1.Искусство 17 века
advertisement
Конспект лекции для студентов 2 курса –21М. 1.Искусство 17 века Семнадцатое столетие представляет по времени следующий за эпохой Возрождения значительнейший этап в истории западноевропейского искусства. Это пора дальнейшего роста и укрепления национальных государств Европы, время коренных экономических сдвигов и напряженных социальных столкновений (из школьного учебника краткая характеристика). Резко обостряются внутренние противоречия клонящегося к закату феодализма, все явственнее вырисовываются черты идущего ему на смену капиталистического строя, Культура 17 столетия воплощает в себе всю сложность этой эпохи. В ней ярко запечатлено столкновение сил реакции и прогресса, упорная борьба лучших людей того времени за высокие человеческие идеалы в условиях абсолютизма. Экономические потребности, и прежде всего расширение мануфактурной промышленности и торговли, содействовали бурному подъему точных и естественных наук; социальные противоречия, идеологическая борьба нашли свое отражение в развитии общественной мысли. Если смертельный удар средневековой схоластике был нанесен уже в эпоху Возрождения, то в 17 веке завершился переход от поэтически-целостного восприятия мира, характерного для ренессансных ученых и мыслителей, к собственно научным методам познания действительности. Девизом этой эпохи стали высказанные на ее пороге слова Джордано Бруно: «Единственным авторитетом должны быть разум и свободное исследование». Трудно найти столетие, которое бы дало столь крупное созвездие блестящих имен во всех областях человеческой культуры, как 17 век. 17 век был также временем подъема различных видов искусства. Художественную литературу данного периода отличали невиданно широкий охват действительности и многообразие жанровых форм. Достаточно сказать, что это столетие, начало которого еще связано с именами Шекспира и Сервантеса, представлено такими корифеями, как Лопе де Вега, в Испании, Мильтон в Англии, Корнель, Расин и Мольер во Франции. Высокая трагедия и роман, бытовая комедия и новелла, эпическая поэма и лирический сонет, ода и сатира — в каждом из этих жанров были созданы произведения непреходящей художественной ценности. Важную веху представляло 17 столетие и в истории музыки. Это был период постепенного освобождения от культовых форм и широкого проникновения в музыку светских элементов, время зарождения и формирования новых жанров — оперы, оратории, инструментальной музыки и разработки соответствующих им новых художественных средств. К 17 веку, в соответствии со сложением национальных государств в Западной Европе, эволюция культуры и искусства большинства этих стран развертывалась в рамках национальных художественных школ. В особом положении находилась Италия, которая, будучи раздробленной на отдельные мелкие государства, сохранила, однако, еще со времен Возрождения культурное единство, что дает возможность рассматривать итальянское искусство в плане общенациональном. Высшие достижения западноевропейского искусства 17 в. были связаны с искусством пяти континентальных стран — Италии, Фландрии, Голландии, Испании и Франции. Обширная по территории, но раздробленная на отдельные государства и бесчисленные мелкие княжества Германская империя после поражения крестьянского движения в начале 16 в. была, на два столетия вычеркнута из числа политически активных наций Европы и не могла играть большой роли в европейской художественной жизни. В Англии пуританское движение эпохи революции оказалось неблагоприятным для развития изобразительного искусства. 1 На Руси 17 столетие было временем завершения средневекового этапа русского искусства и начала формирования нового, светского художественного мировоззрения, периодом подготовки подъема русского реалистического искусства в следующем, 18 столетии (приведите пример). Специфические условия исторического развития Италии, Испании, Фландрии, Голландии и Франции в данный период, художественные традиции, сложившиеся в этих странах в предшествующие столетия, и многие другие факторы были причиной того, что искусство каждой из названных национальных школ несло в себе присущие только ей одной отличительные особенности. Но наряду с ними в искусстве этих стран можно обнаружить черты взаимной общности, позволяющие говорить о 17 столетии как об определенном целостном этапе в истории западноевропейского искусства. Искусство как одна из форм идеологии несет в себе отражение социальной борьбы каждой эпохи. И в 17 столетии интересы правящего класса находили свое определенное выражение в идейной направленности искусства, в характере художественных образов. Так, в Италии, где деятельность воинствующего католицизма проявилась