Шнеерсон. Эрнст Буш и его время

Эрнст Буш и его время
Издание: "Эрнст Буш и его время", Григорий Михайлович Шнеерсон, Москва,
Всесоюзное издательство "Советский композитор", 1971 год.
(Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время - М.: Сов. композитор, 1971. - 286 с. - Тираж 4
580 экз.)
Аннотация: В книге известный советский музыковед Г. М. Шнеерсон (1901-1982)
рассказывает о жизненном и творческом пути великого немецкого революционного певца
и актера Эрнста Буша (1900-1980). В книгу включены очерки об истории рабочего
музыкального движения и революционного театра в Германии в период Веймарской
республики и в ГДР в послевоенные годы, очерки о Б. Брехте, Г. Эйслере, Э. Пискаторе и
других классиках левого крыла немецкой культуры первой половины ХХ века.
Содержание
От автора
1900-1933 ............................................................................................................................4
«Eine Kieler Sprotte» ..................................................................................................................4
Пролетарский театр .................................................................................................................16
Политический театр ................................................................................................................26
Песни революции ....................................................................................................................44
1933-1945 ..........................................................................................................................73
Годы странствий ......................................................................................................................74
Тюремная баллада .................................................................................................................109
1945-1970 ........................................................................................................................121
Возвращение ..........................................................................................................................121
«Аврора».................................................................................................................................174
От автора
Эрнст Буш – великий драматический актер Германии, несравненный революционный
певец – уже давно завоевал себе мировое признание и славу. О жизни и творчестве Буша
написано необозримое количество статей, исследований, рецензий на многих языках.
Огромными тиражами разошлись граммофонные пластинки с записью сотен вокальных
произведений, напетых Бушем. Созданные им сценические образы Галилея, судьи Аздака,
Повара в пьесах Брехта стали классикой современного театра, как и многие его роли в
драмах Шекспира, Гете, Шиллера, Горького, Вольфа, Билль-Белоцерковского.
Эрнст Буш вошел в историю немецкого и мирового искусства как один из самых сильных
и самобытных революционных художников нашего времени. Это признают сегодня не
только политические единомышленники Буша, принадлежащие к одному с ним лагерю
борцов за социалистическое преобразование жизни, но и его идейные противники, хорошо
понимающие громадную убеждающую силу и масштабы этого таланта, «умеющего
превращать правду в боевое искусство» (Брехт).
Драматический актер, певец, человек – Эрнст Буш «един и неделим». В нем сплавлены
лучшие, характерные черты современного индустриального рабочего, убежденного
ленинца, непоколебимо верящего в торжество социальной правды, страстно ненавидящего
капиталистический строй, «плюшевое благополучие» мещанства. Потомственный
пролетарий, Эрнст Буш навсегда сохранил в своем сердце гордость рабочего человека, не
знающего компромиссов и решительно дающего отповедь тем, кто сотрудничает с
предателями народных интересов. С презрением отметал он все попытки театральных
дельцов Веймарской республики использовать его редчайший дар «агитатора, горланаглаваря» в интересах буржуазии либо нейтрального развлекательства. В творческом
облике Буша на всем протяжении его большой жизни в искусстве неизменно присутствует
диалектическое единство политических и художественных исканий. Буш-художник
неотделим от политического деятеля, борца, пропагандиста коммунистических идей.
Почти одновременно с вступлением на путь профессионального актера драматического
театра Буш начал выступать с исполнением боевых и сатирических революционных
песен. С тех пор прошло около полувека. Пятьдесят лет на боевом революционном посту,
тысячи выступлений на рабочих митингах, на концертной эстраде, по радио, в траншеях
перед бойцами интернациональных бригад в Испании. В необъятном песенном репертуаре
Буша, создававшемся для него крупными поэтами и композиторами Германии, отражены
волнующие страницы истории нашего времени. В них бьется пульс эпохи. Не случайно
новая большая серия грамзаписей, осуществляемая Бушем на протяжении последних лет,
названа им «Песенной хроникой ХХ века».
Искусство Буша закалялось в горниле революционной борьбы против прусского
милитаризма и реакции, в схватках с предателями дела рабочего класса – немецкими
социал-шовинистами. Он был неизменным участником боевых выступлений немецких
коммунистов против надвигавшейся лавины нацистского варварства.
Плечом к плечу с Бушем сражались оружием слова, музыки, кисти, театра Бертольт Брехт,
Эрих Вайнерт, Иоганнес Р. Бехер, Фридрих Вольф, Эрих Мюзам, Анна Зегерс, Вилли
Бредель, Людвиг Ренн, Ганс Эйслер, Эрнст Майер, Эрвин Пискатор, Максим Валентин,
Георг Гросс, Кетэ Кольвиц, Макс Лингнер, Джонни Хартфильд и многие другие
выдающиеся революционные художники, представляющие передовую мысль и совесть
Германии. В черные годы гитлеровского варварства лучшие писатели, художники,
музыканты, деятели театра Германии были вынуждены покинуть родину, с тем чтобы и на
чужбине, в эмиграции продолжать борьбу против кровавого фашистского режима. Почти
все названные здесь мастера принадлежат к одному поколению деятелей немецкой
культуры. Все они вступили на общественную арену вскоре после первой мировой войны,
в период, ознаменовавшийся победой Великого Октября в России и жестокими
классовыми боями в Германии. Многие из них прошли суровую окопную школу войны
1914-1918 годов. Все они были участниками борьбы против великодержавного немецкого
шовинизма, культа казарм, против варварской гитлеровской демагогии. После
бесславного краха Третьего рейха они возвратились на родину и стали активными
строителями Германской Демократической Республики.
Жизнь и труд виднейших немецких композиторов, писателей, артистов поколения
Эйслера, Брехта, Буша явились славной страницей в истории немецкой и мировой
культуры ХХ века. Лишь немногие из этой плеяды художников живы и продолжают
поныне служить своим повседневным трудом делу социалистического обновления
родины, делу строительства коммунизма. В их числе – Эрнст Буш.
Для автора настоящей книги Эрнст Буш не только очень интересный и увлекательный
объект для историко-эстетического исследования, содержательный и яркий пример
художника-революционера. Эрнст Буш также и близкий автору человек, тесная дружба и
постоянное творческое сотрудничество с которым длятся уже свыше трех десятилетий.
Это обстоятельство объясняет несколько необычный жанр данной работы, где наряду с
попыткой дать объективный очерк жизни и творчества артиста, политического деятеля
содержатся страницы мемуарного характера, в которых автору приходится говорить от
первого лица.
Мои встречи с Бушем и каждодневный совместный труд начались осенью 1935 года в
Москве. Я был пианистом-аккомпаниатором во всех его концертах, радиовыступлениях,
сопровождал его во время поездок по Советскому Союзу. Тогда и зародилась наша
дружба. После отъезда Буша в январе 1937 года в Испанию между нами шла интенсивная
переписка, прерванная войной 1939-1945 годов. Дружеские встречи и наша переписка
возобновились вскоре после окончания войны и освобождения Эрнста Буша Советской
Армией из фашистской каторги. Я многократно выезжал в Берлин, подолгу жил в доме
Буша, участвовал в его работе по записи на грампластинки многих десятков песен
немецких и советских композиторов. Таким образом, мне представлялась постоянная
возможность творческого общения с этим замечательным артистом и человеком,
знакомства с его обширным архивом, встреч с его друзьями, с членами его семьи.
Творческая деятельность Эрнста Буша с молодых лет была неразрывно связана с
развитием революционного искусства Германии. Его талант формировался в атмосфере
острой полемики передового социально направленного искусства против теории и
практики декадентских художественных течений, против выхолощенного эстетства
буржуазной культуры, утверждавшего призрачную независимость художественного
творчества от социальной борьбы и жизненных интересов народа.
Чтобы представить себе условия, в которых выковывался творческий «характер» Буша,
надо вспомнить о становлении немецкого политического театра в период Веймарской
республики, о деятельности его виднейших идеологов и руководителей. Поэтому автор
счел необходимым посвятить ряд очерков истории революционного театра в Германии,
рабочего музыкального движения, творчеству крупнейших драматургов, музыкантов,
режиссеров, прочно связавших свое искусство с судьбами рабочего класса Германии, с
идеями марксизма-ленинизма. Очерки эти перемежаются с рассказом о жизненном и
творческом пути Эрнста Буша, нарушая последовательность повествования о нем. Однако
они необходимы для воссоздания общей картины развития революционного искусства
Германии.
Благодаря помощи моих немецких друзей, и прежде всего самого Эрнста Буша, мне
удалось собрать ряд редких материалов: документы, воспоминания, газетные статьи
далеких времен, фотографии, афиши, театральные программы, карикатуры. Знакомство с
этими свидетельствами интереснейшего периода в развитии революционного искусства
Германии помогает воссозданию правдивой картины общественной и художественной
жизни страны.
Считаю долгом принести глубокую благодарность за всестороннюю помощь, оказанную
мне в работе над книгой, Немецкой Академии искусств в Берлине, Архиву Ганса Эйслера,
Архиву Эриха Вайнерта, Стефании Эйслер, Ли Вайнерт, профессору Эрнсту Г. Майеру,
Карлосу Паласио, Фрицу Эрпенбеку, Курту Штерну, Юргену Эльснеру, Артуру Пику.
Ценные советы и материалы мне были предоставлены доктором филологических наук А.
Л. Дымшицем, доктором философских наук А. В. Гулыгой, поэтами Т. Сикорской, С.
Болотиным, Вс. Азаровым, за что приношу им сердечную благодарность.
1900-1933
И песня,
и стих –
это бомба и знамя,
и голос певца
подымает класс,
и тот,
кто сегодня
поет не с нами,
тот –
против нас.
ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ
«Eine Kieler Sprotte»
Эрнст Буш называет себя порой «кильской шпротой». Этой соленой остротой он любит
напомнить собеседнику о своем происхождении из приморского города Киля, славного
своими пролетарскими традициями.
Земля Шлезвиг-Гольштейн расположена на севере Германии. Ее зеленые берега,
изрезанные бесчисленными заливами и бухтами, щедро омываются водами Балтийского и
Северного морей. Это одна из немногих областей страны, где основным занятием
населения является сельское хозяйство. Крупные промышленные предприятия провинции
сосредоточены лишь в двух приморских городах - Любеке и Киле. Оба города,
находящиеся в глубоких и хорошо защищенных бухтах, издавна служили базами военноморского и торгового флота Германии.
В 1871 году, после победоносного окончания франко-прусской войны, влившего в
финансовую систему Германии пятимиллиардную контрибуцию, в Киле были заложены
крупнейшие судостроительные верфи, на которых ковалась военно-морская мощь
Германии.
Уже в начале ХХ века значительная часть населения города была так или иначе связана с
машиностроительными и судостроительными предприятиями, среди которых выделялись
заводы Говальта и огромная верфь «Германия», принадлежавшая пушечному «королю»
Фридриху Круппу.
***
22 января 1900 года в Киле, в семье потомственного пролетария, строительного рабочего
Фридриха Буша и портнихи Эммы Буш родился сын Эрнст. Отец будущего певца
революции был членом социал-демократической партии Германии, примыкая к ее левому
крылу, остававшемуся верным марксизму.
С детских лет Эрнст жил в атмосфере классово-сознательной трудовой семьи, достаток
которой зависел от заработков отца, не раз попадавшего в полосу сезонной безработицы.
Заметным подспорьем в семейном бюджете был скромный приработок Эммы Буш,
просиживавшей долгие зимние вечера за швейной машинкой. Как вспоминает Эрнст Буш,
семья из пяти человек ютилась в двух небольших комнатках, лучшая комната - «гостиная»
- всегда сдавалась жильцам.
В семье Буша много и охотно пели. Пела мать, знавшая десятки народных песен и
популярных романсов. Пела старшая сестра Эрна. Неплохим баритоном обладал отец, с
молодых лет неизменный участник хорового союза строительных рабочих «Гармония».
Иногда он брал с собой на спевки маленького сына, и Эрнст, еще не знавший грамоты, с
необыкновенной легкостью запоминал мелодии и слова многих песен, входивших в
репертуар «Гармонии».
«Если вокальные данные я унаследовал от матери, - говорит Буш, - то мое актерское
призвание, очевидно, идет от отца».
В архиве Эрнста Буша хранится небольшая клеенчатая тетрадка, исписанная рукой его
отца. Он заносил в эту тетрадь свои сочинения, предназначавшиеся для исполнения на
рабочих собраниях и вечеринках.
Когда строительный участок, на котором работал Фридрих Буш, был не слишком далеко
от дома, маленький Эрнст обычно носил отцу судки с обедом, взбираясь на строительные
леса, где его встречали веселые возгласы товарищей отца, знавших о большом
музыкальном таланте ребенка и любивших слушать его звонкий голосок.
Первое боевое крещение Эрнста Буша произошло в 1907 году во время рабочей маевки,
созванной Кильским комитетом социал-демократической партии. Семилетний Эрнст без
тени смущения вышел на сцену загородного клуба «Лесной покой», расположенного в
центре лесного массива в нескольких километрах от Киля, и спел запев второго куплета
«Интернационала»:
Никто не даст нам избавления Ни бог, ни царь и ни герой... (*)
* В мае 1957 года общественные организации ГДР тепло отметили пятидесятилетие этого
первого публичного выступления Э. Буша.
С этим «дебютом» связаны события, о которых сам Буш не без юмора говорит сегодня как
о своей «первой политической дискриминации»:
- Я учился в народной мужской школе, начиная с восьмого класса и до первого (*).
Очевидно, школьное начальство обратило внимание на мои вокальные данные, и в один
из весенних дней 1907 года наш дом посетил мой школьный учитель пения и завел
разговор с моей матерью о том, что хорошо было бы зачислить меня в приходской
церковный хор. Мать ответила уклончиво, сославшись на необходимость получить
согласие отца. Однако отец самым решительным образом отверг это предложение: «Из
этой затеи у них ничего не выйдет. Сына своего церковникам я не отдам. Пусть лучше
поет у нас в «Гармонии».
* В немецких школах того времени счет классов велся так: восьмой - начальный, первый выпускной.
Категорическое «нет!» отца и последовавшее вскоре выступление мальчика на рабочей
маевке имело свои последствия. Сына «красного каменщика», успевающего ученика,
имевшего всегда отличные оценки по пению, перевели в разряд «отстающих», а в его
дневнике отметка по пению отныне не поднималась выше «удовлетворительно».
Эрнст Буш не зря квалифицирует эту страничку своей биографии как «первую
политическую дискриминацию». Публичное исполнение куплета из «Интернационала»
действительно стало своеобразным началом его революционного пути в искусстве и
первым столкновением с властями.
***
...Август 1914 года. Война. Ревнители «истинного немецкого духа» раздувают на
страницах газет настроения оголтелого шовинизма, ненависть к русским, англичанам,
французам. На всех афишных тумбах и заборах расклеены «веселые» стишки:
Jeder Schuß - ein Russ!
Jeder Stoß - ein Franzos!
Serbien muß sterbien!
(Каждый выстрел - один русский!
Каждый удар - один француз!
Сербы должны сгинуть!)
В Берлине, на площади перед императорским дворцом кайзер Вильгельм II взывает к
толпе: «Я не знаю никаких партий - только Германия! Я не хотел войны, но теперь мы их
раздавим!»
Невиданный разгул шовинистических страстей не миновал и Киля. По улицам родного
города Эрнста Буша лихо маршировали новобранцы, распевавшие «патриотические»
песни. Их молодцеватая выправка вызывала бурные восторги местных бюргеров,
особенно дам, даривших офицерам и солдатам бутылки лимонада, цветы, флажки и
улыбки. Гром военной музыки, трескучие речи, заранее восхвалявшие легкие победы, все это было призвано вселять в народ воинственный дух, внушать чувство беззаветного
обожания кайзера, готовность умереть за него, за величие Германии.
Однако далеко не все немцы попадались на удочку военной пропаганды. Раздавались и
трезвые голоса немецких рабочих-социалистов, убежденных в том, что война, затеянная
империалистами, принесет народу только тяжкие муки и гнет. К ним принадлежал
Фридрих Буш.
Однажды во время одной из подобных патриотических демонстраций, гремевшей на
улицах Киля маршами и криками «ура», отец Буша сказал своему четырнадцатилетнему
сыну: «Пойдем, сынок, отсюда. Нам тут делать нечего. Эти господа еще не знают, что
такое война...»
Слова отца заставили юношу крепко задуматься о сути происходящего в мире. А когда
Фридрих Буш, солидаризируясь с позицией Карла Либкнехта, в знак протеста против
вероломного решения социал-демократической фракции рейхстага поддержать военные
кредиты, демонстративно вышел из партии, сын получил первый политический урок,
учивший верности идее, партийной принципиальности.
Прошло несколько военных месяцев. Сводки с фронтов говорили о том, что заманчивые
перспективы легкой победы над Россией, Англией и Францией растаяли в огне затяжной
войны, обернувшись неисчислимыми бедствиями и страданиями, горьким разочарованием
тех немцев, которые верили в «непобедимость» кайзеровских армии и флота. Каждый
день фронты требовали все новых и новых пополнений. Каждый день через города и села
Германии тянулись на Восток и на Запад эшелоны с молодыми новобранцами и
пожилыми солдатами запаса, тысячи вагонов с орудиями, амуницией и продовольствием.
Германия остро нуждалась не только в пушечном мясе, но и в рабочей силе. Весной 1915
года в жизни Эрнста Буша произошло важное событие. Он поступил учеником слесаря на
судостроительную верфь «Германия», на которой строились и ремонтировались корабли
военно-морского флота. Пятнадцатилетним пареньком Буш вошел в ряды
индустриальных рабочих Германии.
Сегодня, более полувека спустя, Эрнст Буш с увлечением и любовью рассказывает о годах
ученья и работы на заводе, о том, как постепенно, шаг за шагом, овладевал всеми
способами, всеми секретами обработки металла. В его памяти и сегодня живут названия
различных слесарных инструментов и приспособлений, он говорит о методах закалки
стали или тончайшей шлифовки деталей, точность которой поверяется под микроскопом,
с таким знанием дела, с таким темпераментом, как будто бы еще вчера стоял у станка и
переживал радость творческого соприкосновения с умными и сложными машинами.
Шесть лет проработал Буш на верфи, пройдя все стадии подготовки квалифицированного
слесаря-инструментальщика. Еще учеником слесаря он выполнял работы, требующие
универсальных навыков - слесарных, токарных, кузнечных. С гордостью и глубоким
уважением к людям, которые руководили его учебой, Буш вспоминает о том, что был
единственным учеником, работавшим почти наравне с шестьюдесятью
квалифицированными и опытными рабочими в специальной инструментально-слесарной
мастерской завода. Он и сегодня не забыл свое ремесло слесаря. На чердаке его дома
оборудована небольшая слесарная мастерская со всем необходимым набором
инструментов. Нередко он проводит там часы досуга.
***
С напряженным вниманием трудящиеся всего мира следили за развитием революционных
событий в Германии. Начавшиеся еще летом 1917 года волнения моряков военного флота,
жестоко подавленные кайзеровскими жандармами, были тревожным и грозным сигналом
для германского империализма.
«Свирепая дисциплина, царящая в германской армии и во флоте, не помешала
выступлению оппозиционных элементов. Революционные моряки немецкого флота, зная
заранее, что их попытка обречена на неуспех, геройски шли на верную гибель, лишь бы
своею смертью пробудить еще дремлющий в народе дух восстания. Группа «Спартак» все
интенсивнее развивает свою революционную пропаганду. Имя Либкнехта, неутомимого
борца за идеалы пролетариата, с каждым днем становится все популярнее в Германии».
(*)
* В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 35, стр. 60.
Такую оценку политическим событиям дал В. И. Ленин в ноябре 1917 года.
Пример социалистической революции, победившей в России, оказывал гигантское
революционизирующее воздействие на народные массы всех стран мира и особенно на
истощенный четырехлетней империалистической войной рабочий класс Германии, на
измученных немецких солдат, с каждым днем все активней участвовавших в братании на
фронтах.
Непосредственным поводом к восстанию моряков военного флота в ноябре 1918 года стал
приказ Генерального штаба о выводе из Кильской гавани большой группы боевых
кораблей для нападения на значительно превосходящие силы английской эскадры. Как
стало известно позже, посылая цвет германского военного флота на верную гибель,
Вильгельм II и его генералитет хотели, чтобы немецкие корабли были потоплены и не
достались в качестве военного трофея англичанам. Однако моряки вовремя разгадали
преступный замысел командования и отказались подчиниться приказу. Кочегары
погасили топки, повредили якорные машины. Корабли остались в Кильской бухте.
Намеченная в ночь на 31 октября операция была сорвана. В ответ на это кайзеровское
правительство приняло суровые карательные меры: свыше тысячи матросов было
брошено в тюрьмы и предано военному суду. Но стремительно развивавшиеся события
помешали расправе с восставшими моряками.
3 ноября 1918 года улицы Киля вышли отряды морской пехоты и военных моряков, чтобы
выразить солидарность с арестованными революционными матросами и потребовать их
освобождения. Демонстранты направились к воротам военной тюрьмы. По дороге к ним
присоединились группы рабочих военных заводов. Полные суровой решимости,
сплоченными рядами шли люди.
Среди рабочих верфи «Германия», направлявшихся к тюремным воротам на выручку
восставшим морякам, находился и Эрнст Буш.
«Воскресенье 3 ноября 1918 года. 12 часов дня, - записывает он в дневнике. - Собрание в
Доме профессиональных союзов... По приказу командования моряки должны выйти в
смертный поход против Англии и погибнуть так называемой смертью героев. Однако
матросы с этим не согласны. Отказ от выполнения военного приказа. 80 человек
арестовано... Товарищи решили их освободить. Митинг на плацу Вальдвайзе. К морякам
присоединяются многие солдаты. Выходят из казарм. Окна на улицах вдребезги.
Демонстрации по всему городу... На Брунсвикерштрассе первые ряды демонстрантов
натыкаются на военный патруль. Первый же залп смывает толпу, как штормовой ветер.
«Идите вперед!» - кричат нам солдаты морской пехоты, но сами пока стоят на месте.
Несут первых раненых. Держась за руки, Пфефер, Гроссе и я идем вдоль улицы. На
Карлштрассе мы видим отряд солдат с ружьями. Первая шеренга - на одном колене,
вторая позади - стоя. Впереди офицер. Не знаю почему, но у меня даже не мелькает
мысль, что эти могут нам всадить пулю под ребра. Еще минута, и лейтенант вытаскивает
из ножен саблю, пытаясь отогнать тех, кто вырвался вперед. Но толпа неудержимо
надвигается. Тогда - залп! Двое падают. Остальные бегут, направляясь на
Брунсвикерштрассе. Те, кто не успевает, жмутся к стенам домов. Я укрываюсь за
афишной тумбой...» На глазах у юноши вооруженные ружьями и пулеметами жандармы
расстреливали демонстрантов, рядом с ним падали на окровавленную мостовую первые
жертвы Ноябрьской революции.
Уже 10 ноября 1918 года Ленин известил телеграммой:
«Всем совдепам, всем, всем.
Сегодня ночью получены известия из Германии о победе революции в Германии. Сначала
Киль сообщил по радио, что власть там в руках Совета рабочих и матросов. Потом Берлин
сообщил следующее:
«Привет свободы и мира всем. Берлин и окрестности в руках Совета рабочих и солдатских
депутатов…» (*)
* В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 37, стр. 183.
Крушение германского империализма, ликвидация в Германии монархического строя,
возникновение Советов рабочих и солдатских депутатов - все это явилось крупнейшим,
после Великой Октябрьской социалистической революции в России, историческим
событием в жизни народов мира. Руководимый Карлом Либкнехтом, Розой Люксембург,
Кларой Цеткин и Вильгельмом Пиком, союз «Спартак» стал ядром созданной в январе
1919 года Коммунистической партии Германии.
Однако из-за слабой организованности рабочих и недостатка политического опыта у
союза «Спартак», а затем и у молодой Коммунистической партии к власти пришли правые
социал-демократы, всеми силами стремившиеся сохранить капиталистические порядки.
«Сторожевыми псами священной капиталистической собственности» называл социалдемократическое правительство Шейдемана и Эберта В. И. Ленин.
Из страха перед социалистической революцией социал-оппортунисты шли на любые
предательства интересов рабочего класса, вплоть до убийства вождей германской
революции Карла Либкнехта и Розы Люксембург, совершенного по приказу военного
министра Носке, прозванного в народе «кровавой собакой». Идя на поводу у сохранившей
свои позиции крупной буржуазии, смыкаясь с кадровым офицерством, правительство
Шейдемана открыло все шлюзы для разгула контрреволюционных сил. В стране
проводились жестокие репрессии и террор против коммунистов, против классово
сознательных рабочих.
В этой бурной и тревожной обстановке проходили молодые годы Эрнста Буша. Так с
первых шагов восстания, ознаменовавшего начало Ноябрьской революции в Германии,
Эрнст Буш занял свое место в рядах революционеров, навсегда связав себя с судьбами
немецкого рабочего класса, с мировым пролетарским движением. В схватках с врагами
народа закалялся его характер бойца, складывалось мировоззрение будущего художника.
Семнадцатилетний Буш - один из организаторов, а затем и руководитель заводского
комитета «Социалистической рабочей молодежи». Не было политического мероприятия,
проводимого комитетом или профсоюзными рабочими организациями на верфи
«Германия», в котором бы не участвовал Буш. Он неизменный запевала на рабочих
сходках и демонстрациях. Звонкий голос и подлинно революционный темперамент
создают ему известность в рабочей среде.
Юношу в те далекие годы отличает необыкновенная любознательность, горячее
стремление к знаниям. Он уделяет каждую свободную минуту чтению книг по истории,
социологии, астрономии, дружит с парнями, которые, также как и он, изо всех сил тянутся
к знаниям. Часто, уходя по воскресеньям в поход, молодежь во время привалов вела
жаркие споры по проблемам политики, искусства, литературы.
В архиве Буша хранится много интереснейших документов, связанных с его многолетней
артистической и общественной деятельностью, среди них и аттестат об окончании
ученичества на заводе и присвоении ему разряда слесаря-инструментальщика,
датированный 5 апреля 1919 года(*).
* Еще более ранний документ от 11 июня 1918 года выдан судебным управлением города
Киля: «Ученик слесаря Эрнст Буш подтвердил о своем выходе из религиозной общины
евангелистско-лютеранской церкви…»
Товарищи по заводу любили и уважали молодого слесаря, ценя в нем не только хорошего
мастера своего дела, но и человека большой души, отзывчивого друга, твердого в своих
убеждениях. Любили его и за веселый нрав, за песни, которые он пел на маевках и
рабочих собраниях.
Познакомившись еще мальчиком с основами марксизма, Буш нередко разъясняет своим
товарищам вопросы социально-политического порядка, ведет революционную агитацию.
Чтобы расширить свои знания, он посещает в качестве вольнослушателя лекции по
литературе и естествознанию в местном университете.
Среди бумаг, сохранившихся в семье Буша в Киле, много документов, связанных с его
деятельностью руководителя районного комитета «Социалистической рабочей
молодежи». Здесь и расписания лекций по экономике, историческому материализму,
литературе, уроков по теории стихосложения, постановке голоса, игры на музыкальных
инструментах. В дневнике Буша можно прочесть записи лекций «Греческая трагедия»,
«Существо социализма», «Искусство и мораль». Нередко они сопровождаются довольно
едкими замечаниями, свидетельствующими о том, что юноша далеко не всегда принимал
на веру все то, что ему внушали педагоги. Читая эти записи и комментарии к ним,
представляешь себе уровень политической и общекультурной подготовки молодого
рабочего, его понимание истинной социальной подоплеки происходящих вокруг событий.
Так, прослушав лекцию редактора местной газеты о положении на фронтах, напичканную
урапатриотическими предсказаниями «близкой победы», Эрнст Буш записывает в своем
дневнике: «Болтовня. Люди предельно устали. Технические и экономические
возможности страны полностью исчерпаны. Даже пять «Гинденбургов»(*) нас не спасут.
Нет иного выхода - только мир…» (от 3 октября 1918 года). «Существует ли еще Австрия?
- спрашивает он себя в записи от 9 октября 1918 года. - Только на карте…»
* Так назывался строившийся на верфи «Германия» сверхмощный броненосец, на
который германский империализм возлагал большие надежды.
Знакомство с дневником Буша помогает нам представить идейный облик юноши, уже
тогда обладавшего верным критическим чутьем по отношению к действительности, к
политическим событиям дня.
После Ноябрьской революции и прихода к власти «социалистического» кабинета в жизни
рабочего коллектива верфи «Германия» мало что изменилось. На заводах, по-прежнему
принадлежавших империи Круппа, хозяйничали те же кайзеровские чиновники и
надсмотрщики. Правда, теперь им приходилось считаться с новыми профсоюзными и
рабочими организациями, добившимися установления восьмичасового рабочего дня.
У Буша появилось больше свободного времени для занятий, для участия в театральной
самодеятельности заводской молодежи: он проводит семинар по изучению
«Коммунистического манифеста», выступает с чтением стихов Шиллера и Гервега,
организует чтение по ролям «Фауста» Гете.
В одной из записей в дневнике мы встречаем его режиссерскую планировку программы
молодежного вечера, на котором силами любителей были поставлены сцены из «Смерти
Дантона» Г. Бюхнера.
Участие в работе любительского театрального кружка давало возможность Бушу все чаще
и чаще проявлять свой несомненный актерский дар, темперамент, понимание законов
сцены. На молодого рабочего-актера обратили внимание не только зрители, но и
руководители драматического кружка при Доме социалистической молодежи. Но чем
больше Буш соприкасался со сценой, тем яснее ему становилось, что одних крепких
голосовых связок и темперамента далеко не достаточно для того, чтобы браться за
исполнение серьезных ролей.
Однажды молодому рабочему представился случай показаться на сцене перед главным
режиссером Кильского драматического театра Робином Робертом. Опытный театральный
деятель сразу оценил своеобразное дарование молодого любителя и предложил ему начать
регулярные занятия по сценическому искусству.
Под руководством Роберта Буш подготовил несколько ролей, в том числе Франца Мора в
«Разбойниках» Шиллера. Начинающий актер-любитель хорошо справился с трудной
ролью и имел успех у публики кильского Дома профсоюзов. Еще через год на той же
сцене состоялось выступление Буша в роли Клаудио в пьесе Гофмансталя «Безумец и
смерть». Одновременно с работой над ролями Роберт уделял много внимания воспитанию
общей художественной культуры своего ученика, тренировке голоса, дикции, жесту.
После года занятий Робин Роберт выдал Бушу свидетельство, в котором отмечались его
большие успехи в сценической учебе и содержалась рекомендация, аттестующая Буша в
качестве талантливого исполнителя на роли молодых героев. Документ этот заканчивался
такими словами: «Я могу дать ему лишь самые блестящие характеристики: обаяние,
внешние данные, искусство речи соединяются в нем в прекрасном единстве. Киль, 30
сентября 1920 года».
Однако, имея на руках такую отличную рекомендацию известного режиссера, Буш не
спешил связать свою судьбу с профессиональной сценой. По-прежнему каждый день в
шесть часов утра по фабричному гудку он отправлялся на свое привычное место к станку.
Но мысль о сцене, настоящей, профессиональной, не покидала его. Следуя совету
Роберта, Буш начинает занятия по постановке голоса у вокального педагога Фрица
Билефельда, который прочил ему карьеру оперного певца…
Дальнейшее ухудшение экономического положения Германии, хозяйственная разруха,
неслыханный рост дороговизны, безработица привели к тому, что в этих трудных
условиях осенью 1921 года на верфи «Германия» началась реорганизация, вызванная
сокращением производства. Сотни кадровых рабочих были выброшены на улицу. В их
числе оказался Эрнст Буш, уже давно бывший на примете у заводской администрации.
Наступило трудное время безработицы, стояния в очередях на бирже труда.
После двух месяцев бесплодных поисков работы на промышленных предприятиях Киля
Бушу посчастливилось, наконец, найти занятие по сердцу. Однако на сей раз это был не
завод, а Городской театр Киля, принявший в свою среду молодого слесаря, о котором уже
давно шла молва как о талантливом актере-любителе.
8 октября 1921 года - дата первого появления Эрнста Буша на профессиональной сцене,
начало его актерской карьеры. Как рассказывает не без юмора сегодня сам Буш, это столь
знаменательное событие в его жизни (ему было поручено размахивать опахалом в одной
из сцен оперы Масканьи «Сельская честь»(*)) осталось незамеченным ни публикой, ни
прессой. Но не прошло и нескольких недель, как Буш должен был приступить к
подготовке своей первой настоящей роли. Это была роль Сиверса в драме Гете «Гёц фон
Берлихинген». Затем последовали Лизандр в шекспировском «Сне в летнюю ночь»,
Лахман в драме Гауптмана «Михаил Крамер», дон Сезаро в «Мессинской невесте»
Шиллера. Большой творческой удачей Буша была роль Геслера в драме Шиллера
«Вильгельм Телль». Молодой актер создал, по единодушному признанию критики,
цельный и впечатляющий образ тирана.
* На сцене кильского Городского театра наряду с драматическими спектаклями ставились
и оперы.
Буш начал свою артистическую карьеру под покровительством крупного театрального
деятеля, режиссера и актера Макса Пенсген-Альберти, который с первых же шагов
молодого актера сумел верно оценить замечательное дарование новичка, относившегося к
своей работе с редким рвением. Пенсген-Альберти сам проходил с Бушем каждую роль,
ставя перед ним все более сложные задачи.
Уже в те далекие времена Буш удивлял товарищей по работе замечательной
трудоспособностью, широтой взглядов на природу сценического искусства. Работая над
ролью он стремился изучить эпоху, в которой происходит действие пьесы, познакомиться
с литературными первоисточниками, критическими высказываниями, иконографией. С
особенным увлечением Буш изучал Шекспира - своего любимого писателя, в творчестве
которого видел неисчерпаемый источник познания человеческой души и характера.
В Городском театре Киля состоялась знаменательная встреча: в той же труппе играл
другой начинающий актер - Густав Грюндгенс, занявший впоследствии одно из первых
мест среди крупнейших театральных деятелей Германии. По-разному сложились судьбы
двух выдающихся актеров - Буша и Грюндгенса, дважды встретившихся много лет спустя
при самых драматических обстоятельствах. Но об этом мы расскажем позже.
Условия существования провинциального театра требовали постоянного и частого
обновления репертуара. Это было хорошей школой для молодых актеров. Шекспир, Гете,
Шиллер, Мольер, Стриндберг, Клайст, Гельдерлин, Гауптман, Ибсен, Шоу, Толстой,
десятки имен сейчас уже забытых драматургов, проходивших чредой на афишах
Городского театра Киля.
Два года работы в кильском театре принесли Бушу известность и признание за пределами
его родного города. Все чаще и чаще он получает предложения ангажементов в разные
города Германии. Но двадцатичетырехлетнего актера эти предложения не соблазняют. Он
хочет увидеть мир. Он мечтает о посещении Италии…
После смерти Пенсген-Альберти главным режиссером театра стал ученик знаменитого
Рейнгардта Ганс Брокман, опытный театральный деятель, человек властный и
самоуверенный. Верно оценив талант Эрнста Буша, он тем не менее в ответ на просьбу
актера о предоставлении ему отпуска для поездки в Италию счел нужным разорвать с ним
контракт. Это произошло осенью 1924 года.
О своем путешествии в Италию, явившемся, кстати сказать, первым выездом Буша за
пределы Киля, он рассказывает с большим юмором.
Это была самая обыкновенная авантюра. Без денег, - да какие были тогда в Германии
деньги - «миллионы», «миллиарды», «триллионы», - вместе с двумя приятелями Буш
всеми правдами и неправдами пересекает границу. В Италии они ведут жизнь бродячих
комедиантов. Где на поезде, а где пешком, с гитарой за спиною, добираются они до Рима.
Единственный источник существования - песни. Поют все трое под аккомпанемент
гитары, поют немецкие народные песни, поют и неаполитанские романсы. Сердобольные
итальянские матроны вздыхают: «бедные немецкие парни!» - бросают в шапку Бушу «художественному руководителю» ансамбля - пригорошни мелких монеток. Выручка
скромная, но на собранные гроши молодые люди могут кормиться в маленьких
тратториях и кафе. Так побывали они в Риме, осмотрев его достопримечательности,
посетили Бриндизи, Барри, Неаполь. Были и на Капри. В Неаполе Буш завоевал симпатии
публики исполнением знаменитой «Санта Лючии».
В Барри всю компанию арестовали, подозревая в шпионаже. Пришлось прибегнуть к
защите немецкого консула; в результате его вмешательства Буша и товарищей освободили
и «по этапу» выпроводили из Италии. Так или иначе, мечта Буша исполнилась. Три
месяца, проведенные в Италии, навсегда остались ярким эпизодом в памяти артиста.
Вернувшись зимой 1924 года в свой родной Киль, Буш вновь приступает к работе в
Городском театре. Ганс Брокман предпочел все же возобновить с ним контракт. С
большим успехом Буш выступает в роли Антония Марка в шекспировском «Юлии
Цезаре», играет Федю Протасова в «Живом трупе» Л. Толстого. В Киле состоялись и
первые выступления Буша-певца. Он исполняет по ходу действия песни шута в комедии
Шекспира «Как вам это понравится». Этот дебют приносит артисту большой успех у
публики и прессы.
Сезон 1923/24 года был последним в кильском Городском театре. Осенью 1924 года имя
Эрнста Буша значится уже на афишах Городского театра во Франкфурте-на-Одере, куда
он перешел вместе с Гансом Брокманом, занявшим здесь пост художественного
руководителя и главного режиссера. Во Франкфурте Буша ждала еще более напряженная
работа, чем в Киле. Город с населением около пятидесяти тысяч человек, Франкфурт
требовал более частой смены репертуара, чем двухсоттысячный Киль. На подготовку
новой пьесы здесь давалась неделя-полторы. До тридцати постановок в сезон - такая
цифра значилась в новом контракте Буша. Драмы, комедии, трагедии классического
репертуара, пьесы современных авторов сменялись на афишах после четырех-пяти
представлений.
Буш работает с предельной нагрузкой. По его собственному признанию Франкфурт-наОдере был для него превосходной школой актерского мастерства и актерского ремесла.
Его амплуа - молодые герои-любовники. Однако он отлично справляется и с
характерными ролями. Все чаще и чаще ему приходится выступать в качестве поющего
актера. Брокман не забыл об успехе Буша-певца в комедии Шекспира «Как вам это
понравится», и каждый раз, когда возникала необходимость ввести в спектакль пение,
выбор падал на Буша.
К числу наивысших достижений Буша-актера относится его исполнение роли Яго в
«Отелло» Шекспира. Это признают все, видевшие Буша - Яго на столичной сцене. Но
мало кто знает, что начало работы Буша над этим образом было заложено еще во
Франкфурте-на-Одере в сезоне 1924/25 года, в спектакле, поставленном Гансом
Брокманом.
Роль Яго - одна из труднейших в драматургии Шекспира - была сыграна
двадцатипятилетним Эрнстом Бушем - актером с четырехлетним сценическим стажем - и
сыграна так, что слух о выдающемся достижении молодого актера дошел до Берлина.
Этому способствовали восторженные отклики прессы, оценившей оригинальность
трактовки образа «ласкового негодяя, творящего зло ради наслаждения злом», богатство
нюансов голоса актера, его мимики, жеста.
Через некоторое время после премьеры «Отелло» во Франкфурт-на-Одере приехал
известный берлинский режиссер Эрих Энгель. Целью его поездки, как он сам
впоследствии рассказал, было ознакомление с новой шекспировской постановкой Г.
Брокмана и с молодыми исполнителями ролей Яго и Дездемоны.
«…Буш мне очень понравился, хотя тогда я и не был вполне доволен его трактовкой роли,
- писал Энгель. - Но я понял, что предо мной актерская индивидуальность особого
масштаба. В те годы я работал в Государственном театре у Иесснера и в Немецком театре
у Рейнгардта. Ни на той, ни на другой сцене у нас не было вакансий для такого актера, как
Буш. Поэтому я нашел иной путь и дал Бушу горячую рекомендацию моему другу
Пискатору. Эта рекомендация принесла удачу Бушу и мне, а также - и Пискатору» (*).
* Wasser Charlotte. Ernst Busch. Sein Leben und Wirken in Lied, Wort und Bild. Berlin, 1967,
S. 12.
Рекомендация Энгеля помогла Бушу перешагнуть трудный порог, отделяющий актеров
немецкой провинции от вожделенной столичной сцены. Обычно путь актера,
начинающего свою карьеру в провинции, проходил по этапам: сначала небольшие города,
где репертуар должен меняться каждые три-четыре дня, где наспех сколоченные
спектакли не дают возможности актерам даже сносно выучить текст роли; затем, если
повезет, более крупные центры, где условия работы немного поспокойней; затем, опятьтаки при удаче, большие города с высокой театральной культурой - Мюнхен, Гамбург,
Лейпциг, Дрезден, Кельн. Только там молодой актер, если он хорошо «прошел» перед
публикой и прессой, мог рассчитывать на внимание заезжего столичного режиссера и
получить вызов на сцену в Берлин. Такова традиционная «лестница славы», подняться по
ступеням которой мечтал каждый провинциальный актер Германии. Жить в Берлине городе, бывшем в 1920-х годах одним из самых театрально-оживленных центров мира, работать под руководством крупнейших режиссеров: Макса Рейнгардта, Леопольда
Иесснера, Эрвина Пискатора, Эриха Энгеля, Карла Гейнца Мартина, играть на одной
сцене с Александром Моисси, Максом Палленбергом, Альбертом Бассерманом, Паулем
Вегенером, Тиллой Дюрье, Элизабетой Бергнер - ради этого стоило пойти на сильно
урезанную по сравнению с провинцией зарплату, отказаться от актера на главных ролях и
согласиться на маленькие роли…
Бушу повезло. Необычайно быстро созревший талант и мастерство, редкие природные
данные, большая внутренняя культура помогли ему совершить головокружительный
«скачок» от скромной сцены Франкфурта-на-Одере до подмостков берлинских театров.
Не сразу воспользовался Буш поддержкой Энгеля. Закончив сезон во Франкфурте-наОдере, летом 1926 года он вступил в труппу «Передвижного театра» Померании,
обслуживавшего округ Кеслин близ Берлина. Это был небольшой актерский коллектив,
разъезжавший по городкам и селам Померании. Выступления чаще всего происходили в
гостиницах и трактирах - от «Марии Стюарт» и «Мнимого больного» до пустеньких
комедий ныне уже давно забытых авторов.
Условия работы требовали от каждого актера умения быстро приспосабливаться к любым
сценическим ситуациям, играть любые роли, вне зависимости от амплуа. В архиве Буша
сохранилась афиша «Передвижного театра», на которой он значится в качестве актера и
постановщика. Это была драма Ибсена «Росмерсхольм» - первый режиссерский опыт
Буша.
Прошел еще год напряженной работы на провинциальной сцене. Но Берлин, столичная
атмосфера, вдумчивая, неспешная, серьезная работа неудержимо влекли его. Он мечтал
найти такой театр революционной мысли и действия, такой коллектив, в котором бился
бы пульс современной жизни. Такой революционный пролетарский театр зарождался в ту
пору в недрах немецкого рабочего движения. Талантливым теоретиком и практиком
революционного политического театра был выдающийся режиссер Эрвин Пискатор.
«…В июне 1927 года я приехал в Берлин. Хотел разведать возможность устроиться в
какой-нибудь из столичных театров. Зашел к знакомой актрисе Лило Дамерт, с которой
работал в 1924 году во Франкфурте-на-Одере. Она играла тогда в «Отелло» Дездемону.
Дамерт посоветовала мне наведаться в Театр на Ноллендорфплац, где с начала нового
сезона должен был работать Эрвин Пискатор. Там, наверно, нужны молодые актеры.
Пошел на Ноллендорфплац. Заведующий труппой театра Крейлер встретил меня холодно.
«Да, мы собираемся принять несколько человек. Но необходима рекомендация»…
Я опять к Дамерт, рассказал ей о разговоре с Крейлером. Та позвонила своему хорошему
знакомому Эриху Энгелю. Он видел меня в роли Яго во Франкфурте-на-Одере и охотно
согласился помочь. Пригласил к себе. Я прочитал ему несколько отрывков из разных пьес.
Энгель послушал, дал мне два-три очень скупых, но точных совета и вручил запечатанный
конверт с письмом к Пискатору. Очевидно, в письме было сказано что-то хорошее обо
мне, потому что во время нового моего визита в театр Крейлер был уже гораздо любезнее
и пригласил меня на пробу…»
Когда Буш явился в театр, там уже дожидались двенадцать кандидатов. На сцене стояли
декорации какой-то оперетты еще от прежнего сезона. В партере сидели Эрвин Пискатор,
Александр Гранах, Тилла Дюрье, Роза Валетти и другие известные актеры. Каждому из
выступавших кандидатов Пискатор очень любезным тоном говорил: «Хорошо, спасибо.
Ответ вы получите в письменной форме». Седьмым был Буш.
«Я прочитал что-то из игранных ролей в пьесах Ведекинда и Гофмансталя. Попросили
еще. Я прочел монолог Марка Антония из «Юлия Цезаря» Шекспира:
Прости меня, о прах кровоточащий,
Что кроток я и ласков с палачами.
Останки благороднейшего мужа,
Кому в потоке времени нет равных,
О, горе тем, кто эту кровь пролил!..
Закончив монолог, я услышал: «Хорошо, спасибо». Но вслед за тем: «Зайдите,
пожалуйста, в кабинет директора» (*).
* Эти воспоминания Буша записаны мною на магнитофонную ленту в 1968 году.
Там его ждал заведующий труппой Крейлер, начавший разговор издалека, о том, что в
новом театре пока еще трудно с деньгами, труппа, собственно, уже сформирована. «Но
поскольку Пискатор вами заинтересовался, мы готовы заключить контракт, однако с
минимальной оплатой в 225 марок в месяц».
Бушу, уже давно игравшему первые роли на провинциальной сцене и получавшему
значительно более высокую ставку, предложение Крейлера показалось не слишком
соблазнительным. Он дал это понять своему собеседнику. Но тут в кабинет вошел
Пискатор. «Вы знаете, что значит для молодого актера из провинции прийти в наш театр!
Ну, ладно - будете получать 305 марок. Подумайте хорошенько».
Посоветовавшись с Энгелем, который считал, что ради Пискатора стоит претерпеть
материальные лишения, Буш дал согласие. Его друг, директор «Передвижного театра»
Глезер, с которым у Буша был контракт на будущий сезон, узнав о том, что Пискатор
принял актера в свою труппу, великодушно освободил его от всех обязательств. Так
начался новый период в жизни Эрнста Буша, отмеченный быстрым восхождением к
вершинам мастерства и славы.
Пролетарский театр
Рождение революционного театра в Германии происходило в трудной послевоенной
обстановке. Война и революция резко обострили классовые противоречия. В результате
Версальского мирного договора Германия должна была выплачивать странампобедительницам огромные репарации. Промышленная разруха, голод, безработица – все
эти бедствия больней всего ударили по рабочему классу. Предательскими действиями
социал-демократических министров и их подручных буржуазия пытается свести на нет
завоевания Ноябрьской революции. Однако по мере усиления контрреволюционного
нажима в стране растет и крепнет молодая Коммунистическая партия Германии,
мобилизующая все силы рабочего класса на борьбу против капитала, против угрозы
реставрации монархии и подавления демократических организаций.
В этот исторический период немецкий пролетариат выдвигает новую форму театральной
агитационно-пропагандистской работы, опирающуюся на художественную
самодеятельность молодых рабочих. В Берлине и других городах Германии возникают
десятки любительских групп рабочих-актеров, выступающих с несложными программами
на митингах и собраниях, в заводских столовых и клубах, на открытом воздухе. На
первоначальном этапе существования рабочих агитпропгрупп их репертуар нередко
создавался в процессе коллективного творчества участников и носил ярко выраженный
злободневно-политический характер.
Создатели первых агитпропгрупп меньше всего думали о создании нового театрального
стиля. Театр был для них лишь орудием борьбы за новый, справедливый социальный
порядок, за новый мир. Тем не менее, движение пролетарского агитпроптеатра, после
Ноябрьской революции 1918 года и вплоть до захвата власти гитлеровской кликой в 1933
году, входит важной страницей в историю немецкого театра. Его влияние прослеживается
на творчестве крупнейших деятелей театрального и музыкального искусства Германии, не
только принимавших участие в работе лучших агитпропгрупп, но и широко применявших
на профессиональной сцене их творческие находки.
Политическая целеустремленность движения помогала агитпропгруппам завоевывать себе
все новые и новые круги слушателей. В сложной, накаленной обстановке классовых боев
любительский рабочий театр служил могучим средством организации масс, пропаганды
идей социализма, разоблачения предательской роли социал-шовинизма. Неразрывные
нити связывали рабочие агитпропгруппы с организованным пролетариатом Германии, с
его авангардом – коммунистической партией. Своеобразная мобильная форма спектаклейпамфлетов, спектаклей-митингов позволяла оперативно и действенно откликаться на
главные политические события времени, разъяснять и пропагандировать боевые лозунги
революционного пролетариата.
Революционный агитпроптеатр решительно противостоял попыткам театра
«Фольксбюне», руководимого социал-демократической партией, уводить рабочего
зрителя в сферы «чистого искусства», свободного от политики, от волнующих проблем
современности. Располагая значительными средствами, поступающими от различных
рабочих организаций, движение «Фольксбюне» рассматривало свою задачу в свете
аполитичных культуртрегерских идеалов.
* Берлинский театр «Фольксбюне» («Народная сцена») ведет свое начало от
филантропических культурно-просветительских организаций, возникших в Германии в
1870-х годах прошлого столетия и предназначенных для развлечения и воспитания в
бюргерско-патриотическом духе рабочих и членов их семей. По мере роста классового
самосознания немецкого пролетариата в деятельности «Фольксбюне» наступили
перемены. В конце XIX века в Берлине была создана «Freie Volksbühne» («Свободная
народная сцена»), во главе которой стояли видные политические и театральные деятели Франц Меринг, Отто Эрих Хартлебен, Бруно Вилле и другие. Они поставили цель – дать
рабочим хорошие, полноценные спектакли по самым доступным ценам. Для этого была
налажена своеобразная кооперативная система, членством в которой были охвачены
десятки тысяч берлинских рабочих. К началу 1920-х годов «Фольксбюне» завоевала себе
солидную репутацию среди других театров Берлина. Театр имел отличное, с хорошо
оборудованной сценой помещение в центре Берлина.
В борьбе против чуждых пролетариату позиций нейтрального аполитичного искусства
боевые агитпропгруппы Германии имели надежных союзников в лице передовых деятелей
немецкого профессионального театра. Начиная с первых послевоенных лет, рабочий
агитпроптеатр развивался в тесной связи с революционным движением в
профессиональном театре, с революционным искусством Германии и других стран мира.
Историк немецкого рабочего театра Людвиг Гофман пишет о взаимовлиянии и
взаимообогащении профессиональных и любительских революционных театров:
«Рабочий агитпроптеатр и революционный профессиональный театр – различные явления.
Но в идеологическом и эстетическом отношении они представляли неделимое единство единство социалистического театрального искусства». (*)
* Ludwig Hoffmann, Daniel Hoffmann-Ottwald. Deutsches Arbeitertheater, 1918-1933. Berlin,
1961, S. 20.
Основанный Эрвином Пискатором в 1920 году в Берлине, «Пролетарский театр» с первых
же спектаклей стал рупором революционного движения берлинских рабочих,
лабораторией нового искусства, бросившего смелый вызов респектабельному
буржуазному театру. Вот как характеризовала спектакли «Пролетарского театра» газета
«Роте фане» (от 12 апреля 1921 года), центральный орган Компартии Германии:
«Важнейшим новшеством этого театра является сочетание оригинальных форм
представления с действенностью. Порой не знаешь, находишься ли ты в театре или на
митинге. Возникает чувство, что должен активно включиться в действие: ты начинаешь
подавать реплики, восклицания. Исчезает грань между театром и действительной
жизнью… Зрители втягиваются в игру, они взволнованно переживают все происходящее
на сцене».
Строя новый политический театр, Пискатор немало позаимствовал у агитпропгрупп.
Чутким ухом художника новой революционной формации он ощутил свежее,
действенное, актуальное – все то, что несло с собой искусство рабочего театра. Это
признавал сам Пискатор, об этом говорили многие его друзья и враги.
В первой программе «Пролетарского театра», открывшегося 15 октября 1920 года, были
показаны три одноактные пьесы – «Калека» К. А. Виттфогеля, пьеса, посвященная
антивоенной теме, «У ворот тюрьмы» А. Габора, действие которой развертывается в
Венгрии, порабощенной фашистским диктатором Хорти, и, наконец, агитпропспектакль
«День России», постановка которого была приурочена к третьей годовщине Октябрьской
революции. В основу этой своеобразной пьесы был положен текст, написанный
венгерским писателем Лайошем Барта, бежавшим от белого террора из Венгрии. Однако в
ходе работы над спектаклем текст этот был решительно переработан самим Пискатором и
другими участниками постановки.
«День России» - своеобразный монтаж коротких сценок на фоне огромной карты Европы,
где действуют условные фигуры-маски: Капитал, Дипломат, Офицер, Поп, Профессор
социологии «из школы Каутского», а также представители рабочего класса Германии и
Венгрии, выступающие с пламенными призывами в защиту революционных завоеваний
Советской России, против белого террора и военной интервенции. Несмотря на крайний
схематизм образов основных действующих лиц и условность драматургии, сознательно
отказывавшейся от всех канонов традиционного театра, спектакль «День России» с
успехом выполнял свою задачу – мобилизовывал общественное мнение трудящихся
Германии на дело защиты революционной России от посягательств международной
контрреволюции. В стилистическом отношении постановка Пискатора была ближе всего к
приемам любительского агитпроптеатра, с его прямолинейным обращением к зрителю,
плакатной лозунговостью, политической заостренностью тематики. У агитпропгрупп
Пискатор заимствовал и форму представления-репортажа, и методы общения с
аудиторией, и систему организации спектаклей.
На первом этапе развития рабочий агитпроптеатр испытывал большие трудности с
созданием полноценного в художественном отношении репертуара. Среди немецких
писателей и драматургов послевоенной поры, даже близких пролетариату по
мировоззрению и политическим симпатиям, были еще сильны влияния
экспрессионистской эстетики. Им не просто было приблизить свое творчество к
требованиям актуальной тематики, театрализованного политического репортажа на
животрепещущие проблемы дня. И все же уже в начале 1920-х годов с агитпропгруппами
Берлина, Мюнхена, Штутгарта, Лейпцига тесно сотрудничали писатели Эрнст Толлер,
Фридрих Вольф, Берта Ласк, режиссеры Макс Бартель, Густав Вангенгейм, создававшие
короткие пьесы, речевые хоры, сценарии, монтажи для представлений рабочих групп в
дни революционных праздников, для рабочих митингов, предвыборных собраний,
демонстраций под открытым небом.
Любовью и популярностью у рабочего зрителя пользовалась своеобразная форма
представления агитпропгрупп – «речевой хор» (Sprechchor), коллективная декламация
революционных стихов, лозунгов, репортажей, «инструментованная» на хоровые и
сольные голоса, перемежающаяся пением в сопровождении инструментального ансамбля,
аккордеона или рояля.
В числе лучших и наиболее популярных рабочих театральных коллективов был
созданный летом 1922 года при Берлинском городском комитете КПГ «Центральный
шпреххор», во главе которого вскоре встал видный режиссер и драматург Густав
Вангенгейм. Для этого коллектива Вангенгейм написал своеобразную ораторию «Хор
труда», получившую широкий резонанс в среде берлинских трудящихся. Этому
способствовало содержание пьесы, изложенной простыми, почти раешными стихами,
сочетающими патетическую лозунговость с элементами едкой сатиры.
Политическая обстановка в Германии требовала от руководства КПГ активизации всех
средств пропаганды и агитации. Первейшей задачей партии должны были стать сплочение
и организация трудящихся. Задача эта осложнялась расколом рабочего движения,
предательской политикой социал-демократического руководства, проводившего курс на
поддержку буржуазных устоев общества. «Врач у постели больного капитала» - так
характеризовал неприглядную позицию социал-демократов Эрнст Тельман.
Завоевание общественного мнения только газетной агитацией и митингами, особенно
принимая во внимание огромное количественное преимущество буржуазной печати, было
крайне затруднено. Поэтому неудивительно, что руководство КПГ, верно оценив
замечательные возможности средств художественной пропаганды, прилагало немало
усилий для организации новых агитпропгрупп, привлечения крупных поэтов,
драматургов, музыкантов, художников, профессиональных режиссеров и актеров. К
счастью для революционного антиимпериалистического лагеря, лучшие, наиболее
передовые деятели искусства и литературы Германии тех лет сами стремились к
творческому общению с пролетариатом, черпали свое вдохновение в его героической
борьбе против капиталистического гнета за Единый рабочий революционный фронт.
После подписания грабительского Версальского мирного договора на плечи трудящихся
Германии легло двойное ярмо иностранной и отечественной эксплуатации. Характеризуя
Версальский договор, Ленин указывал, что он «угнетает сотни миллионов населения. У
Германии он берет молочных коров и ставит ее в условия неслыханного, невиданного
рабства». (*)
* В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 41, стр. 325.
По договору Германия должна была выплатить Франции, Англии и Бельгии репараций на
сумму 132 миллиарда марок. В связи с отказом Германии от уплаты этих миллиардов 11
января 1923 года Франция и Бельгия оккупировали важнейший промышленный район
страны – Рурский бассейн, что привело к еще большему разорению немецких трудящихся,
к голоду, безработице, к безудержной денежной инфляции. Падение курса марки было на
руку прежде всего американским капиталистам, скупавшим за бесценок акции германских
предприятий. Немало крупных состояний сколотили себе отечественные спекулянты,
получившие презрительную кличку «шиберы».
Рурский кризис, глубоко потрясший жизнь страны, вызвал новый взрыв стачечного
движения и способствовал назреванию революционной ситуации. Доведенные до
отчаяния массы трудового народа все чаще и решительней выступают с оружием в руках
против правительства. В ответ социал-демократические власти во главе с премьерминистром Шейдеманом бросают против народа войска и полицию, вводят драконовские
законы против стачечников, безжалостно расправляются с бунтующими в очередях
женщинами.
Вершиной этих классовых боев стало революционное восстание гамбургских рабочих в
октябре 1923 года, зверски подавленное войсками и жандармами. Одной из серьезных
причин поражений революционного народа была незрелость Коммунистической партии
Германии.
«Пред нами была непосредственная революционная ситуация, - писал Эрнст Тельман в
статье, помещенной в газете «Роте фане» от 23 октября 1923 года. – Налицо были все
условия для победы рабочего класса, кроме одного-единственного: наличия единой,
железносплоченной, неразрывно связанной с широкими массами коммунистической
партии, которая была бы готова и способна возглавить стихийную борьбу рабочих масс,
организовать их и повести за собой. Руководство нашей партии оказалось
несостоятельным в последний решительный час. …Наша партия в целом не была еще
достаточно зрелой, чтобы помешать руководству совершить эту ошибку. Так, осенью
1923 года революция потерпела поражение из-за отсутствия одной важнейшей
предпосылки: большевистской партии».
Гамбургским восстанием завершился первый послевоенный период существования
Германии, отмеченный острейшими социальными конфликтами, бурными
революционными вспышками, укреплением сил черной реакции. Это были годы роста
классового самосознания немецкого пролетариата, становления коммунистического
движения, выковывавшего в сложной и трудной борьбе свою боевую организацию –
коммунистическую партию. Одновременно это были годы, окончательно развеявшие миф
о якобы революционной программе партии, называвшей себя социал-демократической и
прикрывавшей свои контрреволюционные дела пустыми разглагольствованиями о
«социальной справедливости» и марксистской идейности.
К чести немецкой художественной интеллигенции надо признать, что в своей лучшей
части она примыкала тогда к революционному народу, активно выступала против реакции
и террора, с надеждой и восхищением следила за успехами молодой Советской
Республики.
Крупнейшие деятели немецкой культуры: Бертольт Брехт, Эрих Вайнерт, Иоганнес Р.
Бехер, Фридрих Вольф, Вилли Бредель, Эрнст Толлер, Эрих Мюзам, Людвиг Ренн, Курт
Тухольский, Эрвин Пискатор, Карл Гейнц Мартин, Густав Вангенгейм, Ганс Эйслер,
Эрнст Г. Майер, Луис Фюрнберг, Кете Кольвиц, Джонни Хартфильд, как и многие другие
передовые писатели, художники, артисты, композиторы, - глубоко осознали свое кровное
родство с борющимся пролетариатом. Они оставались верными идеям марксизмаленинизма на всех этапах исторического пути Германии. Они были с народом в годы
Веймарской Республики, в страшные годы гитлеровского варварства. Те из них, кто
пережил это трудное время, после освобождения Германии от нацистского гнета
вернулись на родину и продолжают творческую деятельность в новых условиях
социалистической Германии.
Почти все названные здесь деятели искусства и литературы в той или иной форме
участвовали в строительстве политического рабочего и профессионального театра.
В 1924 году в Германии наступил период относительной стабилизации капитализма. Это
было обусловлено тяжелыми потерями рабочего класса в боевых схватках с реакцией. С
другой стороны, укреплению позиций германской буржуазии большую помощь оказал
американский капитал, разработавший и осуществивший так называемый план Дауэрса,
вливший в германскую тяжелую индустрию миллиарды долларов, предназначенных для
восстановления военно-промышленного потенциала Германии. Укрепляя позиции
немецких монополистов и банкиров, план Дауэрса одновременно нес разорение рабочему
классу Германии, подвергавшемуся теперь двойному гнету: со стороны отечественных и
международных финансовых королей.
Между 1924 и 1929 годами движение самодеятельных и профессиональных
агитпропгрупп приобретает все более значительный размах. Они участвуют во всех
политических кампаниях, проводимых КПГ, выступают на молодежных вечерах,
митингах, профсоюзных собраниях. Постепенно совершенствуется сценическая техника,
улучшается литературное и музыкальное качество программ, вырабатываются новые
формы подачи материала. Ценный опыт лучших групп обобщается в издаваемых КПГ и
Союзом коммунистической молодежи Германии (СКМГ) газетах и журналах.
«Красные ревю» - под таким названием было создано множество агитспектаклей, обычно
объединяющих ряд разножанровых номеров, связанных между собой единым
конферансом, музыкальными интермедиями, а порой и тем или иным персонажем,
проходящим через все представление. Новая форма агитспектакля требовала от его
участников значительно большего актерского умения, способности создавать характерные
образы.
Дальнейшее развитие агитпроптеатра протекало в сложной обстановке политических
преследований, нередко принимавших форму судебных процессов против руководителей
или участников отдельных групп, а также в постоянной борьбе против
правооппортунистских тенденций руководителей «Рабочего театрального союза»,
пытавшегося прибрать к рукам и подчинить это бурно разраставшееся движение своим
культуртрегерским целям. В противовес этому союзу революционное крыло рабочего
театрального движения, примыкавшее к КПГ, создало в 1926 году «Левый рабочий
театральный союз Германии», во главе которого встали Артур Пик и Густав Вангенгейм.
Эта организация объединила сотни рабочих агитпропгрупп, находившихся в поле зрения
КПГ. Она смогла тесный творческий контакт и обмен опытом отдельных групп,
регулярный выпуск репертуарных бюллетеней, методических брошюр, нот пролетарских
песен.
Все немецкие историки рабочего театрального движения в Германии периода второй
половины 1920-х годов говорят об исключительно ценном опыте, который принесли с
собой состоявшиеся осенью 1927 года длительные гастроли в Берлине и многих других
городах Германии московской «Синей блузы» (*). Поездка эта была устроена
Международной организацией рабочей помощи («Межрабпом»).
* «Синяя блуза» возникла из «живой газеты», организованной в 1923 году по инициативе
нескольких студентов Московского института журналистики. «Живые газеты»
преподносили слушателям в предельно лаконичной театрализованной форме
политические новости дня, своеобразно обработанные факты из газетной информации,
миниатюрные сценки-фельетоны. Движение это в свою очередь вызвало появление
мобильных театрально-эстрадных коллективов, принявших наименование «Синяя блуза».
Инициатором и душой нового театрального направления был известный журналист,
способный организатор-энтузиаст Борис Южанин. Благодаря его усилиям в Москве
возник профессиональный театр «Синяя блуза», объединивший десятки талантливых
молодых актеров, ряд интересных режиссеров, композиторов, художников. Московский
театр «Синяя блуза» объединял 12 небольших групп, выступавших в рабочих клубах
столицы и многих городов страны, на собраниях трудящихся, в студенческих
общежитиях, в небольших концертных залах и на огромных стадионах. Репертуар для
«Синей блузы» создавали многие видные советские поэты, драматурги, композиторы. В
опубликованной в 1928 году в Москве брошюре «Альбом «Синей блузы»» лицо и задачи
этого своеобразного театра сформулированы так: «Синяя блуза» - особая форма агитации,
актуальный театр, рожденный революцией. Она – монтаж политических и иных событий с
позиций классовой идеологии пролетариата».
В своей книге «Немецкий рабочий театр» Л. Гофман и Д. Гофман-Оттвальд утверждают:
«Гастроли эти были первым непосредственным контактом между немецким и советским
рабочим театром. Они оказали сильное влияние на пролетарские театральные группы
Германии и дали решительный толчок дальнейшему развитию немецкого
агитпропдвижения». (*)
* «Deutsches Arbeitertheater. 1918-1933», S. 210.
В цитировавшейся книге «Немецкий рабочий театр» напечатано множество откликов на
гастроли «Синей блузы» в Германии, данные о датах и местах ее выступлений, интервью с
ее руководителями. Материал этот свидетельствует о выдающемся успехе советского
театра и об историческом значении его гастролей для развития немецкого агитпроптеатра.
Орган социал-демократической партии «Форвертс» от 8 октября 1927 года, отмечая
огромный успех выступлений московского театра, пытается все же несколько приглушить
политическое значение его программы. «Кто, собственно, радовался этому успеху? спрашивает газета. – Незначительное меньшинство публики, которое разделяет советскокоммунистические идеи. Этих можно не считать. Радовалась также толпа, для которой все
заграничное является уже сенсационно интересным… И все же трудно объяснить причину
этого единодушного успеха», - сокрушается рецензент.
Известный театральный критик Альфред Керр на страницах правительственного официоза
– газеты «Берлинер тагеблат» от 8 октября 1927 года счел нужным провести параллель
между «Синей блузой» и «синим цветком» романтического поэта Новалиса:
«Синий цветок источает загадочный аромат, но не двигает мир вперед. Между тем «Синей
блузе» это легко удается. Все сверхсовременно, увлекательно, развлекательно, доходчиво.
Молодые девушки, стройные юноши. Здоровье. Уверенность. Очарование. Очарование…»
Газета «Кемпфер» от 21 декабря 1927 года писала:
«Подобные формы подачи политического содержания захватывают страстью и
темпераментом. Это подлинная агитация и пропаганда. Это пролетарское искусство… Вот
чему мы должны учиться у «Синей блузы»…»
Немецкий революционный агитпроптеатр не пренебрег этим советом. Уже в начале 1928
года по всей Германии группы молодых самодеятельных и профессиональных актеров
начали осваивать новые зрелищные формы, стремясь соединить уже найденные немецким
рабочим театральным движением приемы игры с характерными чертами синеблузного
спектакля.
Об этом писала и коммунистическая газета «Роте фане» от 18 декабря 1928 года:
«Русская «Синяя блуза» создала в Германии целую школу. Доброе влияние «Синей
блузы» можно ощутить на работе наших лучших агитпропгрупп – «Заклепки», «Красные
ракеты», «Еретики», «Красные рупоры», «Красные блузы». Не механическое копирование
достижений этого революционно-пролетарского кабаре из СССР, но признание, что сама
форма такого кабаре: лаконичная, разнообразная, увлекающая не связанными между
собой ударными сценками в пределах общей формы, - является хорошим орудием
сценической пропаганды».
О том, какое значение гастролям советского театра придавало руководство
Коммунистической партии Германии, лучше всего свидетельствует статья Вильгельма
Пика «Синие блузы» в газете «Роте фане» от 12 октября 1927 года:
«Я видел их на первом представлении в Берлине. К сожалению, поздно вечером, сильно
утомленный после целого дня работы. Но темп, дисциплина, темперамент их работы
быстро сняли с меня всякую усталость… То, что они пропагандируют, - это наше кровное
дело. «Между «Синей блузой» и рабочими установился немедленный контакт, несмотря
на присутствие на премьере буржуазной публики и действовавшего в роли конферансье
буржуазного переводчика. Этот контакт становился все тесней и в конце спектакля достиг
высшего выражения в совместном пении «Интернационала»…
…Выступление этой труппы - лучшая пропаганда. Она исходит из самой сущности
рабочей жизни и служит пропаганде наших идей, революционному воспитанию массы.
Надо надеяться, что берлинское руководство театральными пропагандистскими группами,
а еще лучше все их участники используют возможность посмотреть спектакли «Синей
блузы»; не для того, чтобы механистически ей подражать, но – чтобы учиться – учиться
совместной работе в коллективе для осуществления пропагандистской идеи, подчинению
каждого члена ансамбля единой задаче, простоте игры и оформления, четкой дисциплине,
тесной связи с массами, с работой партии, с политическими событиями. В этом –
предпосылки успеха пропагандистской труппы. В этом – значение всего движения.
«Синяя блуза» в высокой степени развивает эти свойства, что позволяет им с успехом
участвовать в великой созидательной работе, в строительстве социализма в Советском
Союзе».
Политический и артистический резонанс гастролей «Синей блузы» в Германии, силу
воздействия этого коллектива на немецкий рабочий театр хорошо поняли также и
руководители берлинской полиции. Когда в начале 1929 года возник вопрос о
приглашении в Германию Ленинградского театра миниатюр, полицей-президент Берлина
выступил с решительным возражением, направленным в министерство внутренних дел:
«Образное воплощение коммунистических идей, как показывает опыт последних
нескольких лет (достаточно напомнить о «Красных ракетах», «Барабанщиках Союза
молодого Спартака», «Красных» и «Серых блузах» из Рабочего театрального союза),
является мощным средством пропаганды и агитации Коминтерна. Я считаю рискованным
выдачу разрешения на въезд театру, поскольку это предприятие, несомненно, не столько
ориентируется на аполитичное искусство, сколько на пропаганду в большевистском
духе». (*)
* Центральный немецкий архив. Цит. по книге: «Deutsches Arbeitertheater», S. 216.
Возникшие по образцу московской «Синей блузы», новые агитпропгруппы развернули
активную созидательную и агитационную деятельность по всей стране. Пример
москвичей помог им преодолеть шаблон в построении репертуара, научил их
разнообразить программы приемами эстрадного и циркового представления, шире
использовать оружие сатиры и гротеска. В новых коллективах значительно усилилась
организующая и динамизирующая роль музыки, боевой пролетарской песни, бодрого
зажигательного марша. Сенсационный успех «Синей блузы» не только у рабочего, но и у
буржуазного зрителя заставил по-новому взглянуть на природу эстрадного представления
и многих деятелей профессионального театра. Значительно больше внимания театральной
агитпропработе стали уделять Центральный Комитет КПГ, местные коммунистические
организации и особенно Союз коммунистической молодежи Германии.
По данным КПГ, в сезоне 1928/29 года в Германии работало 180 агитпропгрупп, давших
представления перед 3 600 000 зрителей. Организационно эти группы были объединены в
«Немецком рабочем театральном союзе» Германии, работавшем под эгидой КПГ.
Почти все крупные города Германии имели свои агитпропгруппы, которыми руководили
местные комитеты КПГ и СКМГ. Нередко во главе этих коллективов стояли режиссерыпрофессионалы и безработные актеры. Назовем здесь лишь несколько групп, занявших
прочное место в истории немецкого революционного искусства. Это «Красные ракеты»,
«Красные рупоры», «Колонна линкс».
В апреле 1928 года в Берлине состоялся 10-й конгресс «Немецкого рабочего театрального
союза». На конгрессе обнаружились решительные расхождения во взглядах на природу
рабочего театрального движения между левым крылом, возглавляемым коммунистами,
требовавшим активного участия рабочего театра в классовой борьбе против
империализма, и правооппортунистическими дельцами, отстаивавшими идеалы «чистого,
нейтрального искусства». На сей раз верх взяли деятели коммунистического лагеря,
получившие широкую поддержку рабочих зрителей, ощутивших действенную силу
искусства, вдохновленного революционной идейностью. Успехи боевых агитпропгрупп,
завоевавших симпатии широких масс, были убедительней любых красивых фраз о
«независимости искусства от бренных тягот жизни».
В дискуссиях на конгрессе и связанных с ними мероприятиях от лица революционного
искусства выступали Вильгельм Пик, Эрвин Пискатор, Эрих Вайнерт, Фридрих Вольф,
Эрнст Толлер, Эрих Мюзам, Иоганнес Р. Бехер, Эдмунд Майзель, Артур Пик и многие
другие видные деятели революционного фронта.
«Рабочий на сцене, - писал в журнале «Рабочий театр» (орган «Немецкого рабочего
театрального союза») Вильгельм Пик, - должен быть лучшим классово сознательным
бойцом и всегда стоять на первой линии огня».
Новым председателем «Немецкого рабочего театрального союза» был избран видный
деятель коммунистического фронта культуры Артур Пик. В решениях конгресса были
утверждены тезисы о классовой природе искусства, о политических задачах рабочего
театра, об актуальной направленности репертуара, о необходимости укрепления
международных связей, особенно с рабочими театрами Советского Союза и в первую
очередь с «Синей блузой».
***
Усиление реакции, предшествовавшее приходу Гитлера к власти, не заглушило голоса
агитпропгрупп. (*)
* Начало 1929 года было ознаменовано новым наступлением империалистической
реакции против рабочего класса Германии, против демократических свобод. Социалдемократический полицей-президент Берлина Цергибель запретил традиционную
первомайскую демонстрацию трудящихся, а когда она вопреки полицейскому запрету все
же состоялась, отдал приказ открыть огонь по безоружной толпе. В ответ на зверский акт
насилия, вошедший в историю под названием «Кровавый май 1929», берлинский
пролетариат поднял восстание и начал строить баррикады. Это стихийное проявление
народного гнева было подавлено огнем и мечом.
Острая политическая борьба, связанная с парламентскими выборами 1930 года и
захватившая все слои немецкого народа, приводила к еще более четкой поляризации
идеологических позиций в среде художественной интеллигенции Германии, в основной
массе примыкавшей к антифашистскому Единому фронту, возглавляемому КПГ (*).
Высокой активностью отличались действия рабочих агитпропгрупп и профессиональных
театров, руководимых передовыми режиссерами. Их спектакли строились на актуальном,
политически остром материале. Выступления агитпропгрупп нередко проходили в
политически накаленной атмосфере, когда аудитория, состоявшая из сторонников
противоположных политических взглядов, непосредственно и энергично включалась в
действие.
* Парламентские выборы 1930 года убедительно свидетельствовали о росте влияния
нацистских сил, развернувших яростную демагогическую кампанию, основанную на
разжигании националистических, реваншистских настроений и обещаниях «решительных
социальных реформ». Завоевав шесть с половиной миллионов голосов, Гитлер и его клика
при попустительстве СДПГ стали открыто и с возрастающим упорством бороться за
свержение коалиционного правительства Брюнинга, за установление фашистской
диктатуры. Единственной партией, которая решительно противостояла надвигавшейся
угрозе фашизма, была Коммунистическая партия Германии.
Все чаще и чаще спектакли агитпропгрупп подвергались полицейскому запрету, нередко в
залы, где шло агитпредставление, врывались гитлеровские штурмовики и учиняли разбой.
И все же в период, непосредственно предшествовавший захвату власти нацистами, боевое
пролетарское искусство агитпроптеатра не только не заглохло, но, наоборот, достигло
нового мощного подъема. По данным историков немецкого рабочего театра, в 1931-1933
годах в Германии действовало свыше четырехсот революционных агитпропгрупп.
Подводя итоги беглого обзора деятельности агитпропгрупп в период между 1919 и 1933
годами, нельзя не отдать дань глубокого уважения участникам этого массового
художественно-политического движения. Выходцы из пролетарской среды, воспитанные
коммунистической партией и комсомолом, они мужественно и честно служили своим
искусством делу революции. Это были сознательные борцы-агитаторы, глубоко
понимавшие задачи партийного искусства. Они несли слово правды своим слушателям.
Неудивительно, что, дорвавшись до власти, нацисты обрушили на участников
агитпропгрупп, бывших всегда на виду, жесточайшие репрессии. Многие из них пали
жертвами фашистского террора, сотни и тысячи бывших членов коммунистических
агитпропгрупп стали узниками гитлеровских концентрационных лагерей.
Движение революционного агитпроптеатра оставило заметный след в истории
современного немецкого искусства и литературы. Достаточно наполнить здесь имена
Бертольта Брехта, Фридриха Вольфа, Ганса Эйслера, Эрвина Пискатора, не раз
признававших в своих высказываниях воздействие принципов агитпроптеатра на свое
творчество.
Политический театр
Художник-революционер, неистощимый изобретатель новых театральных форм, Эрвин
Пискатор убежденно и страстно отстаивал идею театра действия, театра – участника
борьбы за социализм. Он говорил: «Театр – не зеркало эпохи, но орудие переустройства
эпохи».
Пискатор ратовал за театральный коллектив единомышленников, основанный на
общности мировоззрения и политических взглядов. Он был крупным теоретиком нового
искусства, автором множества статей, нередко остро полемического характера, а также
содержательной книги «Политический театр» (1929), которую посвятил берлинскому
пролетариату. Написанная отчасти в автобиографическом плане, богато
документированная, книга Пискатора охватывает чрезвычайно важный период в жизни
Германии, в истории немецкой культуры, показывает сложный путь становления
личности большого мастера-реформатора немецкого театра. Для историка современного
театрального искусства Германии книга Пискатора – ценный первоисточник, содержащий
богатый фактологический материал, раскрывающий идейно-эстетическую позицию
автора.
Подобно многим крупнейшим представителям художественной интеллигенции Германии,
выдвинувшимся в начале 1920-х годов, Пискатор непосредственно соприкоснулся с
траншейным бытом первой империалистической войны.
«Мое летоисчисление, - рассказывает Пискатор, - начинается с 4 августа 1914 года…
Тринадцать миллионов убитых, одиннадцать миллионов калек, пятьдесят миллионов
марширующих солдат…»
Таков своеобразный эпиграф к книге о театре. И далее: «Какое при этом имеет значение
«развитие личности»? Здесь никто не развивается «лично». Развивает нечто другое. Перед
двадцатилетним парнем встала война. Судьба. Она сделала всех других учителей
лишними». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, Berlin, 1968, S. 9.
Пискатор вспоминает первые дни войны, время буйных истерических восторгов,
«великого немецкого ура». Актер-любитель, студент Мюнхенского университета,
изучавший там историю искусств, философию и германистику, Эрвин Пискатор далеко не
разделял этих восторгов. Но, тем не менее, сразу же очутился на фронте в качестве
рядового пехотинца. Два года фронтового быта, тысячи смертей вокруг…. Полк
Пискатора занимал позиции в районе бельгийского города Ипра, где весной 1915 года
немцы впервые применили ядовитые газы.
Здесь Пискатор в полной мере ощутил глубокую пропасть, отделяющую «высоколобое»
искусство классического театра от страшной действительности.
«Наши роты несли тяжелые потери. Мы должны были их пополнить, - пишет Пискатор. –
Прежде чем мы добрались до линии огня, приходилось делать перебежки. Во время одной
из перебежек на нас стали падать первые гранаты. Приказ: рассыпаться и окопаться. Лежу
с трепещущим сердцем и стараюсь, как и другие, поскорее врыться в землю с помощью
походной лопатки. Но другим это удается, а у меня не получается. Ругаясь, подползает
унтер-офицер:
- Черт побери, скорее!
- Не могу зарыться.
Он выругался.
- Вы кто по профессии?
- Актер.
Под разрывами гранат слово «актер», вся эта профессия, за овладение которой я столько
боролся, все это искусство, которое я считал самым высоким, показалось мне сейчас
таким комедиантским, лживым, глупым и смешным, столь мало подходящим к ситуации,
что я уже меньше боялся падающих гранат, чем стыдился своей принадлежности к этой
профессии». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 14-15.
Этот эпизод, как признает сам Пискатор, оставил глубокий след на всю жизнь. Уцелев на
войне, он навсегда возненавидел милитаризм, лже-патриотизм, пустое лицемерие
ревнителей «чистого искусства». Он стал искать оправдания своей профессии в самой
жизни, в служении обществу, в создании театра социального действия.
«Если раньше я видел жизнь только сквозь призму литературы, то война сделала так, что
я стал рассматривать литературу и искусство сквозь призму жизни», - пишет Пискатор.
Возвратившись с войны, Пискатор должен был «все начинать сначала». Он пристально
изучает марксистскую литературу, которая дает молодому актеру «точные формулировки
всему тому, что я лишь смутно ощущал».
В траншеях солдаты мечтали о мире. Но никто не знал, откуда он придет. Солдаты
надеялись на чудо.
«…И чудо пришло. Это была весть о революции в России. Это известие приобрело
особый блеск, когда вместе со второй революцией пришла радиограмма УльяноваЛенина: «Всем, всем, всем!» (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 19.
Ленинский призыв к миру отозвался в сознании миллионов людей. Многое в жизни
народов прояснилось, предстало в новом свете. «Все поняли, в чем заключается
_преступление_. И с этим пониманием пришла неслыханная ярость от того, что все мы
были пешками в игре неведомых сил…» (*)
* Там же, стр. 19.
В 1919 году Пискатор переехал в Берлин. Здесь он вступил в союз «Спартак», здесь
произошло его сближение с группой передовых писателей, художников, театральных
деятелей, среди которых были литератор Виланд Герцфельд и его брат художник Гельмут
Герцфельд (позднее прославившийся под именем Джонни Хартфильда как замечательный
мастер политического фотомонтажа), писатели Вальтер Меринг, Теодор Дойблер, Франц
Юнг, выдающийся художник-сатирик Георг Гросс.
Артистическая молодежь, наблюдавшая кипевшую вокруг жизнь, видевшая на улицах
Берлина кровь революционных рабочих, пролитую жандармами Носке и Шейдемана,
проводившая в могилу вождей немецкого рабочего класса Карла Либкнехта и Розу
Люксембург, все больше склонялась на сторону коммунистов. Друзья Пискатора много
спорили о путях современного искусства. И в этих спорах рождалась истина: искусство –
могучее оружие в борьбе классов.
Человек действия, Эрвин Пискатор приходит к идее политического театра и посвящает ее
реализации весь своей яркий талант, организаторские способности, общественный
темперамент. Он вкладывает все свои личные средства в создание в сезоне 1919/1920 года
театра в Кенигсберге с характерным названием «Трибунал». Название это, по его словам,
взято по аналогии с берлинским театром экспрессионистов «Трибуна».
По этому поводу Пискатор пишет: «Постэкспрессионистская школа не была для меня
определяющей. Я был уже слишком крепко связан с политикой. Мы играли Стриндберга,
Ведекинда, Штернгейма. Готовили Толлера. Наши программные заявления вызывали в
буржуазных и студенческих кругах оппозицию; а когда я стал в программной
листовке спорить с одним критиком, местная общественность и печать так настроилась
против меня, что я был вынужден закрыть театр». (*)
* Там же, стр. 24-25.
Следует признать, что выбор Кенигсберга для организации театра с просоциалистической
программой был крайне неудачным. Тогдашняя столица Восточной Пруссии, оплот
помещичье-юнкерской реакции, город с относительно слабой пролетарской прослойкой,
Кенигсберг не мог обеспечить среду для начинания молодого режиссера.
Однако неудача в Кенигсберге не обескуражила Пискатора. Он возвращается в Берлин.
Здесь его друзья Георг Гросс и Джонни Хартфильд наладили выпуск небольшого, но
очень боевитого журнала «Die Pleite» («Крах»), бросавшего дерзкий вызов всем
«незыблемым» основам буржуазного общества. Как рассказывает Пискатор,
революционное содержание литературных материалов и иллюстраций определяло
художественную форму.
Не без влияния идей московского Пролеткульта Пискатор задумывает и осуществляет
«радикальную программу пролетарской культуры и агитации, базирующуюся на
пролетарских принципах». Он организует передвижную труппу «Пролетарский театр»,
выступающую в различных залах Берлина.
Ранние попытки Пискатора строить пролетарское искусство были не свободны от
левацких пролеткультовских установок. «Мы радикально изгоняли из нашей программы
слово «искусство». Наши пьесы служили призывами, которыми мы отвечали на события
времени и с помощью которых мы делали политику», - пишет Пискатор. Вместе с тем в
своей практической работе талантливый режиссер умел добиваться высоких
художественных результатов. Он не только «делал политику». Он «делал искусство»,
которое увлекало зрителей горячим эмоциональным порывом. В работе с актерами
Пискатор добивался предельной конкретности выразительных средств, «близких по стилю
ленинским и чичеринским манифестам, которые своей простотой, спокойствием,
ясностью и недвусмысленностью оказывают могучее воздействие на чувства». Он
стремился полностью избавить драматургию и стиль актерской игры «от
экспрессионистской судорожности, свойственной индивидуалистической, анархистской
потребности буржуазного искусства».
«Пролетарский театр» не имел своего помещения. Он играл чаще всего в залах рабочих
пригородов Берлина. Нередко это были помещения больших пивных, наспех
подготовленные к устройству спектакля:
«Тот, кто бывал в этих заведениях, с их крохотными сценами, едва ли заслуживающими
этого названия, кто знает эти места с их запахом застоявшегося пива и вонью из мужской
уборной, с их флажками и вымпелами, оставшимися после последнего пивного праздника,
тот может себе представить, перед какими трудностями стоял наш театр». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 40.
И все же «Пролетарский театр», благодаря энергии Пискатора и энтузиазму его
участников, просуществовал целый сезон 1920/21 года, показав шесть пьес, в том числе
«Враги» Горького, «Принц Хаген» Эптона Синклера, «Русский день» (коллективный текст
сотрудников театра). Некоторые из этих спектаклей стали событиями в художественной
жизни германской столицы, вызвав острую полемику в печати и в театральных кругах.
Весной 1921 года театр был вынужден прекратить свои выступления не только из-за
больших материальных затруднений, но прежде всего из-за всевозможных притеснений,
которые чинила ему берлинская полиция.
Крах «Пролетарского театра» заставил Пискатора и его ближайших сподвижников
пересмотреть некоторые организационные и теоретические установки нового театра, в
частности оказаться от принципа привлечения для работы на сцене только актеровлюбителей из рабочей среды. Не прошли даром для него и другие уроки идейнотворческого порядка, связанные с узкосектантскими взглядами. Эти заблуждения, прежде
всего, признал сам Пискатор, который в своей книге говорил о необходимости
расширения репертуара за счет привлечения классики, ориентации на более широкие
круги зрителей, включая и мелкобуржуазные. В недолго просуществовавшем
Центральном театре, руководимом Пискатором, в сезоне 1923/24 года он поставил
«Мещан» Горького, «Грядущее» по Ромену Роллану, «Власть тьмы» Толстого.
С каждым годом усиливалось влияние идей политического театра Пискатора, решительно
противостоявшего старой буржуазной театральной традиции, наиболее ярко
представленной в работах выдающегося мастера Макса Рейнгардта. Старому театру
иллюзий и переживаний бросал вызов новый театр передовых социалистических идей,
театр мировоззрений.
Постоянные организационно-финансовые трудности, преследовавшие все начинания
Пискатора, не могли, однако, сломить его волю к борьбе за новое революционное
искусство. Приглашенный театром «Фольксбюне» осенью 1924 года для постановки
драмы «Знамена» французского писателя Альфонса Паке, Пискатор создает яркий
спектакль, посвященный борьбе американских рабочих за свои жизненные права (*).
Спектакль «Знамена» в постановке Пискатора стал своего рода символом пролетарской
освободительной борьбы.
* Пьеса «Знамена» - драматизированный репортаж, построенный на документальных
исторических материалах, отражающих трудный быт чикагских рабочих конца XIX века.
Знаменательно, что это важное событие театральной жизни Берлина произошло на сцене
театра «Фольксбюне», руководимого социал-демократами, провозглашавшими строгий
политический нейтралитет. Ганс Бродбек, генеральный секретарь «Фольксбюне» на
протяжении многих лет, так формулирует идеологическую платформу театра:
«…При этом достигается (имеется в виду воздействие театра. – Г. Ш.) то состояние, когда
уже ничто не отделяет одного человека от другого. Все стоят наравне, в одном ряду, где
каждый одинаково воспринимает одно и то же событие, беден ли он или богат, господин
ли он или раб, но при глубоком переживании художественного порядка с одинаковой
силой вибрируют душевные струны у всех, кто вообще подвержен таким влияниям».
Заявления подобного рода делались в период, когда Германию потрясали жесточайшие
классовые бои, когда на каждом шагу сталкивались интересы рабочего класса и
капиталистов, а правящая партия, называвшая себя социал-демократической, беспощадно
подавляла революционные выступления рабочих.
На фронтоне «Фольксбюне» были написаны гордые слова: «Искусство – народу». Но
театр этот уже давно утратил свое общественно-политическое лицо, перейдя почти
полностью на репертуар, лишенный социальной направленности, а порой и откровенно
диктуемый соображениями классового порядка. По этому поводу Пискатор с язвительной
иронией спрашивает у руководителей «Фольксбюне»:
«Где же остается сверкающий меч театра, выкованный для того, чтобы разрубать
гордиевы узлы капиталистических противоречий и вашей собственной нищеты? Этот меч
висит ныне в гостиной, на стене, над плюшевым диваном. «Боже сохрани, детки, не
трогайте его. Эта вещь досталась нам в наследство; к тому же вы можете порезать
пальчики». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 48.
Постановка «Знамен» на сцене «Фольксбюне» послужила сигналом к началу острой
борьбы внутри коллектива театра. Несмотря на сопротивление администрации, молодежь
театра горячо поддерживала Пискатора. Начинание режиссера-революционера встретило
сочувственный отклик видных театральных критиков Герберта Иеринга и Белы Балажа.
«Театр должен стать глашатаем воли масс», - говорил Иеринг. «Мы верим, что живое и
значительное искусство может возникать только из подлинно передового мировоззрения»,
- утверждал Балаж.
Все четче и настойчивей раздавались требования ясной политической линии в работе
«Фольксбюне». «…Если театр сегодня ставит левый спектакль, а завтра правый – так он
не сможет создать свою публику». «…Невозможно строить театр мирового значения,
исходя из эстетических представлений 1900 года» (Иеринг).
Три года работал на сцене «Фольксбюне» Пискатор. Эти годы (с1924 по 1927) были
периодом высокого подъема театра, с каждой новой постановкой Пискатора
утверждавшего передовые идеи, новые сценические формы. Преодолевая постоянное
сопротивление социал-демократического руководства «Фольксбюне», разоблачая каждой
новой своей работой лицемерные утверждения идеологов аполитичного, нейтрального
искусства, Пискатор строил политический театр, театр революционной пропаганды,
сыгравший важную роль в развитии немецкой и мировой театральной культуры. Он
стремился воспитывать коллектив театральных работников – актеров, драматургов,
художников, музыкантов, сплоченных общностью мировоззрения. И это ему удавалось.
Пискаторские постановки объединяли лучших представителей немецкой литературы и
искусства, ориентировавшихся на лозунги Единого фронта, на сближение с Советским
Союзом.
Для осуществления своих идейно-художественных замыслов режиссер решался на смелые
эксперименты в оформлении спектаклей, применял сложную сценическую машинерию,
вводил в качестве важнейшего драматургического компонента кино.
Друг и единомышленник Пискатора в строительстве нового театра, Бертольт Брехт писал:
«Пискаторские эксперименты вносили в театр, прежде всего, полнейший хаос. Они
превращали сцену в машинный зал, а зрительный зал в помещение для митингов. Для
Пискатора театр был парламентом, а публика законодательной корпорацией… Сцена
Пискатора не отказывалась от успеха, но еще больше стремилась она к дискуссии. Она не
только хотела дать зрителю переживание, но и заставить его принять практическое
решение, которое он будет проводить в жизнь… Мастер сцены, Пискатор создает
постановочную книгу, которая отличается от такой же книги Рейнгардта, как партитура
оперы Стравинского от нот песни в сопровождении лютни…» (*)
* Bertolt Brecht. Eine Instruktive als auch schöne Bühne.
Поставив на сцене «Фольксбюне» несколько пьес современного репертуара, Пискатор
сумел увлечь задачами нового революционного искусства подавляющее большинство
молодых актеров театра, воспитать на свой лад ряд талантливых исполнителей. Он сделал
много для изгнания из театральной практики актеров традиции «премьерства», добился от
всех участников спектакля полного подчинения требованиям коллективного творчества.
С каждой новой работой Пискатора театр «Фольксбюне» все более и более втягивался в
политическую дискуссию. Вопреки воле социал-демократического руководства театр
приобретал определенное политическое лицо, становился участником в идеологическом
столкновении между передовой частью художественной интеллигенции, руководимой
Коммунистической партией Германии, и реакционной буржуазией. Рассыпались в прах
все душеспасительные декларации социал-реформистских идеологов «нейтрального
искусства», защищавших теории «суверенности» театра, стоящего над классами. Боевая
практика театра Пискатора была горячо поддержана демократической аудиторией и левой
прессой.
Кульминацией «пискаторского периода» в истории «Фольксбюне» стала постановка
исторической пьесы Э. Велька «Буря над Готландом», действие которой происходит в XV
веке. Готланд – остров на Балтийском море – издавна служил убежищем для морских
пиратов. Это были обездоленные пролетарии – рыбаки и моряки, добывавшие морским
разбоем пропитание своим семьям. Они называли себя «братьями–виталийцами» и на
протяжении десятилетий вели войну против ганзейских купцов. В социальном устройстве
жизни островитян были элементы первобытного коммунизма: все добытое делилось
поровну между населением острова. Вожди этого смелого племени обладали некоторыми
чертами, роднившими их с легендарными героями народов средневековья.
Взяв за основу текст драмы Велька, Пискатор придал ей современное звучание. В
действие был включен специально заснятый фильм и документальные кадры,
показывающие зверские расправы с вожаками рабочего движения в разные времена и
разных странах мира. Вождя восставших рыбаков Пискатор загримировал под Ленина.
Отдельные персонажи драмы были подняты до уровня обобщенных типов Германии 1925
года.
Получился захватывающий спектакль, воспринятый публикой с исключительным
интересом. Каждый вечер, когда на сцене «Фольксбюне» шла «Буря над Готландом», в
зрительном зале театра царило необычное оживление, порой переходившее в яростные
баталии между сторонниками революционного действия и его врагами. Недаром в печати
этот спектакль окрестили «Бурей над «Фольксбюне».
«В этот вечер об искусстве не было и речи. Его полностью поглотила политика. Не
сознавая этого, публика попала на коммунистическое предвыборное агитационное
собрание, на своего рода ленинское торжество. В финале над сценой зажглась советская
красная звезда». (*)
* Цит. по книге: Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 101.
Политические страсти, разыгравшиеся вокруг нового спектакля, вылились не только в
острую полемику в прессе и революционные демонстрации в зрительном зале.
Неожиданное истолкование Пискатором исторической пьесы Велька, которая была
предложена режиссеру самим правлением «Фольксбюне», внесло смятение в эту
почтенную бюргерскую корпорацию, переполнив их «чашу терпения».
В своей книге Пискатор приводит обширную документацию, свидетельствующую о
громадном общественном резонансе спектакля и о трусливой позиции правления
«Фольксбюне», пытавшегося оправдаться перед фашиствующими журналистами правой
печати в том, что, мол, во всем виноват только Пискатор. Вот выдержка из официальной
декларации:
«Правление «Фольксбюне» утверждает, что тенденциозная политическая трактовка пьесы
произошла помимо его воли и ведома; что эта постановка полностью противоречит
принципиальному политическому нейтралитету «Фольксбюне», отстаивать который
является нашим долгом. Правление приняло меры, чтобы обеспечить должным образом
правильное понимание установок «Фольксбюне». (*)
* Там же, стр. 102.
В результате этих «должных мер» Пискатору запретили демонстрировать наиболее яркие
и впечатляющие эпизоды кинофильма.
А через несколько дней после декларации правления «Фольксбюне» в прогрессивной
печати было опубликовано открытое письмо под заголовком «Солидарность с
Пискатором», подписанное крупнейшими деятелями немецкой культуры:
«Правление «Фольксбюне» публично высказалось против постановки Пискатором «Бури
над Готландом». Одновременно оно самовольно изуродовало работу Пискатора. Попытка
правления обосновать свое решительное выступление против самого живого и
многообещающего художника и борца обязательством соблюдать «принципиальный
политический нейтралитет» противоречит самому духу, из которого возник театр
«Фольксбюне». Большой и очевидной ошибкой является представление о том, что в
современной драме, трактующей современные проблемы, должны быть обойдены
политико-социальные моменты… Правление вмешивается в труд художника, талант
которого как реформатора театра вынуждены признавать даже его противники, умаляет
его заслуги в деле омоложения все более и более застывающей «Фольксбюне». Между
тем, по нашему убеждению, правление должно было бы считать за счастье иметь в своих
рядах такого человека, такую смелую и непреклонную голову, честно и достойно
служащую целям Народного театра.
Перед лицом этого отвратительного поступка мы выражаем Эрвину Пискатору свою
симпатию и восхищение его деятельностью. Мы протестуем против выступления группы
бюрократов, очевидно забывших свое прошлое».
Документ этот подписали 42 деятеля культуры, в числе которых Томас Манн, Генрих
Манн, Лион Фейхтвангер, Иоганнес Р. Бехер, Эрих Энгель, Георг Гросс, Герберт Иеринг,
Эрнст Толлер, Карл Гейнц Мартин, Курт Тухольский, Эгон Эрвин Киш, Альфред Керр.
В «Фольксбюне» Пискатор работал на положении приглашаемого на отдельные
постановки режиссера. В те же годы он ставил спектакли и в других берлинских театрах, в
том числе на сцене Немецкого государственного театра, руководимого выдающимся
режиссером Леопольдом Иесснером («Разбойники» Шиллера). Естественно, в этих
театрах Пискатор должен был так или иначе приспосабливаться к вкусам и требованиям
дирекции. Случай с «Бурей над Готландом» иллюстрирует ситуацию, в которой
приходилось работать Пискатору, вынужденному постоянно преодолевать всевозможные
препятствия.
Важным этапом на подступах к осуществлению давней идеи политического театра
явилось поставленное Пискатором в сезоне 1924/25 года «Обозрение Красный Балаган»
(Revue Roter Rummel - сокращено RRR). Это был своеобразный спектакль, разыгранный
самодеятельным коллективом рабочих-актеров. Коммунистическая партия выдвинула
перед Пискатором конкретную задачу: создать агитационный спектакль для мобилизации
пролетарских масс в кампании по выборам в рейхстаг 1924 года. Эта задача увлекла
Пискатора четкой политической целью. Он писал:
«Использование в чисто политических целях обозрения уже давно представлялось мне
наиболее подходящей формой для пропагандистского воздействия, более сильной, чем
форма большой пьесы с ее неповоротливой структурой, сложной проблематикой,
склонностью к психологизированию. Все это неизбежно воздвигает стену между
зрительным залом и сценой. Между тем обозрение дает возможность непосредственного
воздействия на зрителя». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 60.
В руках Пискатора форма обозрения, хотя и заимствованная у буржуазного эстрадного
«ревю», стала мощным орудием пропаганды революционных идей, наглядным и
убеждающим показом язв капиталистического общества.
Первая же программа RRR, смонтированная Пискатором и его ближайшими
сотрудниками из старых и новых злободневных сценок, сдобренная остроумным
конферансом, музыкальными интерлюдиями и песенками (композитор Эдмунд Майзель),
оказалась очень действенной и целеустремленной. Важную роль в обозрении играли
вкрапленные в действие фрагменты из документальных фильмов, расширявшие
пространственный мир театра. Показанное множество раз в разных районах Берлина
обозрение RRR имело большой успех и широкий общественный отклик. Приведем
выдержку из помещенной в книге Пискатора статьи Я. Альтмайера, дающую живую
зарисовку спектакля:
«…Музыка. Гаснет свет. Тишина. Внезапно в зрительном зале возникает какой-то шум.
Двое о чем-то спорят. Затем они появляются перед освещенной рампой. К спорщикам
подходит буржуа в цилиндре. У него свои взгляды на жизнь. Буржуа приглашает тех
двоих провести вместе вечер. Подымается занавес! Первая сценка: Аккерштрассе –
Курфюстендам. Доходный дом, ресторан-дансинг. Шикарный швейцар, жалкий инвалид
войны, просящий милостыню. Жирный капиталист с толстой золотой цепью на брюхе.
Продавец спичек и бедняк, собирающий окурки. Фашистская свастика… Между сценками
– кинодокументы, статистические таблицы, карикатуры…. Новые сцены. Швейцар грубо
выталкивает нищего-инвалида. Возмущение толпы. Митинг перед рестораном. На сцену
врываются рабочие, громят дансинг. Публика втягивается в действие – крики, свист,
топот! Незабываемый вечер!» (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 61.
RRR вызвало к жизни множество откликов прессы – хвалебных, ругательных,
прославляющих талант Пискатора и требующих его ареста и предания суду. Равнодушных
не было.
«Десятки тысяч пролетариев присутствовали на спектаклях RRR. Воздействие этого
обозрения на взволнованных зрителей ни с чем не сравнимо. Подобной сочувствующей и
сопереживающей аудитории нет ни в одном театре». (*)
* «Роте фане» от 8 декабря 1924 года.
Спектакль RRR, просуществовавший недолго из-за финансовых затруднений, все же
остался яркой страницей в истории революционного искусства Германии. Найденная
Пискатором форма агитобозрения была позже широко использована в работе немецких
рабочих агитационно-пропагандистских театров.
Опыт RRR нашел свое богатое развитие на сцене Театра на Ноллендорфплац, созданного
Пискатором осенью 1927 году при идейном и материальном содействии КПГ и левых
рабочих просветительских организаций. Не будем рассказывать здесь, с какими
техническими трудностями столкнулся Пискатор, организуя новый театр
экспериментального характера в старом, мало для этого приспособленном театральном
здании, какие инженерные и архитектурные проблемы приходилось решать режиссеру и
его художникам для того, чтобы оборудовать сцену, укрепить ее основание,
реконструировать колосники, устроить четыре кинопроекционные будки в зале и за
сценой. Еще более сложные задачи стояли перед Пискатором и его товарищами в
вопросах репертуара, который мог бы соответствовать идее политического театра.
Первой постановкой нового театра явилось обозрение Эрнста Толлера «Гоп-ля, мы
живем!», раскрывающее в напряженно драматическом и сатирическом аспекте события в
жизни Германии после Ноябрьской революции 1918 года вплоть до 1927 года, периода,
отмеченного относительной стабилизацией капитализма и укреплением позиций социал-
реформистов. Это внешнее благополучие капиталистического общества, основанное на
миллиардных вложениях американских банкиров в германскую промышленность,
сопровождалось разгулом спекуляций, ростом преступности, моральной деградацией
буржуазии.
Сюжет пьесы Толлера был задуман оригинально: немецкий рабочий Карл Томас вместе с
группой товарищей после разгрома Ноябрьской революции попадает в тюрьму. Всю
группу приговаривают к смертной казни. Однако в последнюю минуту перед приведением
приговора в исполнение приходит помилование. Переживания эти так потрясли Томаса,
что он сходит с ума и попадает в дом для умалишенных. Лишь через восемь лет Томас
выходит из своего заточения, не зная о том, как жила эти годы страна и чем занимались
его бывшие товарищи социал-демократы. Один из его самых близких когда-то друзей,
также бывший в числе приговоренных к смерти, успел сделать блестящую карьеру и вотвот должен получить портфель министра. Встреча с ним еще больше убеждает Томаса в
предательстве дела революции его недавними товарищами по партии…
Герой пьесы, изолированный долгие годы от жизни , приходит в непримиримое
столкновение с действительностью… Не выдержав этого испытания, он кончает жизнь
самоубийством.
Чтобы насытить обозрение фактическим материалом и придать пьесе динамику,
Пискатор, используя прежний опыт, вводит кинокадры. Для этой цели был создан
специальный фильм, а также отобраны различные эпизоды из документальных картин,
отразивших исторические события за период с 1914 по 1927 год, - война, революция,
расстрелы рабочих демонстраций, капповский путч, поход Муссолини на Рим,
возрождение немецкого милитаризма, моды, матчи бокса, бега, джаз и т. п.
Премьера «Гоп-ля, мы живем!» состоялась 3 сентября 1927 года. Это было большое
общественно-политическое событие, заставившее заговорить о себе всю страну. Пискатор
рассказывает:
«Когда опустился занавес после сцены в тюрьме и слов матушки Миллер: «Остается
только одно – повеситься или переделать мир», пролетарская молодежь в зале запела
«Интернационал», который мы все стоя подхватили. Все это поразило «чистую публику»,
которая, хотя и платила по 100 марок за кресло в «коммунистическом подстрекательском
театре», все же не предполагала, что вечер закончится коммунистической
демонстрацией…» (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 156-157.
Вот две характерные рецензии на спектакль:
«В каждом слове, в каждой картине сквозит большевистская агитация. Все, что для других
священно, с азартом втаптывается в грязь. Не на последнем месте «музыка» Эдмунда
Майзеля, который превращает нашу немецкую песню в кошачье мяуканье». (*)
* «Кройццайтунг».
«Пискатор придает «уютному» стилю Толлера стальную мощь своих конструкций. Этот
аппарат с выдвижными прозрачными экранами, с проекционными поверхностями и
лучами кино спереди и сзади… Феноменальная техническая фантазия создала подлинное
чудо…» (*)
* «Берлинер Бёрзен-курьер».
Приведем отзыв А. В. Луначарского, побывавшего на спектакле осенью 1927 года в
Берлине:
«Пискатор собрал труппу, в которую вошло несколько замечательных актеров и актрис.
Он создал вновь оборудованную сцену, осуществив десятки больших и маленьких
изобретений, на которые взял патент. Он окружил себя молодежью, которая верит в него,
как в бога. Он заставил всех говорить о себе и спорить до хрипоты «за» и «против» своих
начинаний».
По мнению Луначарского, «Гоп-ля, мы живем!» - лучшее произведение Толлера, который
«создал тип социал-демократа, ставшего министром, разные фигуры шиберов,
чиновников, показал социально-политическую жизнь Германии – все это описано очень
остро и очень остро передано театром».
Особо отмечает Луначарский «музыкально-кинематографическую симфонию», которая
характеризует войну и послевоенные события: «…Это выполнено изумительно, картины
хроники, отрезки разных художественных фильмов, специально заснятые сцены
чередуются с необыкновенно четко построенной эмоциональной логикой… Огромное
завоевание созданного волей одного человека революционного театра, подобного
которому во всем мире нет и никогда не было, театра настолько близкого к
коммунистической партии и ее убеждениям, что каждую минуту можно бояться
вмешательства охраняющих жизненный порядок сил, театра, который заставляет
принимать с уважением свои спектакли наполовину переполняющую его буржуазную
публику и привлекает из далеких кварталов, по меньшей мере, ползала рабочих». (*)
* А. В. Луначарский. Собр. соч. М., 1965, стр. 475.
В спектакле «Гоп-ля, мы живем!» главную роль рабочего Томаса играл выдающийся актер
Александр Гранах. Роль одного из друзей Томаса – Альберта Кроля – исполнял молодой
актер, только что принятый в труппу Пискатора, Эрнст Буш. Это был дебют Буша на
столичной сцене. Рядом с ним играли первоклассные актеры Александр Гранах, Сибилла
Биндер, Леонард Штекель, Леопольд Линтберг, Роза Валетти. Молодому
провинциальному актеру было нелегко сразу включиться в этот блестящий ансамбль. Как
рассказывает сам Буш, на первых репетициях от волнения он совсем потерял голос.
Однако дружеская поддержка товарищей по сцене, особенно Александра Гранаха,
ставшего вскоре близким другом Буша, помогла ему преодолеть нервозность и хорошо
справиться с ролью.
***
В сезоне 1927/28 года в Берлине, по данным «Ежегодника немецких театров», действовало
52 театра. В их числе были прославленные актерские коллективы во главе с Максом
Рейнгардтом, Леопольдом Иесснером, Феликсом Зальтенбургом, Карлом Гейнцем
Мартином; были и менее солидные театры, руководимые молодыми режиссерами Эрихом
Энгелем, Гейнцем Гильпертом, Густавом Вангенгеймом. Были театры с прочно
установившейся репутацией, были театры, пролагавшие новые пути в искусстве,
адресовавшие свои спектакли новой демократической аудитории.
Но ни один театр Берлина не привлек такого жадного интереса публики, не вызывал таких
бурных дискуссий в печати, как театр Пискатора на Ноллендорфплац. Каждая постановка
этого театра превращалась в событие художественного и политического значения.
Не успел улечься шум, вызванный спектаклем «Гоп-ля, мы живем!», как на сцене Театра
на Ноллендорфплац была объявлена новая премьера, состоявшаяся 12 ноября 1927 года, «Распутин, Романовы, война и восставший народ». Это была переработанная и
дополненная рядом сцен известная пьеса А. Н.Толстого и П. Щеголева «Заговор
императрицы».
В «Распутине» Буш исполнял несколько небольших ролей (в том числе – маршала Фоша)
и по ходу действия пел две песни (текст В. Меринга, музыка Э. Майзеля). Роль Распутина
играл Пауль Венегер, царицу Александру Федоровну – Тилла Дюрье, царя Николая –
Эрвин Кальзер, Анну Вырубову – Сибилла Биндер. Для Буша это было первое
выступление в Берлине в качестве поющего актера, и оно не прошло незамеченным. И
критики и сам Пискатор признали в молодом артисте талантливого певца, умеющего
донести до слушателя каждое слово, смысл, стоящий за этим словом.
Здесь все было сенсационно: острая тема, оригинальное оформление, новаторское
решение сценических задач, документальные фильмы, органически вплетающиеся в
действие. Наконец, своеобразной сенсацией, вышедшей далеко за пределы театра, явились
два скандальных судебных процесса, затеянных против Пискатора в связи со спектаклем.
Истцами выступили бывший германский император Вильгельм II и небезызвестный
политический проходимец, друг Распутина и финансовый советник царя Николая II,
петербургский банкир Рубинштейн, вошедший в интимную летопись дома Романовых под
кличкой Митька Рубинштейн.
Бывший германский кайзер, проживавший на покое в Голландии, мобилизовал
крупнейших адвокатов, чтобы добиться исключения из постановки Пискатора небольшой
сцены, где он выведен вместе с бывшим императором Австрии Францем–Иосифом и
Николаем II. Все трое произносят по ходу сцены собственные подлинные слова,
заимствованные из архивных источников.
Характерно, что суд Веймарской республики встал на сторону обиженного кайзера и
вынес решение, запрещающее показ на сцене Вильгельма Гогенцоллерна. Решение суда
имело следующую мотивировку:
«Сцена вставлена в первоначальный текст пьесы «Распутин». Истец выведен вместе с
двумя другими упомянутыми монархами. Слова, которые он произносит, выражают
определенную тенденцию. Поскольку император Франц-Иосиф показан выжившим из ума
болваном, а царь Николай – ханжой и бесхарактерным дураком, напрашивается мысль,
_что_ _и_ _истец_ _должен_ _быть_ _охарактеризован_ _подобным_ _же_ _образом_.
Этим затрагивается честь истца. _Поэтому_ _суд_ _признал_ _иск_ _обоснованным_.
Берлин, 24 ноября 1927 г.» (*)
* Цит. по книге: Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 184.
Пискатору не оставалось ничего другого, как изъять роль Вильгельма. Но театр остроумно
вышел из положения, оставив сцену трех монархов без участия Вильгельма. Вместо него
на сцене появлялся один из помощников Пискатора Лео Ланиа и зачитывал текст
судебного решения. Вот как рассказывает об этом газетная заметка:
«…Когда перед сценой монархов на фоне земного шара появилась надпись: «Петроград –
Берлин – Вена», часть зрителей привстала с мест, заинтересованная, что же будет дальше.
Открылись створки сегментов и публика увидела, как и в прежних спектаклях, наверху –
царя Николая, справа внизу – Франца-Иосифа, а из третьего сегмента вышел писатель Лео
Ланиа и сообщил, что экс-кайзер опротестовал свое появление на этой сцене. Затем Ланиа
зачитал важнейшие абзацы из судебного постановления. Этот текст привел публику в
очень веселое настроение. Бурные аплодисменты…» (*)
* Там же.
Судебное решение, столь заботливо опекающее «честь» бывшего кайзера, не помешало
огромному успеху спектакля «Распутин», представлявшего собой широкую панораму
исторических событий 1914-1917 годов.
Не смог сорвать успеха постановки и второй процесс против Пискатора, затеянный
Дмитрием Рубинштейном. Этот банковский воротила и авантюрист бежал после
Октябрьской революции за границу, захватив с собой мешочек с бриллиантами. Серия
удачных спекуляций в Швеции, Австрии и Франции помогла ему вновь сколотить
миллионное состояние и «положение» в капиталистическом мире. Узнав, что в Берлине
идет пьеса «Распутин», в которой он выведен в качестве «исторического лица»,
Рубинштейн появился у Пискатора. Л. Ланиа записал беседу банкира с режиссером, очень
характерно дающую колоритную фигуру ростовщика.
«В кабинет директора вошел невысокого роста коренастый человек, лет за сорок, с
острым крючковатым носом над твердыми губами – прямо еврейский Наполеон – и
осыпал Пискатора градом возмущенных фраз: «Все не верно! Все не верно! Этот Толстой
негодяй! Разве же я был шпионом? Я люблю мир! Я был всегда против войны. Вот я
захожу к царю: «Ваше величество, - говорю я, - война – это же сумасшествие! Мир – вот
что нам надо. Немецких вкладов я не выдам». – «Рубинштейн, - говорит мне царь, - ты не
должен вмешиваться!»… Прихожу к французскому послу Палеологу. Этот тип говорит,
что я подкуплен немцами. «Еще одно слово и дам тебе в морду!» - вот что я ему сказал. Я
только делец и никогда не был политиком. Я хочу заниматься коммерцией. Но как я могу
заниматься делами во Франции, если вы выводите меня на сцене в пьесе «Распутин»? И
что знает этот Толстой о моих делах с Распутиным? Как мне вести дела в Париже, когда
все газеты пишут, что я показан у вас немецким шпионом? Хорошо, оставьте слово
«спекулянт». Это мне не вредит. Но – уберите шпиона!»
Пискатор развеселился и вычеркнул слово «шпион». Но Рубинштейн на этом не
успокоился. Он, как и Вильгельм II, не пожелал быть «исторической личностью» и также
добился постановления суда об изъятии его имени из пьесы. Вместо Митьки Рубинштейна
там стал фигурировать Дмитрий Оренштейн. (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 178-179.
Хотя оба процесса были проиграны Пискатором, широкая общественная дискуссия вокруг
судебных дел бывшего кайзера и бывшего друга Распутина только укрепила позиции
талантливого режиссера и его замечательного театра.
Продолжая линию разоблачения реакции и милитаризма, Пискатор для своей третьей
постановки в новом театре избрал знаменитую эпическую сатиру Ярослава Гашека
«Бравый солдат Швейк».
«После того, как в «Гоп-ля, мы живем!» театр дал зарисовку десятилетия в истории
Германии, а в «Распутине» мы попытались показать корни и движущие силы русской
революции, - писал Пискатор, - в «Швейке» мы хотели осветить сатирическим
прожектором весь комплекс войны, продемонстрировать революционную силу юмора».
(*)
* Там же, стр. 187-188.
Инсценировку романа взяли на себя Бертольт Брехт, Лео Ланиа и сам Эрвин Пискатор,
придумавший основной принцип сценического оформления пьесы, основанный на
применении бесконечно движущейся ленты – типа конвейера. Этот прием позволял
динамично показывать разнообразные эпизоды пьесы, в которой, несмотря на внешнюю
пассивность самого Швейка, все находится в движении: Швейка переводят из одной
тюрьмы в другую, он провожает полкового попа на мессу, он катится на стуле на
колесиках на медицинский осмотр, он бродит по дорогам войны в поисках своего полка и
т.д. Конвейер давал возможность передать этот ритм, эту непрерывную суету.
Замечательное оформление пьесы сделал Георг Гросс, выведший на сцену десятки
карикатур-марионеток в человеческий рост, изображавших окружение Швейка. Ярчайший
образ Швейка создал выдающийся актер старшего поколения Макс Палленберг.
Несмотря на большой успех, сопровождавший все постановки Театра на Ноллендорфплац,
несмотря на постоянные аншлаги, детище Пискатора не смогло продержаться больше
одного сезона. Причины очередного краха Пискатора – снова финансовые неурядицы.
Увлеченный своими замыслами, режиссер не считался с расходами на сложные
технические сооружения, на съемки фильмов, на дорогостоящие эксперименты с актерами
и художниками. Далекий от понимания законов бухгалтерии, Пискатор передоверил всю
финансовую часть дела коммерческому директору, который скрывал от него
действительное положение финансовых дел театра. И только когда все предприятие
оказалось в тяжелом материальном кризисе, перед Пискатором открылась жестокая
правда – банкротство.
«Виной всему, - признавался Пискатор, - была наша коммерческая бездарность».
Весной 1928 года Театр на Ноллендорфплац был закрыт. Неуплата налога в сумме около
16 тысяч марок дала повод Налоговому управлению Берлина объявить распродажу с
молотка имущества театра.
Такими методами уязвленные революционной сатирой буржуа находили «легальные»
пути к подавлению деятельности выдающегося художника.
Однако Пискатор не сдался. Осенью 1929 года он вновь ринулся в многотрудное
предприятие, открыв театральный сезон на сцене того же Театра на Ноллендорфплац. Для
этого он заручился финансовой поддержкой нескольких пролетарских организаций и
заключил деловое соглашение с очень умелым антрепренером, не побоявшимся риска…
«Меня угнетали долги – от 50 до 60 тысяч марок, за которые я лично должен был
расплачиваться, - рассказывает Пискатор. – Проблемы наши не уменьшались. Работа
предстояла большая, задачи колоссальные. Но цель – Политический театр на службе
революционного пролетариата – оставалась по-прежнему актуальной». (*)
* Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 240.
Для открытия сезона было выбрано обозрение Вальтера Меринга «Берлинский купец» историческая пьеса об инфляции в Германии. Центральная фигура пьесы –
провинциальный купец-спекулянт, приехавший в Берлин, чтобы, воспользовавшись
лихорадкой инфляции, сколотить состояние. Для этой цели он не брезгует ничем. Начав с
мелких делишек, быстро вырастающих в громкие аферы, он становится крупным
денежным воротилой. По ходу пьесы он сталкивается с такими же, как и сам,
нечистоплотными спекулянтами, ведет тайные переговоры с нацистами, с военными
бонзами, подготавливающими новую войну против Советского Союза. Однако все его
планы рушатся. Купец, с его слепой верой в могущество денег, сам становится жертвой
денежных спекуляций и гибнет, проглоченный более крупными хищниками капитала.
Как и в других политических обозрениях, Пискатора не удовлетворял первоначальный
вариант пьесы, в котором была обойдена роль рабочего класса. Этот недостаток Пискатор
попытался восполнить введением вокальных номеров, которые должны были, подобно
хорам в греческой трагедии, раскрывать и комментировать социально-политическую
подоплеку событий. В песнях и кантатах пролетариат должен был выступать как
положительная историческая сила. Для написания музыки был привлечен молодой
композитор-коммунист Ганс Эйслер, создавший ряд превосходных вокальноинструментальных номеров. Инструментальное сопровождение спектакля поручили
лучшему в те годы в Германии джазовому ансамблю «Вайнтрауб-синкопейтерс».
По замыслу Пискатора, спектакль строился в трех четко разграниченных планах:
трагическом (пролетариат), трагико-гротесковом (мелкая буржуазия) и гротесковосатирическом (крупная буржуазия и военные лидеры). Соответственно в трех планах
развивалось и действие – на трехэтажной конструкции. Важное место в спектакле
занимали хоры и песни, исполнявшиеся ведущими актерами по ходу действия. Наиболее
значительные из этих номеров – «Кантата о войне, мире и инфляции», «Песня о черством
хлебе», «Песня о свастике», «Куплеты подметальщиков улиц» - пел Эрнст Буш вместе с
актерами Германом Шпельманом и Фридрихом Гнасом.
Спектакли, поставленные Пискатором, всегда порождали обильные и противоречивые
отклики печати. Но то, что поднялось в прессе вокруг нового спектакля, далеко превзошло
все, что было прежде. Впрочем, раздражение социал-реформистских и нацистских
журналистов нетрудно объяснить. Блестяще поставленный и мастерски разыгранный
спектакль попадал, что называется, «не в бровь, а в глаз» правящей верхушке буржуазии,
беспощадно срывал маски с ее лакеев, рядящихся в одежды социал-демократии.
Спектакль беспощадно обнажал отвратительные пороки капиталистического строя, его
процветание, основанное на зверской эксплуатации масс, его продажную юстицию,
моральное разложение, полицейский произвол.
Особенно бурную реакцию части публики и прессы вызвал очень остро поставленный
эстрадный эпизод трех подметальщиков улиц, исполняющих куплеты с вызывающим
рефреном «Dreck, weg damit!» («Дерьмо, к чертям!»). В первом куплете речь идет об
обесцененных денежных знаках, которые дворники сметают в кучу, чтобы выкинуть на
свалку. Затем под метлу попадает старый военный шлем. Дворники и его гонят на свалку.
Наконец, движущая лента доставляет на сцену труп солдата. «Ребята, а ведь это когда-то
было человеком. Он носил стальной шлем, жил когда-то и, наверно, здорово жрал. А
сейчас – «Дерьмо, к чертям!».
Уже после второго куплета публика партера стала громко выражать свое возмущение
поношением стального шлема – символа былой военной мощи Германии. Когда же дело
дошло до трупа солдата, которого дворники, погрузив на тачку, собирались вывезти за
кулисы, в зале поднялся невообразимый шум, заглушавший слова актера. Шесть раз Буш
пытался спеть свой текст, и каждый раз крикуны в зрительном зале не давали ему это
сделать. Оба партнера Буша, оценив обстановку, ушли со сцены. Буш остался один. Он
спокойно стоял и ждал. Когда шум стал стихать, он все-таки прокричал свой куплет,
взвалил чучело солдата на тачку и не спеша, «в образе», вывез за кулисы. Сцена была
спасена. Спектакль продолжался.
Именно тогда Пискатор сказал свою знаменательную фразу о Буше: «Такое мог сделать
только политический актер».
На следующий день все правые газеты вышли с кричащими заголовками, поносящими
Меринга, Пискатора, Эйслера и Буша. Пискатору и его товарищам по театру вменялось
обвинение «в оскорблении нации, в унижении достоинства немецкого народа, немецкой
истории, военной корпорации».
«Все, что является истинно немецким и христианским, все, что одето в военную форму,
вся немецко-прусская история и традиция – все это предательски искажается и
втаптывается в грязь. Потсдамские колокола, великий кайзер, генералы, наши марши,
наши святые песни, наши знамена – «Дерьмо, к чертям!» (*)
* Цит. по книге: Erwin Piscator. Das Politische Theater, S. 258.
«Эрвин Пискатор действует вновь. Его безумие швыряет в грязь кресты. Его машинерия
швыряет мертвых солдат на помойку. Его помыслы – агитация. Его работа – партийный
театр вместо искусства. Его стремление – разрушать. Его цель – Москва». (*)
* Там же, стр. 260.
На театр Пискатора сыпались проклятья, подметные письма с угрозами. Каждый
спектакль «Берлинского купца» был сражением. Зрительный зал стал ареной яростных
дискуссий, переходящих порой в рукопашные схватки. И если у Пискатора были
непримиримые противники, готовые сжечь его театр вместе со всей труппой, то еще
больше было у него верных друзей, хорошо понимавших, какую самоотверженную борьбу
за дело народа ведет этот замечательный художник и его товарищи.
Пискатор приводит в своей книге множество выдержек из наиболее резких выступлений
против своего театра. Он это делает для того, чтобы наглядно показать остроту
политической борьбы вокруг дела, которому он отдавал всего себя, принося в жертву
материальное благополучие, личный покой и безопасность. Некоторые политические
партии запретили своим членам посещение спектакля. Антрепренер, финансировавший
театр, перепугался и внезапно «поправел». Прекратив анонсирование «Берлинского
купца» в левой печати, он повел разговор о расторжении договора с Пискатором.
«Началась упорная борьба, - писал Пискатор. – Весь персонал театра был за меня. Но
капиталисты и полиция оказались сильней, и я проиграл дело».
«Берлинского купца» пришлось снять с репертуара. Это был тяжелый удар для театра, и
Пискатору не оставалось ничего иного, как уйти с поста директора и главного режиссера.
Вместе с ним ушла часть актеров. Они основали передвижную труппу, совершившую
вскоре гастрольную поездку по стране с пьесой Карла Креде «218-й параграф»,
затрагивающей волнующую социальную тему борьбы против закона, запрещающего
аборты.
Прошел еще год, и Пискатору удалось организовать в Берлине новый театр – филиал
«Фольксбюне», в котором играла преимущественно молодежь. На сцене этого театра
Пискатор поставил пьесы Эрнста Оттвальда «Каждый день четыре», В. БилльБелоцерковского «Луна слева», Ан. Глебова «Инга» и Фридриха Вольфа «Тай-Янг
пробуждается», острый, социально насыщенный спектакль, вызвавший новую волну
дискуссий.
Деятельность Пискатора была на несколько месяцев прервана отсидкой в долговой
тюрьме, откуда его выручили левые рабочие организации. В конце 1931 года Эрвин
Пискатор получил приглашение киностудии «Межрабпом» приехать в СССР для
постановки фильма «Восстание рыбаков» по роману Анны Зегерс. В Москве Пискатора
ждала напряженная творческая и организационная работа в Международном объединении
революционных театров. Осенью 1932 года на Международной конференции рабочих
театров и революционных театральных организаций Пискатор был избран Президентом
Международного объединения революционных театров (МОРТ).
Берлинский период деятельности Пискатора длился около десяти лет. Это были годы
высокого подъема революционного искусства Германии, насыщенные острой борьбой за
передовое, социально направленное искусство, за новую поэзию, драматургию, живопись,
музыку, за новый политический театр. В этом мощном движении творческой
интеллигенции Пискатор был одним из главных притягательных центров. Его трудная,
упорная и мужественная борьба за политический театр, являющийся не только «зеркалом
эпохи, но и орудием переустройства эпохи», вдохновляла и зажигала боевым энтузиазмом
всех, кому выпала удача работать с этим удивительным художником. Пискатор обладал
драгоценным даром воспитывать актеров-единомышленников, которые хорошо понимали
задачи театра, созвучного эпохе, и готовы были бороться за дело социализма. Реформатор
театра, он не страшился никаких трудностей, не отказывался от рискованных
экспериментов. Пискатор обогатил театр оригинальными приемами сценического
оформления, служившими не целям эстетского «новаторства», но истинно новаторским
задачам революционного искусства.
«Наша цель была - правда. Мы вышли из грязи войны, мы видели полуголодный,
смертельно измученный народ. Мы видели, как люди злодейски умерщвляли своих
вождей. Куда бы мы ни взглянули, пред нами были несправедливость, эксплуатация,
мучительство, кровь. Должны ли мы были отсиживаться по домам за письменными
столами, чертежными досками, режиссерскими пультами и создавать фантастические
«иллюзии»?»
«…Мы создавали политический театр (не из любви к политике), чтобы внести свою долю
в великую борьбу за переустройство нашего мира», - так писал Эрвин Пискатор в
послесловии к новому изданию своей книги в 1966 году.
***
Для подготовки молодых актеров Пискатор организовал при Театре на Ноллендорфплац
студию, в которой, наряду с учебными занятиями, ставились спектакли (в помещении
«Лессинг-театра»). В двух из них участвовал Эрнст Буш: в пьесе Эптона Синклера
«Поющие висельники» («Jailbirds») и в драме Эриха Мюзама «Иуда». Постановкой 29
апреля 1928 года «Иуды» студия отметила пятидесятилетие выдающегося писателяреволюционера Мюзама, уже несколько лет томившегося в каторжной тюрьме за участие
в правительстве Баварской Советской Республики.
Действие «Иуды» происходит в 1918 году в Мюнхене в период недолгого существования
там Советской республики. Перед зрителями проходят волнующие эпизоды из жизни
рабочих большого завода, их столкновения с капиталистами и предателями из среды
рабочего класса. Спектакль, в котором Буш играл одну из центральных ролей – рабочегонаборщика, имел большой успех. Герберт Иеринг, вновь обративший внимание на
молодого актера, писал:
«Эрнст Буш в роли наборщика – походкой, лицом, словом, жестом – заставляет нас верить
в его профессию, в его фанатизм. Он неразрывно связан с массой, но он – сам по себе.
Характер, ум, человек, актерская техника полностью сливаются. Надежда!» (*)
* «Бёрзен-курьер» от 30 апреля 1928 года.
Дальнейшие успехи Буша на сценах берлинских театров подтвердили эту надежду
критика. Вскоре Буш заставил заговорить о себе публику и прессу.
После краха Театра на Ноллендорфплац весной 1928 года Буш получил ряд предложений
от разных берлинских театров и кабаре. Заинтересовывается им и Радио, в те годы только
начинавшее музыкальные и театральные передачи. Он играет в одной из первых передач
на немецком языке роль Тиля Уленшпигеля в радиоинсценировке знаменитой хроники
Шарля де Костера. На сцене Театра на Шифбауэрдам он исполняет эпизодическую роль в
нашумевшем спектакле «Трехгрошовой оперы» Брехта – Вайля. В пьесе из цирковой
жизни Карла Цукмайера «Катерина Кни», поставленной в «Лессинг-театре», на долю
Буша выпадает роль жонглера и акробата Фрица Кни. Большой успех сопровождал
выступление Буша в роли американского солдата в антивоенной пьесе Максвелла
Андерсона «Цена славы» («Соперники»), поставленной Пискатором в Театре Брановского
в марте 1928 года. Здесь Буш исполнял популярнейшую американскую песенку «О,
Сюзанна!» с новым текстом, развенчивающим легенду о величии и славе воинских дел,
свершаемых ради наживы финансовых магнатов Америки и Европы.
В начале 1928 года друг Эрнста Буша известный актер Александр Гранах основал театр
прогрессивной политической направленности – «Ноябрьскую студию». Первой
постановкой новой студии явилась драма Эриха Мюзама «Сакко и Ванцетти»,
посвященная трагической судьбе двух американских рабочих-революционеров, казненных
27 августа 1927 года на электрическом стуле. Эта казнь, после семи лет тюремного
заключения, совершенная по заведомо ложному обвинению, вызвала мощное движение
протеста во всем мире. Тысячи и тысячи людей, в их числе и многие крупнейшие деятели
культуры, требовали отмены казни, тщетно взывая к совести американских судей,
действовавших по указке Уолл-Стрита. Пьеса Мюзама родилась в этой борьбе за спасение
Сакко и Ванцетти: она выразила чувства миллионов честных людей во всем мире,
потрясенных злодейской расправой с революционерами.
Эрнст Буш создал необыкновенно правдивый и сильный образ Ванцетти – мужественного
человека и борца. В работе над этой ролью ему немало помогал собственный жизненный
опыт, юные годы, прожитые в среде индустриальных рабочих.
После окончания сезона в Берлине летом 1929 года Буш принял участие в театральном
фестивале в Гейдельберге. Он выступал здесь как столичный гастролер, завоевавший уже
большое имя. Он играл Деметрия в «Сне в летнюю ночь» Шекспира и Лефельхольца в
пьесе Гауптмана «Флориан Гейер». Обе роли принесли актеру успех у публики и
восторженные отклики прессы.
Тем временем Эрвин Пискатор, собравшись с новыми силами, готовился к открытию
сезона в Театре на Ноллендорфплац. И на афише первого спектакля сезона «Берлинский
купец» среди многих известных актерских имен стояло имя Эрнста Буша. Автором
музыки был Ганс Эйслер. Этот спектакль принес Бушу широкую известность. В нем он
впервые выступил в амплуа поющего актера.
Три года работы с Пискатором были для Буша превосходной школой высшего актерского
мастерства и хорошей политической закалкой. Настойчивая борьба Пискатора за создание
современного политического театра была кровным пролетарским делом и для Буша.
Спектаклем «Берлинский купец» Пискатор свел вместе двух выдающихся мастеров
революционного искусства. Встреча композитора и певца положила начало многолетней
дружбе и совместной творческой работе.
О первой встрече с Бушем Эйслер очень хорошо рассказал в статье «Поющее сердце
рабочего класса», напечатанной в газете «Берлинер цайтунг» 22 января 1960 года:
«…Я познакомился с ним в 1928 году (*), когда я готовил музыку к спектаклю Пискатора
«Берлинский купец». В спектакле было много песен и хоров, и на каждой репетиции я
спрашивал, где же торчит этот Эрнст Буш и, вообще, почему он не является на
репетиции? Меня успокаивали, говоря, что он еще находится в Гейдельберге, что он
превосходный певец и актер, и что мне не о чем беспокоиться. Я злился и заявлял, что мне
не нужен превосходный певец и актер в Гейдельберге, он мне нужен именно в Берлине,
пусть он окажет мне, наконец, любезность и пожалует на репетицию. За две недели до
премьеры я заорал: «Ну, где же этот Буш?» Тогда на сцене появился очень
привлекательный, стройный блондин и сказал: «Это я». Так началась моя первая стычка с
Бушем. С тех пор прошло уже 32 года, и я могу себя горячо поздравить с тем, что узнал
этого трудного – мы, друзья, называем его «колючим кактусом» - гениального
художника…»
* В действительности это было в 1929 году.
Песни революции
Ганс Эйслер пришел к Пискатору уже сложившимся музыкантом и политическим
деятелем. За его плечами стояли годы творческой и общественной деятельности в
качестве композитора и руководителя рабочих хоров в Вене и Берлине, автора
превосходных массовых песен и хоровых сочинений. Член КПГ с 1924 года, он
сознательно и без колебаний посвятил свой талант делу революционного переустройства
общества.
«С юных лет я всегда стремился создавать музыку, нужную социалистическому
строительству, - говорил Эйслер, обращаясь в 1957 году к своим коллегам – композиторам
ГДР. – Это очень трудная и чреватая противоречиями задача, но, мне думается,
единственно достойная». (*)
* Цит. по книге: H. A. Brockhaus. Hanns Eisler. Leipzig, 1961, S. 158.
Эйслер родился 6 июня 1898 года в Лейпциге в семье австрийского философа и педагога
Рудольфа Эйслера. Авторитетным источником информации о семье и детских годах
будущего композитора являются «Разъяснения», которые Ганс Эйслер был вынужден
представить в 1947 году Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности.
В этом документе Эйслер писал:
«Мой отец был известным философом, чей «Словарь философских понятий» по сей день
считается классическим трудом (*). Будучи либералом, он с подлинной симпатией
относился к рабочему движению. Это понимание покоилось на мастерской интерпретации
трудов Канта и Гегеля. Однако он не был марксистом, но принадлежал к школе немецкой
идеалистической философии…
* О «Словаре» Р. Эйслера имеется упоминание в переписке В. И. Ленина. См. Полн. собр.
соч., т. 51, стр. 272.
Мой отец, философ, женился на дочери простого рабочего и крестьянки, получившей
весьма ограниченное образование. Тем не менее, моя мать обладала блестящим
самобытным умом и остроумием. Некоторые родственники со стороны отца смотрели на
нее как на чужого в нашей семье человека. Она же глядела на них сверху вниз. Мы, дети,
болезненно воспринимали эти столкновения. В нас очень естественно развивались
симпатии и уважение к трудовому люду…» (*)
* Цит. по сборнику: «Sinn und Form. Sonderheft». 1964, S. 25.
В 1901 году семья Эйслера переехала в Вену и поселилась в районе городской бедноты и
рабочих. Здесь шестилетний Ганс пошел в школу, где с первых же лет учился очень
прилежно, поражая своих учителей редкими способностями. В школе, где хорошо были
поставлены уроки пения, он получил основы музыкальной грамоты. Восьми лет мальчик
хорошо пел с листа. Однако крайне стесненное материальное положение семьи не давало
возможности приобрести рояль и взять для сына педагога по фортепиано и теоретическим
предметам. Свои музыкальные знания Эйслер приобрел путем самообразования,
вдумчиво изучая произведения классических и современных композиторов. К этим же
годам относятся и первые попытки сочинения музыки.
«Мой главный интерес с самого детства был – музыка, - рассказывает Эйслер в своих
«Разъяснениях». – Должен признаться, что в гимназии на уроках истории, которые
восхваляли добродетели дома Габсбургов, я вел себя несколько революционно, боюсь
сказать, даже развивал антигабсбургскую деятельность. А именно: я позволял себе
потихоньку под партой читать партитуры Рихарда Штрауса и Арнольда Шенберга…» (*)
* Там же, стр. 25.
Гансу Эйслеру было 17 лет, когда вспыхнула первая мировая война. Он учился еще в
гимназии и вместе со своим старшим братом Герхардом был участником школьного
кружка революционеров-марксистов, выпустившего несколько антивоенных листовок,
что вызвало аресты и обыски среди гимназистов. По окончании гимназии, в мае 1916 года
Эйслер был призван в армию и отправлен рядовым на русский фронт.
«Здесь, - рассказывает Эйслер, - венгерские крестьяне, батраки и рабочие стали моими
учителями. Они учили меня, как жить в тяжелейших условиях».
Столкновение с горькой солдатчиной заставило Эйслера еще острей почувствовать
ненависть к войне, к чванному прусско-австрийскому офицерству. Испытывая тяготы
фронтовой жизни, Эйслер все же не перестает думать о музыке, которая должна помогать
людям бороться против несправедливости и гнета. Он находит в себе силы в редкие
минуты солдатского отдыха сочинять антивоенные песни. Он даже делает попытку
завершить начатую еще в 1915 году ораторию «Против войны» на стихи древних
китайских поэтов. Из этой оратории в архиве композитора сохранились две части:
«Усталый солдат» и «Красная и белая роза».
Весть о Великой Октябрьской революции в России потрясла Эйслера.
«Осенью 1917 года, находясь в военном госпитале в Вене, я услышал, что в России
свершилась социалистическая революция. Больше всего меня поразил и взволновал
призыв Ленина – «Всем, всем, всем!».
Для нас, истощенных и израненных солдат австрийской армии, призывы к миру, к
революционному переустройству жизни звучали особенно волнующе. Солдатам давно
опротивела лживая болтовня кайзеровских чиновников. Это они посылали к нам в
госпиталь военную полицию, чтобы обыскивать наши койки в поисках большевистских
листовок. Но мы не прятали у себя листовки: их слова были глубоко запечатлены в наших
сердцах. Мы чувствовали, что эти слова принадлежат самым смелым и непримиримым
противникам империалистической войны. С тех пор прошло сорок лет, и я могу сегодня
сказать: вся моя жизнь была определена идеями Великой Октябрьской революции – самой
действенной и могучей во всей истории человечества… С Октябрьской социалистической
революции началась новая глава в жизни человечества, а стало быть, новая глава в
истории музыкального искусства…» (*)
* «Советская музыка», 1957, № 11, стр. 26.
Вернувшись после окончания войны в Вену, Эйслер принимает решение посвятить себя
музыке. Ему удается поступить в Венскую консерваторию в класс композиции. Однако
консерваторская рутина преподавания теоретических дисциплин его мало удовлетворяла.
Он нуждался в учителе-художнике, способном расширить его творческие горизонты.
В «Краткой автобиографии» Эйслер писал о консерваторских занятиях: «…Я понял, что
эта система преподавания слишком легковесна и поверхностна. Мне нужен был строгий
учитель. И я направился к Шенбергу».
Шенберг принял Эйслера в число своих учеников. Это была группа талантливых молодых
музыкантов, с увлечение и верой следовавших за своим учителем. Одновременно с
Эйслером у Шенберга обучались Рудольф Колиш, Карл Ранкль, Иозеф Руфер, Рудольф
Серкин, Эдуард Штейерман. В орбите сильнейшего влияния автора «Лунного Пьеро»
были его бывшие ученики, в ту пору уже известные композиторы Альбан Берг и Антон
Веберн.
Шенберг никого не обучал «модернисткой музыке», - вспоминает Эйслер. «Свободе я вас
не могу научить, ее вы должны добиваться сами», - говорил Шенберг. В творениях Баха,
Бетховена, Брамса, Малера он находил материал для глубоких анализов и обобщений,
обучая своих учеников строгой художественной дисциплине, мудрой экономии
выразительных средств, законченности формы. Создатель додекафонного метода
композиции, Шенберг, однако, не требовал, чтобы его ученики обязательно следовали его
системе. Как рассказывает Эйслер, работы учеников должны были быть написаны «в
поддающемся контролю тональном стиле».
Занятия у Шенберга Эйслер совмещал с работой в качестве руководителя рабочего
хорового коллектива имени Карла Либкнехта в одном из заводских районов Вены. Здесь
он не только дирижировал, но и преподавал музыкальную грамоту и историю музыки. Для
своего хора Эйслер сочинил ряд хоровых пьес, с успехом исполнявшихся на вечерах
самодеятельного искусства. Начиная с 1921 года Эйслер ведет педагогическую работу в
«Обществе народного музыкального просвещения», преподает там нотную грамоту,
хоровое дирижирование, гармонию. Общение с венскими трудящимися и их семьями
убеждает молодого музыканта в необходимости художественного воспитания народа.
Параллельно со своими общественными обязанностями Эйслер много пишет «для себя»,
сочиняет ряд камерно-инструментальных и вокальных пьес в довольно изощренном
стиле, с успехом исполнявшихся на фестивалях новой музыки в Вене и других городах
Европы. Однако этот успех у снобистски настроенной публики не удовлетворяет его.
«Широкая публика меня не принимала, - писал Эйслер, - я должен был сказать нечто
действительно новое, и для этого мне был нужен новый слушатель…» (*)
* «Musik und Gesellschaft». 1958, Juni, S. 35.
Тем временем весной 1924 года занятия в классе Шенберга были завершены. Окончив с
отличием консерваторию, Эйслер вскоре переехал в Берлин. Последние годы в Вене
Эйслеру приходилось все чаще и чаще сталкиваться с неприязненным отношением
многих своих коллег-композиторов и критиков, не принимавших его взгляды на искусство
как на средство общения с людьми, выражения идей. Известно, что глава Новой венской
школы Шенберг, высоко ценивший талант своего ученика, решительно осуждал его за
увлечение политической деятельностью.
«Я был композитором и педагогом. Но больше всего меня увлекало рабочее движение.
Это привело к конфликту с моим учителем Арнольдом Шенбергом, который осуждал
подобную деятельность», - писал Эйслер в «Автобиографии».
Переезд в Берлин освободил композитора от опеки Шенберга и открыл пред ним широкое
поле для творческой и общественно-политической деятельности. В 1920-х годах Берлин
был одним из самых оживленных музыкальных центров Европы и одновременно городом,
где рабочее движение развивалось со все возраставшим размахом. Это больше всего
привлекало Эйслера, жаждавшего революционной деятельности.
***
Если обратиться к источникам, освещающим музыкальную жизнь Берлина в середине
1920-х годов, мы увидим прежде всего блестящий список имен дирижеров, постоянно
действовавших в столице Германии: Эрих Клайбер – в Государственной опере на Унтер
ден Линден, Отто Клемперер – в Кроль-опере, Бруно Вальтер – в Городской опере. Эти же
дирижеры проводили десятки симфонических концертов, наряду с Вильгельмом
Фуртвенглером, Рихардом Штраусом, Лео Блехом, Оскаром Фридом, Фрицем Бушем.
Постоянными гастролерами в Берлине были Артуро Тосканини, Дмитри Митропулос,
Сергей Кусевицкий.
Во главе Высшей музыкальной школы в Берлине стоял Франц Шрекер. Майстершуле по
фортепиано и композиции возглавляли Ферруччо Бузони и Ганс Пфицнер. В Берлине
тогда жили и работали Пауль Хиндемит, Артур Шнабель, Эрнст Кшенек, Курт Вайль,
Вальтер Гизекинг, Вильгельм Бакхауз, Бронислав Губерман, Карл Флеш. Вскоре в Берлин
переехал и Шенберг.
Несмотря на трудные условия жизни в послевоенном Берлине, недавно пережившем
катастрофу денежной инфляции и экономической разрухи, к середине 1920-х годов
артистическая деятельность была там на высоком подъеме. Музыкальные театры и
концертные залы Берлина притягивали к себе крупнейших артистов и музыкантов не
только Германии, но и многих стран мира.
С первых же дней пребывания в Берлине Эйслер с интересом знакомился с музыкальными
достопримечательностями столицы. Случай свел его выдающимся пианистом Артуром
Шнабелем, который заинтересовался творчеством молодого композитора и заказал ему
ряд сочинений для своих учеников.
Приезд Эйслера в Берлин совпал по времени с началом нового антирабочего выступления
немецкой буржуазии, поддержанной социал-демократической партией.
Вскоре Эйслер становится членом Коммунистической партии Германии. Его партийное
оружие – музыка. Его поле деятельности – рабочее хоровое движение, рабочий
агитпроптеатр. Первое соприкосновение Эйслера с искусством берлинского пролетариата
носило характер партийного поручения. Вместе с молодым режиссером Максимом
Валентином он был направлен в один из лучших рабочих агитпроптеатров «Красные
рупора» (*).
* Деятельность этой группы, созданной в конце 1925 года в Берлине при ЦК Союза
коммунистической молодежи Германии под названием «Первая агитпропгруппа
Комсомола Германии», отражала общую тенденцию развития рабочего театрального
искусства той поры: освоение и творческое претворение в новых условиях опыта
советской «Синей блузы». Об этом свидетельствуют выступления партийной печати,
приводимые в книге «Немецкий рабочий театр».
Большой любовью рабочей аудитории пользовалась программа «Когда дрогнули
фронты», посвященная памяти В. И. Ленина, Карла Либкнехта и Розы Люксембург. В этой
программе впервые была использована новая форма подачи текста – хоровая декламация
(шпреххор), содержание которой в своеобразной форме отразило события недавних лет:
борьба Либкнехта и Люксембург против германского милитаризма, Ноябрьская
революция, создание Коммунистической партии Германии, подавление революционного
пролетариата в январе 1919 года, убийство вождей немецкого рабочего класса. Часть
программы, посвященная Ленину, рассказывала о победоносной Октябрьской революции
и строительстве социализма в России.
В 1927 году, после успешных гастролей в Чехословакии, группа, укрепленная способными
молодыми актерами, приняла новое название «Красные рупора».
Став музыкальным руководителем и пианистом этого коллектива, Эйслер прежде всего
занялся музыкальным воспитанием молодых рабочих-актеров. Он обучал их нотной
грамоте, прививал им основные навыки вокального мастерства, умение вникать в смысл
слова, музыкальной фразы. Для новой программы «Красных рупоров» Эйслер написал
выходной марш «Мы красные рупора» и две замечательные песни: «Коминтерн» (на
стихи Франца Янке) и «Тревожный марш» (на стихи Эриха Вайнерта). Обе песни,
увлекающие могучей революционной энергией, оригинальные по мелодике и
ритмической структуре, немедленно завоевали сердца рабочего слушателя и вскоре
вышли далеко за пределы спектакля «Красных рупоров». В начале 1930-х годов
«Коминтерн» (новое название «Песня трудящихся») получил широчайшее
распространение и в Советском Союзе.
С первых же тактов суровой маршевой темы «Коминтерна» слушатель захвачен огромным
динамическим напором этого призывного ораторского слова, разворачивающегося на
широком распевном дыхании.
В этой первой массовой песне Эйслера так много нового, бросающего смелый вызов
застывшим традициям репертуара, принятого в немецких рабочих певческих ферейнах, с
его поверхностным оптимизмом и аполитичностью содержания. Эйслер создал
настоящую партийную песню, получившую заслуженную мировую славу.
Одной из наиболее популярных песен Эйслера того периода стала песня «Тревожный
марш», посвященная теме международной солидарности трудящихся перед лицом
тайного заговора мировой реакции против Республики Советов.
Боевые революционные стихи Вайнерта рождают новые музыкальные формы, новые
черты стиля политической песни, увлекающей своей энергичной поступью и поющих, и
слушающих.
Эйслер был не только замечательным практиком новой революционной музыки, но и ее
теоретиком-марксистом.
В 1926 году по решению КПГ в Берлине была создана Марксистская рабочая школа
(MASCH). В течение шести лет Эйслер вел в этой школе занятия по теории и истории
музыки, внося в преподавание страсть борца против рутины, глубокую убежденность
марксиста-ленинца. Занятия в школе обычно происходили по воскресеньям. В дискуссиях
по проблемам искусства, которыми руководил Эйслер, участвовали рабочие и деятели
искусств, в том числе Бертольт Брехт, также бывший слушателем этой школы,
композиторы и дирижеры Эрнст Герман Майер, Карл Ранкль, Стефан Вольпе, Владимир
Фогель, Карл Фольмер, Лео Шпис, Эберхард Шмидт и многие другие музыканты.
В январе 1926 года в Берлин переехал Арнольд Шенберг. Он занял здесь пост профессора
композиции Высшей музыкальной школы. Несмотря на серьезные идейные разногласия,
Эйслер до конца жизни сохранил глубокое уважение к своему бывшему учителю. Хорошо
понимая масштабы таланта Эйслера и высоко ценя его музыку, Шенберг всегда был
обеспокоен тем, что ученик все дальше и дальше отходит от его идей, от его эстетических
принципов.
Музыкант-мыслитель Эйслер отчетливо сознавал причины кризиса буржуазного
музыкального искусства. В одной из своих статей он писал:
«Кризис в музыке предопределен общим кризисом буржуазного общества. В музыке он
конкретизируется как кризис композиторской техники, что ведет к полной изоляции
модернистской музыки от общественной жизни. Композитор-модернист в наше время
превратился в паразита, который требует поклонения и всех жизненных благ от богатых
людей, но не производит при этом никакого общественно полезного продукта. Эта
изоляция приносит с собой то, что большинство современных сочинений не имеет ничего
общего с самыми насущными проблемами нашей эпохи».(*)
* Hanns Eisler. Reden und Aufsätze. Leipzig, 1961, S. 53.
И далее:
«Композитор должен наконец понять, что только в союзе с трудящимися он сможет
восстановить порядок в безобразно распадающейся музыке. Это трудный и долгий путь,
но в интересах музыки его необходимо пройти. Это также вопрос характера художника.
Существует разница между хилым человеком, предающимся пустым мечтам, и подлинно
современным человеком, реалистом, который способен бороться за свое дело. Во времена
великих боев за новый мир, потрясающих человечество, музыкант не имеет права быть
дезертиром. В этой борьбе мы должны примкнуть к тем, кто стоит за правду против лжи.
Мы должны использовать наилучшим образом то, что нам дорого, - нашу новую
музыку».(*)
* Там же, стр. 56.
Выступая решительным противником теории «чистого искусства», создаваемого для
некой элиты посвященных, Эйслер со всем темпераментом художника-коммуниста
бичевал правооппортунистическое руководство рабочего хорового и театрального
движения, проповедовавшего аполитические установки в отборе репертуара. Эйслер и его
ученики по Марксистской школе словом и делом боролись за то, чтобы научить рабочие
хоры петь боевые пролетарские песни, создаваемые самим Эйслером, Майером, Вольпе,
Ранклем, Фольмером и другими композиторами, примыкавшими к левому
революционному крылу рабочего музыкального движения.
Кстати сказать, речь шла не только о выборе песен, но и о стиле исполнения.
Воспитанные на сентиментальных бюргерских песнопениях, нередко ура-патриотического
или религиозного содержания, участники рабочих певческих ферейнов привыкли к
соответствующему характеру исполнения, к так называемому «красивому пению».
Работая с хорами, Эйслер и его последователи стремились к совсем другому стилю
исполнения, к «деловитости» (Sachlichkeit) подачи музыкального и словесного текста,
отказываясь от внешней красивости, от «лирического сала», по выражению Эйслера.
Четкость интонаций и ритмического рисунка, особое внимание к раскрытию идейного
содержания, к слову – вот о чем в первую очередь заботились руководители хоров из
группы Эйслера. Для этого они, прежде чем приступать к разучиванию новой песни,
проводили с участниками хора специальные занятия, разъясняющие задачу и
политическую направленность данного произведения, разбирали текст, устанавливали
смысловые акценты.
Лучшие хоровые произведения Эйслера того периода предназначались для рабочих
хоровых коллективов. Это – «Крестьянская революция», посвященная исторической теме
Крестьянской войны 1625 года, и «Петь на улицах» - развернутое хоровое полотно
довольно сложного полифонического стиля. Смелой попыткой внести в программы
рабочих хоров элементы эстетической дискуссии является оригинальный «Хоровой
реферат» Эйслера для смешанного хора и солиста-чтеца. Хоровое выступление гласит:
«Дорогие слушатели! Не пугайтесь. Мы сегодня не будем петь то, к чему вы привыкли.
Мы будем петь нечто иное». Появляется чтец с рупором в руках. «Внимание! Вы не
услышите сегодня обычные, хорошо вам знакомые пьесы. Например, в таком религиозном
духе».
В исполнении хора звучит тягучее адажио: «Слушай, в кирхе зазвонили – бим-бом-бимбом!»
Чтец: Мы не будем воспевать прекрасную природу. Например, такое.
Хор поет пародию на песню «Как прекрасен зеленый лесок».
Чтец: Не услышите вы и песен о любви.
Хор: «Ты самая красивая девушка»…
После подобных пародийных номеров начинается главная часть «Хора-реферата».
В подчеркнуто маршевом движении, энергично, без тени сентиментальности, в хоровом
исполнении звучит своего рода декларация на тему, какими должны быть рабочие песни,
«не уводящие нас от действительности, от требования времени, от нашей борьбы. Пусть
наши песни станут боевым оружием пролетариата! Пролетариям нечего терять, кроме
своих цепей, а завоюем мы весь мир… Вставай, проклятьем заклейменный!» Реферат
заканчивается совместным с публикой пением «Интернационала».
При всей наивности и схематизме этого вокального доклада в защиту революционного
искусства, «Хор-реферат» хорошо выполнял свою пропагандистскую задачу и встречал
неизменно горячий прием рабочей аудитории.
Песни и хоры Эйслера отлично служили делу революционного воспитания трудящихся.