особенно последовательно, искусство испытывало сильное воздействие церкви (приведите пример); идея безграничной власти абсолютного монарха получила свое яркое воплощение в искусстве Франции, классической стране абсолютизма (приведите пример); произведения ряда мастеров голландского искусства несут на себе отпечаток мировоззрения буржуазии (приведите пример). Новые общественные условия и задачи предопределили новые формы отражения действительности в искусстве. Историческое своеобразие 17 столетия особенно отчетливо воспринимается по контрасту с предшествующей ему эпохой Возрождения. Ренессанс был переходным этапом, когда крушение средневековых воззрений открыло перед человеком новые, казалось бы, безграничные перспективы. Иное положение мы наблюдаем в 17 веке. Теперь, когда до крайности обострились конфликты клонящегося к закату феодального строя и в то же время обозначились противоречия нового капиталистического уклада, отношения социальной зависимости выступают в значительной мере открыто — в противопоставлении богатства и бедности, власти и бесправия. Новые общественные отношения, новый взгляд на мир накладывают свой отпечаток на искусство. Одним из основных качеств искусства Возрождения — если обратиться ко времени его становления и расцвета - был присущий ему пафос жизнеутверждения. Ренессансные мастера видели и выражали в своем искусстве те стороны действительности, которые соответствовали их гуманистическим представлениям, воплощая их — в особенности это относится к Италии — в формах определенного художественного идеала (приведите пример). Важен факт появления новой художественной тематики — изображения повседневной жизни частного человека, мира окружающих его вещей, реальных мотивов природы. Соответственно этому формируется система художественных жанров. Еще сохраняет свое ведущее положение библейско-мифологический жанр, но в наиболее передовых из национальных художественных школ наряду с ним интенсивно развиваются жанры, непосредственно связанные с реальной действительностью. Поэтому рядом с картинами на библейские и мифологические сюжеты и аллегорическими композициями, рядом с парадным портретом и классическим пейзажем в искусстве 17 в. соседствуют портретные изображения представителей самых различных слоев общества, вплоть до людей из народа, эпизоды из быта бюргеров и крестьян; появляются скромные неприкрашенные пейзажи, складываются различные типы натюрморта (приведите 2-3 примера). 2 Новая тематика и новые формы, в которых эта тематика реализуется, выражают новое отношение человека к миру. Человек 17 в. в условиях суровой абсолютистской регламентации или отрезвляющей капиталистической действительности, в противовес людям Возрождения, утратил сознание личной свободы. Он постоянно ощущает свою зависимость от окружающего его общества, законам которого он вынужден подчиниться. Для художника этой эпохи определить характерные особенности человека — значит также определить его место в обществе. Поэтому, в отличие от искусства Высокого Ренессанса, в котором обычно давался обобщенный, «внеклассовый» образ человека, для искусства 17 в. характерна отчетливая социальная окраска образов. Она проявляется не только в портрете и бытовой картине — она проникает в произведения на религиозные и мифологические сюжеты; даже такие жанры, как пейзаж и натюрморт, несут на себе яркий отпечаток общественного мировоззрения художника. В качестве одного из главных завоеваний искусства 17 в. должно быть отмечено обращение художников к жизни народа. Образы людей из народа эпизодически появлялись и в искусстве Возрождения (преимущественно в ранний и поздний его периоды). Особенно развернутое и углубленное воплощение — хотя и с различных идейных позиций — тема народа нашла у двух крупнейших мастеров второй половины 16 в. — Тинторетто в Италии и Брейгеля в Нидерландах (приведите по 1-2 примера), но только в 17 в. эта тематика распространяется в искусстве других национальных школ. Значительность многих лучших произведений искусства 17 столетия объясняется помимо других факторов также и той высокой оценкой, которую художники дают народу как носителю высоких человеческих качеств. В произведениях мастеров Высокого Возрождения главное место занимал образ человека; его реальному окружению отводилась чаще всего подчиненная роль. В искусстве 17 в. значение окружающей человека среды многократно возрастает. следует подчеркнуть большую конкретность передачи образов и форм реальной действительности, их более непосредственно близкую связь с натурой. Искусство 17 в. представляло собой определенную систему, отличающуюся единством идейно-образных принципов и приемов художественного языка. Неотъемлемое качество