Ни один митинг, ни одно рабочее собрание, проводимое КПГ, не проходило без
выступления агитбригад и хоровых коллективов, исполнявших песни Эйслера и его
товарищей. Часто аудитория присоединялась к рабочим певцам, и тогда можно было в
полной мере оценить значение и роль боевой пролетарской песни – коллективного
организатора масс. Наряду с полюбившимися рабочим «Коминтерном» и «Тревожным
маршем», в число самых популярных революционных песен вскоре вошел знаменитый
«Красный Веддинг», впервые прозвучавший в 1928 году в огромном зале берлинского
Спортпаласта во время массового митинга-протеста против полицейского террора.
Написанная Эйслером на стихи Вайнерта, эта замечательная песня-марш вошла в историю
музыки ХХ века как одно из самых ярких и оригинальных произведений массового жанра.
Руководя коллективами рабочих певцов, Эйслер не только учил их пользоваться оружием
песни для целей классовой борьбы, но и многому учился сам. Он проверял в живом
звучании воздействие своих произведений, оттачивал композиторское мастерство, стиль.
Это была своего рода «майстершуле» массового революционного искусства. Но в те годы
Эйслер еще не имел своего исполнителя-солиста, способного вдохновить его на поиски
новых форм вокальных произведений для сольного исполнения – баллад, монологов,
сатирических куплетов.
Встреча с Эрнстом Бушем осенью 1929 года в театре Пискатора стала поистине
исторической датой в жизни двух мастеров революционной песни. Эйслер был
совершенно прав, когда в уже цитировавшейся нами статье поздравил себя с тем, что
узнал «этого гениального художника». То же самое мог бы сказать Буш.
Первая встреча с Эрнстом Бушем, как рассказывает Эйслер, была не слишком
приветливой. Композитор назвал ее: «моей первой стычкой с ним». Эта «первая стычка»
была далеко не последней и не самой острой. На протяжении почти тридцати пяти лет их
знакомства «колючий кактус» Буш не раз показывал свои «иглы». Однако эти дружеские
столкновения двух темпераментных художников никак не могли нарушить крепкий
творческий союз композитора и певца-трибуна.
Трудно найти во всей истории музыки более счастливое совпадение идейных и
художественных принципов композитора и исполнителя, чем в творческом содружестве
Эйслера и Буша. Эти два имени в немецком искусстве неразрывно связаны. Историческое
значение этих художников выходит далеко за пределы Германии. Эйслер и Буш
представляют редкий пример единства идейных и творческих исканий, вкуса, понимания
задач искусства. На протяжении десятилетий их совместной творческой деятельности
Эйслер и Буш обогатили искусство социалистического реализма многими
замечательными произведениями, вошедшими в мировую сокровищницу революционной
культуры.
***
Тринадцать лет жизни Германии, с 1920 по 1933 год, вошедшие в историю под
наименованием «Веймарская республика», нередко иронически называют «золотыми
двадцатыми годами» («Die Goldenen Zwanziger Jahre»).
«Это была блистательная эпоха, туго набитая событиями. На фоне хлопающих пробок от
шампанского звучали удары полицейских дубинок и пулеметные очереди. Ноги
кружились в чарлстоне. Союз «Спартак» стучался в двери. Капп организовывал путч,
Гитлер рвался к власти, а публика увлекалась дамской борьбой...»
Так, несколько упрощенно, но довольно метко, расшифровывается понятие «золотые
двадцатые годы» в предисловии к любопытному сборнику документов и фотографий «Die
Goldenen Zwanziger Jahre», изданному в 1964 году в Гамбурге и относящемуся ко
временам Веймарской республики. Нужно признать, собранные здесь материалы
убеждающей подлинностью фактов выходят далеко за пределы, очерченные в
предисловии, хотя их подбор, несомненно, продиктован определенной политической
тенденцией и стремлением к дешевой сенсационности.
Политический фон «золотых двадцатых годов», - революция и ее кровавое подавление,
проигранная война и голод, разруха, социальная рознь, связанные с нею, рост
монополистического капитала и сплочение революционных пролетарских сил, снова
кровь рабочих на мостовых Берлина и убийство вождей немецкого пролетариата,
политические убийства, репрессии, «пивной» путч Гитлера, - казалось бы, далеко не
располагал к веселью. И все же никогда еще в истории Германии не наблюдался столь
интенсивный размах артистической деятельности, кипения идеологических и
литературных страстей, безудержной погони за наслаждениями и развлечениями.
Театры, концерты, ревю, американские герлс, джаз-банд, дансинги, модные шлагеры,
шестидневные велосипедные гонки в Спортпаласте, бокс - такова показная сторона
берлинского быта этих лет.
«Человек, который в 1920-х годах приезжал в Берлин, - писал немецкий журналист Курт
Пинтус, - если он не читал газет и не задумывался о политике, мог не заметить состояния
тревоги и замешательства. Он мог даже уверовать в то, что живет в прекрасные «золотые
времена». Казалось, Берлин переживает состояние блаженного опьянения спекуляциями,
рискованными начинаниями либо, как тогда говорили, «преувеличениями» в искусстве, в
промышленности, в любых делах...»
***
Еще задолго до встречи с Эйслером Эрнст Буш начал пробовать свои силы в качестве
исполнителя революционных и сатирических песен и стихов. В 1924 году во Франкфуртена-Одере он выступил в концерте, посвященном памяти Ленина, с исполнением русских
революционных песен. На протяжении многих лет он читал на эстраде «Легенду о
мертвом солдате» Бертольта Брехта. Живя в Берлине, Буш постоянно участвовал в
агитационных собраниях и митингах, организуемых КПГ. Еще до начала совместной
работы с Эйслером он пел его песни «Коминтерн», «Тревожный марш», «Красный
Веддинг». Редкое сценическое обаяние, умение просто и доверительно общаться с
рабочей аудиторией, остроумие, находчивость неизменно привлекали симпатии
слушателей. С первого взгляда на него рабочая аудитория понимала, что это «свой
парень». Так рождалась атмосфера сердечности и доверия, сопровождавшая каждое
выступление артиста.
Во время кампании выборов в рейхстаг осенью 1928 года заправилы социалдемократической партии замыслили ловкий трюк: чтобы завоевать побольше голосов
обывателей, они выпустили сотни тысяч маленьких кусочков мыла в цветастых обертках,
на которых красовался призыв: «Голосуйте за список социал-демократической партии!».
Буш и его друзья немедленно откликнулись на этот «мыльный» избирательный трюк
остроумной песенкой, текст которой написал Юлиан Арендт, музыку – Отто Странский.
Так родилась знаменитая «Seifenlied» («Мыльная песенка»), сыгравшая свою роль в
подрыве политического авторитета правых социал-демократов на выборах в рейхстаг.
Пропагандистский замысел «вмыливания» в сознание берлинских трудящихся был сильно
подорван удачной контрпропагандой Буша и его соратников.
Wir haben unsre Brüder mit Wahlkampfseife bedacht.
Das tun wir das nächste Mal wieder;
es hat sich bezahlt gemacht.
Refrain:
Wir schlagen Schaum.
Wir seifen ein.
Wir waschen unsre Hände wieder rein...
Wir haben die Revolte zertreten und Ruhe war wieder im Land.
Das Blut von den roten Proleten,
das klebt noch an unsrer Hand.
Refrain.
(Мы обеспечили мылом наших братьев для предвыборной борьбы. И в будущем сделаем
так же, это себя оправдывает. Припев: Мы мыльную пену взбиваем и вмыливаемся в
доверие. Мы дочиста умываем руки… Мы растоптали революцию и установили порядок.
Красная кровь рабочих все еще липнет к нашим рукам. Припев…)
Эта простая песенка крепко запоминалась слушателям с первого раза. Ее припев
немедленно подхватывала любая аудитория. «Wir schlagen Schaum…» – пел Буш, делая
характерный жест намыливания рук. И зал повторял за ним не только слова, но и жест. В
следующих рефренах Буш уже не произносил слова, но лишь повторял под музыку свой
жест. По этому сигналу неслись слова припева, разоблачающие сущность демагогических
лозунгов социал-предателей.
Вот характерный эпизод, рассказанный одним из свидетелей, присутствовавшим на
выступлении Буша и Эйслера в Большом зале берлинского Общества учителей. Вечер был
организован «Союзом литографских рабочих», во главе руководства которого стояли
социал-демократы.
«…Превосходная программа: Бах, Рахманинов, Гервег, Гейне. Гейне – это уже
небезопасно. Совсем дикий парень этот Гейне! Но он, по крайней мере, мертвый.
Тухольский, возможно, не так дик, но он еще живой…
Выступают композитор Ганс Эйслер и актер-певец Эрнст Буш. Грандиозный успех,
молодежь топает от восторга. Требования бисов. Выкрики: «Штемпельную»! Когда Буш
поет «Holde Rationalisierung - singt dir die Gewerkschaftsführung» («Прелестная
рационализация – так поют тебе профсоюзные руководители»), кое-кто в зале пытается
шикать.
После «Штемпельной» овации достигают такого накала, что один из профсоюзных
чиновников сам начинает просить исполнить «Мыльную песенку». Буш кое-что
подозревает и вместо «Мыльной» поет «Балладу о буржуазной благотворительности».
Аплодисменты разгораются с новой силой. «Мыльную песню»! «Мыльную песню»! –
несутся со всех сторон требования. Тогда профсоюзные бонзы выскакивают на сцену,
подымают крик, захлопывают крышку рояля. Молодежь в восторге от всего
происходящего. Буш напоминает бонзам, что зал все-таки украшают красные флаги…
Дикая толкотня. Бонзы велят оркестру играть…» (*)
* Из архива Э. Буша.
Любопытны воспоминания литератора Освальда Рихтера Терзина о раннем периоде
жизни Буша в Берлине.
«В 1928 году мы жили на Боннерштрассе. Мы – это Эрнст Буш, Отто Царек и я. Царек
был тогда заведующим литературной частью у д-ра Клайна, иначе говоря, Театра на
Шифбауэрдам. Он был видным новеллистом, сотрудничал в «Вельтбюне», «Квершните»,
«Фоссишецайтунг» и «Берлинер-тагеблатт». Это был демократ чистейшей воды. Ну, а
Буш? Характеристики излишни. Он пел уже тогда «Песенку о мыле» и «Красный
Веддинг». Этим сказано все!»
В дальнейшем рассказе Терзина в ироническом диалоге Буша и Царека, нередко
подтрунивавших друг над другом, четко вырисовывается идейная платформа Буша:
«Царек: Скажите, Буш, ради чего вы должны каждодневно петь эти нервораздирающие
тексты? Неужели так уж необходимо молотить несчастный рояль? Скажу по секрету, я
уже давно ношусь с мыслью прикончить вас.
Буш: Я знаю это, Царек. Ведь я для вас вроде красного плаща тореадора! И не только из-за
моих песен. Но, все же, я буду так долго их петь и молотить рояль, пока вы не посетите
хоть одно из моих выступлений. Ведь я же был на вашем докладе в школе имени
Лессинга. Думаете, это доставило мне большое удовольствие?
Царек: Как безоружный человек умственного труда, я обречен терпеть ваши
оскорбительные выпады! Между тем я должен был бы собраться с силами и хорошенько
намять вам и вашему другу бока. Но меня останавливает неприятное предчувствие, что в
этом случае весь рабочий Берлин потребует у меня ответа за содеянное!
Буш (деловито): Видите ли, Царек, вот ради этого мы и боремся, чтобы вести за собой
массы…
Язвительный Царек пытается огорошить Буша, который тем временем облачился в
отлично сшитый костюм.
Царек: От самого лучшего берлинского портного, не правда ли? Если я не ошибаюсь, мы
недавно с вами встретились в магазине. Там такой костюм стоит 500 марок. Как
прикажете согласовать это с вашими коммунистическими идеями?
Буш: Не будьте идиотом, Царек! Вы думаете, что коммунизм налагает на нас
обязательство превращаться в оборванцев. Не забывайте, что наша цель – создать для
рабочих и широких масс трудящихся существование, достойное человека. Это значит –
высокий и устойчивый уровень жизни!
Сердечное «доброй ночи», и Эрнст Буш покидает нас. Царек задумчиво смотрит ему
вслед. Потом говорит: «Буш благородно мыслящий идеалист. Он обладает силой и волей к
борьбе за будущее рабочего класса!» (*)
* Из архива Э. Буша.
***
Первая совместная работа Буша и Эйслера была связана с постановкой «Берлинского
купца» на сцене Театра на Ноллендорфплац. После того как поначалу недоверчиво
настроенный композитор услышал первые фразы «Песни о черством хлебе», все сомнения
о вокальных способностях молодого актера рассеялись. Исполнено было именно так, как
задумал композитор.
А когда Буш после репетиции спел под аккомпанемент автора «Красный Веддинг» и
«Тревожный марш», Эйслер был покорен окончательно. Чутьем большого художника он
понял: пред ним именно тот поющий актер, в устах которого революционная песня
получает достойное воплощение. Не менее счастлив был Буш: он нашел своего
композитора, единомышленника в искусстве.
Обоих мастеров объединяла вера в силу поэтического слова, которое, многократно
усиленное музыкой, должно дойти до каждого слушателя, заставить задуматься,
мобилизовать его волю, чувство пролетарской солидарности. Оба считали себя борцами
революционного фронта, готовыми подчинить свое творчество требованиям партийной
пропаганды, не уклоняться от любых форм театрально-музыкального «репортажа».
Одним из примеров такого музыкально-политического репортажа, выполненного поэтом,
композитором и певцом-актером на самом высоком уровне, может служить знаменитая
«Штемпельная песня». Это была первая песня, написанная Эйслером для Буша и целиком
рассчитанная на его актерские и вокальные данные. Поводом к созданию песни явилась
страшная полоса массовой безработицы, поразившая немецкий пролетариат осенью 1929
года. По правилам биржи труда, куда ежедневно в тщетной надежде найти хоть какуюнибудь работу приходили тысячи и тысячи бедняков, каждый безработный был обязан в
определенные дни предъявлять свою карточку, на которую ставился штемпель, дававший
право на получение работы, если таковая вдруг появлялась, и грошового пособия. Эта
народная трагедия послужила поводом для поэта Давида Вебера написать стихи, а для
Эйслера - музыку песни, которая вошла в историю рабочего движения Германии под
ироническим названием «Штемпельная» («Stempellied»).
В стихах Вебера оживает тревожная атмосфера эпохи, жалкая и трагическая фигура
безработного пролетария, жителя заводских кварталов Берлина (стихи написаны на
характерном берлинском диалекте), без гроша в кармане, оборванного, голодного.
Горькая ирония и тоска звучат в словах:
...Нет надежды, все равно
Ты у биржи ждешь чего-то...
В высших сферах решено,
Что ты будешь без работы.
(Перевод С. Болотина)
В музыке Эйслера, далеко не простой по интонационному строю и гармонии, эти эмоции
раскрываются с замечательной выразительностью. Чтобы подчеркнуть трагическую
гротесковость обобщенного образа безработного пролетария, бесцельно бредущего вдоль
шикарных улиц столицы, где сверкают витрины богатых магазинов и ресторанов, Эйслер
строит рефрен в движении томного фокстрота, со всеми атрибутами изысканного
джазового оформления в фактуре аккомпанемента и в оркестровке. «Штемпельная песня»
- первое произведение Эйслера, в котором композитор намеренно обратился к средствам
джазовой музыки, широко проникшей в 1920-х годах в музыкальный быт Германии.
Сочиняя «Штемпельную песню», Эйслер имел в виду конкретного исполнителя - Буша,
его редкий дар вокального перевоплощения, его несравненное владение всеми тайнами
«политической лирики». Песня эта, спетая и актерски сыгранная Бушем (он делал из нее
целую сценку), глубоко волновала слушателей, захватывала силой иронического
обличения пороков капиталистического общества. Несмотря на сложный рисунок
мелодии и непривычную для массовой песни структуру, «Штемпельная» вскоре стала
самой популярной песней сезона, своего рода гимном протеста миллионов пролетариев.
Буш пел ее на собраниях безработных, перед тысячами голодных, нищих, разоренных
рабочих, вызывая в них гнев и ненависть к «сильным мира сего», к профсоюзным бонзам,
объясняющим социальную катастрофу закономерным следствием «рационализации
производства».
Слава «Штемпельной песни» вышла далеко за пределы рабочей среды. Песню цитируют
передовые статьи газет, фотографии Буша и Эйслера, исполняющих этот своеобразный
«Гимн безработных», помещают в буржуазных газетах и журналах. О песне вспоминают в
стенах рейхстага, во время дебатов по политическим и экономическим вопросам.
«Штемпельная песня» - один из убедительнейших примеров действенной атакующей
силы политического искусства. Она сделала имена Эйслера и Буша особенно
популярными в рабочих районах Берлина. Не было партийного собрания или митинга,
которые бы не стремились заполучить к себе композитора и артиста, услышать в их
исполнении любимые песни.
Поэт Стефан Хермлин – один из многих слушателей совместных выступлений Буша и
Эйслера – пишет:
«…Это было в одном из пивных залов, где-то на севере Берлина. Большая комната,
украшенная гирляндами, оставшимися от недавней танцульки. На складных стульях сидят
молчаливые люди в кепках, в старых кожаных куртках. Они расположились вокруг
столиков и пьют пиво… На маленькую сцену выходят Эйслер и Буш. Эйслер садится за
расстроенный рояль, втащенный на подмостки. И вот я впервые слышу песни, которые я,
так же как миллионы других людей, уже никогда не забуду. Это «Красный Веддинг» и
«Тревожный марш». Эйслер и Буш обращаются к слушателям, они спрашивают, что еще
спеть. Отовсюду несутся требования исполнить песни на слова Брехта или Вайнерта…
Вместе с этой зовущей, напористой музыкой в жалкий танцевальный зал входит большая
надежда…» (*)
* «Musik und Gesellschaft». 1958, Juni, S. 15.
Постоянным участником этих выступлений был выдающийся поэт Эрих Вайнерт, перу
которого принадлежат слова знаменитых эйслеровских песен-маршей «Красный Веддинг»
и «Тревожный марш». Как Буш и Эйслер, Вайнерт принадлежал к той же плеяде мастеров
политического искусства. Кто слышал полные революционного огня, злой иронии и
убеждающей силы стихи в авторском чтении, тем понятны чувства людей,
воспринимавших эти страстные слова в накаленной политической атмосфере Германии
1920-х годов. Замечательный оратор-трибун, пользовавшийся огромной популярностью
среди рабочих, Вайнерт был непременным участником всех больших митингов,
созываемых коммунистической партией. Сила его воздействия на массы была такова, что
специальным декретом правительства ему были запрещены публичные выступления.
Непосредственным поводом для этого явились три стихотворения поэта, которые он
публично читал осенью 1931 года, - «Красный пожарный», «Новая звезда» и «Тревожный
марш». Государственный прокурор усмотрел в них прямой призыв к свержению
капиталистического строя. Кроме того, было вынесено решение, по которому Вайнерт не
имел права выступать на митингах и собраниях с речами. Постановление гласило:
«Писатель Вайнерт не должен выступать с чтением стихов или как оратор, не должен
участвовать в дискуссиях».
В своих воспоминаниях Вайнерт пишет:
«Мне заткнули рот. Однако они не могли запретить повсеместное чтение моих стихов
другими чтецами. Тогда стали объявлять не _«Эрих Вайнерт говорит»_, но _«стихи Эриха
Вайнерта»_. (*)
* «Erich Weinert erzählt». Berlin, 1955, S. 42.
Чтобы обойти запрет, друзья Вайнерта организовали чтение его стихов в присутствии
поэта, сидевшего на эстраде «без права голоса».
Так как повсеместное чтение стихов Вайнерта продолжалось (в частности, их отлично
читала актриса Ли Хольмс-Вайнерт – жена поэта), вскоре было вынесено новое решение,
запрещающее публичное чтение самих стихов.
«Тогда мои товарищи, - рассказывает Вайнерт, - стали их читать, не называя имя автора.
Однако слушатели отлично знали что к чему. Зал принимал стихи с радостью, а полиция
не могла вмешаться…» (*)
* Там же.
На защиту прав поэта выступили крупнейшие немецкие и зарубежные писатели, в
Берлине проходили митинги, требовавшие отмены позорного запрета. Хотя формально
запрет не был отменен, через некоторое время выступления Вайнерта возобновились.
***
Вайнерт, Эйслер и Буш были частыми гостями на подмостках берлинских литературных
кабаре, игравших немалую роль в формировании общественного мнения и вкусов
немецкой публики.
Искусство остроумной политической сатиры, злободневной пародии-памфлета,
процветавшее в лучших кабаре, оставило заметный след в истории современной немецкой
поэзии, драматургии, музыки. Многие выдающиеся немецкие писатели и актеры прошли
через опыт работы на сцене политических театров-миниатюр, не отягощенных грузом
классических театральных традиций, требовавших от актеров универсального мастерства
перевоплощения, музыкальности. Достаточно сказать, что выступлений в программах
берлинских литературных кабаре не гнушались такие актеры, как Макс Рейнгардт, Густав
Грюндгенс, Марлен Дитрих, такие писатели, как Бертольт Брехт, Курт Тухольский, Эрих
Кестнер, Франц Ведекинд, Клабунд (Альфред Хеншке).
Традиция немецких кабаре восходит к популярным парижским кафе-концертам, веселым
монмартрским кабачкам, к искусству французских поэтов-шансонье. Заимствовав у
парижан внешнюю форму и стиль кабаретного представления, немецкие устроители
кабаре первоначально довольствовались дешевыми развлекательными программами,
тематика которых ограничивалась высмеиванием мелочей городского быта, семейными
делами.
Однако с годами в этот репертуар стала просачиваться иная тематика, проникнутая
политической злободневностью. Мобильность и техническая простота этих
представлений позволяла быстро и оперативно откликаться на политические события дня.
Лучшие кабаре, сумевшие привлечь к работе над репертуаром талантливых литераторов и
музыкантов, приобрели к началу 1920-х определенный общественный вес, выработали
свой стиль и форму представлений. К голосу литературных кабаре должны были невольно
прислушиваться даже официальные учреждения и органы печати Веймарской республики.
В 1920 году в Берлине возобновило работу кабаре «Звук и дым», основанное еще в начале
ХХ века Максом Рейнгардтом. На сцене этого кабаре выступали многие крупные актеры.
Программы здесь оформляли замечательные мастера политической сатиры художники
Георг Гросс и Джонни Хартфильд. Большой популярностью пользовались также кабаре
«Рампа», где постоянно выступал Эрих Вайнерт, «Дикая сцена», на подмостках которой
Бертольт Брехт читал свою знаменитую антивоенную поэму «Легенда о мертвом солдате»,
«Кривое зеркало», заимствовавшее название и некоторые свои номера у известного
петербургского театра, основанного Н. Евреиновым и А. Кугелем.
По мере обострения классовой борьбы и идеологического размежевания общества в рядах
немецкой художественной интеллигенции усиливались критические антибуржуазные
настроения. Новые литературные кабаре, возникавшие в середине 1920-х годов в Берлине,
Мюнхене, Гамбурге, Лейпциге, принимают все более определенную политическую
окраску, все чаще обращаются к острой социальной тематике. Наряду с возрождением
забытых в годы войны кабаретных жанров появляются новые формы эстрадного
спектакля, в частности политическое ревю, все номера которого объединяет единая
сквозная тема. Оппозиционные тенденции по отношению к правительству и официальной
идеологии, проявляющиеся в работе лучших кабаре Берлина, способствовали тому, что в
артистических кругах их стали называть «красные кабаре», а спектакли этих театриков
нередко превращались в своеобразные антиправительственные демонстрации.
Неудивительно, что социально направленное искусство Буша, Эйслера и Вайнерта
встречало горячий отклик аудитории «красных кабаре», на сцене которых они всегда
бывали желанными гостями.
Эрнст Буш начал свою карьеру артиста кабаре на подмостках «Ларифари», руководимого
известной характерной актрисой Розой Валетти. Участвуя вместе с Бушем в спектакле
Пискатора «Гоп-ля, мы живем!», она приметила и оценила талант молодого актера-певца,
выдающегося представителя редкого амплуа политического шансонье. Подыскивая
актеров для своего кабаре, Валетти привлекла Буша к участию в программах «Ларифари»
- «сатирического зеркала эпохи», как его называла тогдашняя пресса. «Ларифари» не
имело своего постоянного помещения, его спектакли проходили в разных залах столицы.
Рядом с Бушем выступали Роза Валетти, Леонгардт Штекель, Густав Грюндгенс, Карола
Неер, Герхард Бинерт.
Работа в кабаре была хорошей актерской школой. В «Ларифари», где Буш выступал с
чтением «Легенды о мертвом солдате» Брехта, а затем в «Катакомбах», в «Кабаре
комиков», Театре-ревю Нельсона молодой актер вырабатывал свое замечательное
мастерство поющего актера, умение общаться с аудиторией. Здесь он доводит до
подлинно эстрадного блеска выразительность фразы, точность жеста, поступи, мимики.
«Кабаре комиков» было в числе наиболее интересных политических театров той эпохи.
Основанное литератором и актером Куртом Робичеком в 1924 году, оно ставило смелые и
прозорливые спектакли на политические события дня. Лучшие эстрадные актеры
участвовали в программах, больно задевавших общественные недостатки, очень зло
пародировавших Гитлера и его клику, которые уже тогда набирали силу и исподволь
готовились к захвату власти.
Острая политическая направленность эстрадных выступлений Буша заставляла критиков
искать какие-то новые определения жанровой принадлежности его искусства. Буша
называли «фанатиком нового искусства на службе революции». О нем судили не только
по качеству актерского мастерства, но и по тому влиянию, которое он оказывал на
политическое умонастроение своих слушателей. «...Буша можно слушать часами, - писал
один из критиков. - Его выступления представляют новый аспект сценического
мастерства, пример политико-агитационного воздействия искусства на слушателей».
После премьеры очередной программы в «Кабаре комиков» рецензент «Берлинер Бёрзенкурьер» заявлял: «Стихи звучат в его устах так просто, совсем без нажима, почти как
обыденная речь. ...Но вот в легкой песенке возникает страстное обвинение, в простом
романсе слышится горькая правда о жизни, из лирического начала вырастает злая
политическая издевка...»
***
Совместная работа, постоянное творческое общение сблизили и подружили Эйслера и
Буша. В начале 1930 года Эйслер перебрался в комнату Буша на Себастианштрассе, 31,
которую тот снимал «у матушки Гофман». В комнате стояло старенькое пианино, на
котором матушка Гофман в молодые годы разыгрывала чувствительные романсы. Теперь
оно зазвучало совсем по-иному. Здесь готовились «опасные музыкальные снаряды», как
называла песни Эйслера буржуазная печать. На Себастианштрассе были написаны
баллады для голоса с фортепиано (или с инструментальным ансамблем): «Баллада о 218-м
параграфе», и «Разговор с краном «Карл». Эти первые два сочинения Эйслера на стихи
Бертольта Брехта - начало долгой и плодотворной совместной работы поэта и
композитора. Тогда же Эйслер сочинил музыку к пьесе Брехта «Высшая мера»
(«Massnahme») (*).
* «Massnahme» - в других переводах - пьеса «Мероприятие».
«Высшая мера» - одна из ранних дидактических пьес замечательного поэта и драматурга,
написанная в целях прямой агитации за строгую партийную дисциплину. Перед
слушателями-зрителями проходит заседание комиссии партийного контроля, на котором
разбирается дело четырех агитаторов, возвратившихся из Китая, где они выполняли
трудное конспиративное задание партии. Агитаторы рассказывают о пережитых событиях
и о вынужденном обстоятельствами убийстве своего пятого товарища, нарушившего
партийную дисциплину. Хор, воплощающий голос партии, комментирует рассказ
агитаторов, обобщает и резюмирует суждения об их поступке. Подчинив свой замысел
открыто назидательной задаче - донести до сознания слушателей важнейший принцип
партийной тактики и дисциплины, - Брехт внес в пьесу глубокое драматическое начало.
Музыка Эйслера, отличающаяся своеобразной красотой и динамизмом, придает целому
художественное единство, углубляет социально-философский смысл этого
оригинальнейшего произведения. Отдельные музыкальные эпизоды из «Высшей меры» «Хвала СССР», «Хвала партии», «Хвала нелегальной работе», «Преобразуем мир» - живут
самостоятельной жизнью в репертуаре рабочих и профессиональных хоров Германии,
Англии и других стран.
Первое исполнение «Высшей меры» состоялось 13 декабря 1930 года в зале Берлинской
филармонии. Солистом-певцом был Эрнст Буш. Партии трех агитаторов читали Елена
Вайгель, А. Топиц и Александр Гранах. Хоровые номера пели объединенные силы трех
рабочих коллективов - смешанный хор Большого Берлина, хор имени Шуберта и хор
спортивного общества «Фихте». Дирижировал композитор Карл Ранкль.
Газета «Роте фане» от 20 января 1931 года писала об этом спектакле:
«Пред нами идеологическое зрелое, художественно совершенное произведение,
предназначенное для исполнения рабочими хорами. Никакого бодрячества, никаких
сентиментально-механистических сентенций с использованием лейтмотива «ах, бедный
пролетариат!», но - призыв к революционному действию».
Следующей большой совместной работой Брехта - Эйслера - Буша была «Мать» свободная инсценировка повести Максима Горького. Брехт не только перевел на язык
театра сюжет книги великого русского писателя, но и дополнил его рядом развернутых
эпизодов, в которых рассказано о судьбе Пелагеи Власовой, ставшей активной партийной
деятельницей в годы империалистической войны и Октябрьской революции. Брехт ввел в
пьесу ряд персонажей, отсутствующих у Горького, и построил развитие действие действия
на чередовании сценических картин с большими хоровыми эпизодами, обобщающими и
комментирующими происходящие события.
Эти песенные «вмешательства» в сценическое действие, соответствовавшие принципам
эпического театра Брехта, должны были, по мысли драматурга и композитора,
непосредственно обращаться к сознанию зрителя, раскрывать ему политические
тенденции спектакля. Иногда песенные номера («зонги», как их называл Брехт)
композитор вкладывает в уста основных действующих лиц, обрисованных Брехтом в
соответствии с творением Горького в духе реалистической социальной драмы, в других
случаях их поет хор.
Эйслер написал к пьесе «Мать» одиннадцать номеров, представляющих различные
вокальные жанры - от ораториально-симфонических до гимнов-маршей. (Впоследствии он
дополнил партитуру еще двумя номерами). Музыка эта по богатству мелодических
находок, свежести гармонического языка и оригинальности решения драматических задач
принадлежит к высоким образцам ораториально-хоровой литературы ХХ века. Напомним
лишь некоторые эпизоды.
«Хвала учению» - хор рабочих, одобряющих решение старой Пелагеи Ниловны сесть за
букварь. «Учи азбуку! Это немного, но начни с нее. Не унывай, если трудно. Ты должна
все узнать. Ты управлять страною будешь!» Эта фраза стала музыкально-поэтическим и
политическим лозунгом дня.
Монолог «Хвала коммунизму» меньше всего похож на торжественное восхваление учения
Маркса. Поэт и композитор решают свою задачу простыми и сдержанными средствами
выразительного речитатива. Пелагея Ниловна разъясняет кому-то из сомневающихся
рабочих сущность понятия коммунизм. В ее бесхитростно мудрой речи скрытая полемика
и убеждающая ласковость интонаций.
Превосходным образцом нового стиля революционной музыки является «Надгробная речь
расстрелянному товарищу». Этот исполненный сдержанного волнения, философски
возвышенный монолог достигает в кульминации огромной выразительной силы.
Первый раз «Мать» Горького - Брехта - Эйслера была показана 17 января 1932 года на
сцене Театра на Шифбауэрдам в день тринадцатой годовщины гибели Розы Люксембург.
Роль Пелагеи Власовой играла Елена Вайгель, Павла Власова - Эрнст Буш. Спектакль
имел сдержанный успех у публики и стал подлинным «яблоком раздора» для театральной
критики, значительная часть которой обвиняла Брехта и его друзей в прямой
политической пропаганде. С другой стороны, передовая часть публики и левые газеты,
верно почувствовавшие в спектакле волнующий пафос новаторского революционного
искусства, горячо защищали новый спектакль. При всех разногласиях критика
единодушно отмечала великолепную игру Вайгель и Буша.
Против Брехта и Эйслера повела организованную кампанию нацистская пресса,
поднявшая злобный вой по поводу политических тенденций спектакля.
«Кто хочет знать о коммунизме и его методах инструктажа, пусть посмотрит эту штуку и
разобьет ее ее же оружием», - писал фашиствующий журналист Пауль Фехер.
Горячо поддержал Брехта и его театр Герберт Иеринг, как всегда, проницательно и умно
оценивший главное в новом спектакле.
В результате нажима со стороны реакции спектакль «Мать» был запрещен политической
цензурой. Широкая волна протестов видных деятелей культуры заставила цензуру
отменить запрет на пьесу, оставив, однако, в силе запрет на спектакль. Исполнителям
было разрешено только читать и петь текст, но без сценического воплощения. Несмотря
на такую обедненную форму исполнения, «Мать» привлекала горячие симпатии
передового слушателя.
Длительная творческая дружба Брехта и Эйслера была основана на общности
мировоззрения, на понимании искусства как могучего средства переустройства жизни и
человеческой психики.
«Искусство дает людям радость, - говорил Эйслер. - Но самая высокая радость - это
_понимание_». Эта мысль композитора совпадает с концепцией Брехта, боровшегося за
искусство, воздействующее прежде всего на разум, на интеллект зрителя или читателя.
В трудные для народа Германии времена Брехт и Эйслер меньше всего стремились
создать искусство, успокаивающее сознание и нервы, сглаживающее социальные
конфликты. Их задача была - тревожить мысль своих соотечественников, пробуждать в
них классовое сознание, учить их азам социализма.
***
Содружество Эйслера с Брехтом способствовало рождению множества вокальных
произведений различных жанров. Ими были написаны замечательные баллады,
отразившие в оригинальной форме самые жгучие и волнующие проблемы немецкой
действительности: возрождающийся дух германского милитаризма и все более реальную
угрозу фашистской диктатуры. Поэт и композитор, создавая эти произведения, имели в
виду прежде всего Эрнста Буша как интерпретатора.
К числу самых значительных произведений этого жанра относятся «Баллада о солдате»,
«Баллада о дереве и ветвях» и «Песня штурмовика».
Первая баллада построена в форме диалога между солдатскими женами и одурманенными
милитаристской пропагандой солдатами. Ни мольбы, ни уговоры жен, предупреждающих
мужей о гибельности разбойного военного похода, не останавливают жаждущих
воинской славы солдат...
Эта двуплановость стихотворения Брехта замечательно передана музыкой: гибкой
речевой интонацией отмечены все реплики жен; бодрый фанфаронный «милитер»
характеризует солдатню.
Огромной убеждающей силы достигают поэт и композитор в «Песне штурмовика» и
«Балладе о дереве и ветвях». Первое произведение - выхваченная из жизни уличная
картинка: втянутый обманом в ряды нацистских громил-штурмовиков рабочий шагает по
улицам Берлина. В одной шеренге с ним печатает шаг «толстое брюхо», по приказу
которого он должен стрелять в своих братьев-пролетариев...
Пророчески звучат стихи Брехта «Баллада о дереве и ветвях», написанные незадолго до
пожара рейхстага. В аллегорической форме поэт напоминает об участи Германии,
порабощенной нацистскими варварами:
....Мы рассчитали точно! - кричат они.
Мы рейх построим прочно! - кричат они, На тысячи лет!
Ладно! - ветви сказали.
Но ствол безмолвно ждет.
Давай! - орут гости в зале,
Но Хозяин предъявит счет!
(Перевод С. Болотина и Т. Сикорской)
Работа Буша над новой песней - это прежде всего работа над текстом, над _смыслом_
слова. Спетое слово должно быть _понято_. Г. Иеринг как-то сказал об Эйслере: «Он
сочиняет смысл, он делает слово понятным и доходчивым, дает слову силу и ясность».
Никто лучше Буша не понимает сущность этого качества вокальной музыки Эйслера.
Исполняя баллады Брехта - Эйслера, Буш не только поет, но и обыгрывает текст тембром
голоса, интонациями, лицом, усталой походкой измученного голодом и сомнениями
новобранца-штурмовика, скульптурной позой Хозяина, жестом бравого вояки, лихо
вскидывающего ружье на плечо...
Первой массовой песней Эйслера на стихи Брехта была широко известная во всем мире
"Песня солидарности», захватывающая слушающих и поющих необычайной энергией
ритма. В этой боевой песне, посвященной великой теме пролетарской солидарности,
Эйслер еще раз продемонстрировал неисчерпаемую изобретательность в разработке
формы массовой песни, предназначенной для активного воздействия на слушателя. Решая
каждый раз по-новому форму политически заостренной массовой песни, композитор
никогда не исходил из примитивно понимаемого требования «доступности», простоты
запоминания мелодии. И «Коминтерн», и «Тревожный марш», и «Красный Веддинг», и
«Песня Единого фронта», ставшие излюбленным песенным оружием мирового
пролетариата, далеки от упрощенного «стандарта» популярной музыки, от песенных
штампов немецких рабочих гезангферейнов. В каждой массовой песне Эйслер предстает
во всеоружии высокого мастерства. Он никогда не позволяет себе «прибеднять» свою
творческую мысль, приспосабливать ее к «уровню неподготовленного слушателя».
Страстно ненавидя ходячий штамп в искусстве, Эйслер отвергает все «устоявшиеся
традиции, которые якобы нельзя нарушать». Он смело нарушает их, создавая
произведения, новые и революционные по содержанию и по форме. «Песня
солидарности» - великолепный пример такого смелого, творческого, «нетрадиционного»
подхода к проблеме рабочей песни.
В «Кабаре комиков» Буш и Эйслер знакомятся с выдающимся сатириком Куртом
Тухольским, на стихи которого Эйслер пишет ряд остроумных песен, баллад и
злободневных куплетов.
Один из крупнейших немецких поэтов-сатириков ХХ века, Курт Тухольский был
блестящим мастером не только политического памфлета, но и исполненных едкой иронии
стихов, бичевавших социальные пороки, сытое и самодовольное мещанство, чванное
прусское офицерство. Деятельность Тухольского, выступавшего в печати под
псевдонимами Питер Пантера и Теобальд Тигр, была связана многие годы с
прогрессивным политическим журналом «Вельтбюне». Свое общественное кредо
талантливый журналист и поэт-сатирик выразил так:
«Мы боремся полные ненависти. Но мы боремся и полные любви к угнетенным. Мы
любим в людях мысли о человечестве».
Буш обратил внимание Эйслера на жанр политической поэзии. Заинтересовавшись новым
жанром, композитор создал целую серию остроумных и ярких произведений,
интонационная структура которых возникала нередко из манеры прочтения текста Бушем.
Так родились знаменитые «Редисочка» и «Анна-Луиза». Так появилась на свет
сатирическая «Баллада о буржуазной благотворительности». Исполняя эти песни, Буш
создает на эстраде рельефные и запоминающиеся образы героического и сатирического
плана.
«Редисочка» - иронические куплеты о некоем огороде, где произрастают всяческие овощи
и среди них скромнейшая редисочка, «очень красная снаружи, и очень белая внутри».
Далее выясняется, что под огородом подразумевается «наша немецкая политика», а
редисочка – это не что иное, как «милая, добрая социал-демократическая партия, тоже
красная снаружи и белая внутри». Эйслер положил этот текст на музыку изящнопародийного характера, с «шикарным» фокстротом в виде припева, а Буш сделал из этого
текста и музыки разящий сатирический номер, вызывавший веселый хохот одних и
злобные гримасы других.
Песня «Анна-Луиза» остроумно и язвительно высмеивает тип самодовольного немецкого
бюргера и его возлюбленной, которая, прежде чем отдаться любви, спрашивает «с
немецкой гордостью, а воевал ли он на последней войне?». В рефрене песенки звучат
пародийные интонации, имитирующие пение бюргерского гезангферейна в пивном зале.
Как рассказывает Буш, «Анна-Луиза» был написана Эйслером в течение десяти минут в
предвкушении очень нужных ему тогда пятидесяти марок, которые Буш обещал
композитору в виде «поощрительной премии». Мелодия песенки была частично
сымпровизирована самим певцом, что и отмечено Эйслером на рукописи, подаренной
Бушу: «Эрнсту Бушу и от Буша».
Особое место в цикле песен Эйслера на стихи Тухольского занимает «Баллада о
буржуазной благотворительности». Это не куплеты, не пародия. Это развернутая
вокальная пьеса с джазовым сопровождением, разоблачающая лицемерие и ханжество
буржуазии, уделяющей «от своих щедрот» какие-то ничтожные подачки рабочим. Надо
слышать, с какой уничтожающей иронией и гневом звучат в устах Буша вопросы,
обращенные к «благотворителям»: «Хорошо, это пфенниг! А где же марка?»
Живой отклик слушателей неизменно вызывало исполнение Бушем проникнутой горьким
сарказмом «Гвардии калек» на стихи Вебера, его же «Баллады о негре Джиме»,
рассказывающей о страшной судьбе негров в «свободной» Америке.
В январе 1931 года на одном из вечеров революционного искусства в пролетарском
районе Берлина побывал советский поэт Сергей Третьяков. Он оставил об этом вечере
интересную запись, отрывки из которой мы приведем:
«...Певец Буш. Без пиджака. Рубаха с заправкой в брюки. Руки в карманах. Независимая
поза... Ничего на этом Буше нет схожего с фраком солиста, ни с крахмалом его пластрона.
И трубочки нот нет в руках.
А за роялем - гном, широкоплечий, головастый, в блестящей лысине и штанах, сбегающих
гармоникой к пяткам. Это композитор песен, которые будет петь Буш, - Ганс Эйслер.
Я не слыхал еще такой дикции и фразировки, как у Буша. Нет ни одного слова, которое
смазалось бы патокой мелодии. Сразу не поймешь даже, песня ли то - так это похоже на
разговор по душам, на рассказ издевательских анекдотов о враге.
Вот песня о том, как наивный негр Джим добивался, почему это в американских трамваях
два отделения: одно - для белых, другое - для черных джентльменов...
Вот мелодия нежнейшего сентиментального романса, наивного, как маленькая Гретхен с
двумя торчащими косичками. И уже давится смехом аудитория, ибо этот романс говорит
о редиске, которая снаружи красная, а внутри - белая. А последний куплет разоблачает,
что редиска - это социал-демократы...
Песня безработного. Измученный, отработанный, высосанный и разуверившийся до
предела человек, воющий по-собачьему накануне последнего яростного взрыва, когда
когти начнут выцарапывать булыжник из мостовых. И в середине этого воя - пародия на
сентиментальную школьную песенку...» (*)
* С. Третьяков. Люди одного костра. М., 1962, стр. 529-530.
***
Краткий очерк развития революционного искусства Германии периода Веймарской
республики был бы неполным, если бы мы умолчали о хоровом движении немецких
рабочих и о той борьбе, которая шла на протяжении многих лет между
правооппортунистическим руководством движения и музыкантами, примыкавшими к
коммунистическому лагерю.
Уже в середине XIX столетия в Германии возникли рабочие певческие объединения,
отражавшие революционные настроения масс в пору общественных волнений 1830-1848
годов. Созданное в 1892 году «Песенное содружество рабочих» представляло собой
большую массовую организацию, обладавшую значительным весом в культурнополитической жизни немецкого рабочего класса. В 1908 году это организация,
получившая новое название - «Немецкий рабочий хоровой союз» («Deutsche Arbeiter
Sängerbund»), уже насчитывала свыше ста тысяч членов – активных участников хоровых
коллективов, исполнявших хоровые произведения классиков, народные и революционные
песни.
О политическом значении немецкого хорового движения, у колыбели которого стояли
такие деятели немецкой социал-демократии, как Август Бебель и Фердинанд Лассаль,
писал В. И. Ленин.
Рабочее хоровое движение выдвинуло немало талантливых дирижеров и композиторов,
среди которых следует назвать Густава Адольфа Утмана, Генриха Пфайля, Карла Грамма,
Оттмара Герстера, обогативших песенно-хоровую литературу рабочих самодеятельных
коллективов рядом ценных произведений.
Однако по мере усиления в социал-демократической партии реформистских тенденций
партийные функционеры, руководившие «Немецким рабочим хоровым союзом», стали
изгонять из репертуара рабочих хоров произведения политического содержания.
Постепенно вся деятельность «Немецкого рабочего хорового союза» (РХС) была
подчинена задачам оппортунистической политики правого крыла социалдемократической партии, стремившегося превратить рабочие хоры в чисто
просветительские организации. Эти тенденции, прежде всего, проявлялись в выборе
репертуара и самом характере исполнения, которое должно было быть «услаждающим
слух» и только. Так рабочие певческие объединения из боевых пролетарских групп
постепенно превращались в мирные очаги бюргерского музицирования,
довольствовавшиеся исполнением душещипательных романсов или религиознопатриотических хоров, воспевавших абстрактные идеалы «свободы».
После первой мировой войны и Ноябрьской революции рабочая музыкально-хоровая
самодеятельность переживала значительный подъем. В 1920 году «Немецкий рабочий
хоровой союз» объединял уже 233 тысячи членов, а в 1928 – 440 тысяч. Это была реальная
культурно-политическая сила, и борьба за влияние в рабочей певческой организации
становилась, по существу, борьбой политической. Стремясь всеми силами сохранить
основы буржуазного строя, социал-реформисты, стоявшие у руководства РХС, выдвинули
лозунг «культурного единства нации» и добились организационного слияния рабочей
хоровой самодеятельности с буржуазным «Национальным певческим союзом».
Это стремление, во что бы то ни стало, политически нейтрализовать рабочее хоровое
движение проявлялось в период назревавшего фашистского переворота, когда по улицам
городов уже маршировали отряды гитлеровских штурмовиков, распевавших во все горло
свои зловещие гимны. Между тем пролетарским певцам предлагалось исполнять песни и
хоры абстрактно-идиллического характера, славить красоту немецкого ландшафта либо
воспевать некий «золотой день свободы».
В этой обстановке КПГ выдвинула перед революционными музыкальными деятелями
задачу борьбы против правооппортунистического влияния в хоровом рабочем движении.
Это была нелегкая задача: слишком глубоко проникли в сознание большинства
участников РХС аполитичные культуртрегерские тенденции. И решить эту задачу можно
было только творческими методами – противопоставить «красивым» песням
официального репертуара новые, современные по содержанию и языку произведения.
Только так можно было активизировать эту дремавшую в мирном сне силу, перетянуть на
свою сторону певческие массы. Задача эта облегчалась тем, что к концу 1920-х годов
внутри самого РХС уже появилась довольно сильная оппозиция оппортунистическому
руководству союза, представленная главным образом молодежью, особенно тяжело
пораженной экономическим кризисом и безработицей.
Душой и организатором нового хорового движения был Ганс Эйслер. Он и его ближайшие
друзья – композиторы Эрнст Г. Майер, Карл Фольмер, Стефан Вольпе, Карл Ранкль, Ганс
Гауска, Лео Шпис – смогли сколотить рабочую молодежь, увлечь ее превосходными
песнями, говорящими о современности, о жизненных проблемах рабочего класса.
Преодолевая сопротивление руководства РХС, новые хоровые коллективы сумели
завоевать горячие симпатии рабочей аудитории и утвердить тем самым свое право на
существование. Так определился раскол внутри РХС, приведший к отпочкованию от него
новой пролетарской художественной организации – «Боевого содружества рабочих
певцов» («Kampfgemeinschaft der Arbeitersänger»).
Новая организация ставила своей целью вооружить рабочих-певцов агитационнопропагандистским репертуаром, насыщенным подлинно революционным духом.
Лозунгом нового хорового движения стали знаменитые слова Фридриха Вольфа:
«Искусство – оружие!».
Это содружество к началу 1930-х годов объединяло уже около 20 тысяч активных членов.
Выпускавшийся им журнал «Боевая музыка» («Kampfmusik») стал идейным и
теоретическим органом движения, завоевывавшего все новые и новые позиции.
Издаваемые «Боевым содружеством рабочих певцов» ноты песен и хоров Эйслера,
Майера, Фольмера находили широкое распространение по всей стране.
Задача, которую ЦК КПГ ставил перед руководством «Боевого содружества рабочих
певцов», заключалась в том, чтобы неустанная пропагандистская работа за
революционный репертуар велась внутри ревизионистского «Немецкого рабочего
хорового союза». Такая тактика оказалась успешной. Новый репертуар стал постепенно
проникать в программы всех певческих коллективов этого союза.
Композитор Эрнст Г. Майер, который был в те годы главным редактором журнала
«Боевая музыка», в своей работе, посвященной истории «Боевого содружества рабочих
певцов», рассказывает:
«В 1928-1933 появилось множество песен, хоров и вокальных сочинений других жанров,
тексты которых говорили о необходимости бороться против военной истерии и
капиталистического гнета, звали к пролетарской солидарности, к революционной борьбе.
Композиторы, и прежде всего Эйслер – основатель и первый великий мастер немецкой
рабочей песни и художественно-полноценных хоровых сочинений, - как и следовавшие
его примеру Лео Шпис, Карл Фольмер, Карл Ранкль, Стефан Вольпе, Гергард Баб, Ференц
Сабо, Владимир Фогель, Манфред Букофцер, Ганс Гауска (также и я), посвятили себя
сочинению пьес для рабочих хоров. Вместе с нами в движение пришли талантливые
дирижеры, среди которых Карл Ранкль, Фриц Гене, Георг Кнеплер, Розбери д’Аргуто
(замученный впоследствии в концлагере), Хельмут Кох, Эрвин Лендвай, Фриц Дейтш,
Юлиус Гольштейн, Иозеф Шмидт. Тексты для песен и хоров писали Бехер, Брехт,
Вайнерт, Вангенгейм и другие значительные и менее известные авторы…»
Могучим союзником эйслеровской группы в ее борьбе за влияние в рабочем певческом
движении был Эрнст Буш.
Вспоминая о выступлениях Эрнста Буша перед рабочей аудиторией, Майер пишет:
«Как исполнитель баллад, песен и зонгов Эрнст Буш был неподражаем. Он пользовался в
те годы беспримерной популярностью. Нет сомнения в том, что Буш дал десяткам тысяч
человек импульс к борьбе за социализм и освобождение угнетенных». (*)
* «Sinn und Form. Sonderheft». 1964, S. 154, 157.
Коммунист, глубоко симпатизирующий новому социалистическому государству,
строящемуся на востоке, Эйслер часто посещал Советский Союз, вынося из этих поездок
многое для себя. «Я знакомился с советскими людьми и восхищался героикой
социалистического строительства», - говорит он в краткой автобиографии.
В свою очередь, искусство Эйслера получило широкий резонанс в Стране Советов.
Особенно горячо был принят его «Коминтерн».
«Заводы, вставайте! Шеренги смыкайте!» - этим призывом начинается песня
«Коминтерн», переведенная Ильей Френкелем, которую запел весь советский народ. С
непостижимой быстротой мелодия распространилась по нашей стране. Особенно
полюбилась она комсомольцам - строителям новых заводов, шахт, железных дорог. Им
была близка непреклонная энергия, мужество и драматически-напряженная поступь этого
могучего марша. Мелодия «Коминтерна» вошла в сознание советских людей как
своеобразный музыкальный символ эпохи первых пятилеток.
Посещая Советский Союз в 1930, 1931 и 1932 годах, Эйслер мог слышать свою песню на
каждом шагу - в рабочем клубе, на молодежном собрании, по радио, в исполнении
самодеятельных и профессиональных певцов и коллективов. На творческих вечерах
Эйслера, организованных в Москве Международным музыкальным бюро (ММБ),
присутствовали видные деятели советской и зарубежной культуры: Михаил Кольцов,
Сергей Эйзенштейн, Сергей Третьяков, Илья Эренбург, Александр Давиденко, Борис
Шехтер, Виктор Белый, Эрвин Пискатор, Леон Муссинак, Артур Пик.
В те годы автор этой книги был организационным секретарем Международного
музыкального бюро, объединявшего революционных музыкальных деятелей многих стран
мира. ММБ существовало при Международном объединении революционных театров
(МОРТ), президентом которого с 1932 года стал Эрвин Пискатор. Руководимое Эйслером
«Боевое содружество революционных певцов» входило в Международное музыкальное
бюро в качестве немецкой секции, а сам композитор являлся заместителем председателя
нашего бюро (председатель был Виктор Городинский). В каждый свой приезд Эйслер
посещал ММБ, рассказывал нам о положении дел в рабочем музыкальном движении в
Германии, знакомился с документами и нотами, полученными из многих стран. По его
предложению ММБ издало и распространило ряд новых песен, созданных композиторами
– участниками «Боевого содружества революционных певцов».
***
«Золотые двадцатые годы» в искусстве немецкого кино отмечены значительным
подъемом производства фильмов, находивших рынок сбыта не только в Германии, но и за
рубежом. Главная производственная база киноиндустрии – акционерное общество УФА
(Uneversum Film Akziegesellschaft) (*) – к середине 1920-х годов стала одной из
крупнейших киностудий Европы. В числе наиболее видных режиссеров, работавших в те
годы на УФА, были Эрнст Любич и Фриц Ланг; славу немецкому киноискусству принесли
такие выдающиеся актеры и актрисы, как Эмиль Яннингс, Пауль Вегенер, Гарри Лидтке,
Марлен Дитрих, Пола Негри, Лилиан Харвей. Однако коммерческий дух, определявший
художественную политику УФА, заставлял талантливых постановщиков и актеров делать
фильмы, рассчитанные главным образом на вкус «среднего бюргера». Кинопродукция
УФА была призвана отвлекать немецкого обывателя от тягот жизни, уводить его в мир
сладких грез, либо в далекое прошлое. С необычайной пышностью обставлялись фильмы,
воссоздававшие сюжеты из жизни древнего Рима, дворцовых событий старой Англии,
французского средневековья и т. п. Большие суммы расходовались на оформление съемок
легендарных и сказочных сюжетов. В ходу были фантастика, детектив и, конечно,
трогательные любовные драмы.
* Общество было создано еще в годы первой мировой войны по требованию генерала
Людендорфа для выпуска военно-пропагандистских фильмов.
Продукция УФА охватывала многие жанры и темы, кроме одной: она никогда не касалась
волнующих социальных проблем современной немецкой действительности, полностью
игнорировала сюжеты из жизни рабочего класса, его борьбу за право достойно жить на
земле.
Лишь в конце 1920-х – начале 1930-х годов усилиями прогрессивных деятелей кино на
экраны немецких городов вышло несколько фильмов, заговоривших о том, что волновало
миллионы трудящихся – о войне, о международной солидарности рабочих, о трудной доле
и борьбе немецкого пролетариата. Картины эти делались на небольших студиях, нередко в
крайне стесненных материальных условиях.
Среди лучших кинофильмов этого плана, получивших широкий общественный резонанс,
были «На Западном фронте без перемен» (1929, по знаменитой книге Ремарка), «Ничейная
земля» (1931), «Товарищество» (1931), «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?»
(1932). Эти фильмы вошли в историю немецкой и мировой кинематографии как яркие
художественные документы эпохи. Они несли зрителям большую гуманистическую идею,
жизненную правду, звали к действию, к борьбе за социальные преобразования.
В трех из вышеназванных картин главные роли исполнял Эрнст Буш. К двум из них
музыку написал Ганс Эйслер. И это, конечно, не случайно. Трудно было найти актера,
который бы по своему внешнему облику, а главное, по психологической настроенности и
революционному темпераменту мог ближе Буша подойти к ролям пролетарского вожакаинтернационалиста или солдата, восставшего против военного безумия. Что же касается
музыки, то достаточно сказать, что в картине «Куле Вампе» впервые прозвучала «Песня
солидарности», а в «Ничейной земле» Эйслер использовал свою знаменитую песню
«Тревожный марш».
Фильм «Товарищество» («Kameradschaft») поставлен талантливым режиссером Г. В.
Пабстом по сценарию Карла Оттена, Ладислава Вайды и П. М. Лампеля. Темой его стал
действительный трагический случай на одной из угольных шахт вблизи франкогерманской границы. Взрыв газа и обвал породы завалил выход из штольни для
нескольких десятков французских горняков. На помощь им идут спасательные отряды,
составленные из французских и немецких рабочих, нарушивших пограничную полосу
ради спасения жизни своих братьев по классу. В картине, развивающейся в
стремительном темпе, много волнующих драматических эпизодов. «…Самое сильное
впечатление оставил Эрнст Буш, играющий роль бесстрашного вожака спасательной
команды немецких рабочих. Он придает этому фильму о международной солидарности
пролетариев силу революционного призыва», - писал один рецензент. Другой журналист
отмечал: «…Актерских задач в этом фильме почти нет. Пред нами – просто люди.
Угольная пыль, осевшая на лицах, делает всех мужчин похожими друг на друга; страх и
сострадание искажает лица женщин. Только одно лицо останавливает на себе пристальное
внимание. Это лицо Буша».
Через два месяца после премьеры «Товарищества» в декабре 1931 года на экраны вышел
фильм «Ничейная земля» («Niemandsland»).
Автором сценария был писатель Леонгард Франк, постановщиком Виктор Тривас.
Музыку написал Ганс Эйслер. Тема фильма – империалистическая война со всеми ее
муками и катастрофами. Центральная идея картины – разоблачение лживой
милитаристской пропаганды и утверждение интернациональной солидарности
трудящихся перед лицом империализма. На экране показана судьба группы солдат,
случайно оказавшихся на клочке «ничейной земли», между двумя фронтами. Здесь –
немец, француз, англичанин, африканец и русский. Недавно смертельные враги, они
одинаково стремятся к миру. И хотя все говорят на разных языках, «ничейная земля» их
сближает и учит понимать друг друга.
Каждый рассказывает о себе, о своих, оставленных дома. Так проходит некоторое время.
Чтобы согреться, солдаты разводят костер. Дымок костра замечен с обеих сторон фронта,
дымок говорит о мире на ничейной земле. С обоих фронтов открыт ураганный огонь по
клочку земли, укрывающему солдат, не желавших друг другу гибели… Но никакой огонь
не может уничтожить воинов, повернувших оружие против врагов человечества. Солдаты
эти бессмертны – с песней они идут навстречу огню. Таким символическим аккордом
завершается фильм.
В этой картине роли исполняли актеры разных национальностей: немец – Буш, француз –
Пекле, англичанин – Франк, африканец – Дуглас, русский – Соколов. Критика
единодушно отметила превосходную игру этой группы, особо выделив Буша, создавшего
«незабываемый образ солдата последней войны».
«Успех фильма означает надежду не только в искусстве кино, которую он, несомненно,
несет, но еще более – для торжества человечности», - писал Г. Иеринг.
«Чем сила воздействия этого Эрнста Буша? – спрашивает рецензент журнала «Фильмкурьер». – В уверенности и спокойствии, с которым он держится на сцене и на экране? В
пробивной силе его голоса? Или в поразительной концентрированности? Возможно, во
всех этих качествах взятых вместе. Но есть еще кое-что: за Бушем-актером стоит свой
парень. И он играет не ради удовольствия, но искусство для него средство к цели…» (*)
* «Filmkurier», 1931, № 24.
Большим событием в истории немецкой кинематографии стал звуковой фильм «Куле
Вампе», сценарий для которого написали Бертольт Брехт и Эрнст Оттвальд. Поставил
картину талантливый режиссер Златан Дудов. Революционная классовая направленность
этой картины, трактующей трагическую тему безработицы в Германии, была так ярко
выражена, что хозяева Веймарской республики не на шутку встревожились и еще до
выхода картины в свет наложили на нее вето. Мотивировка – «отчетливо выраженная
коммунистическая тенденция, угрожающая жизненным интересам государства и
общества».
Эта полицейская акция была встречена протестами со стороны рабочего зрителя и
художественной интеллигенции Германии. Во всех левых органах печати появились
заявления, резко осуждавшие запрещение фильма, требовавшие пересмотра
постановления политической цензуры. В результате длительных переговоров между
различными ведомствами и авторами фильма из него были изъяты наиболее социально
острые сцены, и в таком урезанном виде фильм вышел на экраны. Успех картины был
сенсационным. Финальная «Песня солидарности», которую по ходу действия поет Буш
вместе с объединенным рабочим хором, была немедленно подхвачена зрителями и вскоре
стала самым популярным «шлагером» в стране.
Всего с 1929 по 1933 год с участием Эрнста Буша вышло двенадцать фильмов. Помимо
уже названных, это были «Катерина Кни» (киновариант пьесы из цирковой жизни
Шриттмайера), «Трехгрошовая опера», в которой Буш исполнял роль уличного певца,
«Уличные песенки» (музыкальный фильм, поставленный Лупу Пиком), «Уголовное дело
Гельдерна», бытовая комедия «Двое с паровоза «Зюйд-экспресс» и «Море зовет».
Последний фильм вышел в свет 24 февраля 1933 года, за три дня до пожара рейхстага.
Напряженную работу в кино Буш совмещал с интенсивной исполнительской и актерской
деятельностью. Он участвует в спектаклях разных театральных коллективов, регулярно
выступает вместе с Эйслером на подмостках «красных кабаре», в рабочих клубах, на
массовых митингах, созывавшихся коммунистической партией и «Союзом красных
фронтовиков».
С осени 1930 года Буш начал работать в театре «Фольксбюне». Он сыграл роль пекаря в
драме «Ткачи» Гауптмана, поставленной крупным режиссером Карлом Гейнцем
Мартином. Вслед за тем Буш создает незабываемый образ матроса-революционера
Франца Раша в пьесе Фридриха Вольфа «Матросы из Катарро». Политически острый и
темпераментный спектакль неизменно вызывал бурную реакцию в зрительном зале: часть
публики с восторгом подхватывала революционные лозунги, которые в конце спектакля с
горячим запалом бросал матросский вожак Франц Раш, другая часть публики,
настроенная в пользу буржуазии, пыталась протестовать, выкрикивая проклятия в адрес
революции.
Список ролей, сыгранных Бушем в этот насыщенный предгрозовым электричеством
период, можно было бы пополнить персонажами из драматургии Шекспира, Шиллера,
Ибсена, Брехта, Кайзера.
Среди последних работ Эйслера, созданных в Германии до эмиграции, - музыка к пьесе
Пауля Шурека «Товарищ Каспер», поставленной на сцене «Фольксбюне». В центре пьесы
– драма немецкого солдата, возвращающегося после проигранной войны домой. Пьеса
волновала зрителей жизненным содержанием, талантливой реалистической игрой актеров
и в первую очередь исполнителя роли Каспера Эрнста Буша.
«Роль Каспера – самое яркое творческое достижение Буша, - писал критик Ганс Кафка. –
Уверенность, юмор, трагическое начало, но без нажима, чудесные песни Эйслера – все это
делает вечер незабываемым».
Г. Иеринг на страницах «Бёрзен-курьер», дав самую высокую оценку актерскому
мастерству Буша, замечает: «В тот вечер мы поняли, что значит подлинный контакт
актера с публикой…»
С каждым месяцем росло число выступлений с революционным песенным репертуаром,
создававшимся для Буша поэтами Эрихом Вайнертом, Бертольтом Брехтом, Куртом
Тухольским, Давидом Вебером и композитором Гансом Эйслером. Вместе с Эйслером
Буш записывает на грампластинки лучшие песни своего репертуара. Пластинки эти в
десятках тысяч экземпляров расходятся по Германии, по всему миру.
Участники политических митингов и массовых предвыборных собраний, нередко
проводившихся КПГ в крупнейшем зале Берлина «Спортпаласте», вмещавшем до
двадцати тысяч человек, видели на эстраде Эрнста Буша, Эриха Вайнерта, Бертольта
Брехта, Фридриха Вольфа, выступавших с новыми боевыми песнями, стихами,
политическими памфлетами.
На этих вечерах демонстрировали свое искусство лучшие рабочие хоры и агитпроптеатры.
Оформление программ нередко брали на себя художники Георг Гросс и Джонни
Хартфильд. Самоотверженная агитационно-пропагандистская деятельность этой группы
полностью соответствовала тому, что делал, конечно, в совсем иных условиях, Владимир
Маяковский и его товарищи по «Окнам РОСТА».
Не случайно великий советский поэт, услышав в ноябре 1928 года на одном из
литературно-политических вечеров в Берлине выступление Эрнста Буша, сразу же
признал в нем «своего». Как рассказывает Буш, в этот вечер Маяковский читал свои
стихи. Незнание русского языка не помешало Бушу почувствовать в стихах советского
поэта, в его удивительном мастерстве чтеца-оратора боевой дух новаторского искусства.
Немецкий артист сохранил теплые воспоминания об этом знаменательном вечере, о
дружеской встрече с Маяковским, о крепком товарищеском объятии, которым поэт
выразил свое одобрение искусству певца.
Постоянные выступления перед рабочей аудиторией завоевали Бушу признание и любовь
берлинского пролетариата. Вот характерный эпизод, о котором рассказала репортерская
заметка на страницах журнала «Фильм-курьер»:
«Во время натурной съемки одного из кусков фильма «Куле Вампе», происходившей днем
на улицах и дворах рабочего Веддинга, имела место такая сценка.
Идет съемка… Естественное любопытство обитателей двора. После того как режиссер,
обратившись к толпе, сказал, что будущий фильм посвящен жизни простых людей, все с
полным рвением готовы помогать работе.
Но вот они замечают среди актеров Эрнста Буша. Сразу нарушается порядок: «Эрнст,
спой нам что-нибудь!» Просьбу подхватывают все собравшиеся. С разных сторон, из
окон, из подвалов, несутся требования: «Буш, спой!»
Работа останавливается. План съемочной группы под угрозой. Никакие уговоры
сохранять тишину не помогают. Буш должен петь! Тщетно он пытается отшучиваться,
ссылается на «больное горло». Требование толпы становится все более настойчивым.
Теперь уже сами участники съемки просят Буша: «Давай пой, только поскорей!»
Понимая, что отступать некуда, Буш кричит: «Ну что же мне петь?»
Стоящий поближе мальчишка дает заказ: «Штемпельную!»
Буш поет… Бурные аплодисменты, после чего группа продолжает съемку без малейших
помех…»
По мере усиления нацистской угрозы и активизации реакционных сил лучшие люди
немецкой культуры все теснее сплачивались вокруг Коммунистической партии Германии.
Страницы коммунистической и левой печати той поры пестрят объявлениями о массовых
митингах и собраниях, на которых выступают виднейшие немецкие писатели, артисты,
музыканты, художники. Их именами подписаны статьи и воззвания, напоминающие о
непосредственной опасности государственного переворота, о предательской политике
социал-соглашателей. Приведем один из документов, свидетельствующий о позиции
передовых деятелей немецкой культуры.
Это – воззвание «Боевого комитета деятелей искусств и культуры» в поддержку КПГ,
напечатанное во многих левых газетах в период избирательной кампании в рейхстаг летом
1932 года. В документе – горячий призыв бороться против наступления нацизма:
«Сознавая, что в предстоящей избирательной кампании, ведущейся под знаком решающих
боев против реакции и фашизма, кампании, в которой единственной активной силой,
выполняющей эту задачу, является КПГ, этот Комитет постановил поддержать всеми
средствами Коммунистическую партию. Многочисленные деятели искусств и писатели
готовы помогать ей живым словом, литературными произведениями и картинами…»
Среди подписавших воззвание – Ганс Эйслер, Эрнст Буш, Эрих Вайнерт, Эрвин Пискатор,
Иоганнес Р. Бехер, Вальтер Меринг, Людвиг Ренн, Эгон Эрвин Киш, Георг Гросс, Отто
Нагель, Джонни Хартфильд, Генрих Эмзен.
Стремясь предотвратить приход к власти гитлеровской клики, КПГ призывала рабочий
класс Германии к единству и сплоченности. Однако, как это уже не раз бывало в
прошлом, создание единого антифашистского фронта было сорвано лидерами социалдемократии. На призыв коммунистов объявить всеобщую забастовку перед лицом
гитлеровского наступления социал-соглашатели ответили требованием, обращенным к
рабочим, «соблюдать порядок». Тем временем политические силы германской буржуазии,
делавшие ставку на Гитлера, объединялись для решительного броска.
28 января 1933 года пал кабинет генерала Шлайхера, продержавшийся всего 58 дней.
Период Веймарской республики кончался, приходило время террора и торжества
варварства. К власти рвался Гитлер – политический гангстер, истерик и авантюрист,
поддерживаемый воротилами германской промышленности Круппом и Стиннесом, главой
реакционнейшей Немецкой партии Альфредом Гугенбергом – некоронованным королем
правой периодической печати. Немало сделала для обеспечения карьеры Гитлера и его
приспешников церковь, убеждавшая немецкий народ, что «спасение Германии – в руках
национал-социалистов».
Последний спектакль с участием Буша перед его вынужденным отъездом из Германии
состоялся 27 февраля 1933 года в Магдебурге. Это была премьера социальной драмы
Георга Кайзера «Серебряное озеро», состоявшаяся в день пожара в рейхстаге в Берлине.
Спектакль имел успех у публики, но ни одна газета не решилась откликнуться на это
событие.
На следующий день полицейские власти Магдебурга запретили дальнейший показ
спектакля. Буш возвратился в Берлин…
В столице Германии царило необычайное возбуждение. Все стены домов были оклеены
предвыборными плакатами, повсюду слышался топот сапог марширующих штурмовиков.
5 марта, в день выборов в рейхстаг, Буш сидел с несколькими друзьями в «Римском кафе»
- излюбленном месте встреч берлинской литературной и журналистской богемы.
«Вокруг нас шумела толпа возбужденных людей, среди которых я видел нескольких
известных театральных журналистов, - рассказывает Буш. – На следующий день в одной
из берлинских газет я прочел недвусмысленную фразу: «Известно ли вам, что Эрнст Буш
все еще находится в Берлине?»
Это было своевременное предупреждение. Буш в последний раз зашел в свою квартиру на
Лаубенхаймерплац, уложил чемодан, не забыв, конечно, захватить ноты, и скрылся в
подполье. Вскоре друзья помогли ему перейти голландскую границу…
1933-1945
К ПОТОМКАМ
О, вы, которые выплывете из потока,
поглотившего нас,
помните,
говоря про слабости наши,
и о тех мрачных временах,
которых вы избежали.
Ведь мы шагали, меняя страны
чаще, чем башмаки,
мы шли сквозь войну классов,
и отчаянье нас душило,
когда мы видели только несправедливость
и не видели возмущения.
А ведь при этом мы знали:
ненависть к подлости
тоже искажает черты.
Гнев против несправедливости
тоже вызывает хрипоту. Увы,
мы, готовившие почву для всеобщей приветливости,
сами не могли быть приветливы.
Но вы, когда наступит такое время,
что человек станет человеку другом,
подумайте о нас
снисходительно.
БЕРТОЛЬТ БРЕХТ
(Перевод Е. Эткинда)
Годы странствий
«В 1933 году в Берлине, на площади около Государственной оперы, в мрачно-помпезной
обстановке, неким господином Геббельсом были сожжены мои книги. Он торжествующе
зачитал имена двадцати четырех немецких писателей, которые символически навеки
изгонялись из литературы. Я был единственным из двадцати четырех, который лично
присутствовал при этом театрализованном свинстве. Я стоял перед зданием университета,
стиснутый толпой студентов, одетых в форму штурмовиков, - «цвете нации». Я видел, как
наши книги летели в пылающий костер, слышал нагло слащавые тирады отъявленного
лжеца-коротышки... - вспоминает известный писатель Эрих Кестнер, один из виднейших
немецких мастеров политической сатиры. - Вдруг раздался пронзительный женский крик:
«Смотрите, вон стоит Кестнер!» Это была молодая актриса кабаре, которая вместе со
своей подругой пробиралась через толпу и громко выразила удивление, увидев меня. Мне
стало не по себе. Однако ничего не произошло (может быть, потому, что в эти дни
слишком многое «происходило»). Книги продолжали лететь в огонь. Тирады
отъявленного лжеца-коротышки продолжали звучать над площадью...» (*)
* Erich Kästner. Kennst du das Land, wo die Kanonen blühn? Berlin, 1967, S. 5-6.
Сожжение книг крупнейших немецких писателей, за которым последовали костры из книг
Толстого, Чехова, Горького, Флобера, Ромена Роллана, Франса, Драйзера, Шоу,
Хемингуэя и десятков других писателей-гуманистов, входило в подробно разработанный
план истребления культуры, насаждения духа фашистской казармы и утверждения
«превосходства нордической расы». Зверским террором, погромами, зловещими
факельными шествиями под пышными штандартами со свастикой, ревом фанфар Гитлер и
его коричневая орда пыталась отвлечь население страны от мучительных проблем
окружающей действительности, заглушить голос разума и совести народа.
К власти пришел режим, который великий сын болгарского народа Георгий Димитров
характеризовал как «правительственную систему политического бандитизма и
средневекового варварства».
В это трагическое и страшное время лучшие люди Германии вынуждены были скрываться
в подполье либо уходить в изгнание, покидать родину, оставляя на произвол судьбы и на
потребу гитлеровским громилам свое имущество, библиотеки, накопленные
десятилетиями художественные ценности, рукописи еще не законченных книг, симфоний,
научных трудов. На протяжении нескольких лет Германия лишилась тысяч и тысяч
деятелей культуры, в числе которых были люди с мировыми именами в области науки,
литературы, искусства. Так, на положение политических эмигрантов перешли писатели Томас Манн и Генрих Манн, Лион Фейхтвангер, Стефан Цвейг, Арнольд Цвейг, Фридрих
Вольф, Иоганнес Р. Бехер, Бертольт Брехт, Курт Тухольский, Вилли Бредель, Альфред
Курелла, Ганс Мархвица, Эрих Вайнерт, Бодо Узе, Франц Верфель, Анна Зегерс,
музыканты - Арнольд Шенберг, Пауль Хиндемит, Курт Вайль, Эрнст Кнешек, Эрнст Тох,
Пауль Дессау, Ганс Эйлер, Эрнст Г. Майер, Карл Ранкль, Артур Шнабель, Бронислав
Губерман, Отто Клемперер, Бруно Вальтер, Эрих Клайбер, Оскар Фрид, режиссеры - Макс
Рейнгардт, Эрвин Пискатор, Максим Валентин, Густав Вангенгейм и многие, многие
другие выдающиеся деятели немецкой культуры.
Те, которые не успели бежать из Германии, были вынуждены замолчать на долгие годы.
Сотни видных деятелей культуры были замучены в гитлеровских застенках, на долю
других выпала участь «болотных солдат» в концентрационных лагерях.
По-разному сложились судьбы художественной интеллигенции Германии, вынужденной
покинуть свою родину. Многим писателям, артистам, музыкантам пришлось по нескольку
раз менять страну оседлости по мере того, как фашистские орды захватывали одно за
другим государства Западной Европы.
***
9 марта 1933 года Эрнст Буш пересек голландскую границу. Бросив свою квартиру в
Берлине, оторвавшись от привычной обстановки и товарищей по работе, он должен был
начинать все сначала. Так ему думалось в те трудные и горькие часы. Однако жизнь
показала, что и в новых условиях, в новой стране он мог продолжать большое дело,
которое уже давно стало главным в его жизни. И в Голландии, и в Бельгии у певца
революции нашлось много верных друзей, предоставивших ему возможность выступать
по радио и в открытых концертах. Уже 12 марта 1933 года голос Эрнста Буша зазвучал
через передатчики Хильферсума - одной из самых мощных радиостанций Европы. Он пел
«Коминтерн» и «Песню солидарности»; и призывные слова этих боевых пролетарских
песен неслись над Европой, проникая в квартиры сотен тысяч немецких рабочих. Вскоре
началась планомерная пропагандистская работа Буша. Изо дня в день по радиостанциям
Хильферсума, Амстердама, Антверпена, Брюсселя шли предназначенные для Германии
передачи, в которых принимали участие видные немецкие антифашисты. Естественно, что
в этих программах центральное место занимали знаменитые песни Эйслера на стихи
Эриха Вайнерта, Бертольта Брехта, Курта Тухольского, Давида Вебера.
Радиопередачи антифашистских песен в исполнении Буша, вызывавшие бессильную
злобу нацистских заправил, привели к тому, что артист был специальным приказом
гитлеровского правительства лишен германского гражданства и зачислен в черный список
«еще не повешенных».
В Амстердаме, Брюсселе, Антверпене, Генте Буш приобрел много новых друзей соратников по борьбе против фашизма. Изучив голландский язык, а вместе с ним и
чудесные народные песни голландских моряков, старинные рыбацкие баллады и боевые
рабочие марши, Буш постоянно включал их в свои радиопрограммы и концертные
выступления.
Широкий резонанс вызвали концерты Буша в Париже, где его слушателями были не
только французы, но и многочисленные представители немецкой политической
эмиграции. Известный немецкий писатель и театральный критик Альфред Керр,
услышавший Буша в одном из парижских залов, написал стихотворение «Эрнст Буш в
Париже», запечатлевшее образ великого артиста, выступающего на чужбине с теми же
песнями, которыми он потрясал сердца своих соотечественников.
Бежали вагоны метро, вечер спустился.
В зале зажглись огни.
И стоял он и пел, как когда-то в Берлине.
И был он таким же, как в те времена...
...И стоял он и пел в тусклом свете рампы.
И слушали мы, наши щеки горели.
И думали мы о приходе зари.
Встреча с Гансом Эйслером, приехавшим в Бельгию, была радостным событием для обоих
художников. Буш принял участие в авторском вечере Эйслера в Брюсселе и наряду с
песнями спел сольную партию в большом и сложном сочинении «Калифорнийская
баллада» для солиста, хора и оркестра (на слова Эрнста Оттвальда). Перед Бушем встала
нелегкая задача, поскольку его музыкальный опыт до сих пор ограничивался только
песенными жанрами.
Видная бельгийская журналистка Ивонна де Манн, присутствовавшая на репетициях и
концерте, рассказывает:
«Было трогательно видеть их вместе за работой. Буш целиком полагался на свой слух и
память. «Так будет лучше, - говорил Эйслер, - если он будет читать ноты, он потеряет
свою непосредственность. Порой Буш кое-что меняет в моей композиции. Но я ничего не
имею против. Так, как он поет, - всегда лучше».
Летом 1934 года Буш и Эйслер вновь встретились, на сей раз в Лондоне, где ими был
записан на грампластинки ряд песен на стихи Вайнерта и Брехта.
Еще в Берлине, общаясь с крупнейшими деятелями Коммунистической партии Германии,
с передовыми немецкими писателями, композиторами, актерами, Эрнст Буш с живым
интересом слушал рассказы о Советском Союзе, о жизни и борьбе советских людей. Он
давно мечтал побывать в Москве.
Живя в Голландии, а затем в Бельгии, Эрнст Буш время от времени выезжал во Францию
и Швейцарию, где выступал в концертах и радиопередачах. В те годы он вел переписку с
писателем Сергеем Третьяковым, дружба с которым завязалась еще в конце 1920-х годов в
Берлине. В одном из писем Буш задал Третьякову шутливый вопрос: не нужны ли в
Советском Союзе квалифицированные слесари? Ответ Третьякова гласил: конечно, очень
нужны, но еще больше - революционные певцы. Вскоре пришло официальное
приглашение из Москвы от Международного объединения революционного театра
(МОРТ), вместе с визой. Буш собрался в путь. Ехал он кружным путем: через Париж,
Цюрих, Вену, Прагу, Варшаву. По дороге сделал несколько остановок для того, чтобы
выступить перед рабочей аудиторией Цюриха и Вены.
...В один из ноябрьских дней 1935 года несколько представителей МОРТ и
Международного музыкального бюро собрались на Белорусском вокзале. Мы встречаем
Эрнста Буша. Никто, кроме сотрудницы МОРТ Греты Лоде, его не знал в лицо. Подходит
поезд. Еще до полной остановки вагона на перрон соскакивает молодой светловолосый
человек. «Это он», - говорит мне Грета. Знакомимся. Быстрый взгляд, добрая улыбка,
живой интерес ко всему новому, что его окружает на московском вокзале, на пути к
гостинице. В авто кто-то говорит Бушу, указывая на меня: это секретарь нашего
Международного музыкального бюро. Буш делает характерный жест, изображающий
движение пальцев на клавиатуре, сопровождая его фразой с вопросительной интонацией.
В ту пору о немецком языке у меня было самое приблизительное представление, но
вопрос я понял. Получив подтверждение, что секретарь музыкального бюро умеет играть
на рояле, Буш больше ко мне уж не обращается...
***
Эрнст Буш приехал в Советский Союз после двух лет скитаний по городам Западной
Европы. Он прибыл в Москву «налегке», с единственным чемоданом, на дне которого
лежала толстая пачка нот - печатных и рукописных. Это были боевые антифашистские
песни, баллады, зонги - драгоценное достояние немецкой революционной поэзии и
музыки.
Бушу я обязан многими счастливыми часами, проведенными с ним за роялем. Он
познакомил меня с десятками новых произведений и прежде всего с вокальным
творчеством Ганса Эйслера. Невозможно себе представить более благоприятные условия
для ознакомления с музыкой замечательного мастера политической песни, чем те, в
которых оказался я. Песенное творчество Эйслера я узнавал, так сказать, «из первых рук»,
вернее, «из первых уст», в интерпретации артиста, создававшего вместе с композитором
новый стиль боевого революционного искусства.
...Вспоминаю первый визит Буша в Международное музыкальное бюро. Не прошло и
пятнадцати минут после его появления в помещении МОРТ на третьем этаже Петровского
пассажа, как он уже ставил на пюпитр рояля принесенные с собой ноты. Начался
импровизированный концерт, в котором мне пришлось участвовать в качестве
аккомпаниатора. Этот концерт, собравший всех сотрудников МОРТа, среди которых были
представители разных стран, длился долго. Буш давал мне все новые и новые ноты песен.
Тут были ставшие ныне уже классикой революционного искусства марши Эйслера
«Заводы, вставайте!», «Красный Веддинг», «Тревожный марш», «Песня Единого фронта»,
тут были и обличительно-сатирические куплеты о лжереволюционере («Revoluzzer»
Эриха Мюзама - Бела Рейница), тут была суровая и мужественная «Песня болотных
солдат». Захваченные необыкновенной силой этого искусства, мы готовы были
прослушать весь огромный репертуар певца, раскрывавшего в каждом новом
произведении новые грани своего яркого таланта.
Назавтра начались наши регулярные занятия, а еще через несколько дней в популярном в
те годы подвальчике Клуба работников искусств в Старо-Пименовском переулке
состоялось первое публичное выступление Эрнста Буша в Москве. Никогда не забуду
удивительную атмосферу этого вечера, собравшего весь цвет московского артистического
мира. Концерту предшествовало вступительное слово Сергея Третьякова, рассказавшего о
деятельности Буша и его соратников, напомнившего о роли искусства в борьбе народов за
мир, демократию и свободу.
...Эрнст Буш на эстраде. Непривычная, совсем не актерская манера держаться на
подмостках, никакого стремления к внешним эффектам, к самопоказу. На эстраде простецкий с виду, светловолосый рабочий парень в скромном пиджаке поверх красной
шерстяной сорочки с открытым воротом. Спев несколько песен, он снимает пиджак и
вешает его на стул аккомпаниатора, с которым по ходу программы все время
поддерживает очень непосредственный дружеский контакт.
Впрочем, этот контакт немедленно устанавливается и со зрительным залом, до краев
заполненным московскими актерами, литераторами, музыкантами. Есть что-то общее в
поведении Буша с манерой Маяковского, так же уверенно и целеустремленно
«работавшего» на эстраде.
Приведу выдержку из статьи С. Третьякова, напечатанной в «Правде» 25 ноября 1935
года, о первом выступлении Буша в Москве:
«...Сейчас Эрнст Буш в Москве. В Клубе работников искусств был его вечер. Поражало и
радовало высокое мастерство фразировки, мимики, дикции, интонации. Пред нами был
большой артист и замечательный политический агитатор, у которого следует - да еще как!
- поучиться советским эстрадникам. Когда он мастерски спел (вернее, сыграл) «Песню
болотных солдат» (так себя называют заключенные фашистских концентрационных
лагерей), песню простую, печальную и грозную, сложенную ими самими, то зал ответил
таким приветствием, которое, преодолевая пределы клуба, превратилось во
взволнованный привет нашим мужественным товарищам, подвергающимся пыткам за
колючими оградами фашистских лагерей, но никогда не сдающимся, как и подобает
коммунистам».
Огромный успех первого выступления Буша был, конечно, не только артистическим
достижением. Слушатели Буша неизменно оказывались втянутыми в события, о которых
говорила песня, взволнованно переживали героику боевых гимнов революции, жили в
могучем ритме музыки. Непередаваемо волнующей была атмосфера в зрительном зале,
когда все присутствующие, повинуясь властному жесту артиста, подхватывали припев
знаменитой «Песни Единого фронта» Брехта - Эйслера:
Марш левой! Два, три!
Марш левой! Два, три!
Встань в ряды товарищ, к нам!
Ты войдешь в наш Единый рабочий фронт,
потому что рабочий ты сам!
(Перевод С. Болотина и Т. Сикорской)
Буш поет на немецком языке. Но - удивительное дело - его понимают все. Достаточно
лишь нескольких слов переводчика, рассказывающего о содержании песни. Остальное
довершает замечательная выразительность исполнения певца.
Мне довелось провести с Бушем десятки выступлений перед самой разнообразной
аудиторией в Москве, Ленинграде, Энгельсе и других городах Советского Союза. Буш пел
перед рабочими и студентами, актерами и писателями, пел для посетителей Колонного
зала Дома союзов, ленинградского Дома кино, Малого зала Московской консерватории и
многих других аудиторий. И неизменно слушатели не только понимали его, но и горячо,
взволнованно откликались на политическое содержание каждой песни, каждой фразы.
Расскажу об одном особо запомнившемся мне концерте. Летом 1936 года по
приглашению Политуправления Красной Армии Буш приехал в одну из подмосковных
воинских частей. После теплой дружеской встречи за обеденным столом мы направились
в летний клуб, представлявший небольшую эстраду с пианино под открытым небом. На
скамьях перед эстрадой расположился батальон красноармейцев. Признаюсь, я немного
беспокоился: дойдет ли искусство немецкого певца до аудитории, совсем не знающей
немецкого языка. Однако не прошло и нескольких минут после начала концерта, как все
мои сомнения развеялись. Между эстрадой и солдатской аудиторией немедленно
протянулись невидимые нити взаимной симпатии, дружеского творческого общения.
Бойцы слушали Буша с жадным вниманием, чутко реагируя на каждую песню. Немецкий
артист легко и непринужденно вел с ними беседу, предваряя исполнение каждой песни
несколькими объяснительными замечаниями, переводившимися тут же одним из
командиров. Советские воины почувствовали в Буше верного друга и товарища по борьбе.
Приехав к нам в годы, когда началась генеральная реконструкция Москвы, Буш с
огромным интересом следил за ходом строительных работ на многих объектах. Он
называл наши прогулки вдоль берегов Москвы-реки, где велось строительство новых
мостов и гранитных набережных, «инспекционными посещениями». Его живо
интересовали технические проблемы, связанные с инженерными решениями постройки
мостов. Он мог часами наблюдать за работой копров, забивающих бетонные сваи, за
опусканием кессонов и установкой перекрытий. Нередко я слышал из его уст критические
суждения по поводу производимых работ или методов использования того или иного
механического приспособления. Причем за этими замечаниями всегда чувствовалось не
только понимание технической стороны дела, но и глубокая «хозяйская»
заинтересованность в качестве работ.
Его врожденная техническая сноровка проявлялась во всем: будь то исправление какойнибудь неполадки в замке на двери новой квартиры писательницы Марии Остен, или
починка «закапризничавшего» патефона, или «спасение» затонувшего ведра в глубоком
колодце на даче у Тихона Хренникова. Любое дело спорилось в его руках...
В Москве у Буша вскоре нашлось много друзей среди советских писателей, композиторов,
актеров. Особенной любовью, и это естественно, Буш пользовался у многочисленной
московской колонии немецких политических эмигрантов, для которой каждое открытое
выступление певца было радостным событием. Теплой дружбой дарил Буша Вильгельм
Пик, гордившийся талантом своего соотечественника и товарища по борьбе. Пик не
пропускал ни одного концерта Буша и всегда с радостью встречал его у себя дома. Охотно
посещал Буш своих старых друзей: Фридриха Вольфа, Вилли Бределя, Эрвина Пискатора,
Густава Вангенгейма, Ганса Гауска, Альфреда Куреллу, актеров агитпроптеатра «Колонна
линкс», живших в ту пору в Москве.
С первых же дней пребывания в Москве Буш проявлял самый живой интерес к советской
песне. Незадолго до его приезда Международное музыкальное бюро выпустило в свет
сборник избранных песен советских поэтов и композиторов с переводом на немецкий,
английский и французский языки. Буш с увлечением принялся за разучивание «Песни о
Родине» Дунаевского, «Песни о встречном» Шостаковича, «Конармейской» братьев
Покрасс, «Дальневосточной партизанской», «Партизана Железняка» Блантера, «От края и
до края» Дзержинского и нескольких других, которые вошли в его репертуар. В советской
песне Буша привлекали привольная распевность мелодики, яркий оптимизм, романтика
гражданской войны, пафос социалистического строительства.
Буш поселился в центре Москвы в гостинице «Савой» на Рождественке (ныне улица
Жданова, новое название отеля «Берлин»). Он жил в скромной комнате под номером 127
на третьем этаже. Главным достоинством комнаты было наличие пианино. За
инструментом мы проводили с ним по многу часов ежедневно, работая над старыми и
новыми песнями. Иногда наши репетиции проходили у меня дома. Вскоре в соседнем с
Бушем номере поселился поэт Эрих Вайнерт с женой. Теперь у певца «под боком» был
свой поэт, не только замечательный мастер революционной песни, но и великолепный
переводчик стихов советских авторов на немецкий язык. Частыми гостями Буша бывали
советские поэты-переводчики Самуил Болотин и Татьяна Сикорская, перу которых
принадлежат почти все переводы изданных в Советском Союзе песен Эйслера. Работа
кипела. Для концертов и радиовыступлений Бушу постоянно требовался новый репертуар.
Понимая свою деятельность, прежде всего, как работу агитатора и пропагандиста, Буш и в
Советском Союзе стремился откликаться песнями на каждое значительное событие
политической и общественной жизни у нас и за рубежом.
Особенно напряженная работа началась после того, как в Испании вспыхнул фашистский
мятеж и героический испанский народ встал на защиту республики. Нужно ли говорить о
том, что и Буш и Вайнерт с первых же дней войны в Испании почувствовали себя
мобилизованными на борьбу за свободу и независимость народа, первым вступившим в
вооруженную схватку с фашизмом. Были нужны новые боевые песни, которые могли
ответить требованиям дня.
В Международном музыкальном бюро еще в 1934 году были получены две песни,
написанные рабочим композитором-самоучкой Мануэлем Рамосом «Roja bandera»
(«Красное знамя») и «UHP» («Союз братьев-пролетариев»). Записанные неумелой рукой, с
ошибками в отношении нотной орфографии, песни, тем не менее, оказались очень яркими
по мелодическому материалу. Я принес их Бушу, Вайнерт сделал перевод на немецкий
язык и после несложной обработки для голоса с фортепиано обе песни в исполнении Буша
зазвучали по радио, завоевав широкую популярность у советских слушателей.
Вскоре после начала войны в Испанию вылетел выдающийся советский писатель и
журналист Михаил Кольцов, большой друг Эрнста Буша, высоко ценивший его талант
политического артиста. Вместе с Кольцовым в Испании в качестве корреспондента
«Центральной немецкой газеты» (Deutsche Zentral Zeitung) находилась известная немецкая
писательница Мария Остен. Осенью 1936 года Буш начал получать от Кольцова и Остен
ноты боевых антифашистских песен, издаваемых в республиканской Испании. Одна из
этих песен, написанная талантливым испанским композитором-коммунистом Карлосом
Паласио, «Las companias d'acero» («Стальные колонны»), так понравилась Бушу, что он
решил немедленно исполнить ее по радио.
- Буду петь по-испански, - заявил он.
Мы пригласили диктора из испанской редакции Радио, и тот в течение часа обучил певца
манере произнесения испанских слов этой песни. На следующий день после получения
песни Буш уже исполнил ее по радио, а еще через несколько дней был готов немецкий
перевод Вайнерта и русский перевод Болотина и Сикорской. Срочно изданная Музгизом,
песня с необычайной быстротой распространилась по всему Советскому Союзу, став
своеобразным музыкальным символом героической борьбы испанских антифашистов
против Франко и его немецко-итальянских пособников.
Работая с огромной энергией и увлеченностью, Буш умел заставить работать всех своих
сотрудников. Как только приходила из Испании новая песня, понравившаяся Бушу по
содержанию и музыке, он, не считаясь со временем, энергично стучал в стенку своему
соседу Вайнерту:
- А ну, поэт! Вот послушай, новая песня! Завтра же нужен немецкий перевод. Давай,
давай! (это он произносил по-русски). И нужно сказать, Вайнерт никогда не отказывался и
никогда не подводил. Отлично понимая природу песенного жанра, он писал не только
высокопоэтические стихи (порой далеко превосходившие по литературному качеству
оригинал), но делал это так мастерски, что новый текст всегда безукоризненно ложился на
музыку. Превосходным примером может служить его оригинальный текст, написанный на
готовую музыку песни Карлоса Паласио, посвященной бразильскому революционеру
Луису Престесу. Песню эту Бушу прислал из Испании Михаил Кольцов. Музыка
понравилась. Однако ее тема не отвечала политической задаче дня - нужна была песнягимн для организовавшихся в Испании интернациональных бригад. Задача была сложная
еще и потому, что поэт должен был обязательно уложить на музыку два трудных для
песни слова: «интернациональные бригады». Вайнерт блистательно справился с этим
заданием, создав текст знаменитого «Гимна интернациональных бригад», который вскоре
зазвучал по всей республиканской Испании.
Несколько позже, когда из Испании пришло письмо с просьбой прислать песню,
посвященную Одиннадцатой (немецкой) интернациональной бригаде, сражавшейся под
стенами Мадрида, Буш сам написал стихи и буквально приказал мне написать к ним
музыку. Не исполнить этот «приказ» было невозможно. В результате появилась «Баллада
Одиннадцатой бригады», которая вскоре стала официальным гимном этого боевого
соединения немецких антифашистов.
Работа над новыми песнями чередовалась с концертами и радиовыступлениями. Буш был
всегда желанным гостем на радиостанции «Коминтерн», студии которой находились в те
годы в огромном здании бывшего Детского воспитательного дома, выходящего на
Котельническую набережную и на Солянку, либо в помещении Радиотеатра на улице
Горького.
Радиовыступления Буша неизменно вызывали отклик слушателей, присылавших ему или
в редакцию радиовещания письма, выражавшие горячие симпатии немецкому певцуантифашисту.
С чувством особой ответственности пел Буш перед микрофоном Иностранного вещания
для своих соотечественников. Пути, связывавшие гитлеровский рейх с внешним миром,
были опасны и сложны. Но голос верного сына немецкого народа преодолевал все
заслоны. Этот голос звучал в потайных уголках жилищ немецких и австрийских
антифашистов, где припрятанные радиоприемники настраивались на московскую волну.
Эти песни слушали травимые гестапо антифашисты-подпольщики, собираясь вокруг
патефона, на котором крутилась старая, давно отслужившая свой век пластинка, но, все
же, хранившая голос певца. В песнях Буша они находили поддержку, черпали мужество,
волю к борьбе. Изголодавшиеся по правдивому слову, по чистому, незамутненному
нацистской демагогией искусству, они жадно ловили приглушенный, но всегда живой,
человечный в каждой интонации голос, зовущий к борьбе и сопротивлению.
Песни, которые пел Буш, были достоянием тысяч и тысяч заключенных
концентрационных лагерей. Обреченные на каторжный труд, на мучительную смерть за
колючей проволокой, узники находили утешение и душевную бодрость в словах и
мелодиях революционных песен, в боевых антифашистских маршах Ганса Эйслера,
вселявших в сердца «болотных солдат» веру в конечное торжество правды и света над
черной ложью и мраком фашизма.
Рискуя жизнью, немецкие антифашисты распространяли записанные во время московских
радиопередач слова песен Брехта, Вайнерта и самого Буша.
...Не видно нас, не слышно нас Мы словно воздух, ветер, дым,
Для вражьих глаз, для злобных глаз
Наш легкий след неуловим...
(Перевод С. Болотина и Т. Сикорской)
Это рефрен одной из популярных песен антифашистского подполья, так называемой
«Illegales Flüsterlied» («Нелегальная песня-шепот» на текст Фрица Брюгеля). Песню,
написанную мною по инициативе Буша, певец в течение нескольких ночных передач
разучивал по радио со своими предполагаемыми слушателями. Как показала жизнь,
усилия не были затрачены напрасно. Песня была услышана и подхвачена антифашистамиподпольщиками в Германии и других странах. Об этом рассказывают Клаус и Эрика Манн
(дети Томаса Манна) в своей книге «Вопреки гестапо», посвященной подпольной
деятельности немецких антифашистов. (*)
* «Правда» от 7 апреля 1939 года.
Я вспоминаю ночные московские радиоконцерты, направленные на Германию. Буш не
только напевал фразу за фразой «Песню-шепот», вкладывая в каждое слово всю
убежденность бойца, всю ненависть к фашизму, - он разговаривал со своей невидимой
аудиторией, помогал ей запомнить мелодию все новыми и новыми повторениями. Его
вдохновляла сама мысль, что новой песней он вносит вклад в духовное вооружение своего
народа, дает борцам Сопротивления новое оружие мобилизации масс против
гитлеровских палачей. Уже после окончания второй мировой войны и освобождения
Германии от нацизма Эрнст Буш стал получать из разных городов обеих Германий письма
от незнакомых ему людей, которые вспоминают о том, как они слушали в те черные годы
его московские передачи и как много для них значили эти песни.
Я уже рассказывал о первых встречах Буша с московскими слушателями. Его концерты в
Колонном зале Дома союзов, в Малом зале Московской консерватории, в Доме кино, в
клубах московских заводов, в учебных заведениях неизменно привлекали большую
благодарную аудиторию.
Никто из слушателей не воспринимал Буша на эстраде как певца, успешно
демонстрирующего свое вокальное мастерство, свой голос, актерское обаяние. Нет. Пред
нами стоял талантливейший политический трибун, темпераментный оратор - борец
революции, для которого все средства художественного мастерства служат
революционной борьбе.
Искусство Буша блистательно и беспощадно разоблачает дешевую эстраду, пение «на
публику», актерское самообожание. В каждой спетой им песне мы встречаемся с
артистом, по-разному решающим творческую задачу, по-иному произносящим фразу, поиному настраивающим тембровую палитру богатого красками голоса.
Мне не раз задавали вопрос: какой у Буша голос - тенор или баритон? Должен признаться,
ответить на этот, казалось бы, элементарный вопрос далеко не просто. Сам Буш со смехом
показывал мне граммофонные пластинки с этикетками, на которых значилось: «Эрнст
Буш - драматический тенор» или «Эрнст Буш - баритон». Трудность в определении
характера и тесситуры голоса певца объясняется, прежде всего, оригинальностью
вокального искусства Буша, его артистической манеры: он с легкостью поет в
баритоновой и теноровой тесситуре, свободно переходя от полнозвучной лирической
кантилены к характерному говорку на интонируемой мелодии, от яростных ораторских
выкриков - к звонким, по-весеннему светлым звучаниям.
Голос Буша уникальный в тембровом отношении. Я знаю и более красивые голоса, но не
знаю ни одного голоса, ни одного певца, обладающего такой неповторимо яркой
индивидуальностью. Голос Буша невозможно спутать ни с каким другим. В нем есть и
мягкость, и металл, фанфарная резкость и сердечное тепло. Он отличается ровностью во
всех регистрах и неисчерпаемым тембровым разнообразием, идущим от содержания, от
образа. При этом никакой вибрации, «сладкозвучия», никаких сентиментальных
придыханий (разве только как средство гротеска и пародии). Вокальная манера Буша не
знает эффектных задержаний на «выигрышных» нотах, ничего, что могло бы нарушить
или «приукрасить» сущность исполняемого произведения. Всех, кто знаком с искусством
певца, поражает его дикция, его мастерство вокального произношения фразы, слова,
буквы.
Артистическое дарование Эрнста Буша встречало самую высокую оценку со стороны
крупнейших представителей московского театрального мира. Мне очень ярко запомнился
утренник Буша и Вайнерта в Московском Художественном театре для актеров этого
театра. Помню, с каким искренним восхищением слушали выступление Буша крупнейшие
деятели МХАТа - В. Качалов, И. Москвин, М. Тарханов, А. Тарасова, Н. Хмелев.
Особенно полюбил Буша В. Качалов. Осенью 1936 года он с большой охотой согласился
сделать совместно с Бушем грампластинку, посвященную героической борьбе испанского
народа против фашистской агрессии. Материалом для этой записи, выполненной по
заданию Грампласттреста, послужили уже упоминавшиеся две песни Мануэля Рамоса
«Красное знамя» и «Союз братьев-пролетариев». Василий Иванович Качалов на фоне
музыки, в ритме песни, читает русский перевод одной из песен, затем без перерыва
выступает Буш, исполняющий песню по-испански:
...Мы идем боевыми рядами. Дело славы нас ждет впереди.
Солнце Ленина светит над нами, имя Ленина несем мы в груди...
(Перевод Б. Турганова)
На обратной стороне пластинки записана вторая песня - «Красное знамя». Несмотря на
техническое несовершенство записи, пластинка, сделанная двумя большими мастерами,
представляет огромный художественный и исторический интерес. Вспоминаю ход этой
записи, то внимание, с которым В. Качалов прислушивался к пению Буша. Как хорошо
оба артиста почувствовали друг друга, как по-дружески просто и сердечно обнял Буша
Качалов после окончания работы!
Осенью 1936 года Эрнст Буш вместе с Эрихом Вайнертом приехал в Ленинград. Поэт и
певец приняли участие в нескольких вечерах, организованных союзами писателей и
композиторов в Доме литераторов имени Маяковского, в Доме кино, в нескольких
рабочих клубах. Об одном из таких вечеров рассказывает известный литератор Александр
Дымшиц:
«Эриха Вайнерта я увидел впервые в Ленинградском Доме писателей на
интернациональном вечере, посвященном XIX годовщине Октября. «Центром» этого
вечера был Эрнст Буш. Он пел брехтовскую «Песню Единого фронта», «Бандера роха»,
«Болотные солдаты», «Алабама», сатирические песни - «Революццер» Эриха Мюзама и
«О, Сюзанна». Буш поистине владел залом, он увлекал наши чувства. Мы подпевали ему
хором, мы были взволнованны и счастливы.
К этому вечеру, который состоялся 5 ноября 1936 года, готовились усердно. Поэт Михаил
Фроман переводил тексты немецких песен на русский язык. Вышла небольшая книжечка
этих песен, которую вручили слушателям. На самом вечере председательствовал
переводчик Валентин Стенич. Аккомпанировал Бушу композитор и музыковед Григорий
Шнеерсон...» (*)
* А. Дымшиц. Звенья памяти. М., 1968, стр. 308.
С большим подъемом прошли встречи с ленинградскими композиторами, проявившими
горячий интерес к искусству певца и к его репертуару. Особенно увлекся Бушем и
Вайнертом молодой композитор Виктор Томилин, не пропускавший ни одного
выступления, ни одной встречи с немецкими друзьями. Он приходил на наши занятия с
Бушем, беседовал с ним, стремясь постигнуть тайну воздействия певца на слушателей.
Тогда завязалась творческая дружба Томилина с Эрихом Вайнером, на стихи которого
композитор написал несколько отличных песен, посвященных теме антифашистской
борьбы испанского народа (*).
* Зимой 1941 года Виктор Томилин пал смертью героя, защищая свой родной город.
Среди ленинградских встреч ярко запомнился вечер в Клубе иностранных моряков для
только что прибывших из гитлеровской Германии торговых судов. Задача была
необычная, и Буш отнесся к ней как к ответственному партийному поручению.
В назначенный час мы приехали в клуб, расположенный в Ленинградской гавани.
Атмосфера в зрительном зале, заполненном немецкими моряками, была крайне
напряженной. Очевидно, заранее обработанные своими командирами, они держались
настороженно и недружелюбно...
Перед выходом на сцену Буш попросил выключить свет в зале. Я видел, что он с трудом
сдерживает волнение. Но это было волнение борца перед решающим сражением.
Прозвенел звонок, раздвинулся занавес, и Эрнст Буш предстал перед тремя сотнями глаз
своих соотечественников. На сей раз мы начали программу не с боевых песен и баллад
Эйслера, а с немецких народных песен. С неподражаемым юмором и задушевной
простотой Буш спел несколько песен, вызвавших немедленный бурный отклик
слушателей. Это были популярнейшие «Es, es, es und es», «Muß ich denn», «Am Brunnen
vor dem Tore» и, конечно, знаменитая песенка «Tot von Basel» («Смерть из Базеля»),
рассказывающая о незадачливом юнце, взявшем в жены старуху.
С каждой песней атмосфера в зале становилась все теплей и непринужденней. После двухтрех номеров по сигналу Буша моряки начали подпевать знакомые куплеты, а когда
очередь дошла до песни «Tot von Basel», ее веселый припев дружно подхватывал весь зал.
Теперь наступило время и для других песен. Буш запевает стремительный марш «Красный
Веддинг»:
Левой! Левой! Левой! Левой!
Гремят барабаны в поход!
Левой! Левой! Левой! Левой!
То Красный Веддинг идет.
Убийцы душат рабочий класс,
Но Веддинг жив и Берлин за нас.
Мы тайно смыкаем наш строй...
...Блеском солнца раскаленным
залит весь горизонт.
Выше знамя! В бой, колонны!
Рот фронт! Рот фронт!
(Перевод С. Болотина и Т. Сикорской)
Эта замечательная песня Эйслера на слова Вайнерта производит странный эффект.
Вначале наши слушатели, притихшие и испуганные, хранят напряженное молчание. Но
вот постепенно из темноты зала начинают доноситься сперва сдержанные, а потом все
более бурные возгласы одобрения. Песня и ее исполнитель одерживают полную победу.
«Песня солидарности» Брехта - Эйслера, «Болотные солдаты», «Песня о Родине»
Дунаевского принимаются с восторгом. А «Песню Единого фронта» Буш заканчивает под
гром аплодисментов и настойчивые требования повторить. Он повторяет. И припев с ним
поет весь зал.
Этот незабываемый вечер, так взволновавший всех его участников, нашел свое отражение
в поэме ленинградского поэта Всеволода Азарова «Чудесный рог мальчика»,
посвященной Эрнсту Бушу:
...Входит спутник в зданье голубое,
Море из окна еще синей.
Там поют кларнеты и гобои,
Иностранных веселя гостей.
Человек приоткрывает двери,
Слепнет от внезапной темноты.
В этой комнате другим не верят,
Здесь не говорят друг другу «ты».
...Жаркое дыхание людей.
Кто-то придвигает кружку - пей!
Пой! И он, слезы не замечая,
Медленно текущей по щеке,
Им поет мотив родного края,
Медленно слова припоминая,
Что матросам пел он в кабачке:
«Когда был молод - вдруг решил
Себе старуху в жены взять я.
Трех дней я с нею не прожил И посылать я стал проклятья.
Ах, Смерть, мой базельский дружок,
Возьми сварливую старуху...»
И начинают петь по слуху,
Тесней становится кружок.
И запевают моряки
С ним песню вольную, другую.
Она приходит, атакуя,
Она командует - в штыки!
И отбивают кулаки
Ее мелодию простую...
***
В Москве нас встретила Мария Остен, только что возвратившаяся из охваченной войной
Испании, где она провела около трех месяцев. Мария приехала не одна. На руках у нее
был крохотный человечек - испанский мальчуган Хосе, которого она подобрала где-то на
пожарище в осажденном Мадриде. Родители Хосе погибли под бомбами, ребенок чудом
уцелел, и вот теперь он в Москве, окруженный трогательной заботой усыновившей его
немецкой писательницы. Это о нем рассказывает в «Испанском дневнике» Михаил
Кольцов:
«...Маша получила место в машине и уехала сегодня. В последний момент она внесла на
руках в комнату маленького человечка с овальным задумчивым и мечтательным лицом, с
доброй улыбкой, с длинными прядями мягких светлых волос, двух лет от роду. Это сын.
Это испанский сын...» (*)
* М. Кольцов. Испанский дневник. М., 1957, стр. 222.
10 декабря 1936 года в Колонном зале Дома союзов состоялся большой вечер Буша. В
исполнении некоторых песен участвовал детский хор учащихся московской немецкой
школы имени Либкнехта, с которым мы провели предварительно несколько занятий. С
необыкновенным жаром дети подхватывали припевы песен: «Красный Веддинг», «Песня
Единого фронта», «Песня солидарности». Звонким призывом звучал в их устах
знаменитый припев:
Vorwärts, und nicht vergessen!
(Примечание: нем. «Вперед, и не забывайте!»)
Чистые голоса детей создавали замечательный фон, на котором еще рельефней
выделялись мужественно-призывные или обличительно-яростные интонации певца.
Вспоминаю ярко освещенный Колонный зал, до краев заполненный людьми. Наряду с
многочисленными представителями общественности столицы здесь присутствует весь
цвет немецкой политической эмиграции во главе с Вильгельмом Пиком; писатели Эрих
Вайнерт, Иоганнес Р. Бехер, Лион Фейхтвангер, Фридрих Вольф, Мария Остен, Альфред
Курелла, Вилли Бредель, режиссер Эрвин Пискатор.
С первого же появления на залитой светом эстраде нарядного, сверкающего белизной
мраморных колонн зала Буш безраздельно завладевает вниманием аудитории. Концерт
транслируется по радио, и миллионы людей в Советском Союзе и далеко за его пределами
слушают голос певца, боевые антифашистские песни.
Судя по письмам, полученным Радиокомитетом, концерт этот слушали по всей стране - от
Москвы до Владивостока, от Кавказа до зимовок исследователей Арктики.
Приведу выдержку из статьи об этом концерте, написанной известным художником
Борисом Ефимовым:
«...Вот Буш поет боевой марш красного Веддинга. Он сжимает кулаки, слегка подается
вперед всем телом, весь в порыве и боевом устремлении баррикадного бойца. Вот Буш
поет страшную «Песню болотных солдат». Он как бы устало переминается с ноги на ногу,
искусными модуляциями голоса создает до жути реальное ощущение хора измученных в
фашистских лагерях людей, устало бредущих со своими лопатами в походном строю. Но
вот движения Буша становятся более энергичными и упругими, голос его крепнет, унылая
мелодия «болотных солдат» незаметно приобретает маршевый характер... Буш
преображается на наших глазах... С незабываемой силой и страстью Буш исполняет
ставшую широко известной «Песню Единого фронта». Припев этой песни незаметно для
себя подхватывает зрительный зал... Это уже не концерт, где с одной стороны актерисполнитель, а с другой - слушающая его публика. Зал подымается с поднятыми сжатыми
кулаками. Это уже своеобразный митинг, где слово поэта, музыка и голос певца собирают
в себе, как в фокусе, настроения людей, объединенных чувством международной
солидарности. И мысль как-то сама устремляется туда, где это чувство солидарности
проявляется в наиболее романтической форме, - к окопам и баррикадам Мадрида, к
интернациональным бригадам, к батальону имени Тельмана, к бойцам, отдающим свою
кровь и жизнь за свободу испанского народа. И как бы отвечая этому порыву, голос Буша
зазвенел страстными словами испанских революционных песен... Вечер в Колонном зале
оставил большое неизгладимое впечатление...» (*)
* «Известия» от 12 декабря 1936 года.
О могучем воздействии искусства Буша на аудиторию, в том числе и на невидимую
радиоаудиторию, хорошо написал немецкий писатель-антифашист Петер Каст,
присутствовавший на концерте в Колонном зале:
«...Невидимая аудитория Буша угадывается в ящичке микрофона. По бесчисленным
письмам радиослушателей, полученным московским Радиоцентром, можно было бы
составить реалистический, волнующий киномонтаж.
Его первая часть: Буш и его слушатели в Советском Союзе. Быстро пробегая глазом, мы
видим рабочих и работниц, крестьян и крестьянок различных национальностей,
красноармейцев и краснофлотцев - в красных уголках и клубах, исследователей Арктики
на зимовках, детей, юношей, подростков необъятной страны - все они не могут оторваться
от звуков этого, ставшего для них любимым и знакомым, голоса. И не беда, если не всем
понятны слова его песен: гнев и ненависть, сарказм и ирония его замечательного
исполнения живо отображаются на их лицах.
Вторая часть воображаемого фильма: Буш и его слушатели за границей. Волны? Частоты?
- Они простираются далеко, охватывают континенты. Целая армия отважных слушателей -
и не только в фашистской Германии - любит эту волну как тайное сокровище, говорить о
котором не безопасно. За плотно закрытыми дверями и окнами они снова и снова
вызывают из чудесного ящика звуки его голоса. Лишь верные друзья могут быть при
этом. И когда в конце передачи - после политических и литературных докладов и
сообщений на тему дня - читает свои стихи Эрих Вайнерт и тихо, совсем тихо, в комнате,
которой угрожают шпики и доносчики, поет Эрнст Буш - его слушатели чувствуют себя
вознагражденными за все опасности. Новая надежда ярким лучом прорезывает
окружающий их мрак.
Эрнст Буш знает это. Он сознает, чем рискуют его героические слушатели... Надо
наблюдать за его появлением на эстраде. Его первый, немного лукавый взгляд - всегда к
микрофону, не к аплодирующей аудитории. Тщательно выбирает он место, где встать. Он
знает, в песне «Болотные солдаты» нужно сначала встать в глубине эстрады и лишь при
последней строчке, выражающей уверенность в торжестве правды, приблизиться к
микрофону... Он обладает «техническим чутьем», и это помогает ему создавать живой
контакт со слушателем - через вооруженные границы, моря, горы, через фашистские
преграды...»(*)
* Петер Каст. Эрнст Буш поет. «Советская музыка», 1937, № 5.
Острое чувство большой политической ответственности за каждое свое выступление, за
каждую песню, за каждое слово в песне характеризовало Буша в начале его артистической
деятельности. Оно сопутствовало и продолжает сопутствовать ему на всех этапах
жизненного пути. Сколько мне ни приходилось участвовать в подготовке Бушем новых
песен или в обсуждении с ним программы его концертов или радиовыступлений, циклов
грамзаписей, меня неизменно поражала и радовала его требовательность, его чуткость к
политическому содержанию текстов, его забота о соответствии каждого произведения
теме радиопередачи, о месте каждой песни в цикле.
Он полностью солидаризируется с известным высказыванием Брехта: «Все виды искусств
служат величайшему из искусств - искусству жить на земле».
С захватывающей мощью в предгрозовые 1930-е годы, когда черные силы гитлеровского
рейха вынашивали разбойничьи планы порабощения Европы и нападения на Советский
Союз, звучала замечательная песня Вайнерта - Эйслера «Тревожный марш»:
По миру проносится шорох...
Рабочий, ты слышишь его?
Шуршит чуть слышно на складах порох...
Рабочий, ты слышишь его?
............................
В их планах секретных рассчитана точно
смертельная схватка с Советской страной...
Так знай же, крестьянин, так помни, рабочий:
ведь это на тебя идут войной!
(Перевод С. Болотина)
Буш исполнял эту песню в очень своеобразной манере: драматически напряженный запев,
в котором звучит грозное предостережение о готовящемся тайном походе, он не поет, но
произносит, выкрикивает с взволнованной ораторской интонацией на фоне музыки.
Припев песни: «Рабочий, крестьянин, вырвем оружье...» - он поет с огромным подъемом и
энергией боевого призыва, втягивая в пение аудиторию.
Наряду с великолепной «Песней Единого фронта», «Тревожный марш» был обязательным
во всех выступлениях Буша в Советском Союзе.
В январе 1937 года по инициативе редактора московской «Центральной немецкой газеты»
Юлии Анненковой была организована поездка Эрнста Буша, Эриха Вайнерта и Марии
Остен в города Поволжья - Саратов, Энгельс, Маркс. Мы выехали из Москвы в
специальном вагоне, который служил нам жилищем. Прибыв к месту назначения, вагон
ставился в тупик, к нему присоединялись электрические и телефонные провода,
подводилась вода, и наше жилище на колесах превращалось в довольно комфортабельную
гостиницу, оборудованную кухней и небольшой комнатой-столовой.
Выступления нашей «бригады» проходили с большим успехом. Буш пополнил свой
репертуар рядом немецких народных песен, которые принимались очень горячо.
Поскольку между некоторыми населенными пунктами, где проходили выступления
«бригады», не было железнодорожного сообщения, нашим немецким друзьям довелось
познакомиться с русским санным путем. Переезды по заснеженным путям на санях,
запряженных тройкой с бубенцами, в сорокаградусный мороз остались в памяти всех
участников поездки на волжские берега.
***
Живя в Москве, Эрнст Буш не терял связи с Гансом Эйслером, который слал ему свои
новые песни из разных городов Европы и Америки. Еще в 1934 году в Лондоне Эйслером
были написаны «Песня Единого фронта» и «Все за одного» - обе на стихи Бертольта
Брехта.
В начале 1937 года в адрес Буша пришел пакет нот от Эйслера, среди которых была
рукопись нового его произведения «Немецкая песня 1936 года» на стихи Брехта. При
первом знакомстве с рукописью сочинение показалось мне очень странным, выпадающим
из уже сложившегося представления о стиле эйслеровского письма. Музыка поразила
меня новыми для Эйслера чертами вокальной декламации, таящей в себе глубокое
эмоционально-психологическое содержание.
Пред нами - немецкий рабочий-антифашист, обращающий скупые слова тревоги и печали
к своей жене:
Опять твердят нам про век героев (ты не плачь, Мари).
Нам в лавке вновь кредит откроют.
Опять нам твердят о славе (ты не плачь, Мари).
Нет ничего у нас, чтоб на рынок сплавить...
Твердят о доблестных планах (ты не плачь, Мари).
Меня теперь не обманут!
Этот постоянный рефрен - «ты не плачь, Мари» - обладает удивительной силой
выразительности: мы почти реально ощущаем молчаливое присутствие этой немецкой
женщины, сломленной невзгодами и страхом, к которой обращается со словами утешения
герой баллады.
Никакие посулы хвастливых гитлеровских генералов, готовящих разбойничьи нападения
на соседние страны, не могут отвлечь его от понимания правды:
Полки за полками... Полки за полками (ты не плачь, Мари).
Лишь бы мне вернуться, я вернусь, держа другое знамя!
Так не плачь, Мари!
(Перевод С.Болотина)
Удивительная песня! На мой взгляд, одно из самых сильных сочинений Эйслера, в
котором композитор в предельно сжатой, концентрированной форме выразил огромное
социально-психологическое содержание.
Мне не забыть часы, проведенные с Бушем за работой над этой песней. Помню, как он
вслушивался и впевался в мелодический рисунок каждой фразы, находя в ней все новые,
более выразительные интонации, как из этих фраз возникал интонационный образ
рабочего-антифашиста и вся проникнутая трагическим пафосом реалистическая картина,
обобщающая судьбы многих простых людей в гитлеровской Германии. Я не слышал эту
балладу в другом исполнении. Но не могу себе представить иную трактовку, которая
передавала бы с подобной убеждающей силой идейную сущность замечательного
произведения Брехта - Эйслера.
С самого начала организации интернациональных бригад в Испании среди немецких
политэмигрантов в Москве началось движение за оказание всесторонней поддержки этим
добровольным воинским соединениям. Многие немецкие коммунисты, способные
держать оружие, выехали в Испанию с тем, чтобы присоединиться к Одиннадцатой
интернациональной бригаде, составленной в основном из немецких антифашистов. С
первых дней существования этой бригады у Буша установился контакт с ее
командованием.
По мере того как на испанской земле разгоралась битва против фашистских захватчиков и
для всего человечества становилось ясно, что главной ударной силой контрреволюции
являются войска гитлеровского рейха, Буш все чаще делился со мной мыслью о своем
стремлении быть там, на переднем крае борьбы против фашизма.
В конце января 1937 года Мария Остен вновь собралась в республиканскую Испанию.
Буш предпринял все меры, чтобы получить вызов от командования интербригадами, и
вот, в один из зимних дней, я провожаю их обоих, отправляющихся в дальний путь. Буш
везет с собой ноты лучших советских песен, посвященных героической борьбе испанских
патриотов.
Расставаясь с Москвой, Буш сохраняет прочные дружеские связи со многими советскими
людьми, горячо полюбившими его талант. Московское радио по-прежнему передает
антифашистские песни в исполнении Буша, используя фонд записей его выступлений на
грампластинках.
***
Весной 1937 года война в Испании вступила в новый период, значительно более тяжелый,
чем в первые месяцы начала фашистского мятежа. Франко и его немецко-итальянским
пособникам удалось захватить обширные территории во многих частях страны и еще в
ноябре 1936 года вплотную приблизиться к Мадриду. Несмотря на огромные усилия
Коммунистической партии Испании, добившейся создания регулярных воинских частей и
мобилизовавшей все ресурсы страны для развития военной промышленности, несмотря на
героическую борьбу народной милиции и добровольцев-антифашистов из многих стран
мира, соединенные силы Германии и Италии, открыто вмешавшиеся в войну на стороне
Франко, сумели сильно потеснить республиканцев, создав непосредственную угрозу
важнейшим жизненным центрам страны.
Мятежники и их фашистские покровители имели подавляющее превосходство в авиации,
танках, артиллерии. В распоряжении мятежников и интервентов находились военные
корабли Италии и Германии. Американские нефтепромышленники безотказно поставляли
Франко горючее и оказывали техническую помощь. Работу франкистского генерального
штаба контролировали высшие гитлеровские офицеры, рассматривавшие военные
действия в Испании как генеральную репетицию к большой европейской войне. С
откровенным цинизмом заявлял об этом шеф гитлеровского военно-воздушного флота
Герман Геринг:
«Я послал в Испанию, с одобрения фюрера, значительную часть моего транспортного
флота и большое число испытательных соединений моих истребителей,
бомбардировщиков, зенитчиков. Таким образом, я получил возможность испытать в
боевых условиях новые военные материалы».
Война в Испании стала первой открытой схваткой сил демократии с фашизмом - схваткой,
которая поставила по одну сторону рубежа свободолюбивый испанский народ,
поддерживаемый передовыми людьми всего человечества, а по другую - набирающий
силу фашизм, обрушивший против испанских патриотов всю мощь новейшей техники. За
спиной Франко, Гитлера и Муссолини стояли тогдашние заправилы капиталистической
Европы и Америки, помогавшие интервентам душить и терзать героический народ,
прикрываясь лицемерным лозунгом «невмешательства».
С осени 1936 года в Испании начали формироваться добровольческие отряды из
стекавшихся со всех концов мира борцов антифашистского фронта. Отряды эти
создавались по принципу объединения людей по национальной принадлежности в роты,
батальоны и бригады, вошедшие в историю мирового освободительного движения под
именем интернациональных бригад.
Основной центр по формированию интербригад находился в небольшом промышленном
городке Альбасете, примерно в двухстах километрах от Валенсии - места временного
нахождения правительства республиканской Испании. Первый интернациональный
батальон, получивший наименование «Эдгар Андре», по имени немецкого антифашиста,
незадолго до того казненного в гитлеровском концлагере, был в начале ноября 1936 года
переброшен в Мадрид и сразу вступил в тяжелый кровопролитный бой против
находившихся уже на подступах к столице франкистских наемников. Батальон «Эдгар
Андре» состоял из двух немецких рот, одной венгерской и одной югославской.
Вскоре был создан новый батальон, в состав которого вошли вновь прибывшие в
Испанию немецкие рабочие-антифашисты. Во главе батальона, названного именем вождя
Компартии Германии Эрнста Тельмана, томившегося в гитлеровском застенке, встал
бывший капитан германской армии, талантливый писатель-коммунист Арнольд Фиц фон
Гольсенау, известный под именем Людвига Ренна. Вместе с французским батальоном
имени Парижской коммуны батальон «Эрнст Тельман» вошел в знаменитую
Одиннадцатую бригаду, покрывшую себя бессмертной славой в боях под Мадридом, под
Харамой, на берегах Эбро.
Двенадцатая интернациональная бригада, сформированная из венгерских, польских и
итальянских добровольцев, сражалась под командованием известного венгерского
писателя-коммуниста Мате Залки, погибшего на боевом посту 10 июня 1937 года. Он был
известен в Испании под именем генерала Лукача. В 1937 году вступили в бой
Тринадцатая, Четырнадцатая и Пятнадцатая интернациональные бригады, в рядах
которых сражались немцы, итальянцы, французы, англичане, американцы, шведы, чехи,
словаки, болгары, румыны, греки. Героические страницы в историю антифашистской
войны вписали американский батальон имени Линкольна, югославско-болгарский
батальон имени Димитрова, польский батальон имени Домбровского, австрийский
батальон «Двенадцатого февраля» и знаменитый «Чапаевский батальон», составленный из
бойцов разных национальностей.
Это были люди, пришедшие на помощь испанскому народу по зову совести, по велению
сердца. Многие из них пробирались в Испанию тайными горными тропами, через
испанско-французскую границу, в трюмах пароходов, пересекая пограничные заставы с
поддельными документами в руках. Они шли на любой риск, лишь бы добраться до
Альбасете и отдать себя в распоряжение штаба интернациональных бригад, во главе
которого стояли член Политбюро Коммунистической партии Германии Франц Далем и
один из руководящих деятелей Итальянской компартии Луиджи Лонго. Среди бойцов
интербригад были люди, принадлежавшие к различным социальным слоям, различным
партиям, люди разных политических взглядов и убеждений: коммунисты, социалисты,
либералы, анархисты, верующие католики, протестанты и магометане. Однако всех их
объединяла ненависть к фашизму, стремление отстоять справедливость, свободу и
независимость народа Испании. Плечом к плечу с солдатами Республиканской армии, с
бойцами легендарного Пятого полка, вместе со всем испанским народом они делили
радости побед и горести поражений.
Можно себе представить трудности, которые приходилось преодолевать командованию
этих разноплеменных и разноязычных бойцов при организации войсковых соединений, в
установлении единого воинского распорядка, в общении с коренным населением. Как
вспоминают многие участники войны в Испании, единственным общим языком для всех
были песни. «Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Марсельеза», советские
песни - вот что помогало сплачивать в едином строю тысячи людей, говорящих на разных
языках.
Привожу рассказ известного немецкого журналиста Эгона Эрвина Киша, проведшего
почти всю войну в Испании на передовых позициях:
«...Солдаты сидят рядышком, не зная друг друга. Тут сидят только что призванные
рекруты, там вернувшиеся из госпиталя раненные бойцы интербригад, там местные
жители, дожидающиеся восстановления разрушенного моста, там воинское пополнение,
направляющееся на фронт. Вопрос, с которым обращается сосед к соседу, не находит
иного ответа, как только пожимание плечами в знак непонимания. Но вот кто-то достает
губную гармонику...
После первых же звуков в путанице голосов возникает известный порядок, определяемый
ритмом, а затем - и мелодия. Люди не только подпевают, но и прислушиваются. С одного
конца доносятся сербские слова советской «Партизанской». В многоязычном вокальном
концерте уже слышится сербское трио, затем польский квартет. Вот двое, стоящие в
дверях, уже познакомились через песню. Они еще не начали объясняться словами, но
поют вместе и подмигивают друг другу: оказывается ты такой же швед, как и я. И
трудный ночлег, и долгий путь впервые становятся легче. Так через песню создается
общность людей, еще недавно бывших чужими» (*).
* «Spanien (1936-1939)». Berlin, 1947, S. 15-16.
Когда по улицам осажденного Мадрида проходили, направляясь на фронт, новые
пополнения международного воинства, их шаг приноравливался к звучанию
республиканского «Гимна Риего», боевого марша «Стальные колонны» Карлоса Паласио
либо веселых и язвительных куплетов «Мамита-миа» о четырех генералах, собравшихся в
поход на Мадрид. Но чаще всего из уст бойцов неслись звуки «Песни интернациональных
бригад» - официального гимна международных добровольческих отрядов, написанного по
инициативе Эрнста Буша Эрихом Вайнертом на музыку К. Паласио:
Далека страна, где рождены мы,
в нашем сердце лишь ненависть горит.
Но в Испании родиной любимой
стал для нас героический Мадрид.
Наши братья идут на баррикады,
мы с бойцами Республики слились.
В бой, Интернациональная бригада,
солидарность рабочих - наш девиз!
В самолетах, с винтовками, на танках
бейтесь, братья, с врагами горячей!
Прогоните прочь бандита Франко,
сбросьте в море фашистских палачей!
Палачам, пиратам нет пощады динамитом, народный гнев, взорвись!
В бой, Интернациональная бригада,
солидарность рабочих - наш девиз!
(Перевод Т. Сикорской)
Так, еще до приезда Буша и Вайнерта в Испанию, созданная ими песня уже участвовала в
боях против фашистских интервентов, вела за собой героических защитников Мадрида.
С первых же дней пребывания в республиканской Испании Буш попал в бурлящий котел
прифронтовой жизни. Рядом с ним в обстановке кровопролитных сражений, напряженной
политической борьбы внутри антифашистского фронта находились многие представители
передовой интеллигенции мира. В Валенсии, Барселоне, Альбасете, в осажденном
Мадриде жили и трудились многие известные деятели культуры: писатели и врачи,
журналисты и композиторы. Движимые чувством интернациональной солидарности,
любви к человеку, отстаивающему свою свободу и независимость, они пришли на помощь
испанскому народу, готовые на любые жертвы и риск.
Достаточно вспомнить здесь славные имена Михаила Кольцова, бывшего почти всю
войну в самой гуще событий и оставившего нам правдивую и мужественную книгу
«Испанский дневник», в которой оживают эти трагические и героические дни; великого
американца Эрнеста Хемингуэя - бесстрашного летописца испанской эпопеи;
замечательных кинодокументалистов Романа Кармена и Иориса Ивенса, создавших
незабываемые фильмы, которые запечатлели ход военных событий и героику испанских
будней. В годы войны в Испании жили и работали писатели Илья Эренбург, Эрих
Вайнерт, Вилли Бредель, Ганс Мархвица, Бодо Узе, Жорж Сориа, Мате Залка (генерал
Лукач), Людвиг Ренн, Мария Остен, Эгон Эрвин Киш, Нурдаль Григ. Здесь в дни
Международного конгресса писателей-антифашистов в июле 1937 года в Валенсии
побывали Алексей Толстой, Александр Фадеев, Всеволод Вишневский, Владимир
Ставский, Агния Барто, Пабло Неруда, Николас Гильен, Мартин Андерсен Нексе, Анна
Зегерс, Леон Муссинак, Хуан Маринельо и многие другие.
Приехав в Испанию в распоряжение интернациональных бригад, Эрнст Буш направился в
Альбасете, где работал центр по формированию новых добровольческих соединений.
Политический комиссар интернациональных бригад Франц Далем рассказывает:
«Когда я однажды в беседе с Луиджи Лонго, бывшим в то время генеральным
инспектором интербригад, сказал, что сюда в Альбасете прибыл популярный немецкий
рабочий певец Эрнст Буш, он в первый момент был озадачен: «Разве нам нужны сейчас
певцы? Нам нужны люди, которые умеют стрелять». Однако он скоро понял свою
ошибку. Эрнст Буш привез с собой в Испанию старые рабочие песни со словами Брехта и
Вайнерта, с музыкой Эйслера и Дессау... Теперь он пел их для добровольцев из двадцати
стран, перед товарищами на фронте, в траншеях, в резервных частых и лазаретах. Там он
также слушал песни, привезенные с собой разными батальонами...» (*)
* Цит. по брошюре: Charlotte Wasser. Ernst Busch. Berlin, 1967, S. 23.
В своих воспоминаниях о героической испанской эпопее писатель Вилли Бредель
посвящает Бушу следующие строки:
«...Я вижу и слышу его на фронте под Мадридом, у Торихи, среди печальных руин белых
известковых домиков. Он поет на рыночной площади перед тысячами утомленных боями
и переходами немецких и интернациональных добровольцев. Эти люди, которые в
течение нескольких недель защищают Мадрид, ведя бой за каждый дом в
Университетском городке, сражаясь против марокканских войск и наемных солдат
Франко. Буш поет для них, поет старые и новые песни свободы, поет о задачах их борьбы,
о величии их жертв. И многие из них, никогда не знавшие слез, ни в концентрационных
лагерях, ни при гибели своих дорогих товарищей по борьбе, люди, которые, может быть,
никогда не плакали, сейчас, в эти волнующие минуты, не стыдятся своих слез.
Я вижу и слышу Буша в самые мрачные дни тяжелых боев в Каталонии, в маленьком
городке Матеро, вблизи Барселоны. Он пел в международном военном госпитале.
Забинтованные, ковыляющие на костылях, собранные со всех концов света - американцы
и скандинавы, югославы и мексиканцы, поляки и немцы, чехи и французы, англичане и
венгры, голландцы, болгары, итальянцы, китайцы и турки. Буш пел. И как улыбались
глаза изувеченных! Как светились счастливыми улыбками исхудавшие, отмеченные
печатью смерти лица тяжело раненных. Эти закаленные в боях солдаты громко
всхлипывали. Внезапно Буш вскочил на стол и дал команду: «Подпевайте!» - и вот уже с
коек поднимаются головы, и, даже если звук не слетает с их губ, эти губы шевелятся,
умирающие подпевают...» (*)
* «Spanien (1936-1939)», S. 29-30.
Не прошло и несколько недель после отъезда Буша в Испанию, как в Москву начали
приходить от него письма с требованием прислать ту или иную советскую песню или
антифашистские песни зарубежных авторов.
В Испании Буш немедленно приступил к изданию песенников для бойцов
интернациональных бригад. Весной 1937 года в Мадриде выходит первый такой сборник «Песни интернациональных бригад», содержащий 27 песен, в том числе испанские,
советские, немецкие, английские, итальянские, французские. У некоторых песен - чистые
страницы с примечанием: «Товарищи, поющие эти песни, могут здесь вписывать
переводы на родном языке». За первым сборником следуют второй, третий, четвертый,
пятый выпуски, содержащие уже по шестьдесят-семьдесят антифашистских песен разных
народов. Для перевода песен на разные языки Буш мобилизовал своих друзей - писателей
и поэтов: Эриха Вайнерта, Людвига Ренна, Татьяну Сикорскую, Самуила Болотина, Луиса
Тапиа, Эррера Петере и других.
Ход работы Буша над составлением, редактированием и выпуском песенных сборников
для интербригад отражен в целом ряде писем. Вот одно из первых, полученных мною из
Мадрида:
«Дорогой Григорий!
Целый месяц я таскаю в кармане это письмо, которое уже давно должно было уйти к тебе.
Теперь, пожалуй, и нет смысла его посылать. Все те же старые жалобы. Мне не хватает
тебя на каждом шагу, как пианиста и как редактора песенников, которые предназначены
для интербригад. Получил ли ты моего новорожденного? Это была для меня адова работа.
Многие песни я должен был восстанавливать по памяти, ибо до сегодняшнего дня я еще
не получил ни одной нотной строчки. Ни из Парижа, ни от вас. Но песенник все же готов
и выглядит совсем прилично. Ошибки, которые там имеются, ты должен простить,
принимая во внимание обилие материала. Эта книжечка была подготовлена и выпущена в
14 дней. А песня Пауля Дессау «Колонна Тельмана» сегодня здесь уже стала настоящим
шлагером. Все другое, что напечатано в сборнике, для тебя не новость. Подлинную
траншейную лирику ты найдешь во втором издании. Я ищу ее, подобно Диогену, с
фонарем. Произведений большого искусства мне найти не удалось найти, но все же пятьшесть новых вещей вполне достойны печати.
Как идут дела у вас? Как обстоит дело со сборником песен Эйслера? Уже напечатан или
выйдет только к следующему Первомаю? Тогда, возможно, я смогу прочесть
корректуры...
Вот уже две недели я бродяжничаю в районе боевых действий под Гвадалахарой и
разучиваю с отдельными бригадами наши песни. Но скоро мне придется выехать в
Валенсию и Барселону, чтобы там начать работу, над грампластинками. А теперь - салют
и до свидания где-нибудь на белом свете.
Эрнст
Мадрид, 21 апреля 1937 год»
Второй песенник, содержащий уже 52 песни, вышел 18 июля 1937 года в Мадриде. В
работе над этим изданием Буш пользовался некоторой помощью своих московских
друзей, снабжавших его нотами и переводами советских песен. В сборнике напечатаны,
наряду с тремя десятками испанских, французских, итальянских, английских, венгерских,
польских и чешских песен, шесть песен Ганса Эйслера, двенадцать песен советских
авторов, в том числе Д. Шостаковича, И. Дунаевского, братьев Покрасс, М. Блантера, А.
Давиденко, Л. Книппера, Ю. Хайта.
В процессе подготовки издания Буш делился со мной планами этого и других сборников,
предъявляя все новые и новые требования к переводчикам и поэтам, в частности к
Вайнерту, который весной 1937 года еще находился в Москве:
«...Скажи Эриху, чтобы он написал несколько стихов для батальонов «Эдгар Андре» и
«Ганс Баймлер» (в таком же духе, как текст песни «Колонна Тельмана»), а еще лучше,
если вы там напишете к ним музыку. Но все это необходимо presto-prestissimo», - пишет
мне Буш в начале мая 1937 года.
«...Сегодня я закончил работу по выпуску второго издания песенника и теперь мое
пребывание в Мадриде, вероятно, идет к концу. Это была трудная работа. Ты один
можешь это понять. Петь мне здесь много не пришлось. С утра до вечера я торчал в
типографии, занимаясь набором и версткой материала. Так что имей уважение!..» (из
письма ко мне от 17 июля 1937 года).
После торжественного открытия Международного конгресса писателей-антифашистов,
происходившего в Валенсии, 6 июля участники конгресса прибыли в Мадрид. Здесь в
героическом городе, находившемся уже девять месяцев в непосредственной близости от
фронта, под обстрелом артиллерии, под бомбежкой с воздуха, международный форум
писателей продолжил свою работу. В «Испанском дневнике» М. Кольцова в записях от 6,
7 и 8 июля лаконично, но очень точно и выразительно рассказано об обстановке, в
которой происходил конгресс.
«...В середине заседания, - пишет Кольцов, - в зал вдруг вошла делегация из окопов с
известием о взятии Брунете и со знаменем, только что отнятым у франкистов. Началось
неописуемое ликование».
Среди делегатов конгресса у Эрнста Буша, все эти месяцы находившегося в Мадриде,
оказалось много друзей, старых товарищей по антифашистской борьбе. Особенно
радостной была встреча с Эрихом Вайнертом, который после окончания конгресса остался
в Испании, вступив в ряды Одиннадцатой интербригады. Для поэта началась, как он сам
вспоминал, «повседневная пропагандистская работа на фронте и в тылу». Он писал песни
и стихи, статьи и корреспонденции, выступал с докладами и чтением стихов по радио, в
частях действующей армии, в лазаретах, на сборных пунктах интербригад. Вместе с
Эрнстом Бушем он не раз участвовал в вечерах интернациональной дружбы для
испанского населения Мадрида, Валенсии, Барселоны.
На афише одного из таких вечеров, состоявшегося 21 августа 1937 года в Валенсии,
значится: «комментарии на испанском языке: Карлос Паласио». Талантливый испанский
композитор, чьи песни еще в Москве пропагандировали Буш и Вайнерт, здесь, на
испанской земле, представлял своему народу немецких антифашистов - поэта и певца.
Наряду с К. Паласио, руководившим боевой агитгруппой «Фронтовой громкоговоритель»
(«Altavoz del Frente»), для которой он написал ряд превосходных массовых песен, в годы
войны в Испании выдвинулись композиторы Рафаэль Эспиноса, Энрике Касаль-Чапи,
Леопольдо Кардона, Густаво Дуран, Эваристо Бланко. Их революционные патриотические
песни получили широкое распространение в Испании, многие были переведены на
русский язык и выпущены в Москве большими тиражами.
С первых дней народно-освободительной войны в Испании антифашистская тематика
стала одной из центральных в творчестве советских поэтов, драматургов, композиторов. В
Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси было создано множество песен, хоров, боевых
маршей, посвященных героической борьбе испанского народа против фашистских
интервентов. Между Иностранным бюро Союза композиторов СССР и музыкальными
организациями республиканской Испании шел интенсивный обмен нотными
материалами. Десятки советских песен, переведенных на испанский, немецкий,
французский, английский языки, были приняты на вооружение воинами Республиканской
армии и интернациональных бригад. Лучшие испанские песни, в том числе и народные,
изданные с русским переводом в СССР, постоянно звучали по советскому радио в
исполнении советских солистов и коллективов.
Для одного из сборников антифашистских песен, изданных Музгизом в 1939 году, мне
довелось работать с поэтом Михаилом Светловым над переводом народной испанской
песни с текстом антифашистского содержания, присланной мне Бушем. Поэт не знал нот,
и поэтому я помогал ему в «укладке» русских стихов на очень прихотливую в
ритмическом рисунке мелодию. Сидя за роялем, мы предварительно сделали «словесную
болванку», пользуясь которой М. Светлов написал стихи, очень легко и точно
ложившиеся на музыку:
1.
Песню пой!
С песней выйди в бой,
Молодой испанец!
Ненависть нашу множим,
Обоймы вложим
В походный ранец.
Встань у гор,
Молодой дозор,
Боевая удаль! Слышишь, как спозаранку
Залаял Франко Немецкий пудель.
Пушек литые жерла
Загрохотали Мы итальянцев в гости
К себе не звали!
2.
Там вдали
Мчатся корабли
В Средиземном море...
Там вражий вымпел вьется
И смерть несется
В морском просторе.
Берега
Отразят врага,
И в рассвете мглистом
Станет у нас привычкой
В морской водичке
Топить фашистов!
Мы воспитаньем славны
Разнообразным:
Гостя купаем, если
Пришел он грязным.
3.
Отчий дом
Гибнет под огнем
Вражьих эскадрилий...
Юность свою недаром
Вослед пожарам
Мы в бой водили!
Встань в дозор!
Бей врага в упор!
Мы ничуть не грубы Вежливые ребята За все расплата Должать не любим!
Пусть же над нами небо
Закрыто дымом,
Маршем пройдем походным
Непобедимым!
Хотя эти стихи и не вполне придерживаются испанского оригинала, в них превосходно
передана его ирония, оптимизм, едкий народный юмор.
Тем временем в Испании Эрих Вайнерт неутомимо работал над переводами советских и
испанских песен на немецкий язык для пополнения репертуара Буша. Наряду с
«Дальневосточной партизанской», которая стала в
Испании подлинно народной песней, в постоянном репертуаре Буша были «Песня о
Родине» И. Дунаевского, «Партизан Железняк» М. Блантера, «От края и до края» И.
Дзержинского, «Конармейская» Дан. и Дм. Покрасс, а также новые антифашистские песни
«Враг не пройдет» В. Кочетова и «Песня Народного фронта» В. Томилина.
Буш не только пел для бойцов интербригад, но и разучивал с ними новые песни.
«Весной 1937 года, - вспоминает Людвиг Холль, один из бойцов Одиннадцатой бригады, мы организовали вечер, посвященный Эрнсту Тельману. Я был делегирован от батальона
Тельмана. Мы сидели вокруг Буша, как школьники, и в течение трех часов он разучивал с
нами три замечательные песни: «Колонна Тельмана», «Песня интернациональных бригад»
и «Болотные солдаты». После этой спевки все делегаты забрались в грузовую машину и
отправились в свои части под испанским небом. Где только не звучали потом эти песни...»
(*)
* Из архива Э. Буша.
В марте 1937 года в Мадрид приехал Ганс Эйслер. Эрнст Буш в это время был еще в
Валенсии.
Благодаря Бушу многие песни Эйслера были широко известны в Испании. Особенно
полюбился здесь его боевой марш «Пятый полк» на слова испанского поэта Эррера
Петера и лирическая песня «На испанской земле» на стихи Людвига Ренна.
Вот что рассказывает о своей встрече с Эйслером Карлос Паласио:
«Мадрид жил в те дни в предельном напряжении. Вражеское радио слало на весь мир
победные реляции, возвещавшие, что не сегодня-завтра генерал Франко торжественно
въедет в столицу на белом коне... В одно прекрасное утро в помещении руководимой
мною агитгруппы «Фронтовой громкоговоритель» раздался телефонный звонок и голос
полковника Бениго мне сообщил, что в Мадрид прибыл композитор Эйслер, что он
находится в штабе Пятого полка и ждет меня. Я никогда еще не встречался с ним, но уже
давно восхищался его музыкой, знал многие его песни и в своем творчестве всегда
стремился следовать его путем. И вот сейчас мне предстоит встретиться с этим великим
мастером революционной песни!
Вместе с поэтом Эррера Петера мы входим в помещение штаба Пятого полка. В одной из
комнат стоит рояль, за роялем - невысокий, полный, улыбающийся человек, который
порывисто вскакивает и идет мне навстречу. Первое, что он мне говорит, дружески
обнимая меня, это добрые слова о моей песне «Стальные колонны». Он рад, что его и Э.
Петера песня «Пятый полк» стала любимой в Испании и служит официальным гимном
прославленному в боях полку» (*).
* Воспоминания К. Паласио написаны по моей просьбе в 1968 году.
Эйслер пробыл в Испании около месяца. Он несколько раз выезжал на передовые
позиции, где устраивались его встречи с отдельными группами бойцов Одиннадцатой
интербригады, разучивал с ними новые песни, рассказывал о немецких деятелях
культуры, находящихся в эмиграции. Не раз выступал он и в военных лазаретах. Привожу
фрагмент из его воспоминаний об одной из встреч с бойцами интербригад:
«В пять часов вечера начался самый своеобразный в моей жизни концерт. На сцене сидели
добровольцы. Часть из них - ранены, в повязках. В зрительном зале - тоже добровольцы и
испанские солдаты. Меня поразила их дикая жажда общения с культурой, пусть даже в ее
простейшей форме. Это надо правильно понимать. Добровольцы перенесли уже огромные
испытания и еще большие испытания ждали их впереди. Пришедшие с передовых
позиций, они испытывали потребность выразить свои переживания, поделиться этим со
своими товарищами из других батальонов, побрататься с ними.
Это было действительно захватывающее представление. Это было не пение: хриплые
голоса, простуженные в холодных траншеях. Но все, что пелось было свежо и исполнено
восторга. Так должны были петь крестьяне свои боевые гимны во времена Крестьянской
войны, так, наверно, пели табориты, так должна была звучать впервые спетая
«Марсельеза». Для меня, как композитора, это был поучительнейший вечер, который
показал мне, как нужна людям музыка и какую важную роль она может играть в борьбе за
новый мир» (*).
* Цит. по книге: H. A. Brockhaus. Hanns Eisler. Leipzig, 1961, S. 115.
Последнее, пятое издание бушевского песенника вышло в свет уже не в Мадриде, а в
Барселоне, в июне 1938 года. Этот сборник включил 86 песен на испанском, французском,
немецком, английском, итальянском языках. Все советские песни, а также песни
польского, чешского, венгерского, датского, шведского, китайского и японского
происхождения приводились на оригинальных языках с переводом на один или несколько
основных европейских языков. Это была своего рода международная антология
революционных песен, созданная усилиями одного человека в труднейших условиях
войны и хозяйственной разрухи. Поистине героический труд, достойный самого высокого
уважения!
Но Буш не ограничился только выпуском пяти сборников песен. Он добился выпуска
четырех граммофонных пластинок, на которых записал в своем исполнении при участии
небольшого вокального ансамбля из бойцов интербригад восемь антифашистских песен, в
том числе: «Песня интернациональных бригад», «Песня Одиннадцатой бригады»,
«Колонна Тельмана», «Песня Единого фронта», «Мамита-миа», «Болотные солдаты».
Поэт Эрих Вайнерт, принимавший участие в записи в качестве одного из «хористов»,
писал:
«Эрнст Буш собрал и в труднейших условиях записал на грампластинки лучшие песни
Одиннадцатой интербригады. Каждый, кто их слушает, пусть помнит: они были сделаны
не в обстановке мирного покоя. Как часто запись или изготовление пластинок должны
были прерываться из-за грохота франкистских бомб над Барселоной или из-за перерыва в
электроснабжении. Но именно это должно придать особую ценность записям, ибо они
создавались буквально в огне сражений. Надо надеяться, песни эти, когда их услышит
мир, донесут до слушателей хоть небольшую частицу боевого духа, того огня, в котором
они зародились» (*).
* «Spanien (1936-1939)», S. 11.
На одной из пластинок есть наклейка, извещающая о том, что дефекты записи посторонние шумы и удары - объясняются тем, что работа велась во время очередной
бомбардировки Барселоны.
В письме от 10 декабря 1937 года Буш сообщает мне о работе над записью грампластинок
и подводит итоги своего пребывания в Испании:
«...Я заканчиваю свою работу здесь.
1. Три с половиной сборника песен уже готовы. 2. Сорок раз пел на Радио (Валенсия,
Мадрид, Барселона). Хорошо или плохо - не знаю. Радиостанции здесь так слабы, что
немногое можно услышать. 3. Несколько дюжин раз пел в интербригадах. 4. И, наконец, я
кладу еще на стол четыре грампластинки. На следующей неделе услышу пробные
пластинки. Конечно, я не верю, что они получились такими, как мне бы хотелось...
...Первые же приемлемые пластинки вышлю тебе - для Вильгельма Пика, для
Радиокомитета (*). Если Грампласттрест захочет выпустить эти записи, ты должен быть
другом и представлять мои интересы, чтобы я знал, на какие средства мне жить, когда
вернусь уже стариком в Советский Союз.
* Пластинки, о которых идет здесь речь, были получены в Москве, вручены адресатам и
многократно звучали по радио. Некоторые из этих записей, после дополнительной
акустической обработки, вошли в альбом долгоиграющих пластинок «Песни
интернациональных бригад», выпущенных Немецкой Академией искусств в Берлине
летом 1963 года.
...Привет Елене Стасовой. Я слышал, она написала мне письмо. К сожалению, оно до меня
не дошло: плавает где-то вокруг интербригады (*). Пришли ли песни от Пауля Дессау?»
* Было ли послано упомянутое письмо, установить не удалось. Е. Д. Стасова очень высоко
ценила искусство Эрнста Буша и была постоянной посетительницей его выступлений в
Москве.
Хотя в цитированном письме Буш сообщал, что заканчивает свою работу в Испании, в
действительности его отъезд состоялся много позже - только в июле 1938 года, после
выхода в свет пятого сборника песен для интербригад. Четыре грампластинки, которые он
«кладет на стол», оказались далеко не легким орешком. Мария Остен, находившаяся в это
время в Барселоне, в письме ко мне рассказывает, какие трудности нужно было
преодолевать Бушу в процессе подготовки и проведения записей.
«На днях я слушала пробные записи, - пишет М. Остен, - неплохо, но, конечно, Бушу они
опять не понравились. Надеюсь, ему удастся все же довести дело до конца еще до своего
отъезда...»
Это письмо было написано в середине апреля 1938 года. А 5 мая Буш сообщал:
«Барселона, Отель Виктория.
Дорогой Гриша, я, конечно, ленивый на написание осел, но тем не менее на протяжении
последних месяцев я послал тебе некоторые печатные материалы, которые должны были
держать тебя в курсе моих дел. Среди них два экземпляра твоей музыки к «Балладе
Одиннадцатой бригады». Получил ли ты все это? Или ты считаешь, что я уже во Франции
и не нуждаюсь больше в твоей ветчине? (*) Нет. Пока я все еще сижу в Барселоне и
дожидаюсь выхода в свет пластинок.
* Имеются в виду продовольственные посылки, которые я несколько раз посылал ему в
Испанию.
Тем временем я задумал и подготовил новую работу: хочу попытаться записать здесь на
пластинки мою серию песен о Германии. При всех обстоятельствах хочу закончить всю
подготовительную работу, чтобы потом при записи не было никаких задержек.
Прилагаю для тебя этот план. Для всех подчеркнутых названий мне нужен оркестровый
материал. Он лежит в моем чемодане в квартире у Марии. Прошу тебя все хорошенько
просмотреть и послать заказной почтой Марии в Париж.
Если у тебя есть дельное предложение по этой серии, - напиши срочно на мой старый
адрес в Барселоне, гостиница «Виктория».
Твой друг Эрнст
План:
1. Кантата о войне и мире.
2. «Спартак» - «Революццер».
3. «Знаешь ли ты страну?» - «Резолюция».
4. «Песня шахтеров» - «Буржуазная благотворительность».
5. «Горняцкая» («Lied der Bergarbeiter») - «Штемпельная песня».
6. «Песня штурмовика» (S. A. Mann) - «Песня болотных солдат».
7. «Красный Веддинг» - «Песня Единого фронта».
8. «Народный фронт» (В. Томилина) - «Колонна Тельмана»...»
Наконец, бесконечные задержки с выпуском пластинок были преодолены, и 19 мая 1938
года Буш известил меня:
«...Завтра я должен получить последние пробные пластинки. Тем самым моя миссия здесь
будет закончена. 14 месяцев в Испании; и как свидетельствует мой календарь, 53 раза я
выступал на радио, около 40 выступлений для интербригад, в лазаретах, детских садах и в
школах. Я бы мог гораздо больше сделать, но война - не самое благоприятное
обстоятельство для культработы.
Мария уже сидит в Париже и работает над своим романом «Картофельный шнапс».
Скоро, наверно, я смогу присоединиться к ней, хотя попасть туда, мне кажется, будет не
просто. Ну ничего! (Это по-русски. - Г.Ш.). Куда-нибудь да попаду! Вот так (опять порусски. - Г.Ш.).
Я очень устал и очень хотел бы хоть месяца два отдохнуть.
Всего хорошего, привет всем.
Твой друг Эрнст».
***
Весной 1938 года, несмотря на героические усилия Республиканской армии,
превосходящим силам противника удалось потеснить ее на многих участках фронта. На
руку Франко и его покровителям действовала фашистская «пятая колонна», а также
троцкисты и анархисты, пытавшиеся разлагать армию и тыл изнутри. В этих сложных
условиях только Коммунистическая партия Испании, поддержанная коммунистами всего
мира, последовательно и самоотверженно боролась за политическое и организационное
единство всех сил республики, за создание регулярной, воодушевленной единой
патриотической идеей армии, за победу.
Предательская деятельность военного министра, правого социалиста Прието привела к
срыву наступления республиканцев в районе Теруэля, и 15 февраля фашисты прорвались
с севера к Средиземному морю, расчленив тем самым республиканскую территорию на
две части. Каталония оказалась отрезанной от остальной республиканской Испании.
Многим эта операция тогда представлялась началом окончательного поражения
республиканцев. Однако они ошибались. Летом 1938 года Республиканская армия под
командованием двух вышедших из народа полководцев - Модесто и Листера провела
мощное наступление, форсировав реку Эбро, и отвоевала у фашистов свыше трехсот
километров территории на правом берегу Эбро. Эта операция еще раз показала всему
миру силу революционного народа, отстаивающего свои завоевания в борьбе против
объединенных войск Франко, Германии и Италии, обладавших огромным превосходством
в вооружении.
И все же силы народного сопротивления, продолжавшие борьбу в неравных условиях,
вынуждены были уступать врагам все новые и новые города и области. 26 января 1939
года фашисты захватили Барселону, а 28 марта того же года в результате прямого
предательства правых социалистов, анархистов и троцкистов был сдан врагу героический
Мадрид, выдержавший двадцатидевятимесячную осаду. В Испании был установлен
кровавый фашистский режим, началась жестокая расправа с революционным народом,
десятки тысяч испанских патриотов были казнены без суда и следствия, сотни тысяч
брошены в тюрьмы.
Еще до окончательного поражения республиканской Испании под давлением извне
Республиканским правительством было принято решение о роспуске интернациональных
бригад. В начале октября 1938 года интербригадовцы начали растянувшийся на долгие
месяцы печальный уход из Испании. Они оставляли страну, за свободу и счастье которой
пролили столько крови, отдали столько жизней. Чувства и мысли добровольцев,
покидавших Испанию, нашли прекрасное выражение в песне «Прощание с фронтом»,
слова которой написал Эрих Вайнерт, а музыку Эрнст Буш.
Тысячи и тысячи бойцов интернациональных бригад были эвакуированы в Каталонию,
где они дожидались решения своей дальнейшей судьбы.
В своем дневнике Эрих Вайнерт записал:
«Барселона, 29 октября 1938 года
Вчера состоялось торжественное прощание с интернациональной бригадой. Это был
первый холодный день. Резкий ветер дул над бульварами Барселоны, над Диагональю и
Пасео де Гарсиа. С полудня весь город на ногах. Все, кто не обязан оставаться в конторах
и на предприятиях, высыпали на Пасео де Гарсиа. Мужчины в поношенных пиджаках,
рабочие, работницы, в руках у них цветы: хризантемы, розы, лилии... Над городом на
высоте нескольких сотен метров показывается группа самолетов. Раздаются громкие
радостные крики: «Nuestros, nuestros!» («Наши, наши!»). За эскадрой тянется длинный
шлейф. Когда он спускается на площадь, кажется, что с облаков сыпется серебряная пыль:
тысячи и тысячи листовок трепещут над толпой. Это прощальный привет
республиканской авиации интернациональным бригадам:
«Nunca olvidaremos vuestra solidaridad, queridos hermanos!» («Мы никогда не забудем вашу
солидарность, дорогие братья!»)
...В три часа гремит залп. Парад начался. Последний парад интернациональных бригад...
Бригады проходят молча мимо трибун, они маршируют в своих простреленных и
изношенных мундирах, серых, как серы земли на Эбро, в Арагоне, Андалусии, под
Мадридом, на которых два года они спали, бодрствовали, сражались и истекали кровью.
Солдаты смотрят прямо перед собой. И те, кто смотрят им в лица, плачут. Многие не
могут сдержать слез...» (*)
* Erich Weinert. Camaradas. Berlin, 1951, S. 179-181.
Только в середине января было получено извещение о решении французского
правительства допустить на свою территорию разоруженные части интернациональных
бригад с тем, чтобы интернировать их в специально построенных концентрационных
лагерях.
О последних днях Одиннадцатой интербригады рассказал в своей книге «Camaradas»
Эрих Вайнерт, бывший до самого конца в ее рядах и интернированный вместе с ее
бойцами и командирами во французском концлагере Сен-Сиприен.
Дожидаясь разрешения на въезд во Францию, бойцы Одиннадцатой прожили в маленьком
каталонском городке Калелла несколько долгих томительных месяцев. Тревожное
ожидание решения своей судьбы, холодная зима с дождями и ледяными ветрами, жизнь в
легких палатках, постоянное недоедание отрицательно сказывались на состоянии духа
части бойцов. Эта обстановка, как рассказывает Вайнерт, способствовала зарождению
пораженческих настроений, чему в немалой степени помогали троцкисты и анархисты,
просочившиеся в ряды бывших интербригадовцев. Маскируясь под революционеров, они
разлагали моральный дух некоторой, наименее политически устойчивой, части бойцов.
Одним из лозунгов, брошенных анархо-троцкистами, был: «Да здравствует героическая
антидисциплина!»
Однако усилиями коммунистов основной костяк бригады держался твердо и сохранял
верность идеям марксизма-ленинизма. Политкомиссар бригады писатель Людвиг Ренн
читал бойцам лекции по истории Китая, проводил занятия по политэкономии и новейшей
истории. Эрих Вайнерт читал свои стихи и переводы произведений советских и
французских писателей. Некоторые испанские товарищи делали доклады,
информировавшие интербригадовцев о положении на фронте. Несколько раз перед ними
выступал с концертами агитколлектив социалистической молодежи Каталонии «Красная
заря». В свою очередь, интербригадовцы устраивали вечера самодеятельного искусства
для населения Калеллы.
Тем временем фронт приближался к Калелле. Беспокойство среди бойцов Одиннадцатой
усиливалось. Попасть безоружными в руки фашистов и быть выданными Гитлеру - эта
перспектива, естественно, не могла не вызывать у них тревоги. Наконец, 17 января 1939
года пришло известие о том, что французское правительство дало согласие интернировать
Одиннадцатую бригаду. Однако от решения до его осуществления прошло еще немало
мучительных дней.
В книге «Camaradas» Вайнерт рассказывает об этих тревожных и горьких днях ожидания,
о провокациях, грозивших со всех сторон, о начавшихся налетах фашистских
интервентов, разрушивших поселок Ла Бизбаль, в котором расположился лагерь
Одиннадцатой. Наконец, бригада направилась в городок Фигерас, куда к этому времени
эвакуировалось правительство республиканской Испании.
«Когда мы дошли до шоссе Фигерас - Ла Хункера, - рассказывает Вайнерт, - мы увидели
поток беженцев со своими пожитками на грузовых и легковых машинах, на повозках,
запряженных мулами, или бредущих пешком к французской границе. Они спасаются от
жаждущих мести фашистов, которых еще удерживает народный дивизион Листера,
защищающий Фигерас...» (*)
* Erich Weinert. Camaradas, S. 253.
Вместе с этими толпами беженцев перешла французскую границу славная Одиннадцатая
бригада, встреченная в республиканской Франции, увы, без всяких почестей.
«...Когда мы перешли за пограничный столб, французские жандармы подвергли нас
обыску - нет ли с нами оружия... Мы спросили одного жандарма, куда нас ведут? Он не
ответил. Спросили другого. Этот заорал: «Не задерживаться! Алле хоп!» - и толкнул
ближайшего бойца в спину. Это грубое «алле хоп!», которым обычно гонят скот,
сопровождало нас весь день, пока мы не пришли на место.
...Это место было обозначено свеженаписанной вывеской: «Концентрационный лагерь».
«Значит нас ведут в концентрационный лагерь! Стало быть, французское правительство
рассматривает нас не как ветеранов народно-освободительной войны, но как
преступников, которых следует отправить на каторгу в Кайену. Какое горькое
разочарование!» (*)
* Erich Weinert. Camaradas, S. 254.
Много тяжких испытаний пришлось вытерпеть Вайнерту и его товарищам, заключенным
в концентрационный лагерь Сен-Сиприен, расположенный на берегу моря. Это было
пустынное место, огороженное со всех сторон колючей проволокой, без единого строения.
Смертельно усталые после многокилометрового марша, не имевшие за целый день ни
куска хлеба во рту, бойцы, защищавшие свободу и честь Испании, должны были провести
здесь первую ночь, зарывшись в песок, чтобы хоть немного защитить себя от
пронизывающего ветра с моря. Так приняла бойцов Одиннадцатой бригады Франция
Даладье. Прошло еще немало месяцев, прежде чем Эрих Вайнерт, Людвиг Ренн и их
товарищи были выпущены на свободу.
***
«Я очень устал и хотел бы хоть два месяца отдохнуть», - писал мне Буш в своем
последнем письме из Испании. Однако до отдыха было еще очень далеко. Впереди лежал
суровый путь борьбы и тяжких испытаний.
Выехав из Испании в июле 1938 года, Буш с большими трудностями добрался до Бельгии,
где было много преданных друзей и ценителей его таланта. Одним из них был известный
деятель правого крыла международного социалистического движения, бывший одно
время председателем совета министров Бельгии, Камиль Гюисманс (*). Он опубликовал в
1940 году в газете «Хетфольк» свои воспоминания о посещении республиканской
Испании, в которых содержатся строки, посвященные встречам с Эрнстом Бушем:
* К. Гюисманс в 1904-1919 годах был секретарем Международного социалистического
бюро. В. И. Ленин вел с ним переписку по вопросам международного социалистического
движения. (См.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 21,стр. 215-218; т. 24, стр. 24, 296-303).
«Первый раз я услышал Буша в Альбасете или в Мадриде. Я уже не помню где. Но
впечатление осталось навсегда. Тогда же я впервые понял, какое воздействие может
оказывать песня в период глубоких жизненных потрясений. Захватывающе увлекательный
голос этого немецкого певца свободы вызывал во мне преодолимое волнение. Потом мне
довелось слышать этот голос в Антверпене в «Спортпаласте». Голос Буша несся надо
мною с эстрады в зал, где его слушало 25 тысяч человек. Его песня реяла под куполом
этого огромного помещения, самого большого в нашем городе. И я чувствовал, что все
слушают его, затаив дыхание. Мне казалось, я вновь нахожусь в Испании, среди людей,
которые там боролись за наше дело и умирали за нашу свободу. Я очнулся только тогда,
когда загремели аплодисменты...» (*)
* Цит. по книге: «Spanien (1936-1939)», S. 25.
Очутившись в Бельгии, Буш немедленно со всей энергией приступил к работе.
Выступления по радио, концерты, митинги, вечера, посвященные героической Испании,
следовали один за другим. Буша хотели видеть у себя рабочие промышленных
предприятий, горняки, железнодорожники, докеры Антверпенского порта. И Буш никому
не отказывал. Он пел свои старые антифашистские песни, пел песни, созданные в
Испании, пел песни советских композиторов.
Уже в первом письме ко мне из Бельгии от 22 июля 1938 года он требует прислать ему
нотные новинки и оркестровый материал для выступлений по Брюссельскому радио. В
Антверпене Буш организовал небольшой хоровой коллектив, с которым провел ряд
выступлений перед микрофоном радио и в концертах. В Брюсселе и в Париже ему удалось
сделать запись на грампластинки целой серии песен Эйслера. 26 ноября 1938 года в
Антверпене состоялась премьера «Трехгрошовой оперы» Брехта - Вайля, поставленной
Бушем и при его участии. Он с огромным успехом сыграл роль Мехкита на фламандском
языке.
Здесь, в Бельгии, Буш вновь возвращается к своему замыслу создать песенную летопись
жизни Германии за 20 лет - с 1918 по 1938 год. В письме от 16 августа 1938 года он
пишет:
«У меня к тебе очень большая просьба. Прежде, чем я переберусь в Америку, хочу
завершить дело моей жизни: записать на грампластинки немецкую песенную хронику
1918-1938 под заголовком «Песнь нашего времени» («Lied der Zeit»). Я посылаю тебе
список песен, для записи которых мне необходимы оригиналы партитур Эйслера. Они
должны быть у тебя или в моем чемодане, который хранится на квартире у Марии. Если
чемодан на замке, возьми зубило, молоток и сломай замок. Но позаботься о том, чтобы
материал этот _возможно_ _скорее_ пришел в Антверпен... Я посылаю тебе несколько
уже готовых пластинок. Напиши мне немедленно, как ты их находишь. Если они
пригодны, могу выслать еще.
Кроме всего прочего, я занят сейчас тем, что попрошайничаю на табак для бывших
бойцов интернациональных бригад и собираю деньги для осуществления моего
граммофонного проекта. Поеду ли в Америку, зависит от того, удастся ли мне получить
необходимые бумаги. В остальном мои дела «вот так»! (по-русски. - Г.Ш.) Эрнст».
Ноты, о которых шла речь в письме Буша, удалось раздобыть и послать ему вместе с
новыми сборниками антифашистских песен, выпущенных в Москве. В том же письме Буш
продолжает:
«Спасибо за все присланное - партитуры, газетные вырезки, журнал «Советская музыка» и
новые сборники песен. Новые ваши издания с приложением переводов на разные языки
превосходны и имеют здесь большой успех... Хочу поставить здесь «Трехгрошовую
оперу»; наверно, я застрял надолго, поскольку мои дорогие соотечественники, видно, не
скоро еще успокоятся...» Далее он сообщает даты своих ближайших радиовыступлений и
жалуется на то, что руководство радиостанцией Хильферсума вычеркивает из его
репертуара «лучшие вещи».
«В октябре мне предстоит дважды выступить по Брюссельскому радио, причем один
вечер будет целиком посвящен советской и русской песне... Я буду петь любимую песню
Ленина («Замучен тяжелой неволей». - Г.Ш.), «Славное море, священный Байкал»,
«Партизанскую», «Гибель Чапаева», «Партизан Железняк», «Песню о встречном», «Марш
веселых ребят». О точной дате я тебе напишу...»
За двухлетний период пребывания в Бельгии и Голландии Буш послал мне двадцать одно
письмо. Все письма, сохранившиеся в моем архиве, представляют большой интерес не
только как документы, по которым прослеживается жизнь и творческая деятельность
артиста в те предгрозовые годы, но и как живое, непосредственное свидетельство
политической атмосферы, царившей в то время в этих странах.
Фашистская агрессия в Испании, зверское подавление свободы и независимости
испанского народа, угрожающее усиление военной мощи Германии, безнаказанно
захватившей Австрию, а вслед за ней Чехословакию, возрастающий поток беженцев из
гитлеровского рейха - все это накладывало мрачную тень на жизнь стран Западной
Европы. Атмосфера тревоги, неуверенности в завтрашнем дне, ожидание катастрофы
проявляются с каждым днем все сильней и сильней в Бельгии и Голландии, странах,
непосредственно граничащих с Германией, откуда все громче раздаются вопли фюрера о
«величии нордической расы» и перекройке карты Европы.
В этой обстановке общественная и артистическая деятельность Буша должна была
встречать немалые затруднения. Если осенью 1938 года пред ним еще широко были
открыты двери радиостанций Брюсселя и Хильферсума, концертных залов и дворцов
спорта многих городов Голландии и Бельгии, то уже летом 1939 года певец получает все
реже и реже приглашения участвовать в открытых концертах, а радиостудии вычеркивают
из его программ наиболее острые антифашистские песни, отказывая ему в праве касаться
в своем репертуаре темы, связанной с Германией. Его пластинки, выпущенные в Испании,
Бельгии и Париже, припрятываются владельцами магазинов. В местной печати, раньше
охотно посвящавшей концертам и радиовыступлениям Буша целые столбцы, о нем не
найти и строчки. Во всем этом сказывается очевидное опасение местной буржуазии
вызвать недовольство реакционных и профашистских кругов в Бельгии и Голландии, а
главное, страх перед надвигающейся угрозой агрессии гитлеровского вермахта.
Конечно, далеко не все слои населения этих стран разделяли подобные пораженческие
взгляды и настроения. В Антверпене друзья оказывали Бушу действенную помощь в
работе по пропаганде творчества Брехта, Вайнерта, Эйслера, испанских и советских
композиторов.
Несмотря на все трудности политического и материального порядка, Бушу удалось за
двадцать два месяца пребывания в Бельгии очень много сделать. При поддержке
Коммунистической партии Бельгии и других прогрессивных рабочих организаций
Антверпена он смог организовать небольшое издательство и производство грампластинок
под названием «Lied der Zeit» («Песня времени»), задачей которого должна была стать
популяризация песенного богатства народов всего мира. Его замысел широк и благороден:
собрать, издать и напеть на пластинки лучшие песни нашего времени, в которых
отражены наиболее значительные темы современности. «Новейшая история человечества
в песнях» - примерно так Буш определил в своих письмах этот замысел.
Почти во всех его письмах той поры можно встретить настойчивые требования о
присылке нот новых произведений русских и советских композиторов, причем не только
песен, которые он пел и издавал в своих сборниках, но также опер, симфоний, камерных и
инструментальных сочинений. Будучи связан дружбой с несколькими видными
бельгийскими дирижерами, пианистами, скрипачами, он способствовал организации ряда
открытых концертов советской музыки в Антверпене, Брюсселе, Амстердаме и Генте, в
программах которых прозвучали полученные из Москвы пьесы Прокофьева,
Шостаковича, Хачатуряна, Василенко, Ракова, Хренникова, Дунаевского, Блантера, А. В.
Александрова. По просьбе Буша Союз композиторов СССР направил в Антверпен
оркестровый материал опер «Борис Годунов» Мусоргского, «Тихий Дон» Дзержинского,
«Алмаст» Спендиарова. Все переговоры, связанные с посылкой этих материалов,
отражены в переписке Буша со мной. Он проявляет при этом характерную для него
настойчивость и, не особенно стесняясь в выражениях, порицает нас за недостаточную
оперативность:
«...Вот уж пять недель, как Фламандская опера в Антверпене запрашивает материал оперы
«Тихий Дон» и других новых советских опер. Но от вас до сих пор ни ответа, ни привета.
Тем временем новый сезон уже сверстан и ваших опер там нет» (из письма от 21 марта
1939 года).
Через две недели он пишет:
«Дорогой Гриша, «Тихий Дон», «Танцевальная сюита» Ракова, квартет Шостаковича,
наконец, пришли. Спасибо. «Танцевальная сюита» будет в ближайшее время исполнена
местным оркестром. Пришли еще комплект оркестрового материала. Пришли срочно
отзывы прессы на «Тихий Дон» на каком-либо из европейских языков. Фламандская опера
заинтересовалась этой оперой...»
В начале 1939 года Буш записал на грампластинки в Париже целую серию песен. Там же
состоялось несколько его концертов и радиовыступлений, вызвавших широкий отклик
французской общественности.
В письме от 21 марта 1939 года Буш сообщает:
«...Я побывал в Париже. Пластинки готовы. Твоя «Одиннадцатая бригада» звучит
отлично... Для моей «Летописи Германии 1914-1940 на пластинках» предисловие напишет
Генрих Манн. Но пока все это осуществится, мы, возможно, потонем в дерьме. И все же
нужно работать, а не сидеть сложа руки и сомневаться...»
Наконец, выходит первый сборник «Lied der Zeit», о чем он говорит в одном из писем. Как
всегда, Буш не доволен своей работой: «...второе издание будет несколько улучшено,
вступительную статью к нему даст Димитров. Но все это лишь предварительная работа
для дела моей жизни. Хотя объявление об этом уже напечатано большими буквами, но в
настоящее время нам не хватает необходимых сантимов...»
Все реже и реже удается петь по радио. А если его и допускают к микрофону, то под
именем «Джонни из Киля», как исполнителя, главным образом, народных песен, или
матросских баллад, или даже песен Шуберта (которые, кстати сказать, Буш поет
великолепно). Все чаще до меня доходят его жалобы на трудное материальное положение:
«...Я сижу на мели. Ни концертов, ни радиовыступлений. Приходится пользоваться
поддержкой друзей, что мне, конечно, очень мало нравится».
Буша тревожит судьба друзей - Марии Остен, Эриха Вайнерта, Вилли Бределя. Узнав о
самоубийстве Эрнста Толлера, автора пьесы «Гоп-ля, мы живем!», в которой он
дебютировал в Берлине в 1927 году, Буш пишет:
«...Толлер своим самоубийством принес нам мало радости. Было бы полезней для нас и
более почетно для него, если бы он пал на войне в Испании».
Мария Остен, у которой в Москве оставался приемный сын, испанский мальчик Юзик,
собралась в Советский Союз. Узнав о предстоящей поездке Марии, Буш сообщает:
«...В начале мая Мария едет к вам. Фейхтвангер открыл ей счет на 5000 рублей из своего
гонорара в СССР. Однако до Госбанка в Москве ей предстоит долгий путь. Можешь ли ты
послать ей деньги на дорогу от Ленинграда до Москвы? И позаботься о визе для меня.
Тогда мы вместе летом отправимся в Крым. В настоящее время делаю все, чтобы успеть
выпустить мою «Летопись» за период до начала первой мировой войны. Приветствуй от
меня Катеньку, Болотина и Сикорскую.
Твой Эрнст (13 апреля 1939 г.)»
Мария привезла мне несколько пластинок, напетых Бушем в Париже и Антверпене.
Вскоре я получил письмо:
«...Пластинки, наверно, уже у тебя, и ты их, конечно уже двадцать раз слушал. Я знаю,
они далеко не 100%-ные, да и я тоже не на высоте, но прими во внимание трудности.
Может быть, в другой раз, в более спокойное время, мне это удастся сделать лучше...
Связан ли ты с Эйслером? Шлет ли он тебе свои новые песни? Я слышал, ему, кажется,
придется покинуть Соединенные Штаты.
Передай привет Болотину и Сикорской, а также моим радиодрузьям и радиоподругам.
Твой Эрнст
Антверпен, 25 мая 1939 года».
Несмотря на мрачные тучи, сгущавшиеся на европейском горизонте, несмотря на
материальные трудности, Буш не опускал руки и работал с полной отдачей сил. Однако
осуществлять задуманное издание «Песен времени» становилось все трудней.
Гитлеровские орды уже топтали землю многих народов Европы, с каждым днем
надвигалась угроза фашистской агрессии против нейтральной Бельгии.
В письме от 2 июля 1939 года Буш жалуется, что его план выпуска пластинок встречает
все большие и большие затруднения:
«Все ждут войну, у всех трясутся поджилки, а деньги тем временем переводят в
американские банки... Ни одна фирма не хочет ныне брать на себя риск ввязываться в
драку с нацистами».
***
1 сентября 1939 года гитлеровская Германия, напав на Польшу, развязала вторую
мировую войну. Франция и Англия, выполняя свои союзнические обязательства по
отношению к Польше, объявили войну Германии, но никакой реальной помощи Польше
не оказали. В течение восьми месяцев после объявления войны на франко-германском
фронте сражений не происходило, и это дало повод некоторым слишком недальновидным
французским политикам, понадеявшимся на мирный исход событий, окрестить ее
«смешной» или «тихой» войной.
Между тем Гитлер готовился к захвату все новых и новых территорий. Грозовые тучи
фашистской агрессии нависали над многими европейскими государствами. С каждым
днем положение немецких политических эмигрантов становилось все более трудным. Об
этом говорит Эрнст Буш в письме ко мне от 21 октября 1939 года из Антверпена:
«...Я пока жив и на свободе, хотя и с перспективой помереть с голоду. Работы для меня
больше нет ни на Радио, ни в концертах. Я обременительный иностранец и представляю
опасность для нейтралитета страны... Что касается моих планов с грампластинками,
естественно, все рухнуло именно тогда, когда я особенно убежден в необходимости этого
дела. И вот я сижу здесь и живу на подачки. Прелестно?..»
7 марта 1940 года, незадолго до вторжения гитлеровских войск в Бельгию, Буш писал:
«...Девятого марта исполняется ровно семь лет, как я вынужден был покинуть Германию.
Несмотря ни на что, я себя чувствую вполне здоровым и надеюсь, что прошедшие семь
тощих лет, как сказано в Библии, должны будут смениться и для меня начнутся тучные
времена. Верю, что недолго ждать того дня, когда мы сможем воскликнуть: «Край родной,
ты снова мой!» (Heimat, du bist wieder mein!)». (*)
* Строка из заключительного рефрена «Песни болотных солдат».
Когда Эрнст Буш писал эти строки, он не подозревал, какие тяжкие испытания готовит
ему судьба прежде, чем сможет осуществиться эта мечта.
Тюремная баллада
10 мая 1940 года гитлеровские танки ворвались в Бельгию. В течение нескольких дней
страна была оккупирована и порабощена, рабочие организации разгромлены, тысячи и
тысячи бельгийских патриотов уничтожены или брошены в концентрационные лагеря.
Как только началось вторжение гитлеровских войск, бельгийское правительство
интернировало немецких политэмигрантов. Через несколько дней интернированных,
среди которых был Эрнст Буш, вывезли специальным поездом во Францию. Весь путь
через эту страну, длившийся несколько томительных дней, политэмигранты находились
на положении арестантов, почти без пищи и медицинской помощи. До последнего часа
никто не знал, куда их везут, что их ждет впереди. Наконец, печальный транспорт
остановился возле какого-то полустанка, пассажиров высадили, построили в колонны и
под конвоем направили к месту назначения. Их привели в концентрационный лагерь СенСиприен, тот самый, в котором после окончания войны в Испании находились
интернированные бойцы героической Одиннадцатой бригады, откуда совсем недавно
усилиями мировой писательской общественности были вырваны Эрих Вайнерт и Людвиг
Ренн. Ныне здесь должны были жить и умирать немецкие антифашисты, доставленные из
Бельгии.
Тем временем фашистская армия учиняет полный разгром соединенных англофранцузских сил, правительство Франции бежит из Парижа, и 14 июня немецкая армия
вступает в город. Во главе французского правительства становятся бездарный вояка
маршал Петен и другие реакционные деятели, подписавшие позорный акт о капитуляции,
продиктованный Гитлером. Исходя из условий этого акта, гитлеровцы устанавливают
оккупационный режим примерно на двух третях территории Франции. Капитулянтское
правительство, обосновавшееся в Виши, проводит политику, угодную оккупантам,
жестоко преследует демократические силы страны.
Неудивительно, что вишийские жандармы, в ведении которых был концентрационный
лагерь Сен-Сиприен, рассматривали немецких эмигрантов-антифашистов как врагов
режима и стремились создать для них невыносимые условия существования.
Заключенные жили в обстановке невероятной скученности, без всякой медицинской
помощи, терзаемые голодом и болезнями. Лагерь, расположенный на берегу моря,
окруженный колючей проволокой, постоянно заливал прибой.
…25 октября 1940 года я получил конверт с многими наклейками, свидетельствовавшими,
что московские почтовые работники долго разыскивали адресата. На конверте была
наклеена швейцарская марка, стоял штемпель: «Давос - 6-Х-40», и адрес, написанный
рукой Эрнста Буша по-французски: «Москва, Союз советских композиторов, Г. М.
Шнеерсону».
В конверте листок бумаги - письмо, написанное по-английски, очевидно, в целях
конспирации:
«Дорогой Гриша, я нахожусь в очень плохом положении - без денег, без всякой защиты
против голода и холода. Я валяюсь на земле в Сен-Сиприене (на старой испанской дороге)
как добыча для блох и клопов, мышей и крыс. Я уже сильно простужен - болезнь, которая
останется со мной на многие годы. Первые жертвы малярии и сыпного тифа уже падают
вокруг.
Все же я держусь, но мне нужна твоя помощь - и немедленно!! Десять раз я уже писал
тебе и Марии - но от вас не получил ответа…»
Буш просит меня сделать все, чтобы советские организации помогли вызволить его из
концлагеря, это теперь единственный шанс к спасению, все другие связи со свободным
миром потеряны.
«…Вот почему я обращаюсь к тебе с этим SOS и надеюсь, он дойдет до тебя.
Твой Э.
29 сентября 1940 года».
На письме обратный адрес: «Лагерь Сен-Сиприен, Пиренеи. Барак № 2 1/2, Франция».
Письмо Буша глубоко взволновало его московских друзей, уже давно тревожившихся о
его судьбе. Союз композиторов и другие советские организации сделали все возможное,
чтобы освободить Буша из французского концлагеря, однако безуспешно. Политическая
ситуация в Европе была чрезвычайно напряженной, и вишийские власти игнорировали
обращения демократической общественности.
Известный немецкий писатель и политический деятель Александр Абуш, также
интернированный в те годы в одном из концентрационных лагерей, в своей статье,
посвященной 65-летию Эрнста Буша, вспоминает:
«Это было около двадцати пяти лет назад. При приближении фашистского вермахта мы
бежали из французского концентрационного лагеря под Бордо и были переправлены
антифашистами куда-то в район Тулузы. По гитлеровскому приказу за нами охотилась
вишийская полиция. Это было летом и весной 1940 года. Вместе с нашими французскими
друзьями из движения Сопротивления мы искали пути к вызволению из концлагерей на
юге Франции немецких антифашистов, которым грозила наибольшая опасность. Среди
первых был Эрнст Буш - узник лагеря Гюрс в предгорьях Пиренеев. Пред нами стояла
труднейшая задача: как вырвать его из концлагеря? Как организовать затем его
переброску через границу?.. Наши планы 1940-1941 годов не привели к освобождению
Буша из лагеря Гюрс. Нашим французским друзьям не удалось связаться с ним». (*)
* «Нойес Дойчланд» от 22 января 1965 года.
Судьбой Эрнста Буша были обеспокоены многие деятели антифашистского фронта:
Бертольт Брехт и Ганс Эйслер, находившиеся в то время в Америке, Эрнест Хемингуэй,
добившийся для Буша въездной визы в США, известная журналистка Доротти Томпсон,
пославшая ему на проезд в Америку тысячу долларов, которые, впрочем, так и не дошли
до Буша (очевидно, их перехватили вишийские жандармы).
О том, что Эрнст Буш в беде, мне в Москву писали незнакомые люди, писали из разных
городов еще не оккупированных Гитлером стран Европы, из Южной Америки, из Африки.
На конвертах неизменно значилось: «Москва, Союз композиторов, Шнеерсону».
Очевидно, этот адрес давал им Буш, а люди эти были либо бежавшие из лагеря
антифашисты, либо французские участники Сопротивления. Из этих писем я узнал о том,
что примерно в декабре 1940 года Эрнст Буш был переведен в другой концентрационный
лагерь - Гюрс, построенный по точному образцу гитлеровских концлагерей.
«Гюрс, кто знает, где это? - писал Буш в 1946 году, вспоминая о месте, где он провел
около двух мучительных лет. - Если ты хочешь найти это название на карте Франции,
лишь после долгих поисков тебе удастся обнаружить маленькое местечко на склоне
Пиренеев… Ближайшие селения Оролон и Наварен находятся на расстоянии многих
километров от этого затерянного уголка. Бесконечная, выжженная солнцем пустыня. На
этой бесплодной земле, вдали от шумных городов и селений стоял когда-то гигантский
барачный лагерь, где были собраны беглецы со всей захваченной Гитлером Европы.
Десятки и десятки тысяч прошли через этот лагерь. Но только сотни из них выжили.
Немало позорных пятен пристало к имени «Французская республика», но нет ни одного
столь большого и столь грязного, как понятие - «Камп-де-Гюрс»…»
Трудно жилось узникам лагеря. Террор и казни, голод и холод - все было мобилизовано
вишийскими властями для уничтожения заключенных. Мужественные люди не сгибались
перед тяжкими испытаниями, держались сплоченно и стойко переносили все лишения.
Присутствие в их среде прославленного певца свободы для многих было духовной
поддержкой. По инициативе Буша группа заключенных даже организовывала время от
времени представления, ставила спектакли по текстам восстановленных по памяти пьес,
исполняла антифашистские песни. Эти своеобразные спектакли глубоко запали в память
всех участников, которым удалось выжить. Ярким свидетельством тому поэма,
написанная одним из заключенных Хайни Валфишем и посвященная «нашему дорогому
другу, мужественному и верному товарищу в трудные годы лагерей Сен-Сиприен и Гюрс,
Эрнсту Бушу с уважением и благодарностью»:
Мы театр устроили в Камп-де-Гюрс Вы не знаете, что это значит…
Мир лежит за колючкой, потерян навек.
Было нас восемь тысяч всего человек сбитых с толку, от горя незрячих…
Мы жили, забытые в горькой нужде,
в бараках, где ветер плачет.
А горы стоят кругом, как стена,
а где-то вдали бушевала война вы не знаете, что это значит!
Там мы создали сказочный, красочный мир
из лохмотьев и сломанных тачек…
Нам озябшие люди пытались помочь,
молотками стучали и шили всю ночь вы не знаете, что это значит!
Мы играли на сцене за черствый кусок кто же мог заплатить нам иначе?
Нам за Ибсена хлеба давали сто грамм,
за Шекспира похлебки прибавили нам
и полпорции каши горячей.
Ледяными ночами работали мы,
с ног валясь, как голодные клячи…
Мы плясали и пели, смеясь, как могли,
но мы тысячам свет и веселье несли понимаете, что это значит?!
Дух людей поднимали мы там, в лагерях,
где смерть за каждым маячит…
Сами мы испытали их горе и боль,
но Искусство несли мы в эту юдоль так поймите, что это значит!!
(Перевод Т. Сикорской)
В одном из писем, полученных мною от неизвестного друга Буша, сообщались номер его
барака в лагере Гюрс и просьба направить ему продовольственную посылку через
швейцарский Красный Крест.
Нам удалось организовать несколько таких посылок и - о чудо! - одна из них дошла в
целости и сохранности до адресата. В январе 1949 года, когда Буш вновь посетил Москву,
на вечере, организованном в его честь в Доме литераторов, он рассказал, какую радость
принесла ему посылка, содержимое которой было, конечно, очень быстро уничтожено
совместными усилиями товарищей по заключению. Она была для Буша знаком братской
солидарности и поддержки, свидетельством того, что его не забыли в мире, свободном от
гнета фашизма.
Два с половиной года провел Буш в бараках концлагерей Сен-Сиприен и Гюрс. Это были
страшные времена. Десятки друзей и товарищей по заключению погибли. Другие
пытались бежать. Лишь немногим удалось обмануть бдительность вишийских жандармов
и вырваться на волю. Им помогли французские патриоты, участники Сопротивления,
делавшие немало для того, чтобы хоть чем-то облегчить участь узников. Через
французских друзей Буш узнал, что о его освобождении хлопочут американские писатели
во главе с Хемингуэем, что ему посланы деньги на дорогу и виза для проезда в США.
Однако после вступления Америки в войну против гитлеровской Германии все
возможности для решения судьбы Буша дипломатическим путем, естественно, отпали.
Оставалось одно - бежать. Тем временем гитлеровцы оккупировали уже всю территорию
Франции, и в лагерь Гюрс, где находились немецкие антифашисты, можно было со дня на
день ждать визита гестаповских палачей.
И Буш решается на побег. Вместе с одним из своих товарищей, гамбургским рабочимантифашистом, он ухитрился, обманув бдительность стражи, выскользнуть из лагеря и
при помощи французских подпольщиков скрыться из Гюрса. Прячась днем и шагая по
шоссе ночью, они добрались до ближайшего городка Оролона, где их ждал уже
предупрежденный друзьями настоятель местного гугенотского монастыря. Несколько
дней беглецы провели в одной из потайных келий монастыря и затем двинулись по
направлению к швейцарской границе.
На территории оккупированной Франции действовало немало подпольных
патриотических организаций, помогавших лицам, преследуемым гитлеровскими
властями. Гугеноты из Оролона не только раздобыли для бывших узников Гюрса платье и
железнодорожные билеты, но и дали им сопровождающую монахиню, которая на
протяжении всего пути трогательно заботилась о своих подопечных. Ехали они медленно,
с пересадками, через Тулузу, Монпелье, Авионьон, Гренобль. По мере продвижения к
границе в вагонах все чаще появлялись вишийские жандармы, проверявшие документы.
За несколько остановок до городка Аннеси Эрнст Буш предложил своему товарищу выйти
из вагона и добираться до границы пешим путем. Однако это предложение почему-то не
было принято, и когда поезд прибыл в Аннеси, оба беглеца были задержаны местной
жандармерией для проверки их личности.
Буш вспоминает:
- Нас привели в помещение, где за столами сидело несколько сотрудников, не проявивших
к нам особого любопытства. Прошло немало времени, пока, наконец, вышел начальник
поста, начавший допрос: кто такие, откуда, куда? Допрос шел через переводчика.
Французский офицер не проявлял к нам враждебности, он, видимо, понимал, что перед
ним немецкие антифашисты, бывшие бойцы интербригады. Когда я назвал свое имя и
профессию, он вышел из комнаты и через минуту вернулся, держа в руке мой песенник,
изданный в Испании.
Тем временем один из сотрудников жандармерии вел с кем-то телефонный разговор, из
которого я понимал только одно слово: «бюш», «бюш», которое тот кричал в телефон.
«Бюш» - так звучала моя фамилия в устах французского чиновника. Как оказалось, это
был разговор с гестапо в городе По, находящемся неподалеку от Оролона, откуда ему
сообщили о двух беглецах из концентрационного лагеря Гюрс. Наша судьба была решена.
Офицер, ведший допрос, прислушавшись к телефонному разговору и поняв, что теперь
нам уже нельзя будет помочь, с проклятием швырнул на пол мой песенник и вышел из
комнаты…
Меня и моего товарища отправили обратно в По, где нас ждали гестаповцы, быстро
установившие мою личность и профессию. Через несколько дней меня под конвоем
отправили в Париж в распоряжение тамошнего гестапо. Это было в январе 1943 года…
Так, измученный почти трехлетним пребыванием в концлагере, певец революции попал в
лапы фашистских палачей. Для него начался новый, еще более страшный, этап хождения
по мукам.
В Париже Буш был заключен в тюрьму «Cherche Midi», где содержались многие немецкие
политические эмигранты, дожидавшиеся решения своей участи. В камере № 16 среди
двенадцати заключенных находился старый товарищ Буша, бывший боец Одиннадцатой
интербригады, Людвиг Холль.
В 1946 году Л. Холль опубликовал свои воспоминания об этой встрече с Бушем:
«…Мы находились в своей камере на четвертом этаже. В животах у нас урчало от голода.
Открылась дверь. Вошел унтер-офицер Клайн - противный человек из Швабии, который
работал здесь надзирателем. Вслед за ним показался Эрнст Буш с каким-то молодым
товарищем. Каждый день французский Национальный комитет присылал нам небольшой
пакет с галетами. Двенадцать обитателей камер приветствовали новопришельцев этими
галетами. Буш должен был рассказывать нам о себе и …петь. Но радость общения с ним
была недолгой. На допросе Буш заявил о том, что он лишен германского подданства. Тем
самым он попадал в разряд немцев без гражданства и должен был быть переведен в
камеру на первом этаже для так называемых «фольксдойчен». Для нас это был тяжелый
удар».
Но и здесь Буша продержали недолго. Вскоре пришло распоряжение из Берлина
отправить Буша в Германию.
Л. Холль вспоминает: «Каждое утро во время прогулки в мрачном тюремном дворе мы
пытались разузнать хоть что-нибудь о Буше, передать ему наш молчаливый привет. Но
вот неделю спустя мы увидели тебя, нашего дорогого друга, стоящего во дворе для
отправки, с жалким узелком под мышкой, и ты махнул нам рукой на прощанье. Мы
поняли, что ты уходишь навсегда…» (*)
* Из архива Э. Буша.
Под усиленным конвоем гестаповцев Буша везли в Берлин, город его молодости, где
родилась его мировая слава певца революции, любимейшего артиста берлинского
рабочего класса. Никто из друзей не встречал Буша на перроне вокзала Фридрихштрассе.
Ничего, кроме тюремного фургона и двух полицейских агентов, доставивших его в
следственную тюрьму на Александерплац, откуда он был вскоре переведен в одиночную
камеру центральной политической тюрьмы Берлина Моабит. Здесь находился главный
застенок гестапо, здесь томились тысячи борцов антифашистского фронта из многих
стран мира. В мрачных подвалах совершались казни и пытки. Одновременно с Эрнстом
Бушем в одиночных камерах Моабита сидели в ожидании казни герои-антифашисты писатели Юлиус Фучик и Муса Джалиль. Неминуемая казнь ждала и Буша, которому
было предъявлено обвинение в «распространении в Европе коммунизма с помощью
песен».
Для подкрепления обвинительного акта должны были быть предъявлены «вещественные
доказательства» - ноты песен Эйслера и советских композиторов, граммофонные
пластинки, афиши, радиопрограммы. Необходимость собрать все эти материалы
несколько отсрочила суд, первоначально назначенный на 29 октября 1943 года.
Гестаповская агентура занялась нелегким делом - собиранием нот и пластинок, на
протяжении десяти лет старательно уничтожавшихся нацистами либо запрятанных в
самые глубокие тайники подпольными борцами антифашистами.
В судьбу Буша «вмешалась» американская бомба с «летающей крепости», 22 ноября 1943
года разрушившая до основания крыло тюрьмы, в котором находилась одиночка Буша.
Когда приступили к раскопкам завалов, среди бесформенной груды обломков было
найдено тело певца, казалось, без признаков жизни. Его стащили в мертвецкую и бросили
на пол вместе с трупами других заключенных, погибших во время налета. Однако один из
заключенных, занятых перетаскиванием трупов, врач по профессии, внезапно услышал
слабый стон. Подойдя поближе, он узнал Эрнста Буша. Пульс еле бился, сердце певца
работало…
Буша поместили в тюремный госпиталь. Тяжелое ранение головы вызвало большую
потерю крови. Обрушившаяся железная балка перебила лицевой нерв, что привело к
искривлению левой половины лица.
Только через десять дней Буш пришел в сознание… Над ним стоял тюремный врач. «Ну, с
этой кривой мордой, пожалуй, покончено!» - такими словами он приветствовал
возвращение к жизни раненого. Отныне Эрнст Буш как певец-трибун был уже не страшен
для нацистов.
Находясь в одиночке, а затем в тюремной больнице, Буш чувствовал себя совсем
отрезанным от мира, от своих друзей и товарищей по борьбе. Тюремщики тщательно
скрывали от остальных заключенных его имя и профессию. Между тем друзья Буша,
оставшиеся в Берлине, не только помнили о нем, но и находили в его песнях поддержку.
На подпольных сходках немецких борцов Сопротивления царил дух надежды на
конечную победу объединенных сил союзников во главе с героической Советской
Армией, уже переломившей хребет фашистскому зверю под стенами Сталинграда. И если
кто-нибудь из подпольщиков запевал шепотом песню «Красный Веддинг», ее
подхватывали также шепотом все присутствовавшие. Об этом рассказывают люди,
пережившие гитлеровский «тысячелетний рейх», уцелевшие в страшные годы кровавого
террора.
В воспоминаниях немецкого политического деятеля и писателя Адальберга Нордена
оживает характерная картина собрания небольшой группы антифашистов-подпольщиков в
Берлине в период, когда начались усиленные бомбежки города в ноябре 1943 года.
«Мы сидели в небольшом кружке: единомышленники, преследуемые, нелегальные мужчины в штатском и в форме. Как это бывало в те дни во многих квартирах. Под сенью
гестапо, под глазом доносчиков. Здесь мы чувствовали себя в безопасности; сомнительная
свобода в четырех звукопроницаемых стенах. И все же мы нуждались в этой иллюзии…
Чуть слышно работало радио, но голос английского диктора заглушает специальный
передатчик. Тогда один из присутствующих, выключая бесполезное радио, говорит: «Я
кое-что принес с собой», - и под любопытными взглядами друзей достает из портфеля три
тщательно завернутые пластинки. «Садитесь поближе к патефону, я настрою его очень
приглушенно».
Зашипела пластинка. В комнате воцарилась тишина. Потом мы услышали голос, его голос
- любимый, незабываемый, преследуемый и почти потерянный: голос Эрнста Буша. Более
десяти лет отделяло нас от него. И вот неожиданно он опять среди нас. Звучат старые,
сотни раз слышанные «Песня шахтеров», «Песня безработного», «Баллада о
перепроизводстве». Сейчас мы не требуем от них актуальности. Но с нами говорит его
голос, голос восстания. За каждым словом - призыв. Слово за словом он бросает в лицо
угнетенным. Каждый слог отчеканен. Фанфары гласных - между сталью согласных…
Голос пробуждает в нас грозный отклик. Усталые руки сжимаются в кулаки. Больше нет
безнадежности. То, что еще недавно подсказывало нам мрачное раздумье и смирение,
теперь вырастает в горящую ненависть. Может ли навсегда сгинуть свобода, когда с нами
говорит этот голос?» (*)
* Цит. по книге: H. Ihering, H. Fetting. Ernst Busch, Berlin, 1965, S. 111-112.
Люди, слушавшие эти пластинки, взволнованные нахлынувшими воспоминаниями о
далеких временах, когда голос Буша свободно звучал по всей стране, не знали, не
подозревали, что в эти минуты, совсем недалеко, здесь же в Берлине, за толстыми стенами
тюрьмы Моабит, на жесткой больничной койке борется со смертью великий народный
артист, несгибаемый солдат революции.
Голос Буша звучал и на фронте. Пластинки с записью антифашистских песен Эйслера в
исполнении Буша имелись во многих агитподразделениях Советской Армии. О том, какое
воздействие на немецких солдат оказывали эти песни, передававшиеся через полевые
радиоустановки, рассказывает один из миллионов немецких солдат, посланных Гитлером
«завоевывать жизненное пространство» на землях Советского Союза:
«…Я впервые услышал Буша не в театре, но в сырой грязной траншее на русском фронте.
Это было осенью 1943 года, когда разбитые фашистские армии поспешно отступали на
Украине. Я промок и промерз до костей, был голоден, утомлен до последней степени,
охвачен апатией… Вечером мы услышали очередную пятиминутную программу из
громкоговорителя агитгруппы Красной Армии. Краткие сообщения, информация. Потом
песня, передаваемая с заигранной пластинки мощным громкоговорителем, с дистанции
почти двух километров. Я не знал эту песню, не знал и человека, который ее пел. Едва ли
я понимал значение ее слов. Но я слушал. Не знаю почему, помимо своей воли, но я не
мог не слушать ее. Голос прогнал мою апатию. Что же приковало мое внимание к этому
голосу? Был ли он красивым? Конечно, он был и красивым. Но не красота голоса
захватила меня, не поразительная ясность дикции, не острота звучания. Нет, здесь было
что-то другое. Этот голос знал то, чего не знал я. Этот голос знал, что человек, разум,
правда восторжествуют… Это был голос немца, голос немецкого рабочего класса. Это
был голос Эрнста Буша, доносившийся до нас с заезженной пластинки через мощный
репродуктор. Он учил нас тактике и стратегии».
Это пишет известный немецкий режиссер и драматург Хайнар Киппахард (*), автор пьесы
«Дело Оппенгеймера», обошедшей многие сцены мира.
* Журнал «Вельтбюне», 1957, апрель.
***
Буш был отрезан от всего мира. Но все же весть о том, что Эрнст Буш находится в
Моабите и дожидается суда, дошла до одного из его старых товарищей по искусству -
Густава Грюндгенса, начинавшего когда-то вместе с Бушем свою сценическую карьеру в
кильском Городском театре.
Выдающийся драматический актер и режиссер Грюндгенс был всегда далек от политики,
его интересовали только театр, искусство, литература. Когда тысячи и тысячи деятелей
немецкой культуры, не желая сотрудничать с Геббельсом и его подручными, покидали
Германию, Грюндгенс остался в Берлине. Здесь он быстро продвигался по театральнобюрократической лестнице и к началу 1940-х годов занимал высокий пост имперского
директора и художественного руководителя Государственного театра в Берлине.
Несмотря на свое официальное положение и немалый риск впасть в немилость у
нацистских хозяев, Грюндгенс проявил себя в отношении Буша человечно и благородно.
Он узнал, что предъявленное Бушу обвинение в государственной измене подразумевает
только одно наказание - смертную казнь. Чтобы спасти своего старого товарища от
гибели, Грюндгенс пригласил за свой счет самого влиятельного берлинского адвоката,
который нашел юридически обоснованный ход, доказывающий, что, поскольку Эрнст
Буш еще 27 апреля 1937 года был лишен немецкого гражданства, он не может быть
привлечен по статье о государственной измене.
Этот юридический ход, а возможно, и другие средства, мобилизованные Грюндгенсом,
спасли Буша от смертного приговора. Когда вышедший из тюремного лазарета Эрнст Буш
15 марта 1944 года вновь предстал перед судом, обвинение в государственной измене уже
было снято, и так как изувеченный артист, по мнению судей, «уже больше не будет в
состоянии продолжать свою профессиональную деятельность», приговор гласил: семь лет
каторжных работ.
Через несколько дней Буш вместе с партией других осужденных был переведен в
Бранденбургскую каторжную тюрьму - страшный застенок, откуда мало кто выходил
живым. В последний год существования гитлеровской Германии Бранденбургская каторга
стала местом, где гестаповские палачи с лихорадочной поспешностью истребляли всех
еще не уничтоженных немецких антифашистов.
В письме одного из заключенных этой тюрьмы, Рудольфа Зейферта, казненного 29 января
1945 года, рассказывается:
«Убой людей происходит следующим образом: однажды - чаще всего это бывает по
понедельникам - распахивается дверь камеры и выкликается твое имя. Чиновник
спрашивает: «Вы уже составили завещание?» И через несколько минут тебя уже нет в
живых. С человеческой жизнью здесь разделываются в самом деловом стиле. Вот она
культура! И так продолжается понедельник за понедельником, неделя за неделей, месяц за
месяцем, каждый понедельник - 25 штук, да, штук!! Таково здесь наименование
человеческой жизни… Постоянный контингент из двухсот смертников населяет
Бранденбургскую тюрьму. Непрерывное прибытие и уход в небытие. Но все, как один,
восходят на эшафот мужественно и решительно, ибо они знают: жертвы не напрасны,
новое время прокладывает себе путь… Сколько хороших товарищей покинули до меня
эту камеру, покинули так, как я описал. Товарищи, к которым ты так привык, товарищи, с
которыми можно было бы перевернуть мир…» (*)
* Цит. по книге: И. Фрадкин. Литература новой Германии. М., 1959, стр. 32.
Вот на эту фабрику смерти направили Буша «гуманные судьи». Здесь должен был
закончиться его жизненный путь. Когда группа вновь прибывших заключенных
построилась в тюремном дворе, слух о том, что в Бранденбург доставлен Эрнст Буш,
распространился по «живому телефону» по всей тюрьме.
Приведу рассказ самого Буша:
«К нашей группе, стоявшей посередине двора, подошел какой-то старик с метлой в руках,
очевидно уборщик, и шепотом спросил: «Кто здесь Эрнст Буш?» Я отозвался. «Смотри, не
попади в Плауэрхоф. Там смерть», - шепнул он».
Это был жизненно важный совет. В Плауэрхофе находился филиал Бранденбургской
каторги, где заключенные, избежавшие казни по суду, подвергались тягчайшим пыткам и
забивались до смерти. Избежать немедленной отправки в Плауэрхоф Бушу помог
тюремный врач, поместивший его, как еще далеко не оправившегося после ранения, в
лазарет, а затем - в инвалидную команду, выполнявшую относительно легкую работу.
В Бранденбургской тюрьме Буш провел около года. Это был последний год войны, когда
теснимые Советской Армией, деморализованные и потерявшие былой военный лоск
гитлеровские дивизии откатывались с полей Украины и Белоруссии к границам Третьего
рейха. Это был период, когда гитлеровская Германия остро нуждалась не только в
солдатах, но и в рабочих руках. Все, кто был способен держать оружие - от
шестнадцатилетних юнцов и до седых стариков, - были призваны и отправлены на фронт.
Чтобы заполнить зияющие бреши в кадрах рабочих на военных заводах, нацистам
приходилось прибегать к труду инвалидов и заключенных. Вместе с десятками других
каторжан Эрнст Буш должен был с утра до позднего вечера гнуть спину на фабрике
фирмы «Моц и компания», производившей предметы военного оборудования для
гитлеровского вермахта. Около года Буш провел у станка, штамповавшего обоймы для
патронов и солдатские пуговицы.
Гитлеровские палачи могли заставить Буша производить любую тяжелую работу, но они
не могли сломить могучий дух борца-антифашиста. Даже в самые мрачные дни заточения
он не терял веры в победу сил света над тьмой, сил революции и свободы над кровавым
мракобесием фашизма. Как рассказывает Буш, в эти страшные времена его силы
неизменно поддерживали «два витамина» - «H» и «R» (Hass und Rache - «ненависть» и
«месть»).
В архиве Буша сохранились материалы, связанные с его пребыванием в Бранденбургской
тюрьме. Их прислали ему те немногие товарищи по заключению, которым удалось дожить
до освобождения. Ценные сведения о быте заключенных содержатся в воспоминаниях
журналиста Пауля Царбока, бывшего одновременно с Бушем узником Бранденбургской
каторги.
«...Однажды, во время короткого обеденного перерыва, - пишет Царбок, - я разговорился с
одним из своих товарищей по несчастью. Неизменной темой наших бесед был скудный
харч - водянистый, бедный калориями. Поговорили мы с ним и о некоторых других
вещах, недоступных для понимания наших надсмотрщиков. Внезапно один из
находившихся поблизости заключенных откликнулся:
- Как я рад встретить здесь людей, интересующихся литературой.
Это был Эрнст Буш, только что прибывший в нашу тюрьму. Я много раз в былые времена
видел Буша на подмостках берлинских театров. Это все было до катастрофы 1933 года.
Здесь в тюрьме мне вместе с Бушем и еще двумя товарищами - заводским мастером из
города Розенталя и настройщиком роялей из Нойкельна - удалось сорганизовать некий
политический «квартет» - своего рода тайное сообщество. Пора мы штамповали, паяли и
клепали, каждая свободная минута отдавалась обмену мыслями, воспоминаниями,
сведениями о ходе военных действий, сообщаемыми шепотом. По обрывкам карт,
печатавшихся в газетах или в учебниках географии, которые добывались в библиотеке, мы
пытались составить себе представление о действительном положении на фронтах.
Вечерами, сидя на нарах, Буш делал нам краткие сообщения, переводил и комментировал
немецкие военные сводки из голландских газет, которые он добывал каким-то образом во
время ночных дежурств. Многое приходилось читать между строк. Особенно в передовых
статьях Геббельса в еженедельнике «Das Reich». Едва только слышались шаги
надсмотрщика, мы умолкали и газеты исчезали под матрацами...»
Как ни пытались тюремщики изолировать своих пленников от внешнего мира, все же до
них не могли не доходить волнующие вести о поражениях германских армий, о разгроме
гитлеровских полчищ на полях Украины и Белоруссии, о взятии Советской Армией
Варшавы. Все это радовало заключенных, вселяло в них веру в освобождение, в
окончательное падение Третьего рейха и ненавистного нацистского режима.
Как вспоминает Царбок, заключенные Бранденбургской тюрьмы не раз слушали из уст
Буша рассказы о годах юности, когда он работал подручным слесаря на верфи
«Германия», о его первых шагах на сцене, о событиях испанской войны. Буш с гордостью
приводил слова, сказанные ему когда-то отцом: «Никогда не забывай, что ты сын
рабочего».
Читал он своим товарищам стихи Брехта, Кестнера, Тухольского, напевал вполголоса
«Песню болотных солдат», «Песню о Тельмане».
«Когда Буш нам пел, - вспоминает Царбок, - кто-нибудь из верных друзей стоял на страже
у дверей камеры».
В «Воспоминаниях» Царбока есть строки, повествующие о великом мужестве Буша, о его
непреклонной воле к жизни, о его доброте и постоянной готовности помочь товарищу в
беде, поделиться с ним последним, поддержать в нем веру в освобождение.
Каждодневный постылый труд на фабрике фирмы «Мотц и компания» Эрнст Буш
запечатлел в стихах «Neue Zuchthausballade» («Новая тюремная баллада»).
В бою за пуговицы и лампасы
для фирмы Мотца нам нужны, мой друг,
не головы - их в Бранденбурге масса! а нервы крепкие и пара ловких рук.
Мы знаем - генералы иль солдаты,
они нуждаются сегодня в нас,
а нам, рабам бесправным, вместо платы
тюремный желтый выдают лампас.
Мы бьем молотками, штампуем, паяем:
ведь и арестанты полезны стране.
И пусть - «Не убий!» - мы в Писанье читаем,
Но фюрер призвал нас к тотальной войне!
Нас не зовут ни к чести, ни к отваге,
нас вдохновляют палкой по рукам.
Нас называют: «Грязные бродяги!
Ленивые собаки! Рваный хлам!»
Нас ненависть выносливости учит,
Но палачи, что истязают нас,
пусть в будущем и не клянутся лучше:
«Мы не виновны! Это был приказ!»
Мы бьем молотками, штампуем, паяем,
мы - мусор, но мы для победы нужны.
И пусть - «Не убий!» - мы в Писанье читаем,
прочтем мы, что больше не будет войны.
Не каждый благородством здесь известен,
кто из тюремной миски должен есть.
Мы не поем здесь партизанских песен доносчики и за решеткой есть!
Враги шпионят, ждут, подстерегают,
готовят поджигательный процесс,
но за стеной тюремной заседает
Антифашистский Мировой Конгресс!
Мы бьем молотками, штампуем, паяем,
как антифашисты нужны мы стране.
И пусть - «Не убий!» - мы в Писанье читаем,
прочтем мы: «Война вашей подлой войне!»
(Перевод С. Болотина)
...Наступил 1945 год. Все ближе и ближе подходил фронт к границам гитлеровской
Германии. Все чаще и чаще замечали узники Бранденбургской каторги растерянность и
страх в глазах тюремщиков. В апреле, вместе с весенним ветром, до узников стали
доноситься звуки отдаленной артиллерийской канонады. Все громче и громче...
«И вот в один прекрасный день, - рассказывает Эрнст Буш, - дверь нашей камеры широко
распахнулась. На пороге стоял рослый солдат с автоматом на груди и с красной звездой на
ушанке... Это пришло освобождение».
Это было 27 апреля 1945 года, за несколько дней до того, как бесноватый фюрер покончил
с собой. Кончилась война. Начался новый период в жизни Европы, в истории
человечества.
...Эрнст Буш на свободе! После почти пятилетнего пребывания в заключении,
измученный, голодный, одетый в жалкие тюремные лохмотья, бесконечно усталый, но
счастливый, он шагает вдоль разбомбленного шоссе, направляясь домой, в свой Берлин!
Пред ним открывается грустная картина разрушения и пожарищ, повсюду валяются
разбитые немецкие танки, сожженные машины, брошенные орудия. Обгоняя пешехода, по
шоссе мчатся советские бронетранспортеры, танки, походные кухни. Идут войска. Идут
на Берлин, идут с песнями, в которых звучит голос победы.
Где-то на обочине дороги Буш подобрал брошенный велосипед. Это ускорило
продвижение к дому. Но уже на окраине Берлина велосипедиста задержал советский
военный патруль. Дальше произошла сцена почти «театральная». Передаю ее в записи,
сделанной мной со слов Эрнста Буша:
«Когда меня привели в караульное помещение, я, мобилизовав весь свой скудный запас
русских слов, пытался растолковать людям, арестовавшим меня, что я только что вышел
из гитлеровской тюрьмы и иду освобождать Берлин вместе с советскими воинами.
Очевидно, меня плохо понимали, весь мой облик внушал подозрение. Тогда я сказал, что я
артист. И, чтобы доказать это, попробовал даже запеть:
Drum links, zwei, drei!
Drum links, zwei, drei!
Каково же было удивление и радость, когда я услышал, как один из советских офицеров
со всем пылом молодости громко подхватил этот припев:
Марш левой! Два, три!
Марш левой! Два, три!
Встань в ряды, товарищ, к нам!
Ты войдешь в наш Единый рабочий фронт,
потому что рабочий ты сам...
Это был один из слушателей моего концерта в Москве, в Колонном зале Дома союзов.
Офицер узнал меня и рассказал своим товарищам обо мне. После этого свидетельства
меня усадили за стол, с почетом накормили, выдали крепкие ботинки, и вместе с этой
хорошей, дружной солдатской семьей 1 мая я вошел в Берлин...»
1945-1970
ГОРЕТЬ И НЕ СГОРАТЬ
Редко кто, в огне пылая,
сажей черною не стал!
Друг, за то люблю тебя я:
ты горел, но не сгорал.
Теплые давно остыли,
пылких ждал тюрьмы подвал...
Уцелел, мой друг, не ты ли?
Ты горел, но не сгорал.
БЕРТОЛЬТ БРЕХТ
(Перевод Т. Сикорской)
Возвращение
8 мая 1945 года в предместье Берлина Карлсхорсте верховное командование
гитлеровского вермахта было вынуждено подписать акт о безоговорочной капитуляции
Германии. Разбойничья война, развязанная нацистскими генералами, окончилась.
Героическая Советская Армия окончательно сломила сопротивление отборных
гитлеровских частей. Над рейхстагом взвилось Знамя Победы.
Как и многие города Германии, Берлин лежал в руинах. Тысячи жилых домов,
общественных зданий и пышных дворцов были превращены в щебень. Огонь
ожесточенных сражений прошел через все кварталы огромного города, оставив повсюду
следы разрушений, дымящиеся развалины, в подвалах которых прятались люди,
пережившие ужас бомбардировок и артиллерийских налетов.
...Двенадцать лет Эрнст Буш не ходил по улицам столицы. Двенадцать лет он не дышал
воздухом Берлина, если не считать двух лет, проведенных в мрачных казематах Моабита.
И вот теперь он шагает по знакомым мостовым западных предместий города и с трудом
ориентируется в бесформенных завалах битого кирпича и железных балок. Все ближе и
ближе к центральным кварталам, все мрачней картина разрушений.
...Изо всех подвалов начинают выползать люди. Они с боязнью поглядывают на советских
воинов, расположившихся на центральных улицах и площадях вокруг своих могучих
танков, отдыхающих после долгого и трудного марша. Толпы голодных ребятишек
собираются у походных кухонь, и Буш видит, как советский солдат наливает в
подставленные миски и банки дымящийся суп из большого котла.
«Я шел домой и думал, - рассказывал он мне в 1948 году, - что ждет меня на моем
Лауберхаймерплац? Чем больше пожаров и чудовищных разрушений встречалось на моем
пути, тем меньше я верил в то, что найду свой дом в сохранности. Но случилось почти
невероятное. Дом был цел! Его стены были изрядно покорежены осколками
разорвавшихся неподалеку авиабомб и снарядов, но дом стоял, он не был разрушен.
Одним духом я взбежал на третий этаж. Дверь в мою квартиру была открыта настежь... Я
вошел и увидел ту же мебель, тот же рояль, те же картины на стенах. Все было цело, все
вещи стояли на тех же местах, как в марте 1933 года, когда я вынужден был покинуть
свой дом, Берлин, Германию.
Как я потом узнал, в квартире все эти годы жила мать моей первой жены, бежавшая из
Берлина за несколько дней до капитуляции Германии...
Сейчас у меня была крыша над головой, была постель, был рояль - а это уже немало для
Берлина мая 1945 года!»
Немецкая писательница-антифашистка Берта Ватерстрат вспоминает:
«...2 мая 1945 года Берлин капитулировал. 7 мая начались восстановительные работы. Нам
было поручено оборудовать помещение для районного управления в Вильмерсдорфе.
Нужно было откуда-то таскать мебель. Нам помогали разные люди и среди них невысокий, очень худой человек с рассеченным лицом и в неопределенного цвета
пиджаке и драных штанах. Он не привлекал ничьего внимания - все мы были тогда
истощенными, все мы были плохо одеты. Но когда этот человек сказал: «Я Эрнст Буш, я
пришел сюда прямо из Бранденбургской тюрьмы», - стул, который я несла, с треском
полетел на пол. Голос! Его голос! Ему не нужно было больше ничего говорить. Этот голос
знали миллионы немцев... Вечером, при свечах (электрического тока не было), мы пили
чай «здоровье» (другого чая тогда в Берлине тоже не было), и Буш рассказывал о
последних годах своей жизни...»
***
Освобождение Германии и других стран Европы от фашистского ига ознаменовало начало
новой жизни для миллионов людей, измученных долгими годами рабского
существования, страхом, унижениями, голодом. Воины Советской Армии распахнули
ворота десятков концентрационных лагерей, где томились обреченные на смерть сотни
тысяч узников.
По дорогам Германии, Австрии, Польши, Чехословакии, Югославии, Франции, Бельгии
тянулись бесконечные толпы людей, уцелевших в лагерях смерти. Они шли домой, на
родину. На пути им встречались потерявшие всякий военный лоск гитлеровские вояки,
оборванные, голодные, грязные. Составлявшие некогда цвет и гордость имперского
вермахта солдаты брели по дорогам, ведущим к дому, проходили по улицам и площадям
разрушенных городов и селений. Не было радости встречи с родиной. Только горечь
поражения, страх перед будущим.
Как вспоминает советский литератор Александр Дымшиц, назначенный тогда
заведующим отделом культуры газеты «Теглихе рундшау», издававшейся в Берлине, в
советскую военную администрацию приходили тысячи людей, только что вышедших из
концентрационных лагерей и тюрем, с тем, чтобы приняться за восстановление города,
налаживание в нем нормальных условий жизни.
«Я видел их на восстановлении берлинского метрополитена, видел их, помогающих
беженцам, организующих питательные пункты и пошивочные мастерские, заботящихся о
детях и стариках. Это они влили живую кровь в жизнь города. Возник магистрат Берлина,
заговорило берлинское радио, появились газеты, были восстановлены демократические
партии... В городе, казавшемся мертвым, закипала большая жизнь. Жители, еще недавно
находившиеся в шоковом состоянии, брались за дело» (*).
* А. Дымшиц. Звенья памяти, стр. 246.
А. Дымшиц приводит имена немецких деятелей литературы и искусства, которые
первыми включились в работу по строительству немецкой социалистической культуры.
Это были только что вырванные из гитлеровских застенков Эрнст Буш, писатель Гюнтер
Вейзенборн, вернувшиеся из эмиграции Иоганнес Р. Бехер, Вилли Бредель, Эрих Вайнерт,
Фридрих Вольф, Густав Вангенгейм и многие, многие другие талантливые художники,
писатели, режиссеры, музыканты.
А. Дымшиц, хорошо помнивший Э. Буша по выступлениям в Ленинграде, принялся за его
поиски. Кто-то сказал, что Буш недавно вышел из заключения и находится в Берлине.
Один из сотрудников газеты, которому Дымшиц поручил найти Буша, узнал, что певец
живет в своей старой квартире на Лаубенхаймерплац. Дымшиц немедленно отправился
туда, и знакомство, вскоре перешедшее в дружбу, состоялось. Еще не вполне
оправившись после мучительных лет, проведенных в заключении, Буш с неуемной
энергией берется за работу. Вновь зазвучали его песни, передаваемые по радио, а еще
через несколько недель Буш начал работать в театре.
Поразительно, с какой быстротой происходило возобновление культурной деятельности в
разрушенном городе, «городе-аде», как еще недавно его называли сами берлинцы. Уже
через десять дней после капитуляции, 18 мая 1945 года, в Берлине, в помещении
Радиодома на Мазуреналлее, состоялся первый симфонический концерт. К этому времени,
по сообщению «Теглихе рундшау» от 17 мая, в столице Германии уже начали работать
тридцать кинотеатров. Писатель Фриц Эрпенбек, вернувшийся из Советского Союза в
Берлин в самом начале мая 1945 года, рассказывает, как в один из майских дней он вместе
с А. Дымшицем, режиссером Карлом Гейнцем Мартином и только что назначенным
главным архитектором Берлина совершил поездку по городу, чтобы выяснить
возможность открытия театров. Им удалось обнаружить несколько театральных зданий,
относительно мало пострадавших от бомбардировок, в которых после ремонта можно
было ставить спектакли. Наиболее сохранившимся оказалось помещение кинотеатра на
Кастаниеналлее, где вскоре начались выступления различных, наспех сколоченных
театральных коллективов.
Бок о бок с немногими актерами старшего поколения на сцене этого и других постепенно
оживавших театров Германии работали молодые актеры, пришедшие из траншей, из
плена, из бомбоубежищ. Это была молодежь, для которой начало артистической
деятельности совпало с необходимостью коренной переоценки взглядов и представлений,
навязанных ей гитлеровским режимом. Задача для руководителей новых театров была
нелегкая, и далеко не сразу удалось ее решить. Многим молодым людям Германии тех
лет, развращенным фашизмом, потрясенным катастрофическим поражением, приходилось
искать новые жизненные идеалы, свое место в жизни. Это был сложный и болезненный
процесс.
4 июля 1945 года в Доме радио собрались видные деятели культуры Германии - писатели,
художники, актеры, музыканты, научные работники. Состоялась первая после войны
встреча немецкой интеллигенции, объединившая под одной крышей тех, кто провел годы
фашистской диктатуры в эмиграции, и тех, кто оставался в стране и не был запятнан
связями с нацистами. И те, и другие говорили об огромном ущербе, который нанесли
национальной немецкой культуре звериный шовинизм и мракобесие гитлеровского
режима. С трибуны собрания прозвучали речи известного актера Пауля Венегера,
писателей Бернгарда Келлермана, Иоганнеса Р. Бехера, Вилли Бределя, Фридриха Вольфа.
Решением этого собрания был создан «Культурбунд» - объединение немецких деятелей
науки, литературы и искусства, поставившее целью возродить прогрессивные
гуманистические традиции, установить творческие и дружеские контакты с передовой
интеллигенцией всего мира, осмыслить новые задачи, стоящие перед деятелями немецкой
культуры.
А. Дымшиц в книге «Звенья памяти» рассказывает:
«Культурбунд» развил энергичную деятельность, организовав ряд филиалов в
провинциальных городах и областях. В Мекленбурге деятельностью местного
«Культурбунда» руководил Вилли Бредель, в Бранденбурге - художник Отто Нагель,
которому помогал писатель Бернгард Келлерман. В Берлине при «Культурбунде» было
создано издательство «Ауфбау», появился журнал того же названия, вскоре начал
выходить еженедельник «Зонтаг».
«Культурбунд», - пишет Дымшиц, - устраивал вечера поэзии, выставки художников,
доклады, лекции и главным образом диспуты. Потребность в диспутах была огромная.
Открытый честный разговор, спор, ведущий к истине, были необходимы» (*).
* А. Дымшиц. Звенья памяти, стр. 268.
***
Тюремный врач, предрекавший конец артистической деятельности Эрнста Буша, к
счастью, ошибся. Благодаря хирургическому вмешательству и упорному лечению лицо
артиста постепенно приобрело прежние черты, резкий шрам со временем сгладился,
подвижность мышц левой щеки в значительной степени восстановилась. Но еще до того
как это произошло, перед Бушем встала необходимость вернуться на сцену, принять
участие в восстановлении немецкого театрального искусства. И он нашел в себе силы
преодолеть физическое и моральное препятствие, лежавшее на его пути к сцене и эстраде.
Когда режиссер Карл Гейнц Мартин предложил Бушу сыграть главную роль в драме
английского писателя Роберта Ардри «Маяк» («Скала грома»), которую предполагалось
поставить на сцене Геббель-театра в западной части Берлина, Буш принял мужественное
решение: он будет играть, несмотря ни на что, несмотря на ранение, исказившее его лицо,
несмотря на физическую слабость - результат тягчайших испытаний последних лет.
Как писал Герберт Иеринг, ранение лица сделало Буша еще упрямей в борьбе за
совершенство, еще непримиримей ко всякой фальши, еще неуступчивей в исканиях
правды, еще опасней для врагов.
Двенадцать лет Буш не выступал на сцене как актер. Двенадцать лет он не видел огней
рампы. И вот в один из ноябрьских дней 1945 года в только что восстановленном здании
Геббель-театра состоялась премьера «Маяка».
На этом спектакле присутствовал молодой офицер Советской Армии Арсений Гулыга,
служивший тогда в Отделе культуры Управления Военного коменданта Берлина. В № 10
журнала «Театр» за 1968 год опубликованы его воспоминания об Эрнсте Буше, выдержки
из которых я приведу:
«...Театр имени Геббеля расположен на территории, оккупированной американцами. У
Потсдамерплац нас встречает огромный щит с надписью на четырех языках: «Вы
въезжаете в американский сектор». Никакой разницы по сравнению с английским
сектором, который мы только что пересекли, и русским заметить нельзя: те же развалины,
та же фанера в окнах вместо стекол.
Театр отремонтирован и хорошо освещен, но в зрительном зале холодно; большинство
присутствующих в верхней одежде.
Гонг. Гаснет свет, подымается занавес. На сцене - в разрезе - башня маяка, установленного
на Скале грома - пустынном островке на озере Мичиган. Кроме смотрителя маяка, здесь
никто не живет. Только раз в месяц прилетает инспектор, чтобы проверить документацию
и доставить продовольствие. Вот сейчас на сцене двое - инспектор и летчик; смотрителя
не видно. Из разговора узнаем, что смотритель - его фамилия Чарлстон - необычный
человек. В недавнем прошлом талантливый журналист, привыкший находиться в гуще
мировых событий, он, изверившись во всем, поселился на Скале грома и ничего не желает
знать о том, что происходит вокруг.
...Когда актер, игравший роль смотрителя, вышел на авансцену, в зале раздались
аплодисменты. Кто-то за моей спиной отчетливо произнес: «Эрнст Буш».
Буш? Это имя мне было знакомо. Эрнст Буш выступал по Московскому радио; «Марш
левой, два-три! Марш левой, два-три!» - учили мы в школе и пели на демонстрациях; на
фронте наша звуковещательная станция заводила пластинки Буша для немецких солдат,
пытаясь пробудить в них чувство классовой солидарности. Но ведь он погиб в Испании?..
Я заглянул в программу, там черным по белому стояло его имя. Неужели это тот самый
Эрнст Буш?..
Тем временем на сцене инспектор безуспешно пытается пробудить у Чарлстона интерес к
политике, к судьбам мира и человечества (действие в спектакле происходит в августе 1939
года, накануне второй мировой войны). Летчик Стритер, кстати, давний приятель
Чарлстона, сообщает ему о своем решении уехать в Китай сражаться с японцами; он зовет
с собой Чарлстона: ему нужен бортстрелок, на которого можно положиться. Чарлстон
отказывается; он не трус, но считает бесперспективной любую борьбу. Перед его глазами
пример Испании: там он принимал участие в гражданской войне, и чем все это кончилось?
Он горел тогда энтузиазмом, он пел вместе со всеми:
Die Heimat ist weit,
Doch wir sind bereit.
Wir kämpfen und siegen
Für Dich: Freiheit! (*)
* Родина далека, но мы готовы сражаться и побеждать для тебя - свобода! (Припев песни
П.Дессау «Колонна Тельмана»).
...Эту песню я знаю; она называется «Колонна Тельмана». И голос узнаю: так петь может
только Эрнст Буш. Но я никогда не знал, что Буш - драматический актер. Да еще какой!..
...Спектакль произвел на меня неизгладимое впечатление. Сейчас, двадцать три года
спустя, я помню его в деталях, помню мерцающее освещение сцены, одухотворенное
волевое лицо Буша, железную логику его рассуждений. Как нужна была эта логика
миллионам немцев, в отчаянии взиравшим на руины родных городов! Как часто
впоследствии я вспоминал эту логику, когда уже в иных ситуациях мне приходилось
сталкиваться с проблемой смысла и цены человеческой деятельности.
Через несколько дней я снова был в театре имени Геббеля. И передо мной снова прошли
мучительные искания моего современника журналиста Чарлстона. После спектакля меня
провели за кулисы и познакомили с Бушем.
- Здравствуйте, товарищ, - довольно четко произнес он по-русски.
- Вы знаете русский язык?
Буш отрицательно покачал головой. За свою бытность в Советском Союзе он выучил
всего лишь несколько русских слов, знал по-русски последнюю строфу песни «Болотные
солдаты» и мог безупречно произнести фразу, которой, по-видимому, в Москве ему часто
приходилось пользоваться: «Ленинградского пива, пожалуйста».
Довольно быстро мы подружились. Участник войны в Испании, узник гитлеровского
застенка, освобожденный Советской Армией, Буш казался мне олицетворением
антифашизма. Борец-художник, он излучал совершенно непередаваемое в словах обаяние;
его открытая, простая манера обращения буквально притягивала окружающих. С нами,
советскими офицерами, он держался, как единомышленник, как равный».
А. Гулыга в своей интересной статье рассказывает об открытии в советском секторе
Берлина театра «Фольксбюне», об исполнении Эрнстом Бушем роли Сатина в
горьковской пьесе «На дне», о работе Буша над постановкой в Театре на Шифбауэрдам
пьесы Фридриха Вольфа «Матросы из Каттаро» и о многом другом, рисующем
обстановку и условия артистической жизни послевоенного Берлина. Рассказывает и о
многосторонней деятельности Эрнста Буша – актера, певца, режиссера, организатора и
руководителя вновь налаженного производства граммофонных пластинок. Не могу не
привести еще одну выдержку из воспоминаний А. Гулыги, в которой очень хорошо
восстанавливается эпизод, связанный с судьбой Густава Грюндгенса, человека, которому
Буш был обязан спасением от топора палача.
«...Декабрь 1945 года. Буш и я сидим в его квартире на Лаубенхаймерплац. Слушаем его
довоенные записи. Вдруг он останавливает патефон и спрашивает:
-
Скажи, если бы ты сидел в тюрьме и тебе грозила смертная казнь и один
порядочный человек спас бы тебе жизнь, а затем времена переменились и этот
человек без особых причин угодил бы за решетку, считал бы ты себя обязанным
заступиться за него?
-
О ком ты говоришь?
-
О Густаве Грюндгенсе.
-
Кто такой Грюндгенс?
-
Ты не знаешь? Это наш, ну, как тебе объяснить... Качалов, что ли. Большой
художник и хороший человек. Мы знаем друг друга вот уже скоро четверть века.
Когда наци привезли меня в Берлин и готовили надо мной суд, господин
Грюндгенс, кстати, тогда государственный советник и генеральный интендант,
человек, которому было что терять, не побоялся дать письменное заявление о том,
что я якобы совершенно не причастен к политике. Более того, Грюндгенс нанял
самых лучших адвокатов, которые доказывали суду, что чрезвычайные законы,
карающие немцев смертной казнью за коммунистическую пропаганду, на меня не
распространяются, ибо я лишен германского подданства еще в 1937 году, когда
этих законов еще не существовало. Только благодаря этому я и остался в живых. А
сейчас ваши органы безопасности арестовали Грюндгенса. Какие бы он посты при
Гитлере ни занимал, я твердо знаю: этот человек - не фашист.
-
Все, что ты мне рассказал, нужно изложить на бумаге, а мы передадим ее куда
следует.
-
Ты думаешь, это ему поможет?
-
Безусловно.
-
Дымшиц того же мнения, - сказал Буш, и я понял, что он не с одним мной делился
своими заботами.
Соответствующая бумага вскоре была составлена и возымела действие. Грюндгенс вышел
на свободу и вступил в труппу Немецкого театра. 3 мая 1946 года он уже играл главную
роль в пьесе «Сноб» Штернгайма. ...Поднялся занавес на сцене, потупив взор, стоял
Кристиан Маске - Грюндгенс, и сразу же разразилась буря аплодисментов. Это было не
только приветствие любимому актеру, но и знак благодарности советским военным
властям за акт гуманности и великодушия.
-
Это ведь и тебе хлопали, - сказал я Бушу, когда мы встретились в антракте.
-
Не говори глупости. При чем тут я, - ответил он; видно было, что он доволен».
***
В архиве Буша сохранился документ от 25 ноября 1945 года, заверенный берлинским
нотариусом Фридрихом Карлом Зарре (контора в доме 15 по Майнекенштрассе), в
котором Буш дает клятвенное показание по делу Густава Грюндгенса, подробно излагая
всю историю своего пребывания в Моабите, судебного процесса и той благородной роли,
которую сыграл Грюндгенс в его спасении от смертной казни. Показание свое Буш
заканчивает словами:
«Сегодня представляется чудом, что моему защитнику (которого пригласил и оплатил
Грюндгенс) удалось предотвратить неминуемую смертную казнь. Меня присудили к
десяти годам заключения в каторжной тюрьме; наказание это впоследствии было
сокращено до семи лет, так как при налете американской авиации на Берлин я получил
тяжелый перелом черепа. Меня перевели затем в каторжную тюрьму в Бранденбурге,
откуда я в конце апреля был освобожден русскими.
Густав Грюндгенс был действительно единственным человеком, который заступился за
меня и тем спас мне жизнь. Я крайне сожалею, что он находится в настоящее время в
заключении как фашист. В действительности он не мог лучше доказать свои
антифашистские настроения, чем он это сделал по отношению ко мне».
Так Эрнст Буш смог отплатить добром за добро своему бывшему товарищу по сцене,
вскоре вновь занявшему одно из самых видных мест в театральном мире Германии (*).
* Зимой 1959 года Г. Грюндгенс приехал во главе гамбургского Немецкого театра в
Советский Союз. Он выступал с большим успехом в Москве и Ленинграде в ряде пьес
классического репертуара, в том числе в роли Мефистофеля в гетевском «Фаусте».
С первых же дней освобождения Берлина Буш постоянно ощущал дружескую поддержку
советских людей. Это проявлялось и в материальной помощи – продовольственным
пайком, медикаментами и другими предметами первой необходимости. Но особенно
ценил Буш теплое товарищеское отношение советских офицеров, работавших в
Управлении пропаганды Советской военной администрации, оказывавших ему поддержку
во всех начинаниях. В большинстве своем это были люди, хорошо владеющие немецким
языком, профессиональные литераторы, знатоки немецкой литературы. Особенно крепко
подружились с Бушем А. Дымшиц, бывший тогда начальником отдела культуры, а также
А. Мосяков, И. Фрадкин, А. Гулыга, С. Барский, содействовавшие восстановлению
культурных учреждений Берлина и сплочению немецкой художественной интеллигенции
вокруг задач строительства новой Германии. Постоянную поддержку Бушу оказывал и
начальник Управления пропаганды Советской военной администрации полковник С.
Тюльпанов, ныне известный экономист, профессор Ленинградского университета.
Все друзья Буша радовались его возвращению на сцену драматического театра, но этого
было мало. Нужно было уговорить Буша начать петь для широкой аудитории, возвратить
его к активной деятельности певца-трибуна. Это было не просто. Ранение,
парализовавшее левую щеку, стесняло его богатейшую мимику, казалось ему
непреодолимым препятствием для публичных выступлений. Кроме того, за долгие годы
нацистского режима коренным образом изменился состав аудитории.
И все же Эрнст Буш запел. Это впервые произошло 30 мая 1946 года на торжественном
открытии временного помещения театра «Фольксбюне».
«...Обербургомистр Берлина доктор Вернер, - вспоминает А. Гулыга, - произнес
импозантную речь и передал театр интенданту Мартину. С приветствием выступили Эрих
Вайнерт, Вилли Бредель, Фридрих Вольф. Потом на сцену вышел Эрнст Буш. В
притихшем зале зазвучала «Песня безработного». Рядом с певцом на сцене стоял пастор
Карл Клайншмидт. Борец против фашизма и узник концлагеря, он говорил о творчестве
Буша, о его судьбе. С Бушем-певцом знакомила берлинцев и статья Александра
Дымшица, опубликованная в этот же день в «Тэглихе рундшау».
А. Гулыга приводит один из откликов на выступление Буша, напечатанный в «Тэглихе
рундшау»:
«Во время открытия «Фольксбюне» мы впервые услышали Эрнста Буша. Конечно,
старшему поколению, особенно тем, кто шел в нашей стране дорогой подпольной борьбы,
это имя говорит бесконечно много. Но для нас, молодежи, оно ничего не значило, тем
более, что мы, подчас из упрямства или отчаяния, вообще ни к чему не проявляли
интереса. Но куда исчезает упрямство и юношеская глупость, когда на сцене стоит этот
человек, держится просто и поет песни, в которых все кипит той жизнью, которую мы не
могли и не хотели знать и, действительно, не знали. Его пение сочетается с актерским
мастерством; вместе с тем это не «игра», он весь живет мыслью передать в песне свою
судьбу и судьбу своих братьев, произнести обвинение и пробудить тех, кого можно
привлечь на сторону добра и справедливости. Добро и справедливость! Двенадцать лет
мы слышали эту басню - и чем все это кончилось! Мы недоверчивы и строптивы, но
вместе с тем мы одиноки. Нам нужно помочь, но не докладами, сводками и рефератами.
Дайте нам Эрнста Буша!
Когда он в нашем кругу запоет свою песню о батальоне Тельмана, мы сразу поймем, что
интернациональные бригады - это не «скопище бандитов», как нам вдалбливали в свое
время. «Песня болотных солдат» и задушевная, усталая «Солнце всходит и заходит»
заставят прослезиться, как это и было.
Эрнст Буш - певец долгожданной свободы. Молодежи нужен великий пример, искренняя
сила его искусства. Его могучий голос, то приглушенный, то металлически звонкий,
поможет нам найти и познать самих себя» (*).
* Цит. по статье: А. Гулыга. Эрнст Буш, 1945 год. «Театр», 1968, № 10.
Первое выступление Эрнста Буша произвело огромное впечатление на всех
присутствовавших. Для людей старшего поколения, знавших искусство певца еще по его
деятельности в догитлеровские времена, по его выступлениям в Советском Союзе,
Бельгии и Испании, эти песни были волнующим воспоминанием о пережитом, живым
свидетельством неумирающей и неодолимой силы социализма. Представители молодого
поколения, среди которых было немало людей, с детства подвергавшихся воздействию
яда нацистской пропаганды, слушали Буша, как голос из другого мира. Каждая его фраза,
каждое слово обращалось к их разуму, заставляло думать, взвешивать, решать.
В одном из интервью на страницах журнала «Фрайе вельт» писатель Константин Симонов
рассказал о своих встречах с немецкими антифашистами в Берлине вскоре после
освобождения Германии от гитлеровского гнета.
«...Потом пришел день, который я никогда не забуду. Впервые после войны я видел и
слышал Эрнста Буша. Он еще не вполне оправился после ранения и производил
впечатление больного, истощенного человека. Но в нем жила огромная сила и огромная
страсть. А для меня этот человек, после того, что я пережил на войне, был прообразом
подлинной Германии. Он был немцем, которого я люблю, он был символом той Германии,
которую я люблю. Поэтому я посвятил ему одно из первых стихотворений, написанных
мною после войны, - _немцу_ Эрнсту_ Бушу_.
В Берлине, на холодной сцене,
Пел немец, раненный в Испании;
По обвинению в измене
Казненный за глаза заранее,
Пять раз друзьями похороненный,
Пять раз гестапо провороненный,
То гримированный, то в тюрьмах ломанный,
То вновь иголкой в стог оброненный.
Воскресший, бледный, как видение,
Стоял он, шрамом изуродованный,
Как документ сопротивления,
Вдруг в этом зале обнародованный.
Он пел в разрушенном Берлине
Все, что когда-то пел в Испании,
Все, что внутри, как в карантине,
Сидело в нем семь лет молчания,
Менялись оболочки тела,
Походки, паспорта и платья,
Но, молча душу сжав в объятья,
В нем песня еле слышно пела:
Она охрипла и болела,
Она в жару на досках билась,
Она в застенках огрубела
И в одиночках простудилась.
Она явилась в этом зале,
Где так давно ее не пели.
Одни, узнав ее, рыдали,
Другие глаз поднять не смели.
Над тем, кто предал ее на муки,
Она в молчанье постояла
И тихо положила руки
На плечи тех, кого узнала.
Все видели, она одета
Из-под Мадрида, прямо с фронта:
В плащ и кожанку, с пистолетом,
И тельманку с значком рот-фронта.
А тот, кто пел ее, казалось,
Не пел ее, а шел в сраженье,
И пересохших губ движенье,
Как ветер боя, лиц касалось.
...............................
Мы шли с концерта с ним, усталым,
Обнявшись, как солдат с солдатом,
По тем разрушенным кварталам,
Где я шел в мае в сорок пятом.
Я с этим немцем шел, как с братом,
Шел длинным каменным кладбищем,
Недавно взятым и проклятым,
Сегодня — просто пепелищем.
И я скорбел с ним, с немцем этим,
Что, в тюрьмы загнан и поборот,
Давно когда-то, в тридцать третьем,
Он не сумел спасти свой город».
Постепенно, но все же с неуклонной тенденцией к росту восстанавливалась деятельность
берлинских театров. Нередко всему актерскому персоналу вновь открываемых театров
приходилось брать в руки пилы, молотки и рубанки для того, чтобы приводить в порядок
разрушенные сцены, строить декорации, чинить мебель.
7 сентября 1945 года спектаклем «Натан Мудрый» Лессинга открылся возрожденный
Немецкий театр – главная драматическая сцена Берлина. Вслед за тем режиссер Густав
Вангенгейм ставит пьесу Дьюлы Гая «Судный день». В Немецком театре вновь играют
Пауль Венегер, Эдуард Винтерштейн, Генрих Грайф, Макс Эккарт, Эрна Сельмер, Рут
Шиллинг. На сцену этого театра пришла талантливая молодежь: Анжелика Хурвиц, Хорст
Каспар, Хорст Дринда, Лизелотта Райман и многие другие. В дальнейшем Немецкий театр
ставит ряд пьес Мольера, Шекспира, Бомарше, Чехова, Островского, Штернхайма. В 1946
году Г. Вангеймом была поставлена пьеса советского автора Леонида Рахманова
«Беспокойная старость», в которой роль Полежаева исполнял Пауль Венегер, а Воробьева
– Густав Грюндгенс.
Эрнст Буш исполняет ведущие роли на сцене театра имени Геббеля, «Фольксбюне» и
Театра на Шифбауэрдам.
В январе 1947 года художественный руководитель Театра на Шифбауэрдам Фриц Вистен
предложил Эрнсту Бушу поставить пьесу Фридриха Вольфа «Матросы из Каттаро», в
которой Буш еще в 1930 году играл роль вожака матросского восстания Франца Раша. Об
исполнении Бушем этой роли автор пьесы писал: «…Сохраняя всю психологическую и
жизненную глубину художественного образа, Буш создал _тип_ честного и
непреклонного борца, характерного для нашей эпохи, для народов всех стран».
Работе Буша над новой постановкой «Матросов из Каттаро» Фридрих Вольф посвятил
большую статью, из которой приведем несколько выдержек.
«…Мы познакомились впервые с Бушем-режиссером. Имея дело с еще не сложившимся
ансамблем, страдая от своего ранения и последствий суровой зимы, Буш в труднейших
условиях принял на себя ответственность за постановку и довел ее до успешного конца…
…Буш-режиссер! У многих это вызывало сомнение и удивление. Но не у меня. Еще в 1930
году, при постановке «Матросов из Каттаро», я подметил данные Буша-режиссера и даже
драматурга. Да и не могло быть иначе. Буш не только страстно любит сценическую
площадку, с которой он выступает перед публикой, но и до последней капли крови предан
театру, искусству в целом, самой идее спектакля. Однако на этот раз, подумал я, ему
выпала поистине тяжелая работа. Во-первых, на ком срывать свое недовольство? Ведь
режиссер он сам, да и выбор «чепуховой пьесы», в сущности, принадлежит ему. Вовторых, нужно преодолеть невообразимые технические трудности: ведь как-никак на
сцене должен быть броненосец; значит, придется «организовывать» каждый гвоздь,
каждый кусок фанеры, чтобы его построить… В-третьих, надо подобрать ансамбль в
такую суровую зиму, да еще для такой пьесы…
В театр Буш приходил задолго до начала репетиций. В ходе репетиций он пересмотрел и
совершенно изменил оформление сцены и вместе со мной заново переработал отдельные
эпизоды. Затем, ведь он уроженец Киля, он как заправский специалист подготовил
материал для этакой тяжелой махины, как наш броненосец, а главное, все время
неутомимо разъяснял артистам и рабочим сцены, почему именно сегодня, когда мы еще
не до конца выбрались из нацистского болота, нужна эта пьеса. Никогда Буш не держал
себя как «звезда». Он сам помогал при перестановке декораций, точно объяснял
назначение каждой декорации. Но однажды, когда кто-то позволил себе замечание, что из
досок, которые пошли на одну из декораций, можно было бы сделать детскую кроватку,
Буш вспылил, да еще как! «Идиот! Об этом тебе следовало бы подумать в тридцать
третьем и позднее. Тогда в одном Берлине уцелели бы сотни тысяч сгоревших детских
кроваток!» …Это был праведный гнев горячего сердца», - пишет Ф. Вольф.
«…И после одной репетиции само собой получилось, что мы попросили Буша снова
сыграть роль Франца Раша. Он упирался отчаянно… Но в конце концов Буш признал, что
мы были правы, и, обрушив адские проклятья на мою голову, он выучил, не прерывая
режиссерской работы, большую роль Раша и сыграл ее, превозмогая физические
страдания. Никто из зрителей, вероятно, даже не подозревал, чего стоит Бушу успех…»
Еще летом 1946 года состоялась встреча Буша с комендантом Советского сектора Берлина
генерал-майором А. Г. Котиковым, который поддержал инициативу СЕПГ подготовить ко
дню десятилетия начала гражданской войны в Испании выпуск нескольких грампластинок
с песнями интернациональных бригад. Естественно, Буш с большой радостью принял это
предложение.
12 августа 1946 года Советская военная администрация выдала Эрнсту Бушу специальную
лицензию на создание фирмы и нотного издательства под названием «Lied der Zeit»
(«Песня времени»). Взяв на себя миссию организовать производство пластинок в условиях
послевоенной разрухи в Германии, Буш столкнулся с чрезвычайно большими
трудностями. Существовавшие прежде фабрики грампластинок в районе Берлина теперь
находились в развалинах, уцелевшее оборудование успели припрятать бывшие хозяева,
исчезли запасы сырья, нелегко было найти технических специалистов. Тем не менее,
благодаря огромной энергии и настойчивости Буша, пользовавшегося постоянной
поддержкой советских властей, ему удалось уже к концу 1947 года выпустить свыше 250
тысяч пластинок с записью антифашистских песен, а также симфонической, камерной и
танцевальной музыки. Фирма «Lied der Zeit» выпускала пластинки серьезной музыки под
маркой «Этерна», а легкой и танцевальной под маркой «Амига».
Оба названия остались в граммофонной промышленности ГДР по сей день, одно,
представляя симфоническую, оперную и камерно-инструментальную музыку, другое –
музыку легкую, танцевальную, джазовую. Вспоминая о зарождении послевоенного
производства пластинок, Буш признался мне однажды, что название «Этерна» он
позаимствовал с этикетки одной из своих сорочек. Несмотря на «прозаическое
происхождение» этого наименования, пластинки, выпущенные в свое время Бушем и
выпускаемые сегодня «VEB Deutsche Schallplatten, Berlin» под маркой «Этерна»,
составляют очень значительный и ценный вклад в музыкальную культуру не только
Германии, но и многих стран мира.
На протяжении первых трех лет своего существования фирма «Lied der Zeit» смогла
выпустить свыше четырехсот названий пластинок, в том числе сто шестьдесят рабочих и
антифашистских песен, вокальных произведений немецких и советских авторов,
отражающих современную тематику, и двести сорок названий легкой и танцевальной
музыки. Количество пластинок, вышедших в свет только в 1948 году, достигло 800 тысяч
– довольно солидная по тому времени цифра. Острый недостаток сырья вынуждал фирму
ставить условие покупателям пластинок танцевальной музыки: сдавать соответствующее
количество старых или сломанных дисков. Относительно большой спрос на пластинки с
танцевальной легкой музыкой позволял Бушу выпускать необходимый пропагандистский
материал – антифашистские песни, старые рабочие песни, произведения современных
композиторов.
Это преобладание танцевальной и джазовой музыки, конечно, мало радовало Буша. И все
же ему приходилось идти на уступки «американизированным вкусам», как он писал в
одном из писем, для того, чтобы проводить в жизнь свои планы создания «Песенной
летописи нашего времени».
В рамках фирмы «Lied der Zeit» Буш организовал небольшое нотное издательство,
которое выпустило несколько песенных сборников, по содержанию частично
повторявших его песенники для интернациональных бригад, издававшиеся в Испании, но
дополненные десятками новых песен Эйслера и советских композиторов. Эти сборники,
выходившие огромными тиражами (350 тысяч экземпляров), играли важную роль в
пропаганде социалистических идей среди немецкой молодежи.
Уже через несколько недель после освобождения Берлина и возвращения Эрнста Буша к
артистической деятельности возобновились наши с ним связи. Помимо переписки, я
узнавал о Буше через друзей, побывавших в Берлине, или от советских офицеров,
возвращавшихся из Германии. Буш посылал мне пластинки и нотные издания,
выпускавшиеся «Lied der Zeit», и, как всегда, забрасывал меня требованиями о присылке
новых советских песен.
«Я жив и работаю всем врагам назло», - писал он мне в сентябре 1945 года.
Осенью того же года Буша разыскали в Берлине поэты С. Болотин и Т. Сикорская. Они
рассказывают об этом свидании:
«В мае 1945 года, вскоре после Дня Победы, мы услышали, что Эрнст Буш не погиб, что
он жив и кто-то даже слышал его выступление по радио. Мы боялись верить этим слухам,
чтобы не испытать горечь разочарования. Буш был для нас не только замечательным
певцом-антифашистом, живым воплощением романтического образа художникареволюционера. Он был нашим близким другом и дорогим человеком. Разве мы могли
забыть, как в последний свой вечер в Москве, перед отъездом в Испанию, уходя от нас и
видя наши расстроенные лица, он сказал с улыбкой:
«Ничего, ребята, может быть, я еще вернусь в Москву, а может быть, вы приедете ко мне,
в мой Берлин».
В тот вечер, зимой 1937 года, это казалось немыслимой фантазией. Но осенью 1945 года
это стало для нас целью, которой мы решили достигнуть во что бы то ни стало.
Мы писали в то время для театра Балтийского флота пьесу о моряках-гвардейцах и
попросили Политуправление направить нас для сбора материалов и литературных
выступлений на западные морские базы с тем, чтобы возвратиться на Родину через
Берлин. Объездив Балтийское побережье, в конце октября мы попали, наконец, в Берлин.
Здесь мы принялись расспрашивать, кого только могли, об Эрнсте Буше. Однако никто не
знал, где его можно найти. Наконец, в редакции одной газеты нам посоветовали
обратиться к бывшей жене Буша Еве Буш - эстрадной певице, выступавшей с
исполнением песенок в одном из маленьких театриков Западного Берлина. Мы
немедленно отправились туда. Ева Буш, узнав, что мы друзья Эрнста, дала нам адрес его
квартиры на Лаубенхаймерплац.
На следующий вечер, получив в свое распоряжение машину, мы отправились на поиски.
Пробираясь по безлюдным, еле освещенным улицам разрушенного города, мы добрались,
наконец, до места и отыскали указанный нам дом. Поднявшись на третий этаж, надавили
кнопку звонка. Дверь открылась мгновенно. На пороге стоял Буш, в пальто и берете, со
свертком под мышкой. Он был землисто-бледен и страшно худ, лицо его искажал шрам.
Он смотрел на нас, не узнавая. «Буш, - сказал я, - это мы - Болотин и Сикорская из
Москвы...»
Лицо его озарилось улыбкой: «Ребята! Значит, чудеса все-таки случаются!» Да, здесь все
было чудом: и то, что он уцелел среди всех ужасов нацистских тюрем, и то, что сбылось
его фантастическое предсказание в тот прощальный вечер в Москве. Было и еще одно
маленькое, но очень существенное чудо: оказалось, что в этом доме он не живет с лета,
заходит сюда за вещами очень редко и лишь на несколько минут. И мы застали его чудом
именно в такую редкую минуту.
«Отпускайте машину, - скомандовал он. - Сегодня вы ночуете у меня!» И Буш повел нас
через площадь к своим друзьям - актерам, участникам подпольного антинацистского
движения, Арвиду и Тете. Буш временно переселился к ним - тут было немного теплее,
чем в его нетопленном, насквозь промерзшем доме. Мы провели здесь чудесный вечер,
вспоминали Москву и московских друзей. Буш рассказывал об Испании и о том, что было
после...
Мы уговорили его петь. И тут произошло еще одно чудо: его голос звучал так же ярко и
молодо, как и десять лет тому назад в Москве, в Колонном зале Дома союзов. Как будто
не было ни ужасов испанской войны, ни концлагерей, ни Моабита, ни угрозы казни.
Перед нами был все тот же обаятельный, полный внутренней силы и юмора певецагитатор, певец-трибун.
Мы ночевали в холодной квартире под тремя перинами, а утром проснулись от громкого
стука: Буш приколачивал к перилам балкона красный флаг - было утро 7 ноября...» (*)
* Воспоминания написаны специально для этой книги.
В своих письмах Буш постоянно говорил о том, какую неоценимую помощь ему
оказывают советские люди – офицеры Советской военной администрации, как своим
решительным вмешательством они помогают преодолевать пассивное сопротивление, а
порой и прямой саботаж некоторых специалистов, которым были доверены различные
участки работы в фирме «Lied der Zeit». Среди них находились люди, далеко еще не
изжившие пронацистские симпатии и ориентировавшиеся на капиталистический Запад.
Были и карьеристы, примазавшиеся к социалистическому движению новой Германии.
Эрнсту Бушу было нелегко вести большое и сложное дело, требовавшее от него
квалифицированного руководства не только художественной стороной производства
пластинок, но и техническим процессом. В архиве Буша сохранилось множество
документов, свидетельствующих о том, как бесчестным и политически нечистоплотным
людям удавалось на каждом шагу мешать его деятельности на посту директора фирмы,
срывать производство, саботировать многие важные начинания и даже пытаться
набросить тень подозрения на якобы личную заинтересованность Буша в финансовых
доходах фирмы. Между тем Буш не только безвозмездно напевал десятки пластинок, но и
вкладывал в дело довольно значительные суммы из своего актерского заработка.
Попытки скомпрометировать Буша доходили до того, что ему для установления истины
приходилось обращаться к авторитету Вильгельма Пика, всегда поддерживавшего певца.
Такую же поддержку Эрнст Буш находил и у своих советских друзей А. Дымшица, С.
Тюльпанова, А. Гулыги, А. Мосякова, С. Барского, отлично понимавших подоплеку
кампании, направленной не только против Буша, но, прежде всего, против руководимого
им дела.
***
О том, как активно содействовали восстановлению культурной жизни Германии офицеры
Советской военной администрации, рассказал в своей статье известный режиссер,
художественный руководитель Немецкого театра с 1946 по 1967 год Вольфганг Лангхоф:
«Когда мы думаем о первых трудных годах после освобождения, пред нами всплывают
образы наших дорогих друзей. К ним мы обращаем на этих страницах нашу
благодарность. Без них наш отчет о первом десятилетии работы Немецкого театра был бы
беднее. Эти наши друзья из Советского Союза, офицеры Отдела культуры и подлинные
энтузиасты-театралы, с первых же дней после освобождения помогали нам делом и
советом. Не только были восстановлены разрушенные театральные здания, раздобыты
необходимые материалы, была оказана материальная помощь голодным актерам и
найдены организационные формы существования новых театров; нет, прежде всего они
помогали прояснению мыслей, возвращению мужества, избавлению от духовной скверны,
нанесенной фашизмом, преодолению чувства бессилия и утверждению на сцене
немецкого театра гуманистической идеи.
Такт и скромная твердость, с которой эти офицеры культурной службы выступали на
наших дискуссиях, останется незабываемой для всех, кто на них присутствовал… Теперь
эти люди уже давно работают у себя на родине. Как и мы, они вспоминают о своей работе
в Германии. Мы протягиваем им вновь наши руки. Ваши посевы, друзья, дают всходы!»
(*)
* Цит. по книге: «Deutsches Theater. Bericht über 10 Jahre». Berlin, 1957, S. 38.
Жизнь Берлина постепенно входила в нормальную колею. Улицы уже были расчищены от
завалов, по всем направлениям бегали трамваи, поезда метро и городской надземной
дороги. Возобновилась торговля, находившаяся еще в значительной степени в частных
руках, начали работать промышленные предприятия, учреждения, кафе и столовые.
Разделенная на четыре сектора, столица жила по законам, устанавливаемым на своей
территории каждой из оккупирующих держав и местными магистратами. Это была
странная форма существования огромного города, между секторами которого
существовали лишь условные границы.
Страна и ее столица были расколоты, разъединены искусственно возведенными
барьерами. В Западной Германии, контролируемой капиталистическими державами,
насаждались буржуазные социально-политические порядки, поощрявшие реваншистские
настроения. В восточных областях страны происходил трудный, но плодотворный
процесс утверждения нового социалистического строя, перевоспитания молодежи,
избавления от нацистской скверны.
Два Берлина. Две Германии. Разные общественные системы определяют разные пути
развития культуры, казалось бы, опирающейся на общие национальные корни и традиции.
И если в демократическом Берлине подавляющее большинство работников культуры,
пользуясь полной поддержкой властей, искренне стремится к преодолению пережитков
фашистской идеологии, духа прусского милитаризма и утверждению новой
социалистической традиции, в Западном Берлине и Западной Германии прогрессивные
художники постоянно сталкиваются с реакционными требованиями капиталистических
хозяев страны, с разлагающими влияниями американизированной «индустрии
развлечений».
В сезоне 1946/47 года в демократическом секторе Берлина работало около десятка
театров, ставивших пьесы классического и современного репертуара, в том числе
советских авторов – Александра Корнейчука, Евгения Шварца, Валентина Катаева,
Константина Симонова, Леонида Рахманова.
Большим событием театральной жизни Германии явилась премьера горьковского «На
дне» с Эрнстом Бушем в роли Сатина. Поставленный на сцене «Фольксбюне» Карлом
Гейнцем Мартином, спектакль этот прозвучал в только что освобожденном Берлине как
страстный призыв к человечности. Александр Дымшиц, бывший свидетелем премьеры,
писал:
«…Уже в этом спектакле явственно почувствовалось, как удивительно глубоко умеет
Эрнст Буш проникать в самую природу воплощаемого характера, уловить и передать всю
сложную диалектику противоречий изображаемого лица. Он – тонкий психолог. И – он
мастер широких и острых социальных обобщений…
Актер нисколько не революционизировал своего Сатина, но он с такой покоряющей силой
выразил революционность идей и чувств, которые овладевают его героем под конец
пьесы, что вызвал в зале подлинное эмоциональное потрясение. Нельзя забывать, когда и
перед кем произносил Сатин – Буш слова великого гимна человеку и человечности, слова
огромной революционной силы. Это было всего через год после конца войны, через год
после крушения гитлеризма, - это было в немецкой аудитории, перед людьми, многие из
которых еще не вышли из состояния душевного шока, страдали притуплением чувств.
Можно уверенно сказать, что многим сотням своих зрителей Сатин – Буш вернул остроту
восприятий, что для многих он явился своего рода эмоциональным исцелителем. Он
открыл их сердца для великой правды боевого гуманизма» (*).
* А. Дымшиц. Литература и народ. Л., 1958, стр. 357.
Эрнст Буш как бы дважды рожден для Германии. Для нового послевоенного поколения он
новый, незнакомый, но уже любимый человек и артист. Для старших – он в двух лицах: до
и после 1933 года. Он живет в воспоминаниях и действует сейчас – несгибаемый, полный
творческой энергии. Буш снова поет, и в его песнях оживают прежние времена. Вместе с
тем он весь устремлен в будущее, в то будущее, глашатаем которого певец был в «золотые
двадцатые годы», во время войны в Испании, в черную гитлеровскую ночь. Его песни –
нержавеющее оружие революции. Как и прежде, они честно служат великой цели
социалистического переустройства общества, правде, миру, дружбе народов. Обогатив
свой репертуар новыми песнями Эйслера, песнями советских композиторов, Эрнст Буш
приобрел новое качество задушевной распевности, проникновенной и мужественной
лиричности высказывания.
***
24 октября 1948 года вернулись из эмиграции Бертольт Брехт и его жена, замечательная
актриса Елена Вайгель. Как ни старались заполучить к себе Брехта заправилы Западной
Германии, великий писатель, поэт, драматург и театральный деятель, отказавшись от
самых соблазнительных предложений буржуазных издательств и театров, приехал в
Восточный Берлин. С приездом Брехта начинается новый период в истории театрального
Берлина, революционного искусства Германии.
Почти за год до возвращения домой, 30 октября 1947 года, Бертольт Брехт был вынужден
предстать в Вашингтоне перед пресловутым Комитетом по расследованию
антиамериканской деятельности.
В 1963 году прогрессивные американские деятели подготовили и выпустили полную
запись на граммофонной пластинке этого допроса, представляющую собой интересный
исторический документ. Мы слышим голоса прокурора Роберта Стриплинга и
председателя Комитета Дж. Парнелла Томаса, задающих вопросы Брехту тоном
абсолютного превосходства или нагловатой начальственной снисходительности. Слышим
мы и голос допрашиваемого, говорящего по-английски с сильным немецким акцентом. Он
не всегда сразу находит нужное слово, часто запинается, но при этом остроумно и
находчиво отражает наскоки своих судей. Создается впечатление, что недостаточно
свободное владение английским, столь охотно демонстрируемое Брехтом, отлично служит
ему в длительной словесной дуэли, так же как и паузы, пока он раскуривает сигару или
делает долгие затяжки. Кстати, в беседе с журналистами, состоявшейся после допроса,
Брехт лукаво заметил: «Они все же не были такими плохими, как нацисты. Нацисты
никогда не разрешили бы мне курить. В Вашингтоне они позволили мне курить сигару, и
я использовал ее для создания пауз между их вопросами и моими ответами».
Очевидно, в остальном господа Парнелл и Стриплинг были вполне «на уровне».
После обычной процедуры установления личности, гражданской принадлежности и
профессии допрашиваемого следует вопрос прокурора: «Знакомы ли вы с Гансом
Эйслером?»
Вопросы о взаимоотношениях Брехта с Гансом и его братом Герхардом Эйслером
занимают центральное место в записи. Это любопытство объясняется тем, что за
несколько недель до вызова Брехта на «Антиамериканский комитет» на аналогичном
допросе побывали порознь оба брата, после чего последовал их арест, вызвавший бурные
протесты прогрессивной интеллигенции многих стран.
Получив утвердительный ответ, Стриплинг бросается в атаку: «Сотрудничали ли вы с
Эйслером в работе над вашими произведениями?» - «Да». – «Не являетесь ли вы членом
коммунистической партии?» Вместо ответа Брехт просит разрешить ему зачитать текст
«Заявления».
Комитет просматривает этот документ, после чего слышится ехидный голосок Парнелла:
«Это очень интересный рассказ о жизни Германии, но он не имеет никакого отношения к
настоящему следствию. Поэтому мы не разрешаем вам его прочтение».
«Заявление» Брехта, несмотря на запрещение, все же звучит на пластинке, зачитываемое
известным американским литератором и другом Брехта Эриком Бентли, организатором и
комментатором всей записи.
Вот и начало «Заявления» Брехта:
«Я родился в Аугсбурге (Германия) в семье промышленника, изучал естественные науки и
философию в университетах Мюнхена и Берлина. Двадцати лет, принимая участие в
войне в качестве санитара, я написал «Балладу о мертвом солдате», которую Гитлер,
пятнадцать лет спустя, использовал как повод для лишения меня гражданства. Эта поэма
критикует войну и всех, кто хотел ее затянуть…»
Далее Брехт дает краткую характеристику культурной деятельности в послевоенной
Германии, вспоминая о наступлении сил реакции и милитаризма в середине 1920-х годов.
Он с восхищением говорит о тяге немецких рабочих к искусству и литературе; рабочие
составляли тогда значительную часть читателей и театральных зрителей.
«…В период экономической депрессии они должны были переносить тяжелые страдания,
что отражалось и на их культурном уровне. Наглость и все увеличивающаяся сила
милитаристов, феодалов и империалистических разбойников тревожила нас. Я начал
писать поэмы, песни, пьесы, выражавшие чувства народа и клеймившие его врагов,
которые уже открыто выступали под знаком гитлеровской свастики…»
Не приходится удивляться тому, что г-н Парнелл счел этот документ, столь дерзко
разоблачающий империализм, «очень интересным рассказом о жизни Германии», но
отказал великому художнику-антифашисту в праве зачитать его публично.
После захвата власти Гитлером Брехт вынужден был уехать из Германии. На следующий
день после пожара рейхстага – 28 февраля 1933 года – Брехт покинул Германию, вступив
на путь политического эмигранта.
«…Началось настоящее бегство из Германии писателей, артистов. Такого еще не знал
мир… Я поселился в Дании и с той поры посвятил всю свою литературную деятельность
борьбе против нацизма, сочиняя пьесы и стихи. Некоторые мои стихи проникали в Третий
рейх, и датские нацисты, поддерживаемые гитлеровским посольством, начали требовать
моего изгнания… В 1939 году по приглашению шведских сенаторов и мэра Стокгольма я
вместе с семьей переехал в Швецию. Там я смог оставаться в течение только одного года.
Гитлер захватил Данию и Норвегию. Мы продолжали наше бегство по направлению к
северу, в Финляндию, с тем, чтобы там дожидаться иммиграционной визы из США.
Гитлеровские войска приближались. Финляндия была уже полна нацистскими солдатами,
когда мы оттуда летом 1941 года выехали в США. Мы пересекли СССР в сибирском
экспрессе, в котором ехали немецкие, австрийские и чехословацкие беженцы. Через
десять дней после нашего отплытия из Владивостока Гитлер напал на СССР…»
Отказав Брехту в праве зачитать «Заявление», Комитет вновь возвращается к
взаимоотношениям поэта и композитора. Судей интересует содержание пьесы Брехта –
Эйслера «Massnahme» («Высшая мера»), написанной в 1930 году. За месяц до этого
Стриплинг допрашивал Ганса Эйслера. Комитет добивался и от композитора разъяснения
содержания пьесы, стремясь скомпрометировать ее идею. Сейчас Стриплинг зачитывает
целые страницы английского перевода пьесы, добиваясь от Брехта признания в
«подрывном» характере ее текста. Однако поэт с деланным непониманием и
убийственной иронией упорно переводит разговор на сюжет старинной японской
религиозной пьесы, легший в основу замысла «Высшей меры».
Предметом пристального внимания комитета становятся стихи Брехта, положенные на
музыку Эйслером, «Хвала учению» (из «Матери»), в которых особо «опасной» судьям
представляется фраза: «Du must die Führung übernehmen» («Ты должен взять на себя
руководство»), и «Песня солидарности» из кинофильма «Куле Вампе». Зачитав
английский перевод «Песни солидарности», Стриплинг спрашивает: «Это вы писали, г-н
Брехт?» Брехт: «Нет, я написал немецкие стихи. Этот текст от них очень отличается» (в
публике слышится взрыв смеха).
На этом судилище над Бертольтом Брехтом заканчивается. 1 ноября 1947 года Брехт уехал
в Европу, покинув страну, давшую ему убежище во время антигитлеровской войны, но
уже через два года после ее окончания позволившей своим высокопоставленным
чиновникам допрашивать с пристрастием великого поэта, бесстрашного борца против
реакции, милитаризма и нацистского варварства.
Всей своей деятельностью за время пятнадцатилетней эмиграции Бертольт Брехт служил
делу борьбы против фашизма, защиты мира, утверждения высоких идеалов
социалистического гуманизма. Никакие трудности эмигрантского быта, когда поэту
приходилось «менять страны чаще, чем, башмаки», не прерывали его многогранной
литературной деятельности – драматурга, писателя, поэта, реформатора и теоретика
театрального искусства. Он находил поддержку, любовь и уважение у всех передовых
художников мира, его боялись и ненавидели не только нацистские фюреры и их
приспешники, но и реакционеры – милитаристы всех стран, защитники устоев
капиталистического общества, эксплуататоры, расисты, черносотенцы всех оттенков. И
боялись не напрасно. Они не могли не ненавидеть человека, который сказал: «Капитализм
сам не умрет. Его надо убить».
Гениальный художник не уставал разоблачать в своих произведениях подлую социальную
демагогию фашистов, их чудовищные преступления против человечества, высмеивать
нелепые теории о «превосходстве арийской расы», призывать к бдительности против
тайных сговоров милитаристов, выступать в защиту Советского Союза, мира и
интернациональной солидарности трудящихся.
Поразительна творческая продуктивность Брехта, написавшего за 15 лет эмиграции,
помимо огромного количества стихов, песен, баллад, такие ставшие уже классикой пьесы,
как «Мамаша Кураж и ее дети», «Винтовки Тересы Каррар», «Круглоголовые и
остроголовые», «Жизнь Галилея», «Осуждение Лукулла», «Кавказский меловой круг»,
«Карьера Артура Уи», «Страх и отчаяние Третьей империи», «Добрый человек из
Сычуана», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Швейк во второй мировой войне»,
«Сны Симоны Машар» (совместно с Л. Фейхтвангером) и еще многое другое.
Все эти пьесы прочно вошли в репертуар мирового театра, в том числе и советского.
Произведения Брехта широко издаются, о нем накопилась огромная исследовательская
литература, охватывающая все стороны его творчества. Крупнейшие композиторы
Германии сотрудничали с Брехтом, создав на материале его пьес и стихов оперы, балеты,
кантаты, оратории, баллады и песни. Достаточно вспомнить здесь имена Ганса Эйслера,
Курта Вайля, Пауля Дессау, Пауля Хиндемита. Эти мастера, как и многие другие
музыканты, находили в драматургии и поэзии Брехта неисчерпаемый источник новых
идей в искусстве, в социально-направленном художественном творчестве.
Мировое значение театральных работ Бертольта Брехта ныне общепризнанно. Его
эстетические принципы теснейшим образом связаны с жизнью, с «потребностями нашей
борьбы» (Брехт). Он видел цель искусства «не только в том, чтобы объяснять мир, но и
том, чтобы изменять его».
Брехт возвратился в Берлин с огромным творческим багажом. Некоторые из созданных им
в эмиграции пьес ставились в странах, где он жил. Но это были спектакли на случайных
сценах, чаще всего переведенные на другие языки. Естественно, что сразу же после
приезда Брехта в Берлин в среде театральных деятелей столицы Германии возникло
стремление увидеть эти пьесы на сцене немецкого театра. Встал вопрос о создании театра
Брехта, вокруг которого объединились бы близкие ему по духу мастера старшего и
молодого поколений.
В первые же дни после возвращения Брехта состоялась торжественная и радостная
встреча с ним и с Еленой Вайгель в «Культурбунде». В числе приглашенных был А. Л.
Дымшиц, оставивший записи о своих встречах с великим поэтом:
«…С первого взгляда он показался мне простым и естественным, простым по-рабочему.
Потом я не раз убеждался в правильности этого первого впечатления. Его рабочая кепка,
его рабочая куртка, его простенькая стрижка, его презрение ко всему шумному и
парадному, точность и взвешенность его реплик – все выражало его натуру неутомимого
труженика» (*).
* А. Дымшиц. Звенья памяти, стр. 283.
Конечно, Брехт мечтал о создании своего театра. Еще в конце 1920-х годов он руководил
рядом постановок своих пьес на сцене берлинского Театра на Шифбауэрдам. Как
рассказывает Дымшиц, некоторые друзья Брехта пытались уговорить его вновь
обосноваться в этом театральном здании, где уже играла труппа под руководством
известного режиссера Франца Вистена.
Однако Брехт наотрез отказался от предъявления своих прав на старое театральное
здание, с которым была связана его юность. Он решил ждать до того времени, когда
Вистену будет выстроено новое здание, а пока начать работу в помещении Немецкого
театра, руководимого В. Лангхофом. Первой постановкой Брехта явилась «Мамаша
Кураж», сплотившая вокруг него большую группу талантливых актеров.
Эта мудрая пьеса, посвященная теме материнства и войны, глубоко взволновала зрителей
своим содержанием, напомнившим немецкому народу о великой исторической
ответственности всех людей перед лицом грабительских войн; спектакль захватил
необычайно смелым и оригинальным сценическим воплощением и блестящей игрой
исполнительницы главной роли Елены Вайгель. Огромный успех спектакля способствовал
созданию нового театра «Берлинер ансамбль» под руководством Бертольта Брехта. Новый
коллектив до 1954 года играл в помещении Немецкого театра, одновременно с основной
труппой, на одной из двух его сцен. В 1954 году Фриц Вистен со своей труппой переехал
в заново отстроенное здание «Фольксбюне», и Брехт вернулся в помещение Театра на
Шифбауэрдам, где по сей день играет «Берлинер ансамбль», ныне – после кончины его
создателя – руководимый Еленой Вайгель.
11 сентября 1951 года Эрнст Буш вступил в труппу «Берлинер ансамбля». Его первой
ролью там стал Повар в пьесе Брехта «Мамаша Кураж». Бушу была также поручена
работа по постановке «Кремлевских курантов».
Об этом меня известило письмо от 24 октября 1951 года, в котором Эрнст Буш просил
прислать ему фотографии оформления этого спектакля в Московском Художественном
театре, снимки Кремля, Иверской часовни, Спасских ворот, Большого зала заседаний в
Кремлевском дворце, а также другие изобразительные материалы, характерные для
Москвы начала 1920-х годов нашего столетия. И как обычно – приписка: «presto,
prestissimo! Хорошая помощь – это быстрая помощь!»
Одновременно с режиссерской работой Буш готовил труднейшую роль Юлиуса Фучика в
пьесе Юрия Буряковского «Прага остается моей». Однако прежде, чем рассказать об этой
работе Буша, я хочу вернуться на три года назад и вспомнить о нашей с ним первой
встрече после одиннадцати лет разлуки, тревожных ожиданий вестей от него и, наконец,
известия о том, что Эрнст Буш жив и снова на боевом посту.
Осенью 1948 года советские друзья Буша, обеспокоенные состоянием здоровья артиста,
приняли меры для организации его поездки в Советский Союз, получив согласие
дирекции Института нейрохирургии имени Н. Бурденко в Москве принять Эрнста Буша в
качестве пациента. Речь шла о возможности операции на лице для восстановления
перебитого нерва и устранения искривления мышц левой щеки.
В середине декабря 1948 года Буш по приглашению Союза писателей СССР приехал в
Москву. Среди встречавших его на Белорусском вокзале были поэты, артисты,
музыканты. Далеко не склонный к сентиментальности, к внешнему проявлению чувств,
Эрнст Буш все же с трудом скрывал свое волнение. Прямо с вокзала он отправился в
Институт нейрохирургии на Пятой Тверской-Ямской, где ему была приготовлена
отдельная небольшая палата. В тот же день Буш потребовал, чтобы я принес к нему в
палату патефон, и мы с С. Болотиным и Т. Сикорской провели интереснейший вечер,
слушая новые и старые записи, его рассказы о пережитом…
Началось лечение. Однако встречи с врачами, консилиумы и всевозможные лечебные
процедуры не могли полностью отвлечь Буша от творческой работы. Каждый вечер,
порой нарушая строгий больничный распорядок, я приходил к нему в палату. И хотя у нас
не было инструмента, Буш знакомил меня с новыми песнями, делал переводы советских
песен, составлял программы своих выступлений по Московскому радио.
Тем временем врачи, лечившие Буша, пришли к решению отказаться от операции, считая
ее слишком рискованной: если разорванные мышцы щеки и лицевой нерв не удастся
срастить и восстановить их нормальные функции, то результат такой операции мог бы
привести к еще большему искажению лица. Поэтому консилиум профессоров и врачей
Института нейрохирургии предложил терапевтические методы лечения. В конце декабря
Буша перевели в Московский Институт курортологии, где он прошел курс
электролечения, а также всевозможных водных процедур.
В новой лечебнице режим оказался менее строгим, чем в Институте имени Н. Бурденко.
Отсюда Эрнст Буш совершал почти ежедневные «вылазки» к своим знакомым. Поскольку
я жил тогда в пяти минутах ходьбы от Института курортологии, естественно, что наши с
ним занятия происходили в основном у меня. Здесь мы готовились к радиовыступлениям,
разучивали новые советские песни.
Вырываясь «на свободу» из больницы, Буш предпринимал большие прогулки по Москве.
Как и в былые времена, он делал «инспекционные осмотры» новостроек столицы,
знакомился с новыми районами города, еще не существовавшими в 1930-х годах.
За время пребывания Буша в Москве состоялось шесть его выступлений по радио. Кроме
того, мы с ним записали целую серию песен на тонфильм и на грампластинки.
В один из январских вечеров Союз писателей организовал в своем Доме на улице
Воровского вечер Эрнста Буша. Председательствовал Константин Симонов. Буш спел
большую программу из старых и новых песен. Он пел с прежней силой, с неугасимым
темпераментом бойца.
Прежде чем закончить вечер, К. Симонов прочел свое стихотворение, посвященное
Эрнсту Бушу.
После концерта мы собрались в гостиной Дома литераторов и здесь за дружеским столом
Эрнст Буш рассказывал нам о годах скитаний, о самых драматичных эпизодах жизни в
фашистском плену и о том, как пришло освобождение.
Выступления Буша по Московскому радио неизменно встречали живой отклик советских
слушателей.
Вот одно из многих писем, полученное из города Гремячинска Пермской области. Пишет
радиослушатель В. Михайлов:
«Дорогой товарищ Буш, на днях услышал по радио Ваш голос. Захотелось написать Вам,
выразить горячее, искреннее восхищение Вашей жизнью, Вашим талантом, пожелать Вам
долгих лет жизни и успехов в творчестве. В 1936 году, когда Вы приезжали в СССР, я был
еще мальчиком. Мне довелось однажды услышать Вас в концерте. Впечатление
сохранилось на всю жизнь. Долгие годы я ничего не слышал о Вас. Во время войны мне
не раз приходила в голову мысль: где Вы? Очень хотелось тогда услышать Ваши песни,
Ваш голос…
В недавней передаче по радио было коротко рассказано о Вашей жизни, в которой так
много героического. Я верю, что пережитое Вами вдохновит немецких писателей на
создание прекрасной повести о мужестве человека, о служении идее и долгу…»
Буш был особенно растроган письмом пожилой русской женщины из Риги, потерявшей в
годы гитлеровского нашествия зрение, лишившейся всех своих родных, расстрелянных
оккупантами:
«…В минуты тоски я сажусь за пианино и играю Ваши песни. Играю по слуху, стараясь
представить звучание Вашего голоса… Пожалуйста, приезжайте к нам Ригу, двери моего
дома и мое сердце всегда открыты для Вас! После войны у меня не осталось никого
родных, все погибли. Я потеряла трех сыновей. Позвольте мне называть Вас своим сыном,
помните обо мне. Ваша любящая мать Мария Кузнецова»…
В одном из помещений лечебницы Института курортологии стояло пианино. Здесь также
проходили наши занятия. Буш разучил несколько новых песен советских авторов.
Особенно полюбилась ему песня А. Новикова на слова Л. Ошанина «Дороги». Он перевел
ее на немецкий язык и записал на тонфильм, который часто звучал в московских
передачах. Здесь же, в лечебнице, по инициативе Буша возникла «Песня стройки» на
великолепный текст Брехта, посвященный теме восстановления Германии. Работа над
песней шла так: Буш читал фразу за фразой в очень выразительной распевной интонации.
Я записывал эту речевую мелодию на нотной бумаге, стараясь возможно точнее следовать
за всеми подъемами и спадами его голоса. В результате получилась песня, ставшая затем,
благодаря интерпретации Буша, очень популярной в ГДР (под названием «Aufbaulied der
FDJ» - «Песня строителей-комсомольцев»).
Постоянными свидетелями и самыми благожелательными слушателями нашей работы
были свободные от дежурства врачи, медицинские сестры и санитарки, относившиеся к
Бушу с любовью и большим уважением. Они знали историю его жизни.
Выписавшись из лечебницы значительно окрепшим, Буш прожил еще несколько дней в
гостинице, а затем возвратился в Берлин к своей работе.
***
В Берлине Буша ждала неприятная новость: за время его отсутствия один из
хозяйственных руководителей фирмы «Lied der Zeit» растратил около 250 тысяч марок и
продал в частные руки несколько тонн дефицитного материала для производства
пластинок. Это был тяжелый удар делу, которому Буш отдал так много сил и энергии и за
которое он нес непосредственную политическую, художественную и административную
ответственность: лицензия на организацию и руководство «Lied der Zeit» была выдана на
его имя. Как стало известно несколько лет спустя, когда Эрнст Буш уже был вынужден
отказаться от руководства «Lied der Zeit», среди его ближайших помощников по
административно-технической части было несколько вредителей, действовавших в
интересах западногерманских граммофонных фирм, тайно передававших готовые
матрицы в чужие руки, срывавших производство, переманивавших музыкантов на работу
в Западную Германию и Западный Берлин. Неудивительно, что печальное положение дел
в «Lied der Zeit», грозившее самому существованию фирмы, глубоко огорчало и
нервировало Буша. В одном из писем, полученных мною вскоре после его отъезда из
Москвы, содержится глухая жалоба:
«…Я должен играть, а тут эта история с пластинками, которая висит у меня на шее. Все
это приносит мне мало славы, только досаду, болезни и нападки клеветников. Чтобы
выдержать все это, нужно большое самообладание, которого в последние месяцы мне
чрезвычайно недостает. Сердечное спасибо Болотину и Сикорской за статью в журнале
«Октябрь»…»
Буш пел по радио, в концертах, на митингах, организуемых Социалистической единой
партией Германии и «Союзом свободной немецкой молодежи». И каждое его выступление
пополняло ряды борцов за новую Германию. С особой силой искусство певца
воздействовало на молодых слушателей.
«Как мало людей моего поколения, вступавших в те годы в «Союз свободной немецкой
молодежи», знали имя Эрнста Буша, - писал в 1960 году на страницах газеты «Ди юнге
вельт» поэт Райнер Керндль. – Мы ходили тогда по улицам Берлина, распевая песни,
услышанные из его уст. И песни эти помогали нам ощущать биение пульса новой жизни,
понимать историческую роль рабочего класса и партии. Мы открывали для себя искусство
Буша, не всегда даже зная имя этого человека. Мы знали только его голос… Но мы знали,
что он был тем, о ком он пел: безработным берлинцем 1930-х годов, пролетарием,
который должен сам принести себе освобождение, бойцом интербригады в Испании. Он
должен был все это пережить, иначе он не мог бы _так_ _петь_ об этом…» (*)
* «Ди юнге вельт» от 22 января 1960 года.
***
Летом 1949 года состоялась первая после войны встреча Эрнста Буша и Ганса Эйслера,
возвратившегося из Америки. Певец и композитор приняли участие в большом митинге
защитников мира в берлинском Фридрихштатпаласте. Вместе с ними выступали Бертольт
Брехт, Иоганнес Р. Бехер, Эрих Вайнерт, Фридрих Вольф. Прошло еще несколько
месяцев, и Эйслер окончательно поселился в Берлине, став во главе кафедры композиции
возобновившей свою деятельность Высшей музыкальной школы. Как и в былые годы,
вокруг Эйслера сплотилась группа верных учеников и последователей, среди которых
были его прежние друзья: Эрнст Г. Майер, Лео Шпис, Георг Кнеплер, Эбергард Шмидт,
Курт Швен, Натан Нотовиц и талантливая молодежь - Андре Азриель, Гюнтер Кохан,
Дитер Новка.
Около четырнадцати лет прожил Эйслер в эмиграции, сначала в разных странах Европы, а
с 1938 года - в США. Почти все написанное в эти трудные годы отражает взволнованные
раздумья композитора о судьбах родины и всего человечества, его тревоги и
непоколебимую веру в конечную победу сил демократии над фашистским варварством. В
период скитаний по чужим странам Эйслер создал свыше восьмидесяти вокальных пьес
разных жанров на стихи Бертольта Брехта. Наряду с массовыми антифашистскими
песнями Эйслер пишет кантаты, драматические баллады о войне, лирические элегиираздумья, предназначенные для камерного исполнения, детские хоры. В эмиграции им
были написаны многочисленные произведения для различных инструментальных
ансамблей, музыка к нескольким драматическим спектаклям (в том числе к «Жизни
Галилея» Брехта), а также к ряду кинофильмов, выпущенных во Франции и в Голливуде.
Наконец, в портфеле композитора были две партитуры монументальных вокальносимфонических сочинений на стихи Брехта: «Реквием памяти Ленина» (1937) и
«Немецкая симфония» (1936-1937).
Последние годы пребывания Эйслера в США были омрачены преследованиями со
стороны организаторов «холодной войны», начавших позорную кампанию против
передовых деятелей американской культуры, против друзей Советского Союза. Осенью
1947 года композитор был вызван в Комиссию по расследованию антиамериканской
деятельности, обвинявшую его в коммунистической деятельности, в симпатиях к
Советскому Союзу. На каком уровне шел допрос, можно судить по тому, как прокурор
Стриплинг (тот самый!) сформулировал обвинение: «Карл Маркс коммунизма в области
музыки». Этого оказалось достаточно, чтобы вынести решение, требующее тюремного
заключения, которое было заменено затем высылкой за пределы США.
В судье немецкого композитора приняли участие лучшие люди Америки, решительно
протестовавшие против травли выдающегося музыканта. Был создан Американский
комитет защиты Эйслера, в состав которого вошли Чарли Чаплин, Томас Манн, Аарон
Копленд, Игорь Стравинский, Альберт Эйнштейн.
Раздувая кампанию, направленную против коммунистического движения, реакционная
американская пресса не щадила никого: ни крупнейших деятелей американского кино, ни
писателей, ни ученых. В этот период торжества маккартизма антифашистская
деятельность рассматривалась как повод к обвинению в подрыве устоев американского
общества. Даже супруга бывшего президента Соединенных Штатов г-жа Элеонора
Рузвельт оказалась «замешанной» в деле Ганса Эйслера, поскольку она еще в 1938 году
ходатайствовала о выдаче немецкому композитору-эмигранту визы для въезда в страну.
21 ноября 1947 года Чарли Чаплин послал телеграмму Пабло Пикассо в Париж: «Можете
ли вы возглавить комитет французских деятелей искусства, чтобы протестовать перед
американским посольством в Париже против позорного акта высылки Ганса Эйслера, и
прислать мне копию протеста».
Ответ был вскоре получен - открытое письмо французских деятелей культуры,
начинавшееся словами: «С большой тревогой мы узнали, что один из самых выдающихся
композиторов современности Ганс Эйслер, который в 1936 году, преследуемый Гитлером,
эмигрировал в Америку... Находится ныне под угрозой высылки в американскую зону
Германии...»
Письмо подписали Пабло Пикассо, Анри Матисс, Жан Кокто, Жорж Орик, Луи Арагон,
Поль Элюар, Эльза Триоле, Жан-Луи Барро, Клод Дельвенкур, Леон Муссинак и многие
другие видные писатели, музыканты, художники, артисты.
Ганс Эйслер был все же выслан, но не в Западную Германию, а в Англию, откуда
перебрался в Вену, затем в Прагу и, наконец, в Берлин.
В Берлине Эйслер был встречен старыми товарищами и соратниками - Бертольтом
Брехтом, Иоганнесом Р. Бехером, Фридрихом Вольфом, Эрихом Вайнертом, Эрнстом
Майером. Но, пожалуй, теплей всего была его встреча с Эрнстом Бушем. Два мастера
революционной песни, два друга, делившие когда-то комнатку на Себастианштрассе,
вновь вместе, вновь работают над песнями, в которых звучат новые темы о новых
временах.
Среди первых произведений, написанных Эйслером в 1950 году и впервые исполненных
Бушем, - поэтичная и благородная по мелодическому рисунку песня на стихи Брехта «Не
жалей труда и силы», воспевающая новую мирную Германию.
Брехт и Эйслер задумали ее как песню для детей. Буш, исполняющий ее с покоряющей
убедительностью и простотой, без тени ложного пафоса, говорит, что песня должна
звучать, как ласковое, взволнованное обращение учителя к юной аудитории. Это своего
рода урок новейшей истории, сконцентрированный в пределах небольшой, но необычайно
емкой по мысли и эмоциям песни.
В том же духе написана превосходная «Детская песня о мире» на стихи Брехта (по
мотивам Пабло Неруды). И здесь мы встречаемся как будто с новым Эйслером,
пользующимся иными, необычными для него выразительными средствами, далекими от
суровой, энергичной маршевости его знаменитых революционных и антифашистских
песен прежних времен. Эта очевидная эволюция эйслеровского стиля, подтверждаемая
затем целым рядом вокальных произведений, среди которых выделяется большой цикл
«Новые немецкие народные песни» на стихи Иоганнеса Р. Бехера, свидетельствует о
редком ощущении композитором требований эпохи, о его необычайной чуткости к
социальным и историческим переменам, которые переживала в 1950-х годах Германская
Демократическая Республика. Новые политические задачи, новая социальная тематика
заставили Эйслера переключиться с пути, утверждавшего музыкой дух протеста и
ниспровержения, чувство социального гнева и призывы к борьбе, на поиски новой
социальной лирики, проникнутой молодой свежестью чувств, горячим энтузиазмом
строителей демократической Германии. При этом Эйслер ни в чем не изменил своим
прежним идейно-эстетическим принципам. Его песенное творчество 1950-х годов попрежнему отвергает погоню за внешней красивостью фразы, его мелодика не имеет
никаких точек соприкосновения со «сладкой чувствительностью» сентиментальных
эстрадных песенок, наводнявших музыкальный рынок обеих Германий. (Источником их
были, главным образом, американские радиостанции в Западной Германии, с утра до
поздней ночи передававшие продукцию американской и европейской «развлекательной»
индустрии.) У Эйслера тех лет, имевшего за плечами огромный творческий опыт, сотни
произведений, насыщенных острым социальным содержанием, появилось как бы «второе
дыхание», позволившее ему работать с увлечением и неубывающей силой. В его
сочинениях, написанных после возвращения на родину, еще рельефней, чем прежде,
сохраняются связи с высокой национальной традицией.
Дружба с Эрнстом Бушем, постоянное творческое общение с ним позволяют композитору
немедленно проверять в его исполнении новые вокальные пьесы. И композитор, и его
соавторы Брехт, Бехер, Вайнерт, и его лучший интерпретатор Эрнст Буш в полной мере
владеют тактикой и стратегией революционного искусства, никогда не забывая об
ответственности художника перед своим народом, перед своим временем.
Одной из первых совместных работ Эйслера и Бехера было создание Государственного
гимна Германской Демократической Республики - рабоче-крестьянского государства,
возникшего в октябре 1949 года на территории восточных областей Германии. За создание
Государственного гимна поэт и композитор были удостоены Национальной премии.
Следующей их совместной работой стал замечательный цикл «Новые немецкие народные
песни», состоящий из семнадцати номеров, отражающих многогранный мир образов и
настроений людей новой Германии. Многие песни сборника обращены к молодежи, к
чувству истинного патриотизма и революционного интернационализма. Авторы не
случайно назвали этот цикл «новыми народными песнями». Именно таков был замысел:
дать немецкому народу, и в первую очередь немецкой молодежи, простой, национальный
по духу и интонационно-ритмическому строению патриотический песенный репертуар,
который мог бы способствовать вытеснению из молодежного обихода пустых и
трескучих, национально обезличенных песенок-шлагеров.
В предисловии к первому выпуску «Новых немецких народных песен» Бехер писал:
«За последние годы сокровищница наших народных песен совсем не обогащалась. Они
захирели или выродились в шлагеры... Народная песня должна вновь найти свое место в
сердцах людей, творящих новую жизнь. Мы хотим опять научиться петь - и пусть это
будет песня свободы и мира. Мы надеемся, что эта новая народная песня прозвучит по
всей нашей родине... Прежде всего, мы посвящаем эти песни молодежи, сердца которой
открыты для всего нового...»
Эйслер подошел к своей задаче во всеоружии мастерства. Ни одна песня не повторяет
другую по мелодическому образу и приемам сопровождения. Несмотря на кажущуюся
простоту формы и изложения, композитор проявил поразительное разнообразие и
изобретательность в использовании выразительных средств солирующего голоса или
хора. И каждая такая находка - единственная в своем роде.
Конечно, первым исполнителем большинства «Новых народных песен» был Эрнст Буш,
сумевший с великолепной простотой и мужественной задушевностью раскрыть глубокое
содержание каждой песни, донести ее поэтическую идею, истинную народность
музыкальной речи. Иоганнес Р. Бехер, услышав свои стихи, положенные на музыку
Эйслером и спетые Бушем, был глубоко взволнован и счастлив. Эйслер в своей беседе о
поэте, опубликованной в журнале «Зинн унд Форм», рассказывает:
«Бехер был очень растроган тем, как Буш поет эти песни - без всякой сентиментальности
и фальшивого пафоса, так это легко, метко и весело у него получается...»
Свои впечатления о музыкальном воплощении «Новых немецких народных песен» и об
исполнении их Бушем Бехер записал в дневнике: «Рембрандтовские светотени в песне
«Германия»... Музыка Эйслера и голос Буша возрождают все пережитое в годы изгнания:
это моя Германия...»
Композитору и певцу поэт посвятил стихотворение, в котором есть такие строки:
Вы музыкой мою жизнь одарили,
Дали ей песню...
«Новые немецкие народные песни» пользуются любовью и широкой популярностью по
всей стране. А некоторые песни - «Германия», «Рабочий и крестьянин», «Голубые
знамена» - стали подлинно народными, их слова и музыка известны каждому немецкому
комсомольцу, каждому школьнику.
***
Осенью 1951 года Бертольт Брехт обратился с открытым письмом к немецким деятелям
культуры, в котором с тревогой говорил о нарастающей опасности новых военных
конфликтов. Он выдвигает требование полного запрета всех видов пропаганды
милитаризма в искусстве и литературе, разжигающей ненависть между народами.
Пророчески звучат его слова:
«Три войны вел великий Карфаген. После первой он еще сохранил свое могущество,
после второй в нем еще жили люди. После третьей войны от него не осталось и следа».
Борьба против поджигателей новой войны, против пропаганды реваншистских лозунгов в
Западной Германии, быстрыми темпами восстанавливавшей свою военную мощь, стала
одной из важнейших тем в радиовыступлениях Эрнста Буша и Ганса Эйслера. Стремясь,
как и в прошлые годы, оперативно откликаться на темы дня, Буш пишет тексты двух
песенок, предназначенных для массовой молодежной аудитории. Названием и рефреном
первой песни служит широко популярный в те годы в Берлине лозунг «Ami go home!»
(«Американцы, убирайтесь домой!»). Вторая песня - «На всех наречьях» - воспевает
дружбу народов, их стремление к миру и созидательному труду. Эйслер написал к этим
стихам веселую музыку, использовав мелодические обороты и ритмы, характерные для
американских популярных песен.
После того как Буш несколько раз спел песенку «Ami go home!» по радио, ее слова и
мелодия были на устах у тысяч и тысяч молодых немцев по обе стороны зональных
границ Германии.
22 января 1950 года друзья и товарищи Эрнста Буша торжественно отметили его
пятидесятилетие. От имени Президиума Единой социалистической партии Германии к
нему обратился с теплым дружеским письмом Президент Республики Вильгельм Пик:
«...Уже несколько десятилетий звучит твой призывный и предостерегающий голос певца и
актера. Твое будоражащее мысль и чувства творчество зажигало и продолжает зажигать
мужество и энтузиазм в широких массах, в их борьбе за свободу и лучшую жизнь. Твой
голос звучал в Германии как обвинение и боевой призыв против веймарской реакции и в
годы гитлеровского варварства. Твой голос звучал по радиоволнам после того, как
фашисты вынудили тебя стать эмигрантом. Твое участие в освободительной войне
испанского народа, твои боевые песни этого времени глубоко запечатлены в сознании и
сердцах всех участников войны - антифашистов. Ты - подлинный народный певец. В
твоих песнях пылает душа рабочего класса. Ты был и остаешься нашим могучим
помощником и сподвижником в борьбе за классовое единство, за единство нашей нации,
за единство всего человечества. Высокая оценка твоего искусства нашла выражение и в
награждении тебя Национальной премией...»
***
8 декабря 1951 года на сцене Немецкого театра состоялась премьера пьесы советского
писателя Юрия Буряковского «Юлиус Фучик» («Прага остается моей»). Поставил пьесу
Вольфганг Лангхоф, заглавную роль играл Эрнст Буш. Он очень тщательно готовился к
этому спектаклю, изучал литературу о подпольном антифашистском движении в
оккупированной Чехословакии, о замечательном герое чешского народа Фучике. Образ
бесстрашного антифашиста, погибшего под топором палача в одном из подземелий
Моабита - тюрьмы, слишком хорошо знакомой Бушу, - был ему особенно дорог и близок.
Изучая биографию Фучика, Буш узнал, что одной из его самых любимых советских песен
была «Песня о девушке-партизанке» Виктора Белого. 21 октября 1951 года он шлет
письмо с просьбой срочно выслать эту песню.
Этот спектакль Немецкого театра был большим художественно-политическим событием
культурной жизни Берлина. В исполнении Буша образ Фучика стал ярким символом
героики антифашистской борьбы, несгибаемой воли коммуниста-ленинца. Свыше ста раз
прошла эта пьеса, неизменно собиравшая полный зал. И каждый раз зрители восторженно
приветствовали артиста, заставившего их пережить минуты глубокого волнения,
задуматься о судьбах человечества. Еще так близки были события, о которых
рассказывала пьеса Буряковского, еще совсем недавно были написаны бессмертные слова
Юлиуса Фучика: «Люди, я любил вас. Будьте бдительны!».
В том же году театр «Берлинер ансамбль» показал на сцене Немецкого театра «Мать»
Горького - Брехта с музыкой Эйслера. Пелагею Власову, как и в 1930-х годах, играла
Елена Вайгель. А Эрнст Буш, который в первом спектакле играл роль ее сына Павла, в
новой постановке получил роль Семена Лапкина - рабочего, руководителя
большевистской организации на заводе (этого действующего лица нет в повести
Горького).
Играя Лапкина, Буш не должен был искать каких-либо внешних приемов сценического
перевоплощения. Он хорошо знал рабочую жизнь, хорошо помнил запах железа и шум
заводских машин. В его памяти прочно запечатлелась картина расстрела рабочей
демонстрации в Киле.
Это в полной мере оценил Брехт, автор и постановщик спектакля. В своей известной
статье «Эрнст Буш, народный артист» Брехт пишет:
«Семен Лапкин в исполнении Эрнста Буша - это, насколько я могу судить, значительный
образ классово-сознательного пролетария на немецкой сцене. Мне доводилось видеть и
других актеров, неплохо игравших такие роли, да и самого Буша - великого народного
артиста - я видел в других ролях сходного характера, но я не видел до сих пор ничего
столь же значительного. А ведь Семен Лапкин - это не главная роль! Этому образу
недостает личной жизни, да и политические ситуации намечены кратко и не слишком
важны. Знание и гениальный артистический дар - вот что позволило Бушу создать из
скудного материала незабываемый образ совсем нового рода.
Это знание касается не только образа рабочего - этой новой фигуры для театра, оно как бы
составная часть общего знания людей, такого знания человека, которое распространяется
и на другие классы. Буш в своем исполнении выражает то особенное, что присуще
классово-сознательному рабочему, и вместе с тем то, что делает его воплощением целого
ансамбля общественных характеров, того ансамбля, о котором говорит Маркс, ансамбля, в
котором «снимаются» все прочие классовые типы... А какое знание классовой борьбы!
Семен Лапкин руководит ячейкой рабочих-большевиков. В тех немногих эпизодах, в
которых он появляется, Буш дает полную и детально разработанную панораму всех и
всегда разных оттенков отношения Семена Лапкина к своим соратникам...» (*)
* Бертольт Брехт. Театр, т. 5. Изд. «Искусство», М., 1965, стр. 486, 487.
О музыке Ганса Эйслера к пьесе «Мать», играющей столь важную роль в спектакле, Брехт
говорит в связи со своей концепцией эпического театра:
«В «Матери», более чем в какой-либо другой пьесе эпического театра, музыка
сознательно использовалась для того, чтобы заставить зрителя осмысливать
происходящее на сцене... Музыку Эйслера никак не назовешь простой. Она довольно
сложна, я никогда не слышал более серьезной музыки. Но она удивительным образом
способствовала упрощению сложнейших политических проблем, решение которых для
пролетариата жизненно необходимо... Кто полагает, что массам, поднявшимся на борьбу с
разнузданным насилием, угнетением и эксплуатацией, чужда серьезная и вместе с тем
приятная и рациональная музыка как средство пропаганды социальных идей, тот не понял
очень важной стороны этой борьбы. Однако ясно, что воздействие такой музыки в
значительной степени зависит от того, как она исполняется. Если уж и исполнитель не
овладел ее социальным смыслом, то нечего надеяться, что она сможет выполнить свою
функцию - вызвать у зрителей определенное единое отношение к действию» (*).
* Там же, стр. 170-171.
***
После создания Германской Демократической Республики музыкальная и театральная
жизнь страны приобретает все более широкий размах и стабильные формы. Во всех
крупных городах открываются оперные театры, пользующиеся материальной поддержкой
государства, создаются профессиональные симфонические оркестры, хоровые
коллективы, открываются высшие и средние музыкальные школы. В 1950 году в
Лейпциге проходят музыкальные торжества в честь Иоганна Себастьяна Баха
(двухсотлетие со дня смерти) и Международный Баховский конкурс исполнителей. В 1951
году в Берлине проводится Третий Международный фестиваль молодежи и студентов.
Важным этапом на пути восстановления культурной жизни ГДР явилось открытие 12 мая
1951 года Немецкой Академии искусств, объединившей крупнейших деятелей
литературы, музыки, театра, изобразительных искусств и кино. Президентом Академии
был избран Арнольд Цвейг, вице-президентами – Бертольт Брехт, Иоганнес Р. Бехер, Ганс
Эйслер, Отто Нагель.
В том же 1951 году были основаны творческие союзы композиторов и музыковедов,
писателей, художников и архитекторов, развернувшие активную деятельность по
идейному и организационному сплочению кадров творческой интеллигенции.
Очень интенсивно развивалась театральная жизнь Берлина – столицы Германской
Демократической Республики. Здесь работали прославленные коллективы Немецкого
театра имени Макса Рейнгардта, ставившего пьесы классического и современного
репертуара; «Берлинер ансамбля», иначе называемого «Театр Брехта», каждый новый
спектакль которого превращался в значительное художественное событие; театра
«Фольксбюне», руководимого талантливым Фрицем Вистеном. Огромным успехом с
первых же дней существования пользовался музыкальный театр «Комише опера»,
созданный в 1947 году при поддержке Советской военной администрации одним из
крупнейших оперных режиссеров мира – Вальтером Фельзенштейном. Значительные
творческие достижения этих коллективов привлекали внимание не только жителей ГДР,
но и многочисленных любителей театрального искусства из зарубежных стран, и в первую
очередь, конечно, западноберлинской публики.
Такие превосходные спектакли, как «Кремлевские куранты» Н. Погодина, «Юлиус
Фучик» Ю. Буряковского, «Мать» Горького – Брехта, «Профессор Мамлок» и «Матросы
из Каттаро» Ф. Вольфа, «Страх и отчаяние Третьей империи» и «Мамаша Кураж» Брехта,
«Русский вопрос» К. Симонова, стали важными вехами на пути развития немецкого
театра. Тем же благородным целям служили и пьесы классического репертуара,
получавшие в интерпретации передовых деятелей немецкого театрального искусства
глубокое гуманистическое истолкование. Достаточно напомнить здесь об общественном
резонансе спектаклей «Натан Мудрый» Лессинга, «Бешенные деньги» А. Островского,
«Скупой» Мольера, «Профессия миссис Уоррен» Б. Шоу, «Васса Железнова» Горького,
«Войцек» Г. Бюхнера.
Слава о новых берлинских театрах распространилась по всему свету. Особенно большой
интерес любителей театра вызывали спектакли «Берлинер ансамбля» - театра Брехта,
драматургия которого получила всеобщее признание в послевоенной Европе. Под знаком
мирной голубки Пикассо на занавесе, «Берлинер ансамбль» совершил несколько
триумфальных выездов со спектаклями «Мать» и «Мамаша Кураж» в города ГДР, ФРГ,
Австрии, Польши, Англии, Франции. В архиве театра хранятся сотни восторженных
откликов зарубежной прессы, отмечающих исключительно высокий уровень всех
компонентов спектаклей, их идейную содержательность, блестящую игру актеров. Почти
во всех рецензиях выделяются два актерских имени – Елена Вайгель и Эрнст Буш.
Для немецкой публики 1950-х годов искусство Эрнста Буша ассоциировалось прежде
всего с репертуаром современного театра, с образами героев социальных драм, борцовреволюционеров. Поэтому для многих театралов стало неожиданностью появление Буша
в роли Яго в шекспировском «Отелло», поставленном осенью 1953 года на сцене
Немецкого театра. Между тем у Буша за плечами был большой опыт в ролях
классического репертуара.
Буш в роли Яго (Отелло играл известный актер старшего поколения Вилли Клейнау,
Дездемону – Урсула Борг, Кассио – Хорст Дринда) заставил заговорить о себе немецких и
зарубежных критиков как о новом, необыкновенно ярком и оригинальном прочтении
классической роли. Авторитетный театральный критик, член Немецкой Академии
искусств, Герберт Иеринг, сравнивая игру Буша с наиболее знаменитыми исполнителями
роли Яго, писал:
«Эрнст Буш делает в этой роли то же, что и они, но также и многое иное. Его Яго вышел
из низов, но скорее – из лондонских трущоб, чем из Венеции. Он изгой, который рвется к
власти; солдат хорошо знающий свое ремесло, но не продвигающийся по службе. Враг,
который скрывается под личиной друга. Солдат? Да, но из тех, кто разрабатывает
стратегический план интриги. Офицер, командующий своими подлыми замыслами. Буш
разрабатывает роль не через психологию. Он современен в своем подходе к социальному
положению Яго, он реалистичен, показывая, что все его черные замыслы не висят в
воздухе, но опираются на твердую почву его солдатчины. Ему верят все… Реалистическое
правдоподобие образа никогда не мешает зловещему юмору, остроте его лжи…
Зачаровывающая комбинация принципов шекспировского театра и современного
реализма, избытка силы и ясности, фантазии и наблюдательности…» (*)
* Цит. по книге: H. Ihering, H. Fetting. Ernst Busch. Berlin, 1965, S. 133, 134.
Еще одной «неожиданностью» стало исполнение Эрнстом Бушем роли Мефистофеля в
гетевском «Фаусте», поставленном зимой 1954 года В. Лангхофом в Немецком театре. В
этой труднейшей роли, известной в интерпретации крупнейших актеров Германии, Буш
еще и еще раз продемонстрировал поразительную многогранность своего таланта,
которому одинаково удается с редкой глубиной проникновения в душевный мир человека
воплощать и образы наших современников – вожаков революционного рабочего класса, и
героев Шекспира, и фантастическую фигуру Мефистофеля с ее сложнейшим
философским подтекстом. Об исполнении Бушем роли Мефистофеля написаны десятки
статей – исследований и газетных откликов. Спектакль Немецкого театра вызвал тогда
оживленную дискуссию в прессе. Многим критикам казались спорными некоторые
режиссерские решения, не все актеры – исполнители главных ролей – удовлетворили
зрителей и критику. Но в одном можно было наблюдать полное единодушие – в оценках
игры Эрнста Буша, создавшего, по словам редактора журнала «Театр дер цайт» писателя
Фрица Эрпенбека, образ такой силы и убедительности, что «Мефистофель – Эрнст Буш
мог бы оправдать постановку «Фауста», даже если бы мы ее признали полностью
неудачной».
Любопытно, что в откликах на новую постановку «Фауста» на сцене того же театра,
осуществленную осенью 1968 года с совсем новым составом участников и вызвавшую
также очень острые споры, постоянно вспоминается Мефистофель Эрнста Буша,
сыгранный им четырнадцать лет назад.
За несколько месяцев до премьеры «Фауста» Буш сыграл роль судьи Аздака в пьесе
Бертольта Брехта «Кавказский меловой круг». Поставил этот спектакль на сцене театра
«Берлинер ансамбль» сам автор. Показанный после Берлина в Париже (1955), Лондоне
(1956), Москве и Ленинграде (1957), спектакль вызвал широкий отклик мировой
театральной общественности. В «Кавказском меловом круге» у Буша две роли –
народного певца, исполняющего «зонги», в которых рассказывается о событиях,
происходящих на сцене (композитор Пауль Дессау); и деревенского писаря Аздака, в
результате сложных обстоятельств занявшего должность судьи, призванного решать
нелегкие юридические задачи. Волею судьбы Аздак попадает в различные ситуации –
трагические, грозные, нелепо комические, гротесковые, - заставляющие его действовать
бесстрашно и решительно, хитро и неожиданно дерзко. Это тип неподкупного народного
героя и мудреца под маской смешного простака и шута-недотепы.
Буш блеснул в спектакле новыми красками – сочной комедийностью, реалистической
характерностью сложного образа жалкого деревенского писаря и всесильного судьи,
защитника угнетенных, обличителя социальной несправедливости. Рядом с ним играли
Елена Вайгель, создавшая острый гротесковый образ губернаторши Нателлы Абашвили, и
талантливейшая Анжелика Хурвиц, на долю которой выпала роль судомойки Груше
Вачнадзе, смело вступившей в спор с всесильной губернаторшей.
Последней совместной работой Эрнста Буша и Бертольта Брехта была главная роль в
пьесе «Жизнь Галилея», написанной во время пребывания Брехта в Дании. Первое
издание пьесы сопровождалось авторским примечанием:
«Пьеса «Жизнь Галилея» была написана в эмиграции в Дании в 1938-1939 годах. Газеты
опубликовали сообщение о расщеплении атома урана, произведенном немецкими
физиками».
Это примечание дает ключ к пониманию идейного замысла пьесы, связанного с грозными
признаками появления нового страшного оружия уничтожения и мыслью об
ответственности ученого перед судьбами человечества. После атомных взрывов над
Хиросимой и Нагасаки Брехт писал: «Атомная бомба и как техническое и как
общественное явление – конечный результат научных достижений и общественной
несостоятельности Галилея».
Брехт придавал особое значение постановке «Жизни Галилея» на немецкой сцене. Вместе
с его старым соратником Эрихом Энгелем был разработан подробный постановочный
план, и ранней весной 1956 года начались репетиции, которыми руководил сам автор.
Однако довести работу до конца Брехту не довелось. 14 августа 1956 года великий поэт,
драматург и режиссер скончался. Постановка была завершена Э. Энгелем.
Вынужденный из-за болезни прервать репетиции «Жизни Галилея», Брехт 30 апреля 1956
года обратился к Бушу с письмом:
«Дорогой Буш,
Репетиции Галилея приходится сейчас отложить из-за состояния моего здоровья. Я этой
весной еще не смогу их начать, а Энгель один не успеет все подготовить. Должен
признаться, я очень сожалею, что не смогу участвовать в окончательном формировании
образа вашего Галилея. Особенно после последней репетиции заключительной сцены я
увидел, что вы, я убежден, создаете великолепный образ! Перерыв в работе на май – июнь
для вас очень неприятен. Это меня по-настоящему беспокоит, я покрываюсь потом, как
только начинаю об этом думать.
И все же эту паузу с возможностью отдохнуть надо и мне и вам хоть немного
использовать. Теперь я уверен, что мы с вами сдадим хорошую работу.
Сердечный привет. Ваш старый Брехт».
Уверенность Брехта имела под собой твердую почву. Не только Буш, но весь коллектив
театра, начиная с Эриха Энгеля, ведущих актеров и композитора Ганса Эйслера,
сочинившего превосходную музыку к спектаклю, и кончая рабочими сцены, осветителями
и костюмерами, работал не покладая рук над созданием спектакля, ставшего знаменем
«Театра Брехта». Выпуск этого замечательного спектакля, получившего восторженное
признание во многих мировых театральных центрах, стал подлинным завоеванием
революционного искусства Германии, победой сплоченного коллектива верных друзей,
идейных последователей и учеников выдающегося драматурга, поэта и режиссера.
Образ Галилея, созданный Бушем, - актерское достижение огромного масштаба.
Неудивительно, что анализу его посвящены десятки театроведческих работ, сотни
рецензий в Германской Демократической Республике, Советском Союзе и многих других
странах Европы. В этих работах можно найти подробный разбор отдельных сцен,
описание игры Буша и его партнеров, оценку работы постановщика, художника,
композитора. Предметом изучения являются магнитофонные записи репетиционной
работы, сделанные еще при жизни Брехта.
Как известно, Брехт, в течение долгого времени работавший над сценическим
воплощением своей пьесы с знаменитым английским актером Чарлзом Лафтоном в 19451947 годах, во время своего пребывания в США, оставил подробное описание всего
процесса подготовки спектакля и работы выдающегося мастера сцены над образом
Галилея. Снабженный большим числом фотографий, запечатлевших лафтоновского
Галилея в разных сценах пьесы, труд Брехта должен был стать своего рода эталоном для
всех будущих исполнителей этой труднейшей роли.
Однако, приступая к работе над ролью Галилея, Буш меньше всего хотел следовать этому
образу. Чтение записей Брехта об игре Лафтона могло только помешать его собственной
концепции образа Галилея. В одной из бесед Буш в нескольких словах дал понять, что для
него Галилей был прежде всего человеком плебейской закалки, любящим жизнь во всем
ее многообразии. «Он имел трех жен, подолгу и охотно сиживал в трактирах, пил и играл
на гитаре», - говорит Буш.
В том же интервью Буш отвергает представление о Бертольте Брехте как о «далеком от
жизни интеллектуале»… «Брехта надо принимать таким, каков он есть. Его нужно
любить, любить глубоко, горячим сердцем, или проклинать».
И далее: «Я знаю некоторых профессоров, которые по три-четыре раза смотрят «Галилея»,
чтобы лучше разобраться в пьесе. Между тем каждый может найти в ней ключ к
пониманию. Эта пьеса, знакомящая нас с сорока годами жизни ученого, - великое и
поучительное театральное произведение, хотя и не столь легко доступное. И все же не
следует преувеличивать его сложности…» (*)
* «Гамбургер журнал», 1958, № 5.
Правда жизни, высокий гуманизм, мысль ищущая, борющаяся – вот главное, что
определяет масштабность и реалистическую силу образа, созданного Бушем. Играя
великого ученого, преследуемого коварной католической инквизицией, Буш нигде не
допускает ни одного внешне эффектного жеста, ни одной нарочитой «актерской»
интонации. Поразительно его мастерство перевоплощения: на протяжении спектакля
Галилей – сильный и молодой – постепенно превращается в дряхлого, немощного старика.
Тем рельефней возникает необычайно цельная внутренняя характеристика Галилея –
человека и ученого.
Галилей Брехта – Буша далек от книжных представлений, сложившихся в веках, об этом
великом революционере науки, ставшем жертвой церковников. Пред нами обаятельный,
глубоко человечный, порой трогательный в своей непосредственности образ, показанный
актером в развитии, на различных этапах жизненного пути. При этом, в строгом
соответствии с мудрым замыслом Брехта, Буш нисколько не идеализирует своего героя. С
замечательной ясностью он раскрывает внутренний мир и психологию великого ученого,
проявившего в решительную минуту слабость духа, отрекшегося от своего учения,
предавшего науку. В диалектическом развитии этого образа заключена волнующая нас –
современников Альберта Эйнштейна и Игоря Курчатова – мысль о великой
ответственности ученых всего мира перед человечеством. И в этом публицистическое,
гражданственное значение произведения Бертольта Брехта и актерского труда Эрнста
Буша.
Премьера «Жизни Галилея» в «Берлинер ансамбле» 15 января 1957 года стала, как писал
Г. Иеринг, «исторической вехой, которая, возможно, будет поворотным пунктом в жизни
немецкого театра». Шестьдесят раз раскрывался занавес, заставляя вновь и вновь отвечать
на приветствия публики режиссера Эриха Энгеля, художника Каспара Неера, композитора
Ганса Эйслера и, конечно, исполнителя главной роли Эрнста Буша и его талантливейших
партнеров – Регину Люц, Норберта Кристиана, Мартина Флершингера, Лотара Беллага,
Фридриха Гнаса, Эрнста Отто Фурмана, составивших великолепный ансамбль.
***
«Жизнь Галилея», «Мамаша Кураж и ее дети», «Кавказский меловой круг» - с этими
спектаклями «Берлинер ансамбль» приехал весной 1957 года в Советский Союз. Кроме
того, театр показал еще комедию английского писателя Джорджа Фаркера в обработке
Бертольта Брехта «Трубы и литавры».
Вместе с большой группой деятелей советского искусства я встречал на Белорусском
вокзале Эрнста Буша и Елену Вайгель, приехавших за неделю до начала спектаклей. Буш
поселился в новой 25-этажной гостинице «Ленинградская». Несмотря на пышность и
показное великолепие архитектуры, убранства холлов, ресторана и жилых помещений,
отель произвел на Буша неважное впечатление. Критическим оком бывалого человека,
понимающего толк в технике и строительстве, он мгновенно оценил все «излишества и
украшательства», допущенные строителями, в частности обилие мрамора и дефицитных
материалов, истраченных на облицовку «часовни» в центре холла, где расположены
лифты. Его рабочая сметка сразу определила несоответствие подвешенных к потолку на
тяжелых цепях массивных бронзовых обручей, предназначенных для поддержки всего
лишь нескольких лампочек.
Высказывая эти замечания, Буш, видимо, меньше всего хотел задеть патриотические
чувства москвичей, законно гордившихся огромными успехами строителей Москвы,
воздвигнувших за первое послевоенное десятилетие столько великолепных
архитектурных комплексов. Это была критика друга, глубоко заинтересованного во всех
сторонах жизни своей «второй родины».
Эрнст Буш в Москве. Свободные от репетиций и спектаклей часы мы проводим вместе в
прогулках по городу, в работе над новыми песнями. Он привез с собой груду нот, среди
которых я нахожу много еще незнакомых мне песен Эйслера, Дессау, Майера,
Фюрнберга. Буш перевел на немецкий язык ряд песен советских авторов: «Дороги» Л.
Ошанина – А. Новикова, «Дай руку, товарищ далекий» А. Сафронова – С. Каца, «Вечная
память героям» В. Лебедева-Кумача – М. Блантера. Наши занятия происходят у меня
дома. Часто звонит телефон. Старые и новые друзья Буша хотят говорить с ним, мечтают
услышать его песни. Будет ли петь наш друг в Москве? Да, будет. По радио. Будут ли
открытые концерты? Пока еще не удалось уговорить его, но думаю, что он выступит в
Доме писателей и в Доме кино.
21 мая 1957 года Эрнст Буш в Центральном Доме литераторов спел большую программу,
составленную из песен старого и нового репертуара. Зал переполнен. Те, кому не удалось
устроиться хотя бы на ступеньках лестницы в зале, слушают Буша через раскрытые двери
во всех прилегающих к залу помещениях. Как и в былые годы, многие песни Буш поет не
один. По взмаху его руки аудитория с энтузиазмом подхватывает припевы так хорошо
знакомых песен Эйслера:
Марш левой! Два, три!
Марш левой! Два, три!
Встань в ряды, товарищ, к нам!
Ты войдешь в наш Единый рабочий фронт,
потому что рабочий ты сам!
На сохранившейся программке этого вечера значится: «Председательствует на встрече
московских писателей с Эрнстом Бушем Сергей Михалков. В вечере принимают участие
поэты-переводчики С. Болотин, Л. Гинзбург, Т. Сикорская, И. Фрадкин».
После окончания программы, расширенной почти вдвое настойчивыми требованиями
«бисов», началось чествование артиста, носившее исключительно сердечный, нисколько
не официальный характер. Буш рассказывал о своих последних работах в театре,
вспоминал о встречах с друзьями в довоенной Москве, в Испании, в освобожденном
Берлине. Присутствовавшие на вечере композиторы играли новые песни, дарили певцу
ноты, поэты читали переводы стихов Брехта, Вайнерта, Бехера…
Я провожал Буша в гостиницу. Над спящей Москвой занималась заря, улицы были
пустынны и как-то особенно хороши. Проехали мимо Кремля. Буш был явно взволнован и
теплотой встречи с москвичами, и величественной красотой древнего, вечно молодого
города.
- Я очень люблю Москву, - сказал он. И потом, возвращаясь мыслью к прошлому,
добавил: - Этот город обломал когти Гитлеру, спас всех нас…
Двенадцать дней длились гастроли «Берлинер ансамбля» в Москве. За это время тысячи
москвичей и гостей столицы побывали в театре имени Вахтангова, гостеприимно
предоставившем свое помещение немецким коллегам. Каждый спектакль зажигал
энтузиазмом зрителей, пробуждал в них стремление понять глубокую социальную
сущность изображаемых событий. Вместе с тем эти спектакли давали великолепные
образцы блестящей режиссерской работы, подлинно новаторских решений проблем
современного театра, талантливой игры актеров.
Отдельные принципы брехтовской драматургии и режиссуры, связанные с принципом
эпического театра, обращающегося прежде всего к интеллекту, к классовому сознанию
зрителей, вызывали порой споры в среде советских зрителей и театральных деятелей.
Упреки в адрес театра, как об этом очень верно пишет Илья Фрадкин, диктовались тогда
не только убеждениями, но и предубеждениями. Критик расшифровывает свою мысль:
«Некоторые наши режиссеры перед гастролями «Берлинского ансамбля» в Москве и
Ленинграде высказывали априорное предположение, что постановки этого театра
однообразны, стандартны и подчинены нивелирующему влиянию теоретических догм
Брехта. А между тем оказалось, что на сцене «Берлинского ансамбля» царит
одухотворенное, поэтичное искусство, радующее своим многообразием, полным
отсутствием шаблона и догматической узости. Ни один спектакль этого театра не
повторяет другой; различие жанров и изображаемых на сцене условий места и времени
определяет в каждом случае свой особый стиль постановки и оригинальный характер
оформления: в красочной легенде, фантастической сказке («Кавказский меловой круг») –
смелое применение условных приемов, масок, яркой, праздничной театральности; в
развенчивающей военную героику исторической хронике («Мамаша Кураж и ее дети») –
серые тона, подчеркнутое отсутствие нарядности, сурово реалистическая верность в
передаче грубого быта и т. д.» (*).
* И. Фрадкин. Литература новой Германии. М., 1959, стр. 375.
После окончания выступлений в Москве «Берлинер ансамбль» переехал в Ленинград, где
были сыграны те же спектакли. По настоянию Эрнста Буша я выехал вместе с ним. В
Ленинграде Буша ждали встречи со старыми и очень ему дорогими друзьями, с теми, кто
первым протянул ему руку братской помощи в разрушенном и голодном Берлине летом
1945 года. Это были видные деятели советской литературы и науки, в недавнем прошлом
офицеры Советской Армии, - Александр Львович Дымшиц, Сергей Иванович Тюльпанов,
Сергей Михайлович Барский.
В Ленинграде стояли теплые летние дни и белые ночи. Каждый день нас ждали новые
впечатления, встречи, посещения музеев, окрестностей города. Иногда мы бродили по
улицам Ленинграда вдвоем. Я показывал Бушу места, где жил когда-то, еще будучи
студентом Петроградской консерватории, кинотеатр на Невском, в котором служил в те
далекие годы пианистом-иллюстратором. Буш очень хорошо, понимающе относился к
этим моим рассказам-воспоминаниям.
Огромное впечатление произвело посещение Музея обороны Ленинграда, где собраны
ярчайшие документы, свидетельствующие о великом героизме защитников города и его
населения, вынесшего нечеловеческие мучения девятисотдневной блокады, но не
сломленного врагом. На залитых солнцем улицах Ленинграда мы тщетно искали следы
разрушений, нанесенных гитлеровской дальнобойной артиллерией и авиабомбами. Город
высился стенами неповторимо прекрасных дворцов и ансамблей, красовался своими
великолепными набережными, мостами, памятниками, парками.
Во время одной из прогулок вдоль набережной Невы Буш, увидев группу купальщиков
под стенами Петропавловской крепости, предложил мне: «Давай выкупаемся!» Я не
заставил себя просить, и вот мы, оставив на песочке свою одежду, уже плаваем в невской
воде… Это наше купание в Неве Буш любит вспоминать и теперь: «А помнишь, как мы с
тобой плавали на виду у всего Ленинграда?»
В Ленинграде, как и в Москве, Буш играл Галилея, Аздака в «Кавказском меловом круге»
и Повара в «Мамаше Кураж». Мы жили с ним в одном номере в «Европейской
гостинице», и я мог в непосредственной близости наблюдать, как он готовит себя к
Галилею. В дни этого спектакля прогулок не было. Уже с утра, не вставая с постели, Буш
читает негромким голосом монологи Галилея. Иногда повторяет с разной интонацией
одну и ту же фразу, как бы нащупывая ее внутренний смысл. Иногда он произносит
длинные фразы, обращаясь ко мне, и на полном серьезе ждет моих ответов. Еще и еще…
Должен признаться, мне далеко не все было понятно в сложных научно-философских
монологах и дискуссиях, которые по ходу действия ведет со своими учениками и
идейными противниками Галилей. Я просто недостаточно хорошо владел немецкой
речью. Но Бушу, уже жившему мыслями Галилея, было необходимо, чтобы я понимал
каждую его фразу, каждую научную идею, за которую борется Галилей. И он
растолковывал мне ее, помогая жестами, мимикой, глазами…
В Ленинграде Эрнст Буш также выступил с концертом, собравшим полный зал Института
театра и музыки. И здесь его боевое наступательное искусство полностью завладело
вниманием аудитории, охотно подхватывавшей рефрены любимых еще с довоенных
времен песен Эйслера.
Исполнение Бушем ролей Галилея, Аздака и Повара получило исключительно высокую
оценку советской критики. О Галилее Буша писал А. Дымшиц на страницах
«Ленинградской правды» от 28 мая 1957 года: «…Мы, советские люди, давно знаем и
любим Эрнста Буша, боевого антифашиста… Новая работа Буша (Галилей) – это его
новая и большая победа. Сложный, противоречивый, обуреваемый борьбой страстей
характер живет на сцене в ярком пластическом образе. Глядя на него, вы забываете, что
пред вами сцена, вы чувствуете, что пред вами сама жизнь. Это и есть победа реализма. И
это – победа Буша…»
В другой работе А. Дымшиц анализирует развитие образа Галилея, его психологической
характеристики, найденной актером:
«…Мы неотступно чувствуем в игре Буша, как кипит и клокочет мысль Галилея, как
бурно и стремительно развивается его сознание, как драматизм событий уродует его
душу. Актер рисует Галилея на различных стадиях его судьбы. Вначале мы видим его
убежденного, бодрого, твердо верующего во всесилие разума и науки. А в конце
спектакля, сломленный, старый, слепнущий, он медленно движется к последней черте. За
простотой и естественностью каждого движения, каждого интонационного оттенка стоит
у Буша всегда точная и совершенная психологическая мотивировка, достигнутая в
результате тончайшей психологической разработки характера.
В целом работа Буша над образом Галилея соответствует не только реализму Брехта, но и
его публицистической задаче. Мысль Брехта о гражданской ответственности людей науки
последовательно воплощается им в пластическом рассказе о судьбе Галилея. Буш не
просто играет Галилея – он, как того желал Брехт, учит зрителя этой ролью. И учит он
гражданскому мужеству» (*).
* А. Дымшиц. Литература и народ, стр. 262-263.
Гастроли «Берлинер ансамбля» в Советском Союзе стали крупнейшим событием
театральной жизни Москвы и Ленинграда. Все спектакли вызывали обостренный интерес
публики, правильно почувствовавшей в работе этого коллектива плодотворное
новаторское начало, дыхание большого, целенаправленного искусства.
Просматривая советскую театральную прессу второй половины 1957 года, можно
встретить высказывания деятелей советского театра, драматургов, критиков, с хорошим
«пристрастием» рассматривающих все спектакли «Берлинер ансамбля». Порой эти
высказывания носят полемический характер: некоторым авторам статей кажутся
непривычными и спорными эстетические принципы театра Брехта, у других вызывают
возражение условные решения отдельных сцен. Но общая оценка достижений театра
единодушна: наши гости показали большое искусство, проникнутое воинствующей
мыслью великого поэта-революционера и гуманиста. Восхищенные отклики советской
критики вызвало мастерство ведущих актеров театра во главе с Еленой Вайгель и Эрнстом
Бушем.
***
Давно уже мне хотелось побывать в Берлине. Наконец во второй половине декабря 1957
года это желание осуществилось. Вместе с композиторами В. А. Власовым и Г. Е.
Егиазаровым я приехал в Берлин в качестве гостя Союза композиторов и музыковедов
ГДР. Немецкие друзья подготовили для нас обширную программу пребывания в Берлине
и других городах республики: встречи с музыкантами, прослушивание музыки, театры,
концерты, музеи. Все это было интересно и поучительно: огромный город, еще далеко не
оправившийся после военных разрушений, деятельная, энергичная молодежь, задающая
тон во многих областях строительства новой Германии, великолепные театры,
пользующиеся мировой славой… странные порядки в магазинах, требующие
предъявления паспорта при любой покупке (*).
* Эта мера вызывалась необходимостью борьбы против спекулянтов из Западного
Берлина, скупавших по дешевке, пользуясь разницей в курсе марки ФРГ и ГДР,
продовольственные и другие товары.
В Берлине я встретил много старых знакомых – композиторов, музыковедов, писателей.
Но, конечно, самой дорогой для меня была новая встреча с Эрнстом Бушем. На сей раз
наши роли переменились: он был дома, я – в гостях. Он, как гостеприимный хозяин,
принимал меня и показывал мне свой город.
Первую прогулку по Берлину мы совершили пешком. Буш пришел за мной в Союз
композиторов на Лейпцигерштрассе, и оттуда мы вдвоем отправились по незнакомым мне
улицам куда-то в район Александрплаца. Мы шли мимо печальных пустырей, возникших
на месте разрушенных зданий, мимо обгорелых домов, в нижних этажах которых сияли
нарядные витрины магазинов, странно контрастировавшие с приютившими их руинами.
По дороге Эрнст рассказывал мне о старом и новом Берлине, вспоминал о
примечательных событиях, связанных с тем или иным местом или зданием. Мы пересекли
просторную площадь и подошли к мосту через неширокую реку.
- Мы были вместе с тобой, - сказал Буш, на берегах Москвы-реки, Волги и Невы. И вот,
наконец, мы на берегу Шпрее.
На берегу той самой Шпрее, о которой поется в замечательной песне Эйслера «Спартак»,
рассказывающей о героической гибели тысяч берлинских рабочих-спартаковцев,
расстрелянных в 1919 году жандармами Носке:
Oh, Spree-Athen, oh, Spree-Athen,
Oh, wieviel Blut hast du gesehn!
«О Афины на Шпрее, сколько крови вы видели!» (Афины на Шпрее – так порой называли
Берлин).
Вечером Власов, Егиазаров и я были в гостях у Буша в его уютном особнячке на улице
Генриха Манна. Это район Берлина, расположенный в зеленой парковой полосе, где
проживают многие видные деятели немецкой литературы и искусства. Здесь неподалеку
жил Эрих Вайнерт, и после его кончины в 1953 году весь район назван Erich Weinert
Siedlung (Поселок Эриха Вайнерта).
В близком соседстве от Буша живет Ганс Эйслер. Телефонный звонок Эрнста, и вскоре
композитор уже входит в калитку перед домом.
Мы сидим за столом, сервированным женой Буша, актрисой «Берлинер ансамбля»,
Маргаритой Кертинг. Бутылка московской водки вносит дополнительное оживление в
беседу, вращающуюся вокруг музыкальных и театральных новостей Берлина и Москвы.
Потом Эйслер садится за рояль, и мы слушаем его новые песни. Некоторые поет Буш,
другие – сам автор, поет типичным «композиторским голосом» - хрипловато и картаво, но с поражающей экспрессией и темпераментом.
Через несколько дней в Немецком театре был организован очередной концерт,
посвященный творчеству Бертольта Брехта. Эти концерты, в которых участвуют
виднейшие актеры – друзья и соратники поэта, - носят название «Брехт-матине» и
регулярно проводятся в Берлине и других городах Германии, а также за рубежом.
Неизменным участником «Брехт-матине» был Эрнст Буш, выступавший с песнями на
слова поэта. На сей раз Буш по старой памяти привлек меня в качестве аккомпаниатора.
В концерте, собравшем переполненный зал театра, выступали также Вольфганг Лангхоф и
Вольфганг Гайнц. Буш пел дважды – в конце первого отделения и в завершение концерта.
Пел с огромным подъемом, молодо, звонко.
В Берлине меня и моих товарищей ждало много разнообразных театральных впечатлений.
Мы слушали оперы «Воццек» Альбана Берга и «Ревизор» (по Гоголю)
западногерманского композитора Вернера Эгка на сцене Государственной оперы на
Унтер-ден-линден, «Лисичка-плутовка» Леоша Яначека – в «Комише опер», «Катя
Кабанова» Яначека – в Городской опере в Западном Берлине, «Золото Рейна» Вагнера – в
Дрездене. Это были превосходные спектакли, отличавшиеся высоким уровнем
режиссерской работы, замечательной слаженностью ансамбля.
Смотрели мы спектакли и в драматических театрах Берлина. Еще и еще раз я радовался
искусству Елены Вайгель, Анжелики Хурвиц, Вирджинии Люц, Эрнста Буша в пьесах
Брехта, виденных мною еще во время московских гастролей «Берлинер ансамбля». Но об
одном спектакле, не известном советскому зрителю, я хочу рассказать особо. Это
«Шторм» В. Билль-Белоцерковского - одна из лучших пьес советской драматургии 1920-х
годов. Проникнутая революционным пафосом, пьеса сочетает героику и романтику
борьбы за построение нового общества с сочно выписанными бытовыми эпизодами,
отмеченными тонкой иронией и жизненной достоверностью. «Шторм» раскрывает
неимоверные трудности и острые противоречия эпохи военного коммунизма, показывает
подлинный героизм советских людей, преодолевающих в жестокой борьбе суровые
испытания. Несмотря на окружающий их хаос разрухи, герои «Шторма» непоколебимо
верят в победу разума и справедливости, в торжество ленинских идей. В пьесе правдиво
показана организующая и вдохновляющая роль коммунистической партии в больших и
малых делах строительства социализма.
«Шторм» В. Билль-Белоцерковского поставлен Вольфгангом Лангхофом на сцене
Немецкого театра. Мое место в партере оказалось рядом с известным писателем, другом
Буша, Арнольдом Цвейгом. В зрительном зале много иностранцев, много западных
немцев, которых обычно нетрудно отличить по более строгим вечерним туалетам и
несколько настороженной манере держаться. Несмотря на неослабевающий интерес,
который вызывала у меня сцена, я время от времени посматривал на публику. Казалось
бы, что за дело сегодняшним берлинским зрителям до такой далекой и такой
прозаической темы, как трудная жизнь уездного городка Батырска в 1919 году, до
жестокой борьбы, которую вели коммунисты против голода, разрухи, сыпного тифа,
белогвардейских заговоров.
Но велика сила большого искусства: с затаенным дыханием зал следит за
развертывающимися событиями. С волнением и сочувствием слушает эта аудитория речь
Председателя укома (Эрнст Буш) на заседании городского совета, посвященном борьбе
против эпидемии тифа. Взрывами смеха встречают зрители его едкие реплики,
разоблачающие карьеристов и шкурников.
Образ большевистского руководителя, созданный Бушем, дышит такой жизненной
правдой, во всех его речах и поступках живет такая страстная вера в правоту дела
революции, что зритель невольно забывает условность спектакля. Вот, например, что
пишет режиссеру спектакля В. Лангхофу жительница Западного Берлина Грета Грюмер:
«...Я не собиралась смотреть спектакль «Шторм», но когда узнала, что в нем играет Эрнст
Буш (а я большая почитательница его таланта - я видела его в «Отелло» и «Фаусте»), то
все же решила пойти. Я не люблю политики и не особенно люблю коммунистов. Но
испытанное мною переживание полностью захватило меня! Неожиданно для себя я
оказалась не в театре: меня окружала живая жизнь. Не собираюсь доискиваться,
действительно ли в России есть много таких людей, как Председатель укома. Но если их и
немного, все равно нельзя уже жить с предубеждением против того, за что они борются.
Мое преклонение перед талантом Буша теперь стало еще больше. Актер, который умеет
так захватить зрителя, что даже человек, и не разделяющий его мировоззрения,
подвергается столь сильному воздействию, - такой актер должен быть сам убежденным
революционером. Меня потрясла его речь во время заседания. Его обращение к молодежи
на субботнике, его разговор с мещанкой - все это замечательно! Когда слушаешь Буша,
забываешь, что перед тобой актер. Для меня он человек, который показывает всем нам,
как надо жить и бороться за жизнь...»
По ходу действия «Шторма» Буш поет несколько превосходных песен Эйслера на стихи
Маяковского. Эти песни звучат в записи с хором в сопровождении симфонического
оркестра через мощные репродукторы на сцене и в зрительном зале. Музыка вносит в
спектакль романтическую взволнованность, обобщая идейное содержание пьесы,
придавая, казалось бы, «местным» событиям масштабность и историческую перспективу.
Спектакль завершает призывная «Песня о Ленине» на слова Иоганнеса Бехера. Она звучит
над телом убитого врагами революции Председателя укома. Песню поет Буш. Его голос
славит борьбу во имя осуществления великих заветов Ленина, во имя революции, за
которую отдал жизнь руководитель организации большевиков маленького, но
героического Батырска...
Опустился занавес. Бесконечные овации в честь любимого актера. Я украдкой смотрю на
моего соседа: Арнольд Цвейг не скрывает слез. Впрочем, не он один. Кругом
взволнованные лица, заплаканные глаза, мелькают носовые платки...
В течение двух недель пребывания в Берлине мне удалось видеть Эрнста Буша в ролях
Галилея, Повара в «Мамаше Кураж», Председателя укома в «Шторме», слышать его в
концерте, посвященном творчеству Брехта. Каждую свободную минуту, когда я приходил
к нему, он использовал для того, чтобы послушать новую песню, поработать над ее
разучиванием, обсудить проект очередной программы для «Брехт-матине». Меня радовала
его неутомимость в труде, необыкновенная творческая энергия. И вместе с тем я не мог не
заметить тень неудовлетворенности на его лице и в его поведении. Он не скрывал
неприязненного отношения к некоторым официальным представителям учреждений
культуры, занимавшим в начале 1950-х годов неверные, догматические позиции по
отношению к крупнейшим мастерам революционного искусства – Гансу Эйслеру, Паулю
Дессау, Бертольту Брехту. Этих выдающихся художников-новаторов, пользовавшихся
огромным авторитетом и всенародной славой, отдельные ретивые критики готовы были
на страницах партийной печати обвинять в идейных шатаниях и формалистических
пристрастиях. Хотя эта критика порой лишь косвенно задевала лично Буша, он очень
болезненно относился к несправедливым нападкам на своих товарищей, испытанных
борцов за передовое социалистическое искусство. Со свойственной ему прямотой Буш
решительно и резко высказывался против людей, пытавшихся принизить значение
творческих личностей масштаба Брехта и Эйслера. Неудивительно, что такая позиция
Буша заставляла некоторых тогдашних функционеров в учреждениях культуры вести
разговоры о его «грубости и вызывающем поведении», о «невозможности найти с ним
контакт» и т. п.
Действительно, у моего друга, что называется, «испортился характер». Человек редкой
доброты, замечательный товарищ, готовый прийти на помощь каждому, он всегда был
нетерпим к вероломству и лицемерию, недобросовестному отношению к своим
обязанностям, ко всем формам бюрократизма. Теперь эта черта характера еще больше
обострилась. Сказывались годы тяжелых испытаний, возраст, напряженная работа. У
Буша появилась репутация «трудного человека», который не желает «признавать
авторитеты», многие стали побаиваться его вспышек гнева, избегать прямых с ним
контактов.
Вскоре после моего возвращения в Москву пришло письмо от Буша, в котором он, между
прочим, писал:
«…Я, по правде сказать, несколько иначе представлял себе нашу встречу в Берлине, более приватной. Ну, ничего. Ты, конечно, заметил, что я был немного не в себе и что
далеко не все так обстоит, как мы себе когда-то рисовали в мечтах. Поэтому не требуй от
меня, чтобы я действовал сверх положенной нормы, - для этого я слишком стар и мне
очень недостает непоколебимого внутреннего хорошего настроения. Но поплывем
дальше!
Посылаю тебе несколько новых стихов Бертольта Брехта. Не думаешь ли ты, что
Шостакович может ими заинтересоваться?..»
Это было грустное послание, которое только подтвердило мои непосредственные
впечатления: несмотря на огромный успех в театре и на эстраде, Буш переживал трудный
период неудовлетворенности. Но, как видно из этого письма, его творческие и
политические интересы по-прежнему были неразрывно связаны с революционной
тематикой.
Присланные мне стихотворения Брехта, предназначавшиеся для Шостаковича, были:
знаменитое послание «Потомкам» (см. эпиграф ко второй части этой книги) и
сатирические куплеты «Свобода и демократия». К сожалению, Д. Д. Шостакович, занятый
другой работой, не смог приступить к сочинению музыки к этим стихотворениям Брехта.
Однако инициатива Буша в данном случае имела под собой определенную почву. За три
года до этого Брехт и Шостакович приняли участие в создании документально-
публицистического фильма «Песня великих рек», снятого Йорисом Ивенсом. Музыку к
фильму написал Д. Д. Шостакович, текст песни – Б. Брехт.
Зимой 1954 года Д. Шостакович приехал в Берлин, чтобы познакомиться с уже отснятыми
и монтируемыми кадрами кинокартины, рассказывающей о жизни, труде и борьбе за мир
людей нашей планеты.
Французский писатель Владимир Познер, автор дикторского текста картины,
рассказывает:
«Вечером Шостакович вместе с Ивенсом отправился к Брехту. Чем-то Шостакович и
Брехт были похожи друг на друга.
-
Я рад тому, что мы поработаем вместе, - сказал Брехт. – Я убежден, что вы
напишете хорошую песню.
-
Это невозможно сказать заранее, - ответил Шостакович. – Мне удалось это только
один раз с «Песней о встречном». Тут дело удачи. Но я очень постараюсь, так как
знаю, что вы напишете хорошие стихи.
-
Это дело удачи, - сказал Брехт. – Пару песен мне удалось написать – и только. К
счастью, будет ваша музыка.
-
Это трудно, - ответил Шостакович с оттенком сомнения.
-
Это очень трудно, - сказал Брехт».
К приведенному здесь диалогу остается только добавить, что поэту и композитору
удалось написать могучую песню, которую в фильме с огромным подъемом поет Поль
Робсон с хором и оркестром. В 1967 году «Песню великих рек» Брехта – Шостаковича
напел на грампластинку Эрнст Буш.
***
Постоянное общение Буша со своим другом и соседом Эйслером, несомненно,
способствовало возрождению интереса композитора к творчеству замечательного
публициста и поэта Курта Тухольского. На сатирические стихи Тухольского еще в 1920-х
годах Эйслер написал несколько песен, украсивших репертуар Эрнста Буша («Редисочка»,
«Анна-Луиза», «Баллада о буржуазной благотворительности»). Новые времена властно
требовали применения острого оружия политической сатиры, направленного против
пережитков реакционнейшей бюргерской психологии, против возрождения
реваншистских настроений у некоторой части западных немцев. Буш, как всегда, был
начеку. В поэтическом наследии Тухольского он отобрал несколько десятков
стихотворений - остроумных и злых, содержание которых нисколько не потеряло своей
злободневности и сегодня, в условиях буржуазного быта послевоенной Европы. С этими
текстами он пришел к Эйслеру. Композитор, занятый сочинением музыки к спектаклям
«Зимняя битва» на сцене «Берлинер ансамбля» (пьеса И. Р. Бехера, режиссер Б. Брехт) и
«Первая конная» Вс. Вишневского (Немецкий театр), а также к ряду кинофильмов для
немецких и французских студий, отнесся к предложению Буша без особого энтузиазма.
Однако от Буша было не так просто отделаться ссылками на занятость другой работой. И
Эйслеру пришлось уступить его настояниям. Начиная с 1956 года новые песни и
сатирические куплеты на стихи Тухольского стали с известной регулярностью «поступать
к заказчику». За три года Буш получил от Эйслера 32 песни, в которых блестящее
остроумие музыки, меткость характеристик, интонации сарказма, юмора и
обличительного гнева успешно соперничают с разящим сатирическим пафосом и
публицистической заостренностью стихов.
Все эти песни в оригиналах хранятся у Буша, и на каждой рукописи, набросанной
торопливым, но очень четким почерком мастера, можно найти дружеское посвящение,
чаще всего шутливого содержания. Вот одна из таких надписей:
Für Ernst von der Musikalische Stadtküche
(bei Bestellung ins Haus geliefert) (*).
* «Эрнсту из Городской музыкальной кухни (по заказу, с доставкой на дом)».
В музыкальном прочтении сатирических стихов Курта Тухольского Эйслер проявляет
безошибочное понимание жанровой специфики, используя традиционные формы бытовой
и эстрадной музыки: куплеты с возвращающимся рефреном, сентиментальный вальсик,
опереточный марш, гротескно звучащий фокстрот, нечто романсообразное – все идет в
дело, все служит задаче злой, политически направленной сатиры. Но на каком высоком
уровне мастерства и мелодической изобретательности сделана каждая миниатюра! Как
метко бьет она в цель, пародируя и высмеивая объект сатирического удара!
Сатирические стихи Тухольского писались в первое десятилетие после первой мировой
войны. Их тематика отражает, казалось бы, далекие времена, оставшиеся в памяти
старшего поколения немцев. А между тем ни одно из отобранных Бушем и положенных
на музыку Эйслером стихотворений замечательного сатирика-публициста не потеряло и
сегодня общественно-политического значения. Недаром Герберт Иеринг в отклике на
первое исполнение Эрнстом Бушем песен Тухольского – Эйслера писал:
«Утренник в Немецком театре – «Эрнст Буш поет и читает Тухольского» - превратился в
событие. Целый период нашей истории стал современностью. Это не газетная фраза, не
ораторский прием. Двадцатые годы пришли к нам и сказали: вот такими мы были когда-то
и так себя представляли – остроумными, сердитыми, ненавистными, боевыми… Учитесь
на нашем примере, но не для того, чтобы подражать нам; примечайте, что ни наше
остроумие, ни наша сатира сами по себе не смогли помешать Гитлеру.
Редко случается, чтобы прошлое становилось таким современным, самокритичным и в то
же время критикующим и требовательным… Все, даже самые маленькие, остроты
Тухольского, все его шутки, вся трагическая правда его произведений предстает пред
нами. Слово Курта Тухольского, музыку Ганса Эйслера возрождает для нас художник,
который как актер нас вновь захватил своим талантом, но как певец давно замолчал. Я
говорю об Эрнсте Буше – создателе образа Галилея, поющем песни на стихи Тухольского
с поражающей свежестью, настроением, бурной энергией… Буш поет, и каждый звук
раскрывает содержание, смысл и направление удара стихов. Опыт и юношеский юмор,
трезвая ясность и нежный лиризм, фантазия и агрессивный пафос соединяются вместе,
чтобы донести до нас каждую песню…» (*)
* «Зонтаг» от 3 февраля 1957 года.
Объектами разящей сатиры Тухольского – «Франсуа Вийона Веймарской республики»,
как его называли, - были германские милитаристы, мечтающие о реванше,
верноподданные кайзера Вильгельма II, вынужденного уйти в эмиграцию, но оставившего
в Германии своих верных генералов, социал-соглашатели всех оттенков, занятые
поисками «компромиссов» между трудящимися и финансовыми воротилами, немецкие
бюргеры, пытающиеся отгородится от всех общественных потрясений в узеньком и
душном мирке плюшевых гостиных.
Летом 1959 года Эрнст пишет мне веселое письмо:
«…Тем временем мы с Эйслером были очень прилежными. Тридцать песен на стихи
Тухольского готовы, и я предварительно записал их вместе с дирижером Вальтером Гером
из Лондона на магнитофон. Посылаю тебе копию записи, а также тексты и ноты. Ты
можешь подготовить очень хороший сборник – это будет первое издание! Пока же я еду
отдыхать и лечить свою щеку в Баварию, на курорт Виззее.
Sonnen-Jod und Schwefelbäder
geben mir das grobe Leder.
Bayrisch Bier und Leberkäß
runden Bauch mir und’s Gesäß» (*).
* Солнце, йод и серные ванны
продубят мою грубую кожу.
Баварское пиво и ливерные паштеты
округлят мой живот и седалище.
К концу 1959 года в руках у Буша скопилось уже 35 песен Эйслера на стихи Курта
Тухольского (из них 32 написанные на протяжении 1957-1959 годов). Немедленно после
сочинения новой песни композитор отдавал ее в рукописи певцу, как будто и не
рассчитывая на то, что эти миниатюры будут когда-либо опубликованы или исполнены
кем-нибудь другим, помимо Буша. Песни создавались для Буша с абсолютным расчетом
на его исполнительское дарование, его неподражаемое мастерство интонационного
перевоплощения, его мимику, жест, дикцию. Об этом писал мне композитор, посылая в
июле 1960 года для издания в Москве отдельные песни:
«Эти девять (из 32) песен я написал в 1959 году для Буша. Они предназначены для
исполнения на митингах и собраниях разного рода… Самый жанр политического куплета
(chanson) важен и необходим. Оставаясь развлекательными, эти песни должны
высмеивать, разоблачать врагов, издеваться над ними…»
9 января 1960 года немецкая общественность широко отмечала семидесятилетие со дня
рождения Курта Тухольского. Памяти выдающегося мастера политической сатиры,
анализу его творческого наследия были посвящены многочисленные статьи в газетах и
журналах. Но центральным событием, отметившим эту дату, явился вечер в Пленарном
зале Немецкой Академии искусств, на котором Эрнст Буш спел двадцать четыре
произведения Эйслера – Тухольского, познакомив берлинцев со многими прозвучавшими
впервые песнями. Со вступительным словом и остроумным конферансом выступил знаток
творчества Тухольского, автор книги, посвященной его жизни, известный антифашист,
проведший немало лет в гитлеровском концлагере, пастор Клайншмидт. Вечер памяти
Тухольского вызвал огромный интерес не только слушателей из демократического
сектора Берлина, но и многих виднейших деятелей культуры Западной Германии и
Западного Берлина. Исполняя новый цикл песен, Буш вновь показал себя как
несравненный мастер политической эстрады, бесконечно разнообразный, остроумный,
едкий, умеющий немногими сатирическими штрихами воссоздать общественную
физиономию того или иного «героя» Тухольского, раскрыть внутреннюю сущность
явлений, гневно осмеять врагов народа. И песни, текстом своим, казалось бы, целиком
связанные с другой породившей их эпохой, зазвучали с убеждающей силой, обличая
злостные реваншистские тенденции боннских политиканов, осмеивая подленькое и
трусливое мещанское лицо новоявленных западногерманских богачей, размечтавшихся «у
прусского камина».
Неистощимы остроумие поэта, «пророческая сила» его стихов, неувядаема свежесть его
иронии. Неистощимо остроумие композитора, нашедшего для каждой песни очень
точный, выразительный образ, неожиданное сопоставление броских приемов, нередко
пародирующих излюбленные в среде немецкого бюргерства жанры. Неистощимы
фантазия и остроумие певца, каждый раз по-новому исполняющего эти песни-памфлеты,
песни-сатиры, песни-издевки (*).
* Вот названия некоторых из этих песен: «Возвращение к природе», «Елочные подарки»,
«Маленький компромисс», «Кнут и пряник», «Съезд социал-демократов», «Покой и
порядок», «Твой злейший враг», «Сегодня, между вчера и завтра», «Немецкое
рождество».
В песне «Возвращение к природе» поэт рисует образ немецкого бюргера 1920-х годов,
восхищающегося возвращением старых порядков после революционных потрясений:
…Орет на подчиненных вновь начальник жирный,
Собою упоен.
А подданный опять стоит по стойке «смирно»,
Поскольку немец он.
Республика идет дорожкой торной,
И конституция висит в любой уборной.
И те же судьи вновь, и бюрократы,
И воинским традициям верны солдаты…
И каждый рад: мы возвращаемся не спеша назад!
(Перевод С. Болотина)
Разве в сегодняшней Федеративной Республике Германии мало таких персонажей?
А сколько едкого сарказма в «Рождественских подарках». Немецкий Михель ждет
подарков к рождественским праздникам:
Что Михелю купить в подарок
В суровый год на рождество?
Ночной горшок? Альбом для марок?
Что будет лучше для него?
Ведь ни игрушек, ни конфет у Михеля нет…
Далее следует перечисление еще многих возможных подарков для бедного Михеля: набор
кирпичиков, мяч, свинья-копилка, правый суд военных лет? Ничего этого у Михеля нет. И
в заключительном куплете звучит:
…Ах, я прошу вас втихомолку, Вы – мать с отцом, вы – брат с сестрой,
Не вешайте ему на елку
Реакционный старый строй!
Быть может, в том большая честь,
Но это давно у Михеля есть!
(Перевод Т. Сикорской)
Нужно слышать и видеть, как Буш поет и играет эти проникнутые ядовитой иронией
куплеты, как меняется его интонация, облик, каким лукавством светятся его глаза. Он
поет, и каждая фраза, каждое слово Тухольского, воплощенное в музыке, воскрешают
персонажи недавнего прошлого Германии, напоминают нам о живучих реваншистских и
профашистских настроениях западногерманских бонз. И с каким блеском юмора, с каким
едким сарказмом!
Слушая Буша в песнях Эйслера на стихи Брехта, Тухольского, Вайнерта, Бехера, невольно
задумываешься над тем, какую исключительную роль сыграл этот замечательный
художник в истории новой немецкой песни, немецкой поэзии. Дав высокие образцы
интерпретации вокальной музыки, он внес в песенное искусство живую энергию
революционной борьбы, ораторскую интонацию, мужественный пафос. Талант Буша
помог становлению нового течения в творчестве целого поколения немецких поэтов и
композиторов, течения, тесно связанного с историческими судьбами рабочего класса
Германии, идеями марксизма, с ленинским учением о строительстве коммунизма. Без
Буша невозможно себе представить богатое развитие новой немецкой политической
песни.
***
В феврале 1960 года я получил открытку из Касселя (ФРГ), подписанную Эрнстом Бушем,
Еленой Вайгель, Гербертом Иерингом и Эрвином Пискатором. Это дружеское послание
извещало меня о только что состоявшейся премьере «Мамаши Кураж», поставленной в
Кассельском городском театре Э. Пискатором. Этот спектакль посетили «в качестве
зрителей» Вайгель, Буш и Иеринг. Мне особенно приятно было прочесть слова привета от
Пискатора, с которым за двадцать пять лет до того я работал в Москве, в Международном
объединении революционного театра.
Многие годы замечательный мастер революционного театра посвятил работе на
различных зарубежных сценах, возвратившись из эмиграции в Западную Германию лишь
в конце 1951 года. Уехав в 1936 году из Советского Союза, Эрвин Пискатор прожил два
года в Париже, а с 1939 года поселился в Нью-Йорке, где основал «Драматическую
мастерскую» (Dramatic Workshop), работавшую в системе «Новой школы социальных
исследований». В «Драматической мастерской» преподавали Ганс Эйслер, Брукс
Аткинсон, Герберт Граф и Макс Граф, Джордж Селл, Ли Страсберг. В числе наиболее
известных американских учеников Пискатора – драматурги Артур Миллер и Уильям
Тенесси, актеры Марлон Брандо, Гарри Белафонте, Тони Кертис.
Как режиссер-новатор, прославившийся своими работами в конце 1920-х годов на сцене
берлинского Театра на Ноллендорфплац, Пискатор не смог полностью развернуться в
условиях театрального быта Америки, подчиняющегося прежде всего законам рынка. Тем
не менее постановки Пискатором пьес Шекспира, Б. Шоу, О’Нейля, В. Борхерта, Ж. П.
Сартра на скромных по техническим возможностям частных сценах и театральных
студиях Нью-Йорка оставили значительный след в истории американского театра, вернее,
той его ветви, которая борется за самостоятельную, независимую от «бродвейской
индустрии развлечений», художественную политику.
Возвратившись в Европу, Эрвин Пискатор долгое время работал в разных театрах
Западной Германии и других стран на положении гастролирующего режиссера. Лишь в
1962 году он получил постоянное место главного режиссера западноберлинского театра
«Свободная народная сцена», где осуществил ряд превосходных постановок, в том числе
драмы «Робеспьер» Ромена Роллана и острого политического спектакля-памфлета
«Наместник» молодого западногерманского драматурга Рольфа Хоххута. И все же
творческий путь Эрвина Пискатора – ярчайшего реформатора современного западного
театрального искусства – не привел в послевоенный период к возрождению подлинно
революционных традиций «Политического театра» Пискатора. Очевидно, этому мешали
внешние обстоятельства, связанные с общественно-политической атмосферой в ФРГ и в
Западном Берлине, мало располагающей к борьбе за новое революционное
реалистическое искусство.
Несмотря на то, что Пискатор по возвращении из эмиграции жил и работал за пределами
Германской Демократической Республики, он продолжал пользоваться здесь большим
уважением и дружеским расположением крупнейших деятелей культуры.
Он бывал частым гостем театров демократического Берлина, в частности поддерживал
теплые товарищеские отношения с Брехтом, Е. Вайгель, Эйслером, Бушем, Иерингом. В
1968 году Немецкая Академия искусств выпустила двухтомное издание литературных
трудов Эрвина Пискатора, включившее также его знаменитую книгу «Политический
театр». Для этого издания Пискатор в 1966 году написал специальное послесловие.
***
За двадцать пять лет, истекших после освобождения Германии от фашистского
варварства, немецкий театр, немецкая музыка прошли сложный и плодотворный путь.
Различные социально-политические условия существования страны, разделенной на два
самостоятельных государства, привели к обособлению двух частей одной нации во всех
областях народнохозяйственной жизни и культуры. В Федеративной Республике
Германии, контролируемой западными державами, широкую поддержку официальных
организаций и буржуазных кругов получили далекие от жизни и духовных запросов
трудового народа модные на Западе абстракционистские течения в литературе и
искусстве, отказывающие художнику в праве на реалистическое отображение
действительности. Слишком сильно сказывается также воздействие частного
предпринимательства, тлетворного поветрия американизированного «образа жизни».
По-иному сложилась обстановка в Германской Демократической Республике. Большие
задачи строительства социализма, воспитания трудящихся в духе подлинной демократии
настойчиво требуют от деятелей литературы, театра, музыки активного участия в
повседневной жизни народа, в его борьбе за новый справедливый общественный строй.
Во всех этих начинаниях деятели искусства ГДР пользуются надежной поддержкой
государства, проявляющего постоянную и действенную заботу о процветании театров,
оркестров, хоровых коллективов, творческих союзов, художественных школ и
консерваторий. Широкого размаха достигло массовое движение музыкальной
самодеятельности, выдвинувшее немало талантливых людей, отдающих искусству свой
досуг.
Огромным преимуществом народа ГДР в борьбе за восстановление разрушенной
нацистским режимом национальной культуры явился тот исторический факт, что в
решении сложнейших задач строительства социалистического искусства приняли участие
самые талантливые, самые смелые и убежденные в правоте марксистско-ленинских идей
немецкие художники: Брехт, Бехер, Вайнерт, Вольф, Бредель, Зегерс, Буш, Вайгель,
Эйслер, Майер, Дессау, возвратившиеся из эмиграции и отдавшие свой талант в
распоряжение народной власти.
Много сделали для консолидации прогрессивных деятелей культуры ГДР творческие
союзы, в частности Союз немецких композиторов и музыковедов, во главе которого
стояли со дня основания Ганс Эйслер, Натан Нотовиц, Пауль Дессау, Эрнст Майер, Курт
Швен, Отмар Герстер, Георг Кнеплер, Лео Шпис, Иоганн Чиленсек – крупные
композиторы и музыковеды, пользующиеся большим артистическим и художественным
авторитетом в Германии и за рубежом.
Говоря о становлении новой послевоенной композиторской школы Германской
Демократической Республики, невозможно обойти молчанием сильное влияние Ганса
Эйслера – его могучей творческой индивидуальности, идейно-эстетических принципов,
его блестящего публицистического и педагогического таланта. Об этом живо
свидетельствует не только творческий путь его непосредственных учеников, но и многих
других мастеров, прошедших иную школу, но тем не менее не избежавших влияния
эйслеровских музыкальных идей.
Среди учеников и ближайших друзей Эйслера следует прежде всего назвать талантливого
композитора и крупного музыкального ученого Эрнста Германа Майера,
представляющего старшее поколение музыкальных деятелей ГДР. Подобно своему
учителю, Майер неразрывно связал свою творческую судьбу с борьбой немецкого
рабочего класса. В 1929 году, изучая композицию под руководством Эйслера, он начал
работать в качестве руководителя пролетарских самодеятельных хоров Берлина, писал
песни на стихи революционных поэтов, выступал со статьями по проблемам современной
музыки на страницах коммунистической печати. Ученик видных историков и теоретиков
музыки – А. Шеринга, Ф. Блюме, К. Закса, Г. Бесселера и Э. Хорнбостеля, Майер уже в
ранних своих научных работах стремился рассматривать музыкально-исторические
проблемы в свете материалистической марксистской философии, как явления социальной
жизни и деятельности человечества.
После нацистского переворота Эрнст Майер был вынужден покинуть родину и поселиться
в Англии, где вел научную и педагогическую работу, а также выступал в качестве
дирижера рабочих хоровых коллективов. В Лондоне он постоянно общается с
композитором-коммунистом Аланом Бушем, бессменным руководителем Рабочей
музыкальной ассоциации Лондона, с наезжавшим в Лондон в середине 1930-х годов
Гансом Эйслером. После разгрома нацизма Майер возвращается в Берлин, где пред ним
открывается обширное поле творческой и общественной деятельности. Член-учредитель
Немецкой Академии искусств, ныне ее вице-президент, президент Союза композиторов и
музыковедов, Эрнст Майер уже много лет возглавляет кафедру музыковедения
Берлинского университете имени Гумбольдта.
Майер создал произведения разных жанров, в подавляющем большинстве своем
проникнутые острым ощущением современности, отражающие самые волнующие темы
нашей эпохи. Перу Эрнста Майера принадлежит ряд крупных вокально-симфонических
пьес: оратории и кантаты «Полет голубя», «Уверенность в победе», «Песни о юности»,
«Ворота Бухенвальда», много хоровых и сольных вокальных сочинений, десятки
превосходных массовых песен, близких по духу замечательной традиции Ганса Эйслера.
Особое место в списке работ композитора занимает оригинальная по замыслу
«Мансфельдская оратория» - мастерское произведение высокого поэтического звучания,
посвященное истории одного из старейших промышленных предприятий Германии –
Мансфельдских медных рудников. Вместе с поэтом Стефаном Хермлином, автором
поэмы, положенной в основу оратории, композитор как бы проводит слушателя по
историческим этапам жизни рабочих этих рудников. Оратория была написана к
празднованию знаменательной даты в жизни рабочего класса Германии – 750-летию
существования Мансфельдских рудников и впервые исполнена в сентябре 1950 года на
главной площади города горняков Хетштедта.
Написанная для чтеца, солистов, хора и оркестра, оратория повествует об исторических
событиях, связанных с жизнью и борьбой мансфельдских рудокопов на протяжении 750
лет, начиная с XIII века, когда рудниками владели прусские феодалы, и до нашего
времени. В финале этой своеобразной музыкально-поэтической хроники звучат
величественные хоровые песни, славящие свободный народ, его социалистическое
предприятие – Мансфельдский комбинат имени Вильгельма Пика. Композитор мастерски
пользуется яркими вокально-инструментальными красками для воссоздания духа и
атмосферы эпохи, достигая в некоторых картинах захватывающей силы художественного
обобщения. За создание этого произведения Э. Г. Майер был удостоен Национальной
премии ГДР.
Отлично владея всеми секретами вокального письма, Майер умеет отбирать тексты,
наиболее точно отвечающие его художественному замыслу. Любимые поэты композитора
– Гете, Гейне, Бехер, Брехт, Фюрнберг, Хермлин, Неруда. В их стихах Майер находит не
только большое гуманистическое содержание, созвучное эпохе, но и живую образность,
увлекательную музыкальность слова и фразы.
Эрнст Майер – автор ряда превосходных симфонических, инструментальных и камерных
произведений, среди которых часто исполняемые Симфония для струнного оркестра,
Симфония in B (1969), «Задумчивая серенада» для симфонического оркестра,
четырехчастный Концерт для фортепиано с оркестром, Скрипичный концерт,
посвященный Давиду Ойстраху. Концерт этот был впервые исполнен в Берлине весной
1965 года. Солистом выступил Д. Ойстрах. Мне довелось быть свидетелем этого события,
принесшего огромный успех автору и исполнителям (оркестром Государственной оперы
дирижировал Оттмар Сюитнер). Музыка Концерта, насыщенного выразительными
лирическими и драматическими эпизодами, говорит о богатом и многообразном мире дум
и настроений композитора. Автор предпослал третьей части Концерта эпиграф из
поэтического наследия Луиса Фюрнберга, дающий своего рода ключ к пониманию
замысла произведения:
Пусть каждый год приближает меня к старости,
сердце мое еще взволнованней воспевает
любовь к этой доброй земле,
к новой, светлой жизни…
Э. Г. Майер, как уже говорилось, написал очень много песен разных жанров на стихи
немецких поэтов – классиков и наших современников. Многие из них прочно вошли в
репертуар лучших немецких певцов и хоровых коллективов. Глубоким оптимизмом,
несмотря на суровый общий колорит музыки и текста, дышит замечательная песня
Майера на стихи Л. Фюрнберга «Каждый шаг и каждое стремленье». С предельной
выразительностью раскрывает философское содержание этого превосходного
произведения Эрнст Буш. Ему особенно близка его главная идея:
…Эту песню я пою с друзьями.
Их мечты на знамени моем.
Еще одна песня Эрнста Майера на стихи Иоганнеса Р. Бехера вошла в репертуар Буша –
это «Песня о героях», посвященная русским революционерам, героически пронесшим
красное знамя большевизма сквозь грозные бури гражданской войны:
…Отважные сыны заводов и сел,
Герои восставшей России,
Рядом с вами великий Ленин шел,
Отдавая вам все свои силы!
(Перевод Т. Сикорской)
Наряду с песнями революционного содержания Майер создал немало обаятельных
лирических вокальных пьес, отражающих элегические раздумья композитора о жизни,
природе, детях.
Чрезвычайно велика роль Эрнста Майера в сфере музыкознания и музыкальной
публицистики. Глубокий исследователь далеких исторических эпох немецкой и
английской музыки, он никогда не уходит от животрепещущих проблем музыкальной
современности. Во всех научных трудах, во всех устных выступлениях, лекциях и статьях
Майер пользуется верным компасом марксистско-ленинской науки о жизни общества, о
законах и путях его развития.
Руководитель кафедры музыковедения Университета имени Гумбольдта, Эрнст Майер
особенно много занимается проблемами воспитания творческой молодежи. Большой
жизненный и творческий опыт, энциклопедические знания помогают ему в общественной,
педагогической и научной деятельности, в борьбе против извращения гуманистических
принципов творческого новаторства, за большое и нужное людям искусство
социалистического реализма.
***
Один из наиболее ярко одаренных немецких композиторов среднего поколения, Андре
Азриель пятнадцатилетним мальчиком эмигрировал из захваченной гитлеровцами Вены в
Англию, где продолжил музыкальное образование под руководством Эрнста Майера.
Возвратившись после войны в Берлин, Азриель изучал композицию у Г. Вунша, а с 1950
года стал учеником Ганса Эйслера в Майстершуле при Немецкой Академии искусств.
Отличное владение техникой композиции и мелодическая изобретательность помогают
композитору создавать произведения оригинальные по языку и в то же время
проникнутые точным ощущением жанра, доступные широкой демократической
аудитории. Это свойство таланта Азриеля особенно ярко проявляется в его вокальной
музыке – кантатах, песнях на стихи Брехта и других немецких поэтов, в молодежных
массовых песнях, среди которых широкой популярностью далеко за пределами Германии
пользуется песня «Дружба, единство, мир!», завоевавшая первую премию на
Международном фестивале молодежи и студентов в Берлине в 1951 году. В списке
сочинений Азриеля ряд содержательных произведений для оркестра и камерных
ансамблей, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам.
Из класса Ганса Эйслера вышел также композитор Гюнтер Кохан. Под непосредственным
влиянием своего учителя Кохан обратился к вокальным жанрам, создав, еще будучи
студентом Майстершуле, ряд талантливых произведений для хора и для голоса с
фортепиано. Характер музыки и тематика его массовых песен, пользующихся большой
популярностью в ГДР, чаще всего обращены к молодежи, к пионерии. В числе наиболее
удачных произведений Кохана крупной формы две симфонии, Скрипичный концерт,
Фортепианный концерт, Симфоньетта, Струнный квартет, вошедшие в репертуар многих
немецких солистов, оркестровых и камерных ансамблей.
В первом разделе этой книги упоминались имена ряда немецких композиторов, активно
участвовавших еще в 1920-х и 1930-х годах в рабочем музыкальном движении,
руководивших пролетарскими хоровыми объединениями, сочинявших хоры и массовые
песни. Одним пришлось пройти затем через гитлеровские тюрьмы и концентрационные
лагеря, другие эмигрировали за границу. Не все они вернулись на родину после окончания
войны. Некоторые остались в приютивших их странах по сей день (композитор и дирижер
Карл Ранкль – в Англии, композиторы Стефан Вольпе – в США, Владимир Фогель – в
Швейцарии). Многие возвратились на родину и ведут плодотворную творческую,
педагогическую и общественную деятельность.
Видное место в семье композиторов ГДР занимает Эбергард Шмидт – активный участник
революционного рабочего музыкального движения в годы, непосредственно
предшествовавшие захвату власти нацистами. Примыкая к группе музыкантов,
объединившихся вокруг Ганса Эйслера, Э. Шмидт сочинял массовые песни и хоры
политической направленности для рабочих певческих союзов и для агитпроптеатров.
Приход к власти фашистов заставил его бежать во Францию. В 1936 году Э.Шмидт
отправился в Испанию, где принял участие в борьбе против Франко в рядах
Одиннадцатой интернациональной бригады.
После поражения Республиканской Испании Э. Шмидт вместе с тысячами других бойцовинтернационалистов был интернирован во французском концентрационном лагере СенСиприен, где провел около двух лет. В 1941 году он был выдан вишийскими властями
гитлеровским охранникам, заключившим композитора в концентрационный лагерь
Саксенхаузен. Здесь, невзирая на все тяготы лагерного быта и гестаповский террор,
Шмидту удалось организовать из числа заключенных небольшой хор, для которого он
сочинил ряд песен и сделал ряд хоровых обработок немецких народных песен. После
освобождения из концлагеря в 1945 году Э. Шмидт вернулся к активной творческой и
общественной деятельности. Лауреат Национальной премии, он занимает пост директора
консерватории в городе Шверине. Его перу принадлежат разнообразные музыкальносценические произведения, музыка к кинофильмам, симфонические и камерные пьесы.
Ценным вкладом в музыкальную культуру Германской Демократической Республики
является песенно-хоровое творчество Э. Шмидта. Его массовые песни отличаются
мелодикой, близкой по духу немецкому песенному фольклору.
С гитлеровской тюрьмой пришлось познакомиться и талантливому композитору,
общественному деятелю Курту Швену, который вступил в ряды Коммунистической
партии Германии еще в догитлеровские времена. После каторжной тюрьмы в 1937 году
Швен был направлен в штрафной батальон, где отбыл два тяжелейших года. С 1939 по
1943 год Швен, находясь под строгим полицейским надзором, работал в качестве
композитора и пианиста в школе пластического танца Мери Вигман.
Курт Швен – автор трех опер, в том числе одной детской – «Кругосветное путешествие в
комнате», множества симфонических и камерно-инструментальных сочинений, музыки к
драматическим спектаклям и кинофильмам. Пожалуй, наибольший вес в его творчестве
имеют произведения для различных хоровых ансамблей в сопровождении оркестра
(восемь кантат на актуальные темы), хоры а капелла, песни. Большой мастер хорового
письма, он создает выразительные и колоритные пьесы, убедительно раскрывающие
идейное содержание текста. Композитор, теоретик и активный общественник Курт Швен
является лауреатом Национальной премии и членом Немецкой Академии искусств, где
занимает пост секретаря Музыкальной секции.
Замечательная брехтовская и эйслеровская традиция гражданственности творчества,
боевого наступательного искусства находит свое продолжение в музыке многих
современных композиторов ГДР. Почти все они в той или иной мере стремятся отражать в
своем творчестве темы, волнующие современников. Чаще всего это находит выражение в
произведениях, связанных со словом, - в песнях, кантатах, вокально-инструментальных
пьесах. Многие мастера крупных форм испытывают себя в жанре массовой политической
песни, в создании произведений гражданской лирики, выражающей патриотическую,
антивоенную, молодежную тематику. Естественно, в этом беглом обзоре революционного
движения в музыкальном искусстве ГДР невозможно назвать все имена творцов новой
социалистической немецкой музыкальной культуры и дать хотя бы краткую
характеристику наиболее значительных произведений, появившихся в стране за
последние десятилетия.
Однако есть композитор, обладающий очень своеобразными чертами «музыкального
характера», о котором нельзя не сказать нескольких слов. Я говорю о Пауле Дессау,
музыканте старшего поколения, неутомимом искателе новых путей для выражения
музыкой новых идей.
Несмотря на почтенный возраст (он родился в 1894 году), композитор по сей день полон
юношеской энергии и отваги в решении сложных задач современного музыкального
языка, обновления традиционных канонов оперной драматургии. Хорошо сознавая
жанровые особенности искусства музыки, он умеет оставаться в рамках классической
традиции в сочинениях массовых жанров и пускаться в самые дерзкие эксперименты в
гармонии, инструментовке, в хоровом письме, когда речь идет о сочинениях крупной
формы, содержание которых отражает сложные явления жизни, борьбу идей, острые
столкновения социальных сил.
Подобно многим деятелям немецкой культуры, в 1933 году Пауль Дессау был вынужден
покинуть родину и перейти на положение политического эмигранта сначала во Франции,
а с 1939 года в США. Живя в Париже, Дессау сблизился с французскими прогрессивными
музыкальными деятелями, примыкавшими к движению Народного фронта. Когда в
Испании вспыхнул фашистский мятеж и тысячи борцов-антифашистов со всего мира
стали вливаться в ряды интернациональных бригад, Пауль Дессау, глубоко
взволнованный этими событиями, создал свою знаменитую песню «Колонна Тельмана».
Надвигающаяся угроза гитлеровской агрессии заставила Дессау перебраться из Франции в
Америку. Здесь, в Нью-Йорке, произошла его встреча с Бертольтом Брехтом, которая, как
говорит сам композитор, явилась поворотным пунктом в его творческой судьбе.
Сблизившись с великим поэтом и драматургом, Дессау глубоко проникся его
эстетическими идеями, в частности оригинальной теорией «эпического театра»,
получившей практической осуществление в брехтовской драматургии, в его деятельности
режиссера.
В своей работе драматурга и режиссера Брехт неизменно опирался на сотрудничество с
композиторами. Музыка всегда входила важным компонентом в его спектакли, освещая и
комментируя философское и общественное содержание сценического действия.
Брехт ставил перед композиторами задачу раскрывать музыкой социальный подтекст
драмы, отдельной сцены, диалога, ситуации. При этом он решительно отвергал то, что он
называл «наркотическим действием музыки».
Пауль Дессау, с юных лет искавший ответов на острые социальные проблемы нашего
времени, с большим интересом и доверием отнесся к теориям Брехта, который, в свою
очередь, радовался возможности сотрудничать с талантливым музыкантом. В 1942 году
началась их совместная работа над подготовкой спектакля «Мамаша Кураж и ее дети»,
поставленного в Нью-Йорке. Партитура, созданная Дессау к этой пьесе, во многом
отвечает требованиям драматурга: она нигде не служит «наркотическим целям»
приукрашивания спектакля, не дублирует настроения, порождаемые действием и текстом,
но скорее сознательно противостоит им, выполняя тем самым один из важных принципов
эпического театра – «эффект отчуждения».
Вслед за «Мамашей Кураж» Пауль Дессау создает музыку к другим пьесам Брехта: к
«Кавказскому меловому кругу» и «Доброму человеку из Сычуана». Здесь еще
последовательней осуществляются принципы эпического театра – «театра разума», в
котором действие должно сливаться с критическими комментариями о нем. Этим целям
отлично служит музыка Дессау, ярко театральная по выразительным средствам, но
эмоционально сдержанная.
Ратуя за преобладание рационального начала в современном театре, Брехт, однако,
отнюдь не был склонен отказывать музыке в прямом эмоциональном воздействии на
слушателя. Он писал в своей статье «Об использовании музыки в эпическом театре»:
«Часто приходится сталкиваться с ошибочным утверждением, что эпическая манера
исполнения начисто отказывается от эмоционального воздействия. На самом деле природа
вызываемых ею эмоций лишь более ясна, они возникают не в сфере подсознательного и
не имеют ничего общего с дурманом».
«Осуждение Лукулла» (первоначально пьеса называлась «Допрос Лукулла») Брехт
написал в 1939 году как радиопьесу, и, конечно, этот сюжет был избран не случайно.
Непосредственным толчком для него стали политические события в Европе:
головокружительная карьера палача народов Гитлера и нападение фашистской Германии
на Польшу. В образе Лукулла нетрудно обнаружить черты, свойственные фигурам
Гитлера, Геринга и других нацистских фюреров.
Зимой 1950 года, уже живя в Берлине, Брехт и Дессау начали работать над оперой.
Драматург сделал ряд изменений в первоначальном тексте пьесы, рассказывающей об
исторической личности знаменитого полководца, завоевавшего для Рима за семьдесят лет
до нашей эры все земли Малой Азии. Лукулл прославился в веках также как большой
гурман, устраивавший знаменитые «лукулловы пиры».
Обращаясь к историческим фактам, Брехт срывает с Лукулла пышный венец героизма и
преподносит этого полководца во всей неприглядной красе. В действительности это был
безжалостный тиран, поливший реки крови ради обогащения Рима и своей казны,
богатейший рабовладелец и фантастический обжора. Поэт ставит Лукулла лицом к лицу с
судом простых людей, судом присяжных, в числе которых римские граждане – пекарь,
жена рыбака, учитель, крестьянин и куртизанка. Но суд этот происходит в загробном
мире. И судьи, и свидетели, и сам Лукулл – только тени людей. Тем не менее Брехт
создает вполне реалистическую картину народного суда над убийцей народов.
Опера Брехта – Дессау далеко не во всем отвечает традиционным представлениям о жанре
оперного искусства. Лишенная лирического начала и развития сюжетной линии (семь
картин из двенадцати посвящены сценам суда, допроса Лукулла, свидетелей и вынесения
приговора), опера могла бы быть отнесена к жанру оратории, если бы не ярко театральная
музыка, разнообразная по выразительным средствам, приемам вокального и
инструментального письма.
В полном соответствии с принципами эпического театра Брехта композитор раскрывает
музыкой социально-политическую идею пьесы, комментирует поведение персонажей,
убедительно и метко разоблачает главного обвиняемого. Музыка обнажает и высмеивает
внутреннюю пустоту трескучих и заносчивых речей Лукулла, развенчивает «красоту и
величие» грабительских войн.
Список произведений Пауля Дессау включает помимо вокальных произведений,
отражающих революционную и антифашистскую тематику, несколько кантат (в том числе
кантата для чтеца, смешанного хора и оркестра «Лило Герман» на текст Фридриха
Вольфа, посвященная героическому подвигу штутгартской студентки, замученной
нацистскими палачами), музыку «Памяти Бертольта Брехта» для симфонического
оркестра, симфонические Вариации на тему Баха, «Реквием памяти Лумумбы», камерноинструментальные сочинения, музыку для кинофильмов. Пауль Дессау трижды лауреат
Национальной премии, член Немецкой Академии искусств.
Неизменным успехом пользуется поставленная в 1966 году на сцене Государственного
оперного театра в Берлине опера Дессау «Пунтила» (по комедии Брехта «Пунтила и его
слуга Матти»). И в этом сочинении композитор продолжает развивать принципы
брехтовского эпического театра, используя технику серийного и тонального письма для
музыкального противопоставления и «комментирования» характеров действующих лиц,
принадлежащих к разным социальным кругам.
Неутомимый труженик, никогда не успокаивающийся на достигнутом, вечно ищущий
дороги к «новым берегам» искусства, Пауль Дессау занимает выдающееся место среди
музыкальных деятелей Германской Демократической Республики.
«Аврора»
22 января 1960 года в Немецкой Академии искусств, действительным членом и одним из
учредителей которой состоит Эрнст Буш, торжественным собранием был отмечен его
шестидесятилетний юбилей. По приглашению Буша я приехал в Берлин.
Это был незабываемый вечер, Буш спел огромную программу, составленную по его
излюбленному принципу – история Европы последних сорока лет «в песенном разрезе».
Тут были ранние песни и баллады Эйслера на слова Вайнерта, Брехта, Тухольского,
Мюзама, тут были и песни Эйслера периода эмиграции, песни о мире, о строительстве
новой, демократической Германии, песни о дружбе с Советским Союзом.
На эстраде стоял все еще молодой, полный творческих сил и энергии артист, каждое
слово, каждый жест которого доходили до сердца слушателя. Как и в прежние времена,
Буш блистал замечательным искусством творческого общения с аудиторией. Это не был
концерт в обычном смысле слова. Это была скорее задушевная беседа артиста со своими
друзьями, носившая характер то страстного ораторского выступления, то теплого,
насыщенного юмором обращения к товарищам по борьбе, вызывавшего порой стихийный
эмоциональный подъем или веселый смех. По жесту артиста весь зал с увлечением
подхватывал слова припева, требуя повторения чуть ли не каждого номера программы…
Юбилейные торжества в честь Эрнста Буша проходили в общегосударственном масштабе.
В письме Центрального Комитета Социалистической единой партии Германии,
подписанном Вальтером Ульбрихтом, говорится:
«…Твое искусство закалялось в борьбе против фашизма и капиталистической
эксплуатации, в борьбе, которую ты вел как певец свободы плечом к плечу с рабочим
классом. За годы работы с ним ты стал одним из самых выдающихся немецких артистов.
Созданные тобою реалистические, пронизанные духом народности, согретые твоим
гуманистическим мышлением образы оказывают глубокое воздействие на нашу
театральную публику. Твои многочисленные выступления за рубежом способствуют
повышению авторитета художественной культуры нашей республики. Твои рабочие
боевые песни, мобилизующие массы, заслужили высокое признание нашего
правительства, удостоившего тебя Национальной премии, так же как и твое выдающееся
искусство социалистического актера. Мы желаем тебе, дорогой Эрнст Буш, здоровья,
творческой бодрости и новых успехов на благо нашего социалистического отечества».
С яркой статьей, посвященной шестидесятилетию Эрнста Буша, выступил Ганс Эйслер.
Композитор вспоминает слова Бертольта Брехта, упомянувшего в своей статье «Эрнст
Буш, народный артист» о его «гениальном артистическом даре».
«…Так сказал о Буше скупой на похвалы Брехт, - пишет Эйслер, - и все же он коснулся в
своей статье только одной стороны творчества этого гениального художника. Со словом
«гениальный» следует обращаться очень осторожно, это высочайшая оценка. Но по
отношению к Бушу это слово точно соответствует истине. Буш является великим
музыкантом. И хотя называть Буша музыкантом необычно, но и это сущая правда…» (*)
* «Берлинер цайтунг» от 22 января 1960 года.
Рассказав об исключительной многогранности дарования Эрнста Буша – актера,
творческий диапазон которого охватывает роли от Мефистофеля, Яго, Галилея, Аздака,
Фучика до большевика комиссара из «Шторма»; блестящего исполнителя сатирических
песенок, прославившегося в свое время на подмостках кабаре; несравненного певца
революции, любимца берлинского пролетариата, - Эйслер называет его «поющим сердцем
рабочего класса».
Автора статьи не перестает поражать исключительная работоспособность Буша, его
замечательная художественная дисциплина, творческая неутомимость.
«…Несколько недель тому назад, - пишет Эйслер, - у нас была запись на Радио,
длившаяся с 6 часов вечера до 12 ночи. Буш был неудовлетворен записью, недоволен
мною, недоволен собою. На следующий день в 10 утра он уже был у меня с нотами: «Ну,
давай порепетируем еще раз. Надо все записать наново!»
Теплые слова привета и уважения содержали поздравления, полученные Бушем от
Президента ГДР Вильгельма Пика, Председателя Палаты депутатов Иоганнеса Дикмана,
Председателя Совета Министров ГДР Отто Гротеволя, Президента Немецкой Академии
искусств Отто Нагеля, от коллективов рабочих и служащих многих предприятий
республики, от ряда демократических организаций Западной Германии. Сотни писем и
телеграмм пришли из-за рубежа и, конечно, из Советского Союза. Все газеты и журналы
ГДР откликнулись статьями и обязательными очерками, посвященными юбилею
любимого артиста, завоевавшего поистине всенародную популярность и уважение.
В эти, скажу прямо, трудные для Эрнста Буша юбилейные дни я, как обычно, жил у него.
На протяжении нескольких дней его дом подвергался настоящему нашествию
поздравителей – делегаций от различных культурно-просветительских учреждений,
театров, университетов, молодежных и пионерских организаций, наконец, просто добрых
друзей и коллег. Целыми днями звонил телефон, почтальоны сбились с ног, таская
поздравительные письма, телеграммы, посылки с подарками. Как эти знаки внимания ни
были приятны юбиляру, они все же явно утомляли его. Однажды ночью нас разбудили
громкие крики и пение под окнами. Оказалось, это была группа актеров берлинских
театров, пришедших сюда с «ночной поздравительной серенадой».
Несмотря на юбилейные беспокойства, наша с ним работа над новыми песнями шла своим
чередом. Он не хотел терять ни одного дня ради праздничной суеты. Во время наших
долгих прогулок по близлежащему старому парку Буш все чаще и чаще возвращался
мыслью к своей давней и все еще неосуществленной идее о песенной летописи нашего
времени, о записи на грампластинки всего своего репертуара в тщательно продуманной и
систематизированной последовательности. В этих пока еще расплывчатых и
организационно ничем не подкрепленных планах вновь возрождались цели, которые
когда-то в письмах ко мне Буш называл «делом своей жизни».
На протяжении нескольких десятилетий Бушем было напето множество пластинок в
Германии, Бельгии, Голландии, Англии, Франции, Испании, Советском Союзе. Однако
все это были записи на недолгоиграющие пластинки, чаще всего невысокого технического
уровня. Теперь, когда возникла новая техника звукозаписи, давний проект создания «Lied
der Zeit» на грампластинках приобретал иное, более универсальное значение.
Естественно, я горячо поддерживал эту идею еще и потому, что перспектива записи сотен
песен в исполнении Эрнста Буша помимо огромного артистического и пропагандистского
значения открывала возможность сохранить для потомства неповторимое искусство
певца.
Помню, как мы пришли с этим проектом к Гансу Эйслеру и как тот в полном восторге, со
свойственным ему темпераментом сразу же принялся звонить кому-то по телефону и
узнавать о состоянии и качестве звукозаписывающей аппаратуры в граммофонной студии.
Идея была встречена с полным одобрением и организационно поддержана прежде всего
Немецкой Академией искусств. Однако до ее осуществления было еще далеко. Возникали
трудности технического порядка (устаревшее оборудование звукозаписывающей студии),
но главное препятствие для осуществления этой колоссальной по объему и творческому
напряжению работы заключалось в чрезвычайной занятости Буша, игравшего на сцене
двух берлинских театров.
Напряженный творческий труд на протяжении многих лет не мог не отразиться на
здоровье артиста. Его сердце было сильно переутомлено, и по заключению врачей не
могло быть и речи о дополнительной нагрузке, которую сулила ему работа по записи
песен на грампластинки. Впрочем, невозможность совмещать оба дела была прежде всего
ясна самому Эрнсту Бушу.
В письме от 30 октября 1962 года из шведского города Гетеборга, где Буш вместе с
другими берлинскими актерами выступал с «Брехт-матине», он сообщает мне об
окончательном решении уйти со сцены:
«…Работу в театре я закончил навсегда – больная щека терзает мне сердце, что, по
мнению моего врача, совсем не на пользу… И если я не сделаю теперь мою «Песенную
хронику», то, значит, не сделаю ее никогда. Поэтому я должен ограничить себя во всякой
другой работе…»
В 1962 году Эрнст Буш прекращает работу в театре. Это было нелегким решением для
него и очень тяжелым ударом для двух берлинских театров, вынужденных снять с
репертуара «Жизнь Галилея», «Мамашу Кураж», «Кавказский меловой круг» («Берлинер
ансамбль») и «Шторм» (Немецкий театр) – спектакли, составлявшие гордость немецкой
сцены, ее мировую славу. Только один из четырех спектаклей с участием Буша был
полностью заснят на кинопленку студией ДЕФА – «Мамаша Кураж», остальные
спектакли остались жить лишь в памяти зрителей и в откликах театроведов.
Исключительные заслуги Эрнста Буша перед театральным искусством отмечены
Национальными премиями и орденами ГДР. Его имя выбито на мраморной доске,
украшающей фойе Немецкого театра, рядом с именами крупнейших театральных деятелей
мира: Альберта Бассермана, Пауля Венегера, К. С. Станиславского, В. И. НемировичаДанченко.
***
Каждая встреча с Эйслером – человеком необычайного обаяния, мудрым художником и
остроумнейшим собеседником – была для меня радостью. Вместе с генеральным
секретарем Союза композиторов и музыковедов ГДР Натаном Нотовицем я готовил
издание трех сборников песен и баллад Эйслера, вышедших в 1962 и 1964 годах в Москве
под нашей совместной редакцией. По этому поводу я вел с Эйслером переписку, а при
встречах в Берлине уточнял с ним и с Нотовицем отдельные детали издания.
Наряду с эйслеровской «классикой» - песнями на стихи Вайнерта, Брехта и Бехера, - в
один из сборников предполагалось включить ряд песен на сатирические стихи Курта
Тухольского, еще нигде не издававшиеся и полученные мною в копиях с оригиналов
рукописей, которые Эйслер подарил Эрнсту Бушу. Я очень хотел, чтобы Эйслер дал для
московского издания вступительную статью с кратким изложением своих взглядов на
революционное песенное искусство, стиль и характер исполнения его песен.
Об этом мы говорили при встрече в Берлине. Однако в письме ко мне, воспроизводимом
здесь, он отказывается написать предисловие: «…что бы я мог написать, кроме выражения
надежды, что мои песни понравятся? Но не можешь ли ты сам написать предисловие? Я
был бы этому очень рад…»
В другом письме (к сожалению, без даты, как и предыдущее) Эйслер сообщает о том, что
просмотрел посланные ему мной корректурные оттиски песен на стихи Тухольского:
«…Посылаю тебе 9 песен (chansons). За исключением «Feldfrüchte» («Редисочка». – Г.
Ш.), которую я сделал по-новому, остальные лишь немного отретушированы… Надеюсь,
мы скоро увидимся здесь или в Москве.
Сердечное спасибо.
Твой старый Ганс»
Летом 1962 года сборник «Песни, баллады, сатирические куплеты» Ганса Эйслера вышел
в свет в Москве в издании Музгиза и был послан автору. На одной из последних
фотографий композитор снят сидящим за столом с советским изданием своих песен в
руках.
В сентябре 1962 года в Москву пришла печальная весть о внезапной кончине Ганса
Эйслера. Ушел из жизни в расцвете творческих сил большой революционный художник,
творчество которого останется в истории музыкальной культуры человечества как один из
убедительнейших примеров победоносного развития искусства социалистического
реализма.
Еще в 1955 году Немецкая Академия искусств приступила к изданию полного собрания
вокальных произведений Ганса Эйслера в шестнадцати томах. В предисловии к первому
тому Бертольт Брехт высказал несколько замечательных мыслей о музыке своего друга и
товарища по борьбе за новую, социалистическую культуру:
«…Раскрывая эту книгу, мы входим в большой мир вокальной музыки; мы должны
оглядеться в нем, найти в нем дороги, привыкнуть к нему, ибо совокупность этих
произведений, изменяя и певца и слушателя, дает им счастье…
Общая направленность этой музыки революционная в высшей степени. Эта музыка
вызывает в слушателях и исполнителе мощные импульсы и прозрения эпохи, в которой
источник всех наслаждений и всей нравственности – творчество. Эта музыка рождает
новую нежность и силу, выдержку и гибкость, нетерпение и осторожность,
требовательность и готовность к самопожертвованию. Музыка Эйслера столь же наивна и
столь же конструктивна, как музыка великих композиторов XVIII и XIX веков, творчество
которых он продолжает. Чувство ответственности перед обществом для него в высшей
степени радостное чувство. Он не просто использует тексты, он преобразует их, придает
им нечто свое, эйслеровское. Но сколь бы он ни был оригинален, неожидан и неповторим,
Эйслер не одиночка. Вступая в сферу его творчества, вы попадаете под воздействие
побуждений и взглядов того современного мира, который возникает на наших глазах».
Еще до окончательного ухода со сцены Буш начал составлять план будущих грамзаписей,
подбирать и приводить в порядок нотный материал, разрабатывать форму и содержание
альбомов для каждой серии песен. Сегодня, когда Бушем уже напето около двухсот песен
и выпущено в свет восемнадцать тематических альбомов, мы можем в полной мере
оценить грандиозность этого замысла и трудности, стоящие на пути к его осуществлению.
И хотя эта единственная в мире и по содержанию и по объему серия записей одного
артиста еще далека от завершения (предстоит выпуск еще по меньшей мере десяти
альбомов), мне все же хочется по возможности обстоятельно рассказать об этих записях и
о том, как Буш над ними работал.
***
Итак, восемнадцать альбомов. Для выпуска этой звучащей антологии революционной
песни ХХ века граммофонное предприятие «Deutsche Schallplatte» в Берлине,
выпускающее пластинки под маркой «Этерна» и «Амига», создало новую марку
«Аврора». Это название предложил сам Буш, в честь прославленного крейсера «Аврора»,
чей выстрел в ночь на 25 октября 1917 года возвестил миру победу Великой
социалистической революции в России. Вся серия грампластинок выходит под эгидой
Немецкой Академии искусств и предназначается, наряду с целями пропаганды лучших
произведений революционного искусства в широких массах, для архива Академии, где
хранятся ценнейшие документы и материалы, связанные с историей немецкой культуры.
Приступая к работе над первым альбомом грамзаписей песен, созданных в годы
гражданской войны в Испании, Буш уже четко представлял себе характер издания не
только этого альбома, но и всех последующих. Найденная им форма первого выпуска
«Песни интернациональных бригад» (Испания, 1936-1939) сохранена во всех
последующих выпусках, составляющих в целом не только уникальное собрание лучших
«Песен нашего времени», но и богатую коллекцию редких фотографий, карикатур,
плакатов, а также различные литературные материалы, высказывания, копии документов,
карты военных действий. Эти альбомы задуманы так, чтобы слушатель мог прочесть
тексты и ноты исполняемых Бушем песен, разучивать их с товарищами и, кроме того,
узнавать из сопровождающих литературных источников и фотографий политическую
подоплеку исторических событий, о которых поется в песне. В подборе всех
сопутствующих материалов Бушу помогает сотрудник Академии Гуго Феттинг,
осуществляющий также редакцию и наблюдение за техническими процессами издания.
Однако Буш сам входит во все детали оформления, со свойственной ему тщательностью
рассматривает и с требовательной придирчивостью решает каждый элемент издания.
Но, конечно, главным элементом каждого альбома являются заключенные в нем
граммофонные пластинки небольшого формата (на 45 оборотов в минуту) с записанными
на них песнями.
Я был свидетелем работы Буша над записью многих песен и, признаюсь, часто не мог
понять, почему почти после каждого утомительнейшего сеанса записи, когда, казалось бы,
и певцу, и аккомпанирующему ему ансамблю первоклассных музыкантов, и
звукорежиссеру удалось добиться великолепных результатов, мой друг, сидя в такси,
отвозящем нас домой, был мрачно сосредоточен и явно недоволен. То, что всем нам
казалось полной удачей, никак не удовлетворяло его. Если он бывал недоволен, то прежде
всего собой. И не вокальными погрешностями, которые можно было бы порой
обнаружить только «под лупой», но своим внутренним настроем, в чем-то не отвечавшим
песне, тексту, «социальному заказу».
Вспоминаю, как в 1963 году, когда я в первый раз пришел вместе с Бушем в бывший
дворец Геринга, где теперь помещается «Deutsche Schallplatte», Буш неосторожно
представил меня сотрудникам студии как «крупнейшего московского специалиста по
звукозаписи», что, конечно, никак не соответствовало действительности. Тем не менее во
время моих частых приездов в Берлин Буш неизменно требовал, чтобы я присутствовал на
всех сеансах записи и давал советы и заключения по тем или иным специальным
вопросам. Нужно ли говорить о том, как неловко я порой себя чувствовал в роли
«московского консультанта» - мне все нравилось: и качество записи и, конечно,
исполнение Буша. Если у меня бывали замечания, то только по отношению к чисто
музыкальным вопросам, связанным с инструментальным сопровождением или темпами…
Закончив очередной сеанс, Буш прослушивает на своем домашнем магнитофоне копию
записи, только что сделанной в студии. Порой это прослушивание происходит вечером в
присутствии близких друзей артиста. После каждой прозвучавшей песни Буш
требовательно ждет придирчивой критики, вызывая своих гостей на откровенный
разговор. Но, как правило, гости редко находят повод для критических замечаний. Чаще в
его кабинете слышатся голоса искреннего восхищения и благодарности. И тогда вступает
в свои права самый строгий судья – Эрнст Буш. Сколько раз мне приходилось
выслушивать его резко отрицательные суждения о записи, высказываемые в ответ на мой
вполне одобрительный отзыв. Его музыкальный и актерский слух непогрешим, его
огромный опыт работы у микрофона и превосходное знание техники звукозаписи
позволяют с абсолютной безошибочностью определять действительные достоинства и
недостатки записи. Еще более жесткие требования он предъявляет себе, своему пению, к
произнесению слова, отдельной буквы (да, буквы! Достаточно прислушаться к его т, с, х,
звучащих в конце слова!). Он дает свои оценки применительно к той высшей категории
выразительности спетого слова, которая живет в его артистическом сознании.
Буш приступил к осуществлению «дела своей жизни» вскоре после смерти Ганса Эйслера.
Кончина этого великого мастера революционной песни явилась тяжелым ударом для
музыкального искусства Германии и всего мирра. Но мало кто так глубоко и так
непосредственно ощущал эту потерю, как Эрнст Буш, связанный с Эйслером на
протяжении десятков лет теснейшими узами дружбы и совместного труда. Для Буша
Эйслер был не только любимым композитором и товарищем по борьбе, не раз
откликавшимся на его замыслы замечательными песнями, но и высшим музыкальным
авторитетом, в частности во всем, что касается звукозаписи. Лучшие пластинки, напетые
Бушем в разное время и в разных странах, были сделаны при непосредственном участии
Эйслера-дирижера. И вот теперь, приступая к записи «Песенной хроники ХХ века», Эрнст
Буш оказался в одиночестве, без поддержки уверенной и точной руки композитора и
дирижера.
То, что Буш начал свой цикл новых записей без участия и творческой консультации Ганса
Эйслера, сильно затрудняло работу. Правда, Бушу на помощь пришел опытный дирижер и
отличный музыкант Адольф Фриц Гуль, под руководством которого было сделано много
записей. Но основное место работы Гуля – Лейпциг, и он бывает в Берлине лишь
наездами. А Бушу необходимо иметь рядом постоянного музыкального (и не только
музыкального) советчика, с которым он мог бы обсуждать и решать все сложные вопросы,
связанные с выбором песен для каждой серии, изменения, вносимые в тексты, состав
аккомпанирующего ансамбля. И, наконец, этого требует работа за роялем над шлифовкой
каждой песни, предназначенной к ближайшему сеансу записи.
Во время моих приездов в Берлин я в полной мере ощущал напряженный пульс этой
работы. Когда Буш одержим каким-то новым замыслом или занят подготовкой очередной
записи на грампластинку, он заставляет своих друзей и сотрудников делить с ним эту
одержимость. Его рабочий день начинается с восьми утра – занятия за роялем;
продолжается во время прогулки в парке – работа над текстом (порой мне приходится
подставлять спину, чтобы Буш мог записать пришедшую ему в голову строку песни), не
прекращается в саду, когда мы отдыхаем в гамаках, - обсуждение плана предстоящих
записей. Затем – вновь у рояля. И так постепенно, без «выходных дней».
Далеко не всем, любящим искусство Буша, известно, что он не только певец и
драматический артист, но и поэт, создавший десятки превосходных песенных текстов,
стихотворных переводов, смело вмешивающийся в любой песенный текст даже таких
поэтов, как Брехт и Вайнерт, с целью приблизить его к сегодняшним политическим
требованиям, сделать его более актуальным и острым.
Необычайно чуткий к тому, что происходит в мире, Буш всегда – в поисках репертуара,
отвечающего современной политической теме. С тех пор как умер Ганс Эйслер, который
охотно откликался на его просьбы, Бушу нередко приходится самому подбирать музыку к
нужным текстам. Он это делает, порой заимствуя мелодию из сокровищницы народных
песен, порой – из сборников баллад Иоганна Карла Лёве или песен Шуберта. Иногда для
той или иной серии записей он просит написать песню на отобранный им текст Эрнста Г.
Майера или Андре Азриеля. Иногда он «заказывает» песню мне. В этом случае мы чаще
всего работаем сообща: Эрнст читает текст с такой яркой и выразительной интонацией,
что моя главная забота – сохранить этот речевой рисунок, не нарушить своей записью и
обработкой всегда свежий, целенаправленный и ритмически прихотливый образ,
родившийся в сознании певца. Наконец, когда нет «под боком» музыканта, пользуясь
гитарой или губной гармоникой, Буш сам сочиняет мелодии, хорошо сочетающиеся со
стихами. В работе над музыкальным оснащением текста Буш обычно с готовностью
прислушивается к советам, охотно подхватывает предложенный ему вариант, пробует,
примеривается, спорит, отвергает, уступает. И при этом всегда знает почему: его заботит
_слово_, его смысл, его сила, доходчивая ясность поэтического образа. Значение слова,
содержание фразы раскрывается им в полном единстве с музыкой.
Я не раз слышал от Буша: «Слово в песне должно быть разжевано, как бифштекс a la
тартар». И он, как никто, умеет это делать. Недаром еще во времена «красных кабаре»
Буша называли «фанатиком слова», «великим мастером, который умеет словом вести,
звать, гнать, славить и, главное, убеждать» (Г. Иеринг).
В корне ошибочно представление о том, что Буш добивается поражающей
выразительности вокальной фразировки, как сказать, стихийным порывом огромного
таланта. Нет. Он добивается этого работой. Еще до того, как мы приступаем к
разучиванию новой песни или повторению старой, давно не исполнявшейся, у него в
руках появляется нотная строчка с аккуратно подписанными под нотами словами,
подробнейшим образом размеченная красным карандашом значками, помечающими
акценты, люфтпаузы, ударные слова, точно найденные динамические оттенки. Он
добивается неразрывной связи между речевой и вокальной интонацией, передающей не
только прямой смысл, но и внутренний подтекст произведения. Любопытно, что,
разрабатывая столь подробно декламационную партитуру, Буш затем чувствует себя
абсолютно свободным в исполнении: одна и та же песня каждый раз звучит у него поновому. Это особенно явственно обнаруживается при записи на магнитофон для
грампластинок. Из множества вариантов можно выбирать не только самый удавшийся в
техническом отношении, но и наиболее яркий и выразительный по исполнительскому
рисунку.
Пока же, работая за роялем над новой песней, Буш стремится придерживаться
намеченного декламационного рисунка. В руках у него карандаш. При каждой остановке
он уточняет ритмическую структуру фразы, еще и еще раз намечает кульминации и
спады, отшлифовывает произнесение слов.
Наблюдая Буша за работой над песней, я отчетливо вижу в нем художника брехтовской
закалки, никогда не забывающего о великой силе интеллектуального начала в искусстве –
трезвого критического разума, беспощадно обнажающего социальную правду,
активизирующего мысль слушателей. При всем своем захватывающем артистическом
темпераменте и почти гипнотической силе эмоционального воздействия на аудиторию,
Буш меньше всего стремится к «возвышенному» вокальному красноречию, к патетике и
внешним эффектам. Он всегда очень точно знает, для чего поется данная песня, что она
несет слушателям, зачем и как. В его вокальном исполнении проявляются те же качества,
что и в его актерском искусстве, - то же богатство мысли, чувств, та же выразительность
мимики, жеста, интонаций.
Не раз мне приходилось выслушивать замечания Буша, указывающего на часто
встречающиеся у Эйслера ремарки: «без сентиментальности».
- Сентиментальность и ложный пафос – это то, чего Ганс всегда стремился избегать в
искусстве, - напоминает мне Эрнст, если я нарушаю стиль исполнения эйслеровской
музыки.
***
Первый выпуск «Авроры» появился в свет весной 1963 года. Буш, верный памяти своих
товарищей по Интербригаде, с которыми делил радость побед и горечь поражений в
Испании, подготовил великолепно изданный альбом «Canciones de las Brigadas
Internacionales» с подзаголовком: «Испания, 1936-1939». Сборник открывается горячей
статьей Генриха Манна, написанной им для выпуска граммофонных пластинок с записью
«Песен интернациональных бригад», напетых Эрнстом Бушем в 1938 году в Барселоне:
«Слушайте Песню нашего времени! Вслушайтесь в ее звучание, в ее поступь!
…Болотные солдаты должны выйти из болот. Пролетарии получат освобождение только
из рук пролетариата. Слова этой Песни созданы рабочим классом, это ваша музыка.
Слушайте Песню!
…Ваша совесть чиста: народ не просит, но повелевает: кто хозяин улицы? Кому
принадлежит мир? Это ваша улица, это ваш мир.
К чему дороги, построенные под угрозой резиновых дубинок угнетенными народами, к
чему мир рабского принуждения под дулами пулеметов? Покончим с этим. Ведь вас так
много. Сочтите свои ряды, осознайте свое единство, проникнитесь духом солидарности.
Мы – рабочие.
Песнь нашего времени звучит на вашу мелодию. Это песнь гневного порыва и борьбы. В
ней живет сила ваших рук, вашего духа. Помните об этом, когда до вас через подпольную
немецкую радиостанцию свободы доносятся боевые зовы этой песни.
Славьте песнь нашего времени! Будьте на высоте задачи! Боритесь! Сражайтесь!
Генрих Манн»
Вслед за предисловием Г. Манна опубликованы ноты и тексты (испанские и немецкие)
всех одиннадцати песен, напетых Бушем и небольшим мужским хоровым ансамблем.
Вперемежку с этими текстами помещены высказывания Камиля Гюисманса, Эгона
Эрвина Киша, Эриха Вайнерта, Долорес Ибаррури, Вилли Бределя. Там же напечатан
немецкий перевод стихотворения «Немец» Константина Симонова с посвящением Бушу.
На последней странице помещены два портрета – немецкой писательницы-антифашистки
Марии Остен и советского журналиста Михаила Кольцова, активных участников
патриотической войны испанского народа против фашистских мятежников и интервентов.
И слова:
«Этим выпуском старых и новых записей испанских песен я приветствую моих погибших
друзей Марию Остен и Михаила Кольцова. Только с их помощью я смог тогда, в 19371938 годах, осуществить в Барселоне выпуск грампластинок «Песни интернациональных
бригад».
Эрнст Буш
Берлин, март 1963 года».
Теперь послушаем две грампластинки, составляющие драгоценную сердцевину альбома.
Как только зазвучит чеканный металл голоса Буша, как только до сознания начнут
доходить слова первой же песни «Мамита-миа», проникнутой горькой иронией испанской
частишки о четырех фашистских генералах, собравшихся в поход на революционный
Мадрид, - мы попадаем во власть артиста, рассказывающего о событиях далеких лет, о
далеких, но всегда близких и волнующих страницах истории. Песня за песней
разворачивается героический и скорбный свиток славной эпопеи интернациональных
бригад.
Ряд песен, помещенных в альбоме, дан в оригинальной записи, сделанной в 1938 году в
Барселоне при участии бойцов Одиннадцатой немецкой интербригады. Эти старые,
несовершенные в техническом отношении записи перенесены на долгоиграющие
пластинки и усилиями специалистов из «Deutsche Schallplatte» качество их звучания было
значительно улучшено.
В том же 1963 году вышел альбом «Новые немецкие народные песни» с записью песен
Ганса Эйслера на стихи Иоганнеса Р. Бехера. Эрнст Буш поет эти замечательные песни
новой демократической Германии с глубоким проникновением в дух немецкой народной
песенности и в то же время без тени сентиментальности. В этом исполнении в полной
мере ощущается народная закваска его искусства, всегда и во всем связанного с
национальной художественной традицией. Слушателей, не знакомых с тем, как исполняет
Буш народные песни или песни Шуберта и Бетховена, не может не поразить неожиданная
мягкость звучания его голоса, лирическая распевность фразы в таких песнях Бехера –
Эйслера, как «Старинные напевы» или «Германия». Им может показаться неожиданным
то, что звенящий металлом «ораторский» голос певца так прекрасно передает светлую
лирику возвышенных чувств любви к освобожденной родине, радость и гордость народа,
ставшего хозяином своей земли. По-шубертовски просто и сердечно звучит в устах Буша
«Весенняя песня о мире»:
Лишь весна из-за лесов
на долины глянет,
хор могучих голосов
над землею грянет:
«Братья, сестры,
мы добудем
мир – земле, свободу – людям!
…Вы, познавшие войну,
вы, кто войн не знали,
не позвольте, чтоб весну
бомбы растерзали!
Всех поднимем, всех разбудим!
Мир – земле, свободу – людям!
(Перевод Л. Гинзбурга)
Среди интересно подобранных иллюстративных материалов этого альбома обращает на
себя внимание фотография, запечатлевшая момент встречи в 1946 году на одной из
площадей разрушенного Берлина двух колонн – коммунистов и социал-демократов.
Историческому событию – созданию Социалистической единой партии Германии
посвящена песня «Мы протягиваем вам руки, товарищи», написанная в духе немецких
рабочих песен начала ХХ века, однако с очень свежими гармоническими и ритмическими
нюансами и оригинальным рисунком инструментального сопровождения. С большим
подъемом поет Буш (вместе с мужским хором) песню «Спасибо вам, советские солдаты!».
Особое место в цикле занимает короткая по времени звучания, но пронизанная
необыкновенной энергией движения и борьбы песня «Ленин», исполняемая Бушем как
вдохновенный гимн великому учителю человечества, который «весь мир от спячки
пробудил»…
Почти одновременно с альбомом «Новые немецкие народные песни» появился еще один
выпуск «Авроры» - «Песни Эйслера на стихи Маяковского». Сюда вошли три песни,
написанные Эйслером для спектакля «Шторм» в Немецком театре, и «Марш времени» из
спектакля «Баня», поставленного в 1958 году на сцене «Фольксбюне» советским
режиссером Н. Петровым.
«Левый марш» и «Песню о субботнике» (из поэмы «Хорошшо») Эйслер написал по
инициативе Буша, игравшего роль Председателя укома в пьесе В. Билль-Белоцерковского
«Шторм». Тогда же, в 1957 году обе песни были записаны Бушем в сопровождении
симфонического оркестра и хора под управлением Вальтера Гера.
Исполняя эти песни по-немецки в хорошем переводе Гуго Гупперта, сохраняющем
ритмику оригинала, Буш великолепно передает ораторскую интонацию Маяковского:
«Кто там шагает правой? Левой! Левой! Левой!»
Маяковский – Эйслер – Буш шагают в едином революционном строю сквозь бурю
гражданской войны в России, сквозь кольцо блокады Антанты, воспевая героику
свободного труда, великий почин субботников, победоносный «марш времени».
***
…Летом 1963 года от сердечного приступа внезапно скончалась Маргарета Кертинг. Этот
тяжелый удар на некоторое время вывел из строя Эрнста Буша. Он потерял не только
любящую жену, но и верного товарища по борьбе, прошедшего с ним бок о бок
пятнадцать трудных послевоенных лет.
Несмотря на горе, Буш не считает себя в праве надолго прерывать осуществление плана
создания «Хроники ХХ столетия в песнях». Поиски нужных песен, работа над
усовершенствованием текстов, напряженный и вдохновенный труд в студии звукозаписи
поддерживают его душевные силы и волю к действию.
Гигантская серия записей «Хроники» организуется им по двум принципам: альбомы,
посвященные определенным событиям и историческим этапам (гражданская война в
Испании, «Золотые двадцатые годы» в Германии, «Пятидесятилетие Октября»), либо
альбомы, в которых представлено творчество крупнейших поэтов современности: Брехта,
Бехера, Вайнерта, Маяковского и других революционных мастеров слова. Особняком
стоит собрание записей песен на стихи и музыку Луиса Фюрнберга и Франца Ведекинда –
двух писателей, не только сочинявших музыку к своим стихам, но и бывших отличными
исполнителями собственных песен.
Предо мной альбом «Насмешливых песен» Ф. Ведекинда – крупного драматурга, поэтасатирика, занимавшего видное положение в артистической жизни Германии конца XIX –
начала ХХ века. Ведекинд – автор пьес «Дух земли» и «Ящик Пандоры», легших в основу
либретто оперы Альбана Берга «Лулу», - был одним из основателей известного
мюнхенского сатирического журнала «Симплициссимус» (1896), игравшего заметную
роль в общественно-политической жизни Германии. Именно в этом журнале было
напечатано знаменитое стихотворение Ведекинда «В Святой земле», в издевательских
тонах рассказывающее об «исторической поездке» кайзера Вильгельма II в Иерусалим. За
эти стихи поэт был предан суду и осужден на девять месяцев тюрьмы. Вильгельм II имел
все основания требовать суда над Ведекиндом и считать его личным врагом.
Сатирическое стихотворение «В Святой земле», получившее мировой резонанс после
процесса, с такой остроумной иронией и злым сарказмом осмеивает личность
«обожаемого монарха», воображавшего себя великим полководцем, несравненным
оратором, живописцем, дирижером, религиозным вождем, что даже малые дети хохотали,
читая описание торжественного въезда немецкого кайзера в «Святую землю». Навстречу
ему встает из могилы царь Давид и созывает своих подданных почтить кайзера,
прибывающего в Иерусалим на осле в сопровождении огромной свиты министров, лакеев
и полицейских агентов: «Привет, тебе, дорогой монарх, на «Святой земле»!..»
Эти стихи, как и все другие, помещенные в альбоме «Аврора», Франк Ведекинд напевал
на сочиненные им несложные мелодии, под собственный аккомпанемент на гитаре. Эрнст
Буш записал на грампластинки девять песен Ведекинда с оригинальной музыкой поэтакомпозитора, исполняя их в остром кабаретном стиле, обыгрывая голосом каждую сценку,
каждый типаж, выведенный в этих оригинальных «Музыкальных насмешках».
Вот звучит песенка о незадачливом берлинском Зоологе, которого следователь вздумал
обвинить в оскорблении кайзера. Поскольку кайзер – человек, он, согласно науке,
относится к категории млекопитающих, так же как мопсы и свиньи. А ведь это и есть
оскорбление его величества. И беднягу Зоолога, несмотря на его патриотические речи,
отправили на год в каталажку…
В 1918 году Ведекинд написал едкую политическую сатиру на социал-демократических
дипломатов, у которых «слабые сердца и пробивные лбы, широкие пасти и крохотные
мозги».
Против пошлости и затхлого бюргерского быта, против немецкого педантизма
направлены песенки Ведекинда, с блестящим актерским мастерством исполняемые
Бушем. В этих трагикомических «злых песнях» многие трубадуры капиталистического
мира могут узнать себя и своих близких, представленных в «кривом зеркале»
политической сатиры.
Так же как и Ведекинд, Луис Фюрнберг был автором текстов, музыки и исполнителем
песен, частично создававшимся им для агитпропгрупп «Эхо слева» и «Новая жизнь»,
работавших в 1930-х годах в Чехословакии. Талантливый поэт, о котором И. Р. Бехер
говорил как о прямом продолжателе народной традиции в современной немецкой
литературе, Л. Фюрнберг (он умер в 1957 году) был активнейшим строителем новой,
социалистической культуры ГДР. Его лирика очень органично откликается на самые
волнующие вопросы современной жизни, в частности на темы, близкие молодежи.
Альбом песен Луиса Фюрнберга, напетых Эрнстом Бушем, носит название «Эхо слева».
Вместе с Бушем поет молодежный хор, в котором участвуют женские голоса, что
довольно редко встречается в записях Буша, почему-то не расположенного к звучанию
смешенных хоров. В мелодичной песне «И ты можешь жить на солнечной стороне»,
написанной в изящной эстрадно-джазовой манере, хоровой фон высоких женских голосов
отлично подчеркивает и оттеняет звучание голоса солиста.
А в «Старо-новой рождественской песне» остроумно и поэтично дана новая версия
библейской легенды о рождении младенца Христа и современное, социалистическое
истолкование цели, к которой ведет «вифлеемская звезда». Отдельные куплеты от имени
девы Марии поет женский голос, а от имени мальчиков-пастухов – детский хор.
Боевым оптимизмом дышат молодежные песни Фюрнберга «Учитесь жить» и «Вновь
зажглись огни».
Буш начал работу по записи своего репертуара на долгоиграющие пластинки под маркой
«Аврора» в 1963 году в возрасте шестидесяти трех лет. Естественно, что у многих, в том
числе и у близких ему людей, где-то в глубине души тлело сомнение: сможет ли певец
выдержать эту огромную творческую и физическую нагрузку, выдержит ли это
труднейшее испытание его голос? Как прозвучат в новой записи песни, знакомые многим
по пластинкам, выпущенным в 1920-х и 1930-х годах?
Лучшим ответом на эти сомнения служат десятки пластинок, напетых Бушем на
протяжении последних лет. Его новые записи продолжают выходить в свет и сегодня.
Порой Эрнст Буш испытывает затруднения в осуществлении серии «Аврора». Однако они
вызваны не состоянием его голосовых связок или отсутствием творческого настроения.
Чаще всего задержки с выпуском новых альбомов объяснялись чисто организационными
или техническими причинами, занятостью дирижера Фрица Гуля, недостатками
редакционной работы над подготовкой литературного и иллюстративного материала.
Еще в молодые годы Буша кто-то из рецензентов назвал его «стальной глоткой». Если в
этом определении и есть доля правды, то я бы отнес его прежде всего к поразительно
здоровому и хорошо тренированному голосовому аппарату певца, сохранившему до сих
пор все тембровые особенности, легкость звуковедения, интонационную точность,
звонкую силу.
В течение двух лет, в 1964 и 1965 годах, Эрнст Буш был занят записью и выпуском
четырех альбомов, содержащих в основном песни Ганса Эйслера. Это собрание
знаменитых политических «шлагеров», исполнявшихся Эрнстом Бушем в годы
Веймарской республики, - альбом «Золотые двадцатые годы» и три альбома политической
сатиры Курта Тухольского.
Альбом «Золотые двадцатые годы» открывается карикатурой Фрица Айхенберга «Урок
истории немецкого мальчика». Мимо сидящего за партой Михеля проходят тени «столпов
немецкой истории» Фридриха Великого, генерала Мольтке, Вильгельма II и Гитлера…
Есть о чем призадуматься бедному школьнику. Может быть, ответ ему подскажет
фотография, запечатлевшая жалкий облик главных подсудимых Нюрнбергского процесса?
В альбом вошли две сатирические песни Отто Странского на слова Юлиуса Арендта –
«Удар ножом в спину» и знаменитая «Мыльная песенка», о которой я уже рассказывал.
Спетые Эрнстом Бушем в сопровождении маленького инструментального ансамбля,
куплеты с удивительной конкретностью воссоздают историческую обстановку,
породившую этот остроумнейший песенный отклик, атмосферу лицемерия и провокаций,
царившую в стране, которой правили наемники Круппа и Стиннеса.
Высокий трагический пафос звучит в песне Эйслера «Спартак 1919», рассказывающей о
мужественной борьбе берлинского пролетариата против превосходящих сил
правительственных войск. Восстание спартаковцев было потоплено в крови, и эта песня,
текст которой сложили берлинские пролетарии, навсегда заклеймила позором палачей.
Шедевром бушевского исполнения является замечательная «Штемпельная песня»,
напоминающая сегодняшним слушателям о мрачнейшем периоде массовой безработицы в
Германии. Эту пронизанную горькой иронией песню, рожденную в нужде и страданиях,
Буш поет и как своеобразный гимн миллионов безработных, и как острый эстрадный
номер, заставлявший в свое время поеживаться немецких буржуа.
Убедительной иллюстрацией к популярной в 1920-х годах балладе Эйслера, посвященной
трагедии трудящихся Запада в период мирового экономического кризиса, служит
подлинная фотография, изображающая палубу грузового судна, доверху засыпанную
кофейными зернами, и группу грузчиков с лопатами в руках, сбрасывающих кофе в море.
Именно об этом поется в «Балладе о перепроизводстве кофе», исполняемой Бушем. Столь
же красноречиво подтверждает содержание грустной «Баллады о негре Джимме»
фотография, воспроизводящая уличную сценку в одном из американских городов: дюжий
полицейский травит собакой негра, очевидно участника голодной демонстрации. В
альбоме «Золотые двадцатые годы» великолепно сочетаются элементы хорошо
продуманного оформления (я не рассказал еще о блестящей карикатуре Георга Гросса
«Вампиры человечества»), яркие политические документы, статьи, высказывания и,
конечно, песни, содержанием своим и музыкой оживляющие прошлое.
То же самое можно сказать и о большом цикле из двадцати восьми песен Эйслера на
стихи Тухольского (три альбома). О характере и содержании этих песен уже говорилось.
В жанровом отношении их можно разделить на две основные группы: сатирические
куплеты и баллады обличительного характера. Все три альбома украшены большим
числом острых политических карикатур, рисунков, заставок, заимствованных из
периодической печати эпохи, о которой рассказывают стихи. Как всегда, действенным
оружием антивоенной пропаганды служат фотомонтажи Дж. Хартфильда; интересный и
поучительный материал рассказывает о жизненном и творческом пути выдающегося
поэта.
Среди баллад, записанных Бушем, наряду с уже известной нам «Балладой о буржуазной
благотворительности», сильное впечатление оставляет песня «Траншеи», одно из лучших
антимилитаристских произведений Эйслера:
Для кого ты сына, мать, растила,
меру потеряв слезам?
У груди своей его носила,
сказки говорила по ночам?
Вот его с веревкою на шее
повели в холодные траншеи.
Своего отца ты помнишь, крошка?
Он тебя за руку часто брал,
в лес водил знакомою дорожкой,
там с тобой в «разбойников» играл.
Вот его с веревкою на шее
повели в холодные траншеи.
Вам ли хвалиться орденами,
с гордостью считать свои рубцы?
Вы сидите здесь в холодной яме,
там жиреют юнкера, купцы.
Воронье кричит, над вами рея,
над сырой солдатскою траншеей.
Отпоют вас в старенькой капелле
и земле поспешно предадут.
Небольшой венок из иммортелей Вот награда вам за бранный труд.
Против вас такие ж люди встали,
как и вы. Они давно устали,
как и вы, они хлебнули муки.
Протяните ж им по-братски руки,
протяните руки им скорее
через все границы и траншеи!
(Перевод И.Миримского)
Совсем в другом роде проникнутые юмором и сарказмом песни-куплеты Тухольского –
Эйслера, метко бьющие по социал-шовинистам, предателям дела революции, ищущим
компромисса с кайзеровскими генералами, по трусливым буржуа, мечтающим о
возвращении прежних порядков. Эти порой невинные на вид куплеты о «немецкой луне»,
о «рождественской елочке», о «старом комоде» на деле оборачиваются – да еще в
прочтении Эрнста Буша – беспощадным изобличением прогнивших буржуазных
порядков, реваншистских тенденций, продажной юстиции, желтой прессы, пошлости в
искусстве.
Цикл сатирических куплетов Тухольского – Эйслера – великолепный образец
современной политической эстрады, острой, бичующей врагов, разнообразной по форме и
при этом неподдельно веселой. Достаточно послушать хотя бы «Летнюю песню»,
«Елочные подарки» или «Песенку о компромиссе», чтобы в этом убедиться.
Исключительный интерес к этим песням со стороны широкой общественности в ФРГ
подсказал крупнейшей западногерманской фирме «Deutsche Gramophon Gesellschaft»
идею выпустить перепись серии «Аврора» в исполнении Эрнста Буша на одной большой
долгоиграющей пластинке. Пластинка эта оформлена портретами Буша и Эйслера; на
конверте напечатана статья о творческом сотрудничестве этих двух художников в
пропаганде наследия Курта Тухольского. Естественно, что некоторые обстоятельства
заставили фирму при отборе произведений для переписи отказаться от таких «опасных»
песен, как «Съезд партии социал-демократов» и «Редисочка». Но и без них пластинка
остается достаточно острой, насыщенной политическим содержанием.
Работа Буша над песнями Тухольского – Эйслера, в которой мне приходилось
участвовать, протекала в домашних условиях: за роялем, в саду, на прогулке, в авто.
***
Наши первые с ним выступления перед микрофонами московской радиостанции
«Коминтерн» относятся к середине 1930-х годов. С тех пор многое изменилось в технике
звукозаписи и радиовещания. В те далекие времена все радиоконцерты и выступления
проходили в живой передаче, без предварительной записи. Много проще, чем сейчас, шла
работа по записи грампластинок. Но я помню, какое доскональное знание законов
акустики еще тогда проявлял Буш, выступая перед довольно громоздким ящичком
микрофона, стоявшего на высокой подставке или подвешенного на проволоке. При
«прямой» передаче не было возможности ни проверить звучание своего голоса, ни
исправить случайно допущенную ошибку в слове или музыкальном тексте. Буш всегда
был настороже, и я не помню случая, чтобы среди многих десятков его радиовыступлений
в Москве или Ленинграде была допущена хоть одна ошибка.
Я рассказываю об этом далеком опыте, чтобы ясней представить себе истоки его
сегодняшнего микрофонного мастерства, его глубоких познаний в технике звукозаписи.
Он знает все возможности различных типов микрофонов. К одним относится с уважением,
другие любит, третьим не доверяет. Но все они ему хорошо знакомы.
«С микрофоном нужно обращаться, как с любимой женщиной, - шутит он, - только с
лаской, никогда не грубить!»
Перед микрофоном певец работает с полной нагрузкой – вокальной и актерской. В архиве
Буша хранится серия снимков, сделанных в студии во время записи «Насмешливых
песенок» Франка Ведекинда. По этим фотографиям, запечатлевшим отдельные моменты
исполнения перед микрофоном, видно, как обыгрывает певец жестом, позой, мимикой
каждый эпизод, каждый характерный образ, о котором рассказывает Ведекинд в своих
песенках. В крохотной металлической головке микрофона ему видится живая аудитория
будущей пластинки, о которой он не забывает и во время самой записи, и при
прослушивании каждого варианта в аппаратной.
Если при разработке планов очередных выпусков «Авроры» Буш руководствуется либо
принципом подбора материала по определенной исторической и политической тематике,
либо по монографическому признаку (альбом одного поэта), то в обширном плане записей
песен и баллад на стихи Брехта объединены оба принципа: монографический и
исторический. Буш задумал и уже частично осуществил запись на грампластинки серии
избранных произведений Ганса Эйслера, написанных на слова поэта, начиная с его
юношеских стихов. Весь цикл в записях Буша будет представлен в хронологическом
порядке. Пока вышли в свет два альбома – «Легенды, песни и баллады», в которых
записаны произведения Брехта с 1914 по 1934 год. Как и все другие альбомы «Авроры»,
брехтовские выпуски содержат отлично подобранный иллюстративный материал (редкие
фотоснимки, иллюстрации к стихам, сделанные известными мастерами), высказывания,
воспоминания о встречах с поэтом, ноты песен, музыка которых была сочинена Брехтом,
различные документы и пр.
Эрнст Буш начинает всю серию двумя юношескими произведениями Брехта: звучит
«Современная легенда», созданная шестнадцатилетним аугсбургским гимназистом в
первые дни войны 1914-1918 годов. Это страстное и смелое антивоенное выступление,
написанное в охваченной шовинистическим угаром стране, Буш поет на собственную
музыку речитативного характера, естественно вытекающую из его декламации.
Так начинался Бертольт Брехт, еще на школьной скамье вступивший в непримиримый
конфликт с буржуазной действительностью и милитаристской пропагандой.
Еще более ярким произведением, разоблачающим дух прусской военщины, является
знаменитая «Легенда о мертвом солдате» (1918). Поэт рисует мрачно-фантастическую
картину возвращения в строй убитого немецкого солдата ради поддержания мощи
разваливающейся империи Гогенцоллернов. Уже в 1920-е годы Буш читал на подмостках
кабаре эту легенду, в которой зловещий гротеск доведен до политической аллегориисатиры. Сейчас он поет ее на музыку самого Брехта в сопровождении электрооргана,
создающего странный, призрачный звуковой фон.
В первом альбоме, посвященном песенному творчеству Брехта с 1914 по 1924 год, звучит
еще одно антивоенное стихотворение с музыкой Эйслера – «Баллада о солдате» превосходный образец современной гражданской поэзии и музыки. В этом произведении,
построенном на контрастном сопоставлении двух образов – женщины и солдата, - Буш
достигает поразительной силы вокального перевоплощения.
Глубокой экспрессией отмечено его исполнение трагической баллады «Жалоба лошади».
Тема сочинения, как это видно из опубликованного в альбоме отрывка из мемуаров
известной киноактрисы Асты Нильсен, навеяна ее рассказом. В 1916 году в Берлине она
видела уличную сценку: на только что павшую лошадь набросилась толпа голодных
людей с ножами, чтобы вырезать себе кусок мяса побольше. Брехт ведет рассказ от лица
лошади. Издыхающая кляча – в горьком и мучительном раздумье: откуда взялась эта
злоба у людей, почему они так переменились? Людям надо обязательно помочь, иначе
случится нечто невыносимо страшное!..
Тонкой иронией отмечены лирические куплеты Брехта «Воспоминания о Марии А.»,
напетые Бушем на мелодию старинного немецкого романса с пародийным обыгрыванием
всех характерных для этого жанра приемов музицирования.
Второй альбом Брехта открывается великолепной «Балладой морских разбойников» на
мотив старинной французской песни. Это одна из тех песен, которые Буш любит напевать
про себя на прогулке или работая в саду. В записи на пластинке он поет ее в
сопровождении аккордеона и гитары, поет в образе, порой хриплым голосом пьяного
матроса, глотка которого просмолена всеми морскими ветрами и джином.
Брехтовский альбом «Авроры», охватывающий период между 1925 и 1934 годами,
содержит боевые антифашистские песни – «Песня солидарности», «Песня Единого
фронта», а также две баллады – «Песня штурмовика» (1932) и «Баллада о дереве и ветвях»
(1933). В альбоме помещено пояснение самого Брехта:
«Во время войны мною была написана «Легенда о мертвом солдате». Весной 1918 года
кайзеровский генерал Людендорф в последний раз прочесывал всю Германию от Мааса до
Мемеля, от Этша до Бельта, чтобы набрать людской материал для своего большого
наступления. В солдатские мундиры одевали семнадцатилетних и пятидесятилетних и
отправляли на фронты. Слово «KV», означающее «Kriegsverwendungsfähig» (годный для
несения военной службы), еще раз поражало ужасом миллионы семей. В народе говорили:
уже людей вырывают из могил для военной службы…
Четырнадцать лет спустя я был вынужден вновь написать подобное стихотворение «Балладу о штурмовике». Фашизм вооружил одну часть голодных против остальных
голодающих. В отрядах нацистов-штурмовиков маршировали братья, выступавшие
против братьев. Эта баллада была в 1932 году напечатана в «Красном обозрении» в
Берлине и потом повсюду исполнялась пролетарским певцом Эрнстом Бушем. Она была
также записана на грампластинку, и эта запись, как мы знаем, еще и сегодня имеется во
многих пролетарских квартирах в Германии». (Эта заметка Брехта была написана в
середине 1930-х годов).
В «Песне штурмовика» и в «Балладе о дереве и ветвях» Эрнст Буш, как и в былые годы, с
удивительной силой передает обличающий пафос стихов Брехта, вкладывая в свое
исполнение всю страсть, всю ненависть революционного борца против подлой нацистской
демагогии. Буш не боится искажать звучание своего голоса - делать его хриплым, «злым»,
неприятно резким, когда этого требует характер и содержание песенной строфы. Он
хорошо знает, как можно интонацией и тембром воплощать самую суть образа, о котором
рассказывает поэт.
«Песню Единого фронта» Буш поет в сопровождении хора и симфонического оркестра в
великолепной инструментовке самого Эйслера, придающей особый эмоциональный тонус
и масштабность звучанию этого классического произведения революционного искусства.
Два альбома «Бертольт Брехт» - это примерно треть песенного наследия поэта, которое
наметил к записи Эрнст Буш. Пока готовился выпуск этих альбомов, Буш успел записать
серию песен на стихи Эриха Вайнерта (один альбом), Эриха Мюзама и Клабунда (один
альбом) и выпустить второй альбом песен интернациональных бригад в честь
тридцатилетия со времени образования этих международных добровольческих отрядов,
сражавшихся в Испании.
Песни Эриха Вайнерта с музыкой Ганса Эйслера всегда занимали важнейшее место в
репертуаре Эрнста Буша. Напомним о «Красном Веддинге» и «Тревожном марше», без
исполнения которых не проходило ни одно выступление Буша еще в догитлеровском
Берлине, а затем в годы эмиграции и позже повсюду, где он встречался со своими
слушателями. На этих замечательных пролетарских песнях Буш отшлифовывал свое
мужественное боевое искусство народного артиста. Обе песни, записанные в 1967 году
Эрнстом Бушем, служат украшением не только этого альбома, но и всей серии «Песенная
хроника ХХ века». «Тревожный марш» призывает народы мира к бдительности,
настойчиво напоминая им о зловещих заговорах империалистов против великой Страны
Советов. «Красный Веддинг» зовет к боевому единству рабочий класс. Это песня,
связанная с определенным историческим этапом в жизни берлинского пролетариата. Тем
не менее она нисколько не потускнела и сегодня, ибо в ней ярко выражена идея
классового единства, вера в революционную солидарность трудящихся Германии, в
жизненность боевых традиций рабочих кварталов Красного Веддинга.
В исполнении Буша эти две старые песни, пройдя через десятилетия борьбы, поражений,
побед, живут сегодня полнокровной жизнью и продолжают волновать своих слушателей.
Эрих Вайнерт был замечательным политическим трибуном, умевшим «держать в руках»
любую аудиторию. С одинаковым увлечением и боевым задором читал он свои
зажигательно-призывные марши и полные юмора и едкого сарказма сатирические стихи.
Эрнст Буш, стремясь представить в своей серии разные грани поэтического таланта
Вайнерта, включил в альбом ряд образцов политической сатиры поэта. То, что музыки к
этим стихам не существовало, не стало препятствием для Буша. Он вышел из положения,
подобрав к одному стихотворению мелодический материал из сборника песен Иоганна
Карла Лёве (1796-1869), другое стихотворение «озвучил сам» и, надо сказать, очень
удачно. Для третьего попросил написать музыку Андре Азриеля, сделавшего отличный
эстрадный номер в нарочито немецко-солдафонском духе, очень остроумно
инструментованный. Нужно слышать, как эта музыкальная сатира звучит в устах Буша,
чтобы по достоинству оценить большой труд, проделанный им и его друзьями,
участвовавшими в подготовке и записи этих песен. Первая носит ироническое название –
«Великие времена 1914-1918» и рассказывает о том, как кайзер Вильгельм II вкупе с
австрийским императором Францем-Иосифом втянули народ Германии и Австрии в войну
и чем все это кончилось. В последнем куплете содержится назидание: «Детки, вот как это
было. А кто сомневается, пусть спросит у людей на протезах…» Стихи Вайнерта,
напечатанные в альбоме, сопровождаются остроумной карикатурой, помещенной в 1898
году в газете «Фигаро», изображающей Вильгельма II за раскрытым роялем (он считал
себя пианистом), из струн которого вместе с нотными значками вылезают и строятся в
шеренги солдаты с ружьями.
Вторая песенка, «Для исполнения в тени садов», представляет собой злую пародию на
немецкую социал-демократию, вспоминающую под портретом самого Августа Бебеля
былые маевки и даже готовую спеть «Интернационал», но… «без патетического финала».
Наконец, осмеянию немецкого милитаризма и реваншистских настроений посвящена
песня-марш А. Азриеля «Казарма манит», которую Буш поет вместе с ансамблем мужских
голосов.
Альбом Эриха Вайнерта, носящий название «Красные песни и стихи», включает еще ряд
превосходных песен на стихи поэта, в том числе его «Прощание с Испанией», последнюю
песню Одиннадцатой интербригады, созданную в концентрационном лагере Сен-Сиприен
в 1939 году.
Альбом, посвященный Эриху Вайнерту, помимо стихов поэта, ставших песнями,
представляет очень большой интерес также благодаря исключительно ценным
иллюстрациям (портреты поэта, фотографии, напоминающие о его славном жизненном
пути, о людях, с которыми он встречался в Испании, на Сталинградском фронте,
политические карикатуры) и литературным материалам, посвященным его творчеству и
личности. Альбом открывается прекрасным стихотворением Иоганнеса Бехера «Эрих
Вайнерт говорит». Воспоминаниями о поэте делятся Вилли Бредель, Людвиг Ренн,
Рудольф Леонгард, Стафан Хермлин, Отто Готше, Е. Р. Грейлих, Петер Нелль.
Воспоминания Эриха Вайнерта о войне в Испании и о боевом пути Одиннадцатой
интербригады, так же как и его рассказ о встречах с боевыми друзьями под Сталинградом,
дополняет любовно подобранный материал этого выпуска.
Обычно при подготовке литературных материалов и документов, предназначенных для
публикации в альбомах «Авроры», Буш консультируется со специалистами, знатоками
творчества и архивных материалов поэта. Многое он находит сам, нередко в своих
многочисленных папках, на книжных полках своего кабинета.
Еще осенью 1965 года Буш поделился со мной замыслом: подготовить к пятидесятилетию
Великого Октября юбилейный выпуск «Авроры», в котором он хотел собрать лучшие
песни, отражающие исторические этапы жизни Советского Союза. Было условлено, что к
следующему приезду я сделаю набросок плана такого выпуска, подберу нотный,
литературный и иллюстративный материал. Пока же мы с Бушем занялись просмотром и
прослушиванием советских песен, имевшихся в его репертуаре. Их оказалось немало. Еще
в 1930-х годах, живя в Москве, а затем в Испании и Бельгии, он исполнял песни И.
Дунаевского, М. Блантера, И. Дзержинского, В. Соловьева-Седого, братьев Покрасс, В.
Кочетова, В. Томилина. В послевоенные годы его репертуар пополнился песнями Д.
Шостаковича, А. Новикова, С. Каца. Кроме того, Буш с особой любовью пел старые
русские рабочие песни: «Смело, товарищи, в ногу», «Варшавянка», «Замучен тяжелой
неволей», «Солнце всходит и заходит», «Славное море, священный Байкал» и другие.
Таким образом, уже было с чего начинать разработку плана будущего выпуска,
задуманного по обычному для Буша принципу «песенной хроники». Постепенно в
процессе наших занятий за роялем, а потом, когда я возвратился в Москву, через почту и
телефон план начал вырисовываться в конкретном содержании.
Было намечено сделать два альбома под общей обложкой, отразив в песнях первого
альбома события жизни Советского государства с Октября 1917 года до начала Великой
Отечественной войны, а во втором альбоме – тематику войны, восстановительного
периода и современной советской действительности. По этой наметке я занимался
подбором музыкальных, литературно-документальных и иллюстративных материалов,
пользуясь содействием Центрального Музея музыкальной культуры имени Глинки. Было
бы долго рассказывать, каким изменениям подвергался первоначально намеченный план,
с какой придирчивостью Буш рассматривал каждое мое предложение, сколько раз
перетасовывался состав песен, как продумывались варианты текстов и переводов на
немецкий язык.
Еще больше проблем возникло, когда начались записи песен: как записывать – с хором
или без, с каким составом оркестра или инструментального ансамбля, в какой обработке
исполнять ту или иную песню, и множество других вопросов, связанных с самим
процессом записи.
***
Буш держит себя на записи просто, без тени премьерского зазнайства. Возникла
необходимость передвинуть рояль – он первый берется за дело. Пусть самый скромный
участник хора выскажет какое-нибудь предложение по поводу произнесения того или
иного слова, либо темпа, либо расположения оркестра, Буш всегда внимательно его
выслушает и, если в этом предложении есть рациональное зерно, обязательно испробует.
Во время кратких перерывов или при прослушивании только что записанных вариантов
Буш нередко разъясняет всем участникам записи характер песни, ее политическую
направленность, вспоминает эпизоды, связанные с ее появлением, обстоятельства, при
которых ему доводилось петь эту песню. Его сеансы записи длятся, как правило, не менее
пяти часов подряд – с десяти утра и до трех дня. Как часто мне приходилось видеть к
концу сеанса до предела утомленных музыкантов и хористов, звукоинженеров и
монтажниц, но – только не Буша. Он, конечно, очень устает на записи, но пока горит
табло «микрофон включен», никто этой усталости не может заметить. Лишь когда мы
садимся в машину, чтобы ехать домой, я вижу, какого огромного напряжения ему стоила
проведенная запись…
***
Посвященный пятидесятилетию Великого Октября выпуск «Авроры» отличается от всех
других альбомов «Песенной хроники ХХ века» не только объемом (двадцать две песни,
восемьдесят страниц текста и иллюстраций), но и яркой праздничностью оформления. В
специальной кассете, украшенной пятиконечной звездой, через которую проходит
надпись «Красный Октябрь», помещаются два альбома.
Эрнст Буш начинает свой песенный рассказ о Стране Советов тремя русскими песнями,
рожденными еще в предреволюционные годы: «Солнце всходит и заходит», «Замучен
тяжелой неволей», «Смело, товарищи, в ногу». Эти любимые во всем мире песни
напоминают нам о боевых делах мужественных русских революционеров, прошедших все
испытания царских тюрем. Этот вводный раздел первого альбома иллюстрирован редкими
фотоснимками: «Александровская пересыльная тюрьма», «Порка заключенного на
Мальцовской каторге», фотопортрет Леонида Радина – автора песни «Смело, товарищи, в
ногу» (текст песни приводится на русском, немецком, английском, французском и
испанском языках).
«Левый марш» Маяковского – Эйслера и «Ленин» Бехера – Эйслера отражают грозовую
атмосферу боевых дней Октябрьского штурма. Песни дополняются фотографиями,
плакатами, политическими документами: листовка Петербургского комитета большевиков
от 25 февраля (10 марта) 1917 года, письмо Ленина Центральному Комитету,
Петербургскому и Московскому комитетам РСДРП «Большевики должны взять власть»,
статья английского коммуниста Артура Голичера «Ленин говорит», рассказывающая о
выступлении Ленина на заседании Конгресса III Интернационала в Москве в ноябре 1922
года.
Большое место в альбоме занимают песни восстановительного периода и первых
пятилеток. Здесь – превосходная хоровая песня Александровой – Соловьева-Седого
«Гибель Чапаева», заключительная песня из оперы «Тихий Дон» Дзержинского, которую
Буш поет по-русски, «Песня о встречном» Корнилова – Шостаковича, «Песня о Родине»
Лебедева-Кумача – Дунаевского. Здесь же звучат две немецкие песни – «Красная Армия
шагает» Макса Менляйна и знаменитый «Тревожный марш» Вайнерта – Эйслера.
Первый раздел второго альбома «Красный Октябрь» носит подзаголовок «Священная
война». Он открывается стихотворением Бертольта Брехта «Великий Октябрь», после чего
следует целая серия документов и фотографий, отражающих разные этапы войны
советского народа против гитлеровской Германии: от фотоснимка, запечатлевшего
группы немецких солдат, притаившихся на берегу пограничной реки у орудия,
нацеленного на советский берег (снимок сделан за 30 минут до вероломного нападения
гитлеровских банд на СССР), и до знаменитого снимка, изображающего советских
воинов, водружающих красное знамя над полуразрушенным зданием рейхстага. Живым
свидетельством непоколебимой твердости духа советских людей в годы испытаний может
служить снимок рукописи титульного листа песни «Священная война» Лебедева-Кумача –
А. В. Александрова, созданной на третий день войны и уже 27 июля 1941 года
подписанной к изданию. Эта великая песня звучит в альбоме «Аврора» в вдохновенном
исполнении Краснознаменного имени А. В. Александрова ансамбля, на звуковом фоне
которого Эрнст Буш читает немецкий перевод, сделанный С. Хермлиным.
Буш поет также «Жди меня» Симонова – Блантера, «Дороги» Ошанина – Новикова,
«Тоска по Родине» Долматовского – Шостаковича. Яркое впечатление оставляет песня
Евтушенко – Колмановского «Пока убийцы ходят по земле», взывающая к возмездию
нацистским преступникам – организаторам и исполнителям зверского уничтожения
миллионов людей.
Музыкальное содержание альбомов «Красный Октябрь» дополняют три превосходные
песни Эйслера – трагико-сатирический памфлет «Немецкое мизерере» на стихи Брехта,
«Спасибо вам, советские солдаты» (Бехер) и «Песня Единого фронта», которую Буш поет
здесь на немецком, английском, французском и русском языках.
***
Одновременно с подготовкой выпуска альбомов «Красный Октябрь» Буш и его
сотрудники занимались записью песен и сбором иконографических материалов для
альбома, посвященного творчеству двух революционных немецких поэтов и литераторов
– Эриха Мюзама и Клабунда.
Выпуск открывает статья Эриха Вайнерта, написанная под непосредственным
впечатлением от известия о трагической гибели Мюзама – талантливого и своеобразного
поэта, драматурга, публициста. Вайнерт называет его «пламенным революционером,
последовательным классовым борцом». «Твои стихи, - пишет Вайнерт, - против войны,
лжи, оппортунизма были отнюдь не кабаретными фейерверками для устрашения мещан,
но боевыми гранатами, разившими классовых врагов…»
Еще в конце 1920-х годов Эрнст Буш был участником двух спектаклей, познакомивших
берлинскую публику с драматургией Мюзама («Иуда» и «Сакко и Ванцетти»). Тогда же в
репертуар Буша вошла остроумнейшая песенка-сатира «Revoluzzer»
(«Лжереволюционер») с отличной музыкой Бела Рейница – язвительная пародия на
оппортунистическую и трусливую политику социал-соглашателей.
Судьба Эриха Мюзама сложилась трагически. Яркая и оригинальная личность, борец за
правду, с юношеских лет восставший против чванного прусского милитаризма и
реакционной буржуазии, Мюзам в 1919 году вошел в состав правительства недолговечной
Баварской Советской Республики. Это «преступление» ему не могли простить социалдемократические правители Веймарской республики, упрятавшие поэта на долгие годы в
тюрьму, где и были написаны многие его сочинения. Захватив в 1933 году власть,
гитлеровцы, хорошо осведомленные о непримиримой антифашистской деятельности
Мюзама, отправили его в Бранденбургскую тюрьму, откуда он был переведен в
концентрационный лагерь Ораниенбург. Здесь Мюзам подвергался постоянным
унижениям и пыткам, а 9 июля 1934 года был зверски задушен, после чего палачи
инсценировали его «самоубийство».
Об этих фактах свидетельствует опубликованная в альбоме статья Курта Хиллера,
бывшего в Ораниенбурге одновременно с Мюзамом. Памяти поэта посвящены также
статьи Мартина Андерсена Нексе, Эриха Вайнерта, стихи Иоганнеса Бехера и Вальтера
Меринга.
Пять песен на слова Мюзама Буш напел на пластинку: две с музыкой Бела Рейница и три,
положенные на музыку самим Бушем: «Солдатская», «Спорьте и боритесь!», «Памяти
павших». Как уже говорилось, после кончины Ганса Эйслера, никогда не отказывавшего
Бушу в «музыкальной помощи», певцу приходится порой самому сочинять мелодии к
намеченным текстам. В этом ему помогают безукоризненный вкус, верное ощущение
фразы и несомненный мелодический дар. Созданные им песни отличаются естественной
выразительностью, точным соответствием декламации и жанру.
Вместе с Мюзамом в альбоме «Авроры» представлен также писатель и поэт Клабунд (*),
оставивший заметный след в истории прогрессивной немецкой литературы начала века.
Большинство песен на его стихи, напетых Бушем, принадлежат перу венгерского
композитора Бела Рейница. В конце альбома помещена «Баллада о забвении» - яркая
антивоенная песня Эйслера на стихи Клабунда. Буш поет эту балладу с большим
подъемом. Его голос звучит подобно тревожному набату, взывающему к сознанию
миллионов матерей, к памяти человечества: «Никогда, никогда не забывайте уроки
минувшей войны!»
* Настоящее имя Альфред Хеншке (1890-1928).
Тема международной пролетарской солидарности в борьбе против фашизма постоянно
владеет думами Буша. Полтора года, проведенные в Испании, глубоко запечатлелись в его
памяти, как и песни, звучавшие тогда на опаленной войной испанской земле. Не случайно
вся серия записей под маркой «Авроры» была начата Бушем с выпуска альбома песен
интернациональных бригад. В 1967 году певец снова вернулся к этой теме. Он напел на
грампластинки еще семь превосходных песен из числа наиболее популярных в те
памятные годы в Испании боевых мелодий и выпустил еще один испанский альбом
«Venceremos!» («Мы победим!»). Литературный материал здесь составляют статьи и
высказывания Томаса и Генриха Маннов, Долорес Ибаррури, стихи Рафаэля Альберти,
Эриха Вайнерта, фотокопии редких документов, документальные снимки.
Среди песен, исполняемых Эрнстом Бушем вместе с мужским хором Лейпцигского радио,
знаменитый боевой марш «Стальные колонны» испанского композитора Карлоса
Паласио, «Красный Мадрид не сдается» (слова и музыка Луиса Фюрнберга), «Прощание с
фронтом» (стихи Вайнерта, музыка Буша), «Родится новый мир» (слова начальника штаба
Одиннадцатой интербригады поэта Людвига Ренна, музыка Стефана Вольпе). В этих
песенных памятниках бурных лет живет героика нестираемых в памяти человечества
великих и трагических страниц истории испанского народа.
Мой рассказ о работе Эрнста Буша над осуществлением поистине гигантского плана
«Песенной хроники ХХ века», задуманного еще в 1930-х годах, далеко не охватывает всех
сторон этого единственного в своем роде предприятия. Только тот, кто смог прослушать
весь цикл песен и перелистать все альбомы «Авроры», может в полной мере понять и
оценить величие творческого подвига певца, поэта, музыканта, политического деятеля.
Однако было бы преждевременным пытаться подводить окончательные итоги выпускам
«Песенной хроники». Планы Буша еще очень далеки от завершения. Работа над новыми
выпусками продолжается с прежней интенсивностью.
Так, в начале 1969 года вышел в свет второй альбом, посвященный творчеству Иоганнеса
Бехера, своего рода музыкально-поэтический портрет выдающегося немецкого поэта,
публициста и общественного деятеля. В отличие от первого выпуска – «Новые немецкие
народные песни», в котором звучат произведения Эйслера на стихи Бехера, в новом
альбоме решается иная задача: показать творческий и жизненный путь поэта, тесно
переплетающийся с судьбами родины, с борьбой немецкого и русского рабочего класса.
Эйслер в этом альбоме представлен тремя песнями: «Гимн Советскому Союзу», «Будьте
достойны взятой вами власти!» и «Далекая песня».
К двум песням, отобранным Бушем для данного выпуска, по его просьбе музыку написал
Эрнст Майер. Это – «Песня о героях», воспевающая подвиги сибирских партизан в годы
гражданской войны, и проникновенный монолог-завещание «Сыну». Третья песня –
лирическое послание – «Твои песни, Родина моя».
Драматическим напряжением проникнута баллада Ганса Гауски на стихи Бехера «Знамя»,
рассказывающая о том, как пропитанный кровью убитого революционера белый платок
стал боевым красным знаменем.
Цикл заключает светлая лирическая песня «В конце концов» композитора Рольфа
Луковского, в которой Бехер уже на склоне лет обращает нежные слова любви и привета к
своей жене. Приведенный здесь перечень музыкальных номеров дополняется
стихотворениями Бехера, которые записаны в исполнении Буша, а также несколькими
песнями на стихи поэта, музыкальный материал которых подобран Бушем из сборников
немецких народных песен («Застольная», «Хроника») и песенного наследия Шуберта
(«Крестьянская баллада»).
В марте 1969 года Эрнст Буш был занят окончательной шлифовкой недавно законченных
им записей песен и стихов для очередного выпуска «Авроры», посвященного творчеству
поэта-сатирика Эриха Кестнера, живущего в Западном Берлине. В поэзии и публицистике
Кестнера отражены и сатирически осмеяны многие явления немецкой действительности:
военная истерия кайзеровских времен, гитлеровское варварство, ханжеская позиция
церковников, продажная желтая пресса, неистребимый дух немецкого мещанства. Наряду
с Бушем выступает с чтением своих стихов Эрих Кестнер.
Вслед за альбомом Кестнера запланированы уже частично готовые записи песен на стихи
Брехта (не менее четырех альбомов), Вальтера Меринга, записи произведений
политической эстрады 1920-х годов, несколько серий рабочих и матросских песен разных
народов. Планы Буша почти неисчерпаемы, и для их реализации понадобятся еще
большие творческие усилия самого певца и тех, кто ему помогает в осуществлении этого
громадного труда.
Каждый, кому довелось встречаться и работать с Эрнстом Бушем, знает, какой это
содержательный, порой трудный в общении, но всегда глубоко интересный человек.
Поражает острота его мысли, концентрированность чувств, непреклонная верность
большой идее, служению которой посвящена вся его жизнь. В характере Буша сплелись,
казалось бы, противоречивые черты: сердечная доброта к людям и «нерастворимая
злость» к тем, кто не оправдал его веры в человека («я готов все понять – но ничего не
простить», - говорит он, перефразируя известную французскую поговорку). Он может
быть неприятно жестким, даже грубым по отношению к своему собеседнику, «невзирая на
лица», и в то же время принимать трогательное участие в судьбе даже мало ему знакомого
человека, проявляя удивительный такт и заботливость. Все, кто общается с Бушем,
независимо от того, приятен он им или нет, не могут не ощущать силу этого характера,
волю, монолитную цельность натуры.
С искренним пренебрежением Буш относится к внешним проявлениям почтения и славы.
Он мог бы с полным основанием повторить вслед за Маяковским:
Сочтемся славою –
ведь мы свои же люди, пускай нам общим памятником будет
построенный
в боях
социализм…
…Большие перемены в жизнь Эрнста Буша внесла его женитьба на актрисе театра
«Берлинер ансамбль» Ирене Ульрих и рождение в ноябре 1964 года сына, принесшего в
дом немало забот, но еще больше света и радости. Ули – первый и единственный ребенок
Буша – веселый, деятельный и темпераментный мальчишка, уже в пять лет проявляющий
интерес и способности к технике. Появление сына обогатило эмоциональный мир
художника новыми переживаниями и, как мне кажется, значительно смягчило некоторые
«острые углы» его натуры.
Я уже приводил содержание некоторых писем, полученных Эрнстом Бушем из
Советского Союза от незнакомых ему друзей. С годами количество писем к нему из
разных городов нашей Родины все возрастает. В последнее время почта почти ежедневно
приносит все новые и новые послания со словами любви и восхищения искусством певца,
подписанные советскими людьми разных поколений – от пожилых пенсионеров,
сохранивших в памяти впечатления от выступлений Буша по Всесоюзному радио еще в
1930-х годах, и до пионеров-школьников, услышавших последние радиопередачи с
участием немецкого артиста.
«Эрнсту Бушу, певцу революции, Берлин» или «Берлин, пожалуйста, передайте это
письмо Эрнсту Бушу» - такого рода надписи на конвертах встречаются довольно часто.
Но письма доходят по назначению, Буш их читает (эти послания часто написаны понемецки). С помощью жены, которая ведет его корреспонденцию, Буш отвечает на все
письма, в которых, помимо выражения горячей симпатии и дружеских чувств, нередко
встречаются просьбы о присылке песен, грамзаписи или фото.
Весной 1969 года количество писем из Советского Союза выросло настолько, что Ирене
Буш пришлось пригласить стенографистку-машинистку, которая помогает писать ответы
на все письма. Когда я нахожусь в Берлине, мне приходится также участвовать в разборе
русской корреспонденции и надписывать по-русски адреса на конвертах. Разбирая эту
корреспонденцию, я не перестаю поражаться разнообразию географии обратных адресов,
охватывающей, наряду с большими столичными городами, десятки отдаленных поселков,
районных центров и даже деревень. Вот выписанные мною несколько названий
местностей: Октябрьский поселок Свердловской области; деревня Монастырщина
Черниговской области; город Кораблино Рязанской области; поселок Тимирязево Томской
области; поселок Ержан Сырдарьинской области. Письма, приходящие из городов и
селений СССР, подписывают порой целые коллективы – школьные клубы
интернациональной дружбы, классы немецкого языка средней школы, институты
педагогические, иностранных языков. Конечно, эта обширная корреспонденция вызывает
в доме Буша некоторые дополнительные хлопоты. Но я хорошо знаю, как дороги Эрнсту
эти знаки внимания, с какой искренней радостью и увлечением Ирена Буш занимается
перепиской с друзьями из Советского Союза.
Буш редко теперь выступает в открытых концертах. Обычно такие выступления бывают
приурочены к каким-либо крупным событиям в жизни страны. Так, 7 января 1969 года он
принял участие в торжественном вечере, отметившем пятидесятилетие со дня образования
Коммунистической партии Германии. Этот вечер, состоявшийся в помещении Немецкого
театра, привлек большую аудиторию, наполовину состоявшую из строительных рабочих,
возводящих новые здания в центре Берлина. Эрнст Буш выступил несколько раз по ходу
программы, построенной в плане исторического обзора событий за пятьдесят лет. Он спел
восемнадцать песен. Как пишет рецензент газеты «Берлинер цайтунг», уже после второй
песни Буш напомнил аудитории: «подпевать вовсе не запрещено!» и вся остальная его
программа шла при участии слушателей, присоединявших свои голоса к голосу солиста.
А за два месяца до этого вечера, на торжественном собрании трудящихся Берлина,
посвященном 51-й годовщине Октября, Буш выступил с исполнением «Песни о героях»
Эрнста Майера и эйслеровской «Песни Единого фронта» вместе с Ансамблем песни и
пляски Группы Советских войск в Германии под управлением майора Василия Сербина.
Солдаты пели по-немецки, причем, как говорит Эрнст Буш, с превосходным
произношением. Это первое совместное выступление с русским хором оказалось
настолько успешным, что в настоящее время в планах Буша и ансамбля намечена
совместная запись на грампластинки нескольких немецких и советских песен.
***
Эрнсту Бушу семьдесят лет. Из них пятьдесят отданы борьбе за великое дело коммунизма.
В его большой трудной жизни было все: блистательные сценические успехи, мировое
признание и слава одного из крупнейших актеров современности, повседневный труд
певца свободы, любовь миллионов к его песне. Но было и другое: преследования, аресты,
концентрационные лагеря, тюрьмы, смертный приговор, американская бомба…
Все испытания судьбы Буш встретил как мужественный солдат революции, не поддаваясь
унынию и страху, не склоняя голову перед смертельной опасностью. Через всю свою
героическую жизнь Буш пронес веру в настоящего человека, большую и требовательную
любовь к людям, непоколебимый и действенный оптимизм «без трезвона». Я бы назвал
его «критическим оптимизмом».
При всем своем равнодушии к почестям Буш обладает хорошей, здоровой гордостью
человека, не знавшего компромиссов со своей совестью. Он гордится своим пролетарским
прошлым, своей дружбой с Эйслером, Брехтом, Вайнертом, Пискатором, Кольцовым. Он
гордится своими пластинками, напетыми в Барселоне, и сборниками песен интербригад,
единолично подготовленными и выпущенными им в Мадриде. Он любит вспоминать о
своей работе в Москве на радиостанции «Коминтерн», когда ему приходилось по ночам
разучивать с подпольной немецкой радиоаудиторией в гитлеровской Германии «Песню
болотных солдат». Он охотно вспоминает о своих концертах в Колонном зале Дома
союзов и других залах Москвы и Ленинграда.
Буш не был одинок в Берлине догитлеровских времен, в Москве, Мадриде, Антверпене.
Рядом с ним творили и боролись оружием слова, музыки, кисти лучшие люди
революционного искусства Германии. Достаточно напомнить здесь имена Брехта, Бехера,
Вайнерта, Вольфа, Бределя, Эйслера, Майера, Пискатора, Лангхофа, Мартина, Энгеля. И
сегодня, живя в Германской Демократической Республике, Эрнст Буш постоянно
ощущает горячую любовь народа, крепкую поддержку во всех своих начинаниях партии и
правительства. Член-учредитель Немецкой Академии искусств, трижды лауреат
Национальной премии, награжденный высшими орденами ГДР, Эрнст Буш продолжает
работать с неослабевающей энергией. С каждым годом вырастает серия альбомов
«Песенной хроники ХХ века» - драгоценного достояния культуры немецкого народа.
В 1943 году нацистские «юристы» предъявили Бушу обвинение в «распространении
коммунизма при помощи песен». Эта формулировка верно выражает сущность
артистической деятельности певца на протяжении двух десятков лет до дня берлинского
процесса. Но и сегодня, четверть века спустя, напевая одну за другой пластинки
«Авроры», Эрнст Буш достойно продолжает великое дело «распространения коммунизма
при помощи песен». Революционер и мыслитель, он воплощает в своем искусстве всю
мудрость своего класса, исторический опыт его борьбы.
Нотное приложение (в оцифрованном виде отсутствует):
Песня рабочих ("Коминтерн") (Г. Эйслер - С. Хермлин)
Тревожный марш (Г. Эйслер - Э. Вайнерт)
Песня солидарности (Г. Эйслер - Б. Брехт)
Красный Веддинг (Г. Эйслер - Э. Вайнерт)
Песня Единого фронта (Г. Эйслер - Б. Брехт)
Немецкая песня 1936 года (Не плачь, Мари!) (Г. Эйслер - Б. Брехт)
Не жалей труда и силы (Г. Эйслер - Б. Брехт)