стиля — это синтез, слияние в единое образное целое всех видов пластических искусств, в котором ведущую, организующую роль осуществляет архитектура. В этом своем значении термин «стиль» есть понятие историческое, так как он характеризует существенные особенности той или иной художественной эпохи. В подобном плане мы говорим о романском и готическом стиле или о стиле основных фаз эпохи Возрождения. В буржуазном искусствознании 17 столетие обычно именуется веком барокко ( термин впервые стал применяться в 18 в. по отношению к архитектуре, а затем и к изобразительному искусству Италии 17 столетия.). Исходя из чисто формальных либо субъективистских категорий, многие из зарубежных ученых объявляют искусство всех национальных школ в 17 в. вариантами одного стиля — стиля барокко. Искусство 17 в. несет в себе определенные качественные отличия. При несомненных чертах общности между отдельными художественными явлениями невозможно говорить о некоем едином стиле, охватывающем искусство всей эпохи в целом, — слишком для этого различны образы в произведениях Караваджо, Рубенса и Рембрандта и Веласкеса, итальянских мастеров монументальной живописи и представителей голландского бытового жанра (2-3 примера) Сложились не одна, а две стилевые системы — барокко и классицизм, Барокко и классицизм возникают и формируются параллельно, как стили единой эпохи, как художественные системы, решающие с различных позиций и различными средствами задачи своего времени. Нужно, однако, отметить, что в 17 в. роль этих стилей не была вполне равноценной. Барокко в этот период было более распространенной системой, занимавшей зачастую господствующие позиции в искусстве Италии, Испании, Фландрии, Германии и во многих странах Центральной Европы, тогда как классицизм главенствовал только в искусстве Франции.(Приведите примеры) Но это не означало 3 принципиально большей ограниченности классицизма в сравнении с барокко — оно свидетельствовало лишь о том, что в ряде стран Европы возможности для решения художественных задач того времени средствами классицизма были менее благоприятны. Зато в следующем, 18 столетии классицизм, вступивший в новую стадию своего развития, взял перевес над барокко в смысле своей распространенности и расширения своих образных возможностей. При всем многообразии художественных качеств тех или иных памятников готики между ними нет столь принципиального отличия, какое существует, например, между бьющей через край полнотой жизни героев Рубенса, каждое создание которого воспринимается как радостный гимн во славу земной красоты, и мистическими экстазами святых у итальянских мастеров, образы которых решаются в плане трагического дуализма земного и сверхчувственного (попытайтесь объяснить выделенное). И в то же время нельзя не признать, что при этих отличиях и Рубенс и итальянские мастера несут в своем творчестве признаки определенной общности образного строя, характерного для стиля барокко в целом. Точно так же в искусстве классицизма даже в пределах творчества одного лишь его крупнейшего представителя — Пуссена — наряду с образами, полными чувственной яркости и эмоциональной широты, встречаются решения, овеянные холодом рационализма. Если обратиться к зодчеству, то можно видеть, что в формах барокко создаются культовые сооружения, весь строй которых направлен на подчинение верующего религиозной идее, и великолепные дворцово-парковые ансамбли, где торжествует чисто светское начало и средствами архитектуры утверждается красота реального бытия(Примеры). Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с зодчеством. Архитектура в силу своей специфики оказывается в большей мере, нежели другие виды искусства, сопряженной с материальным прогрессом общества и в большей зависимости от господствующей идеологии, ибо наиболее значительные постройки воздвигаются для правящих классов и служат прославлению их могущества. Но архитектура в то же время призвана обслуживать все общество в целом; например, культовые сооружения предназначены для самых широких кругов, для представителей всех классов общества. Наконец, экономический и культурный прогресс ставит перед зодчими новые задачи, например, в области градостроительства, также имеющие важное общественное значение. В барочных культовых постройках — церквах и монастырях — все богатейшие возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства использованы для того, чтобы поразить воображение зрителя, заставить его проникнуться религиозным чувством, склониться перед авторитетом церкви. Выработанные в Италии формы церковного зодчества — так называемый иезуитский стиль (пример) — в тех или иных вариантах проникли во все католические страны Европы, от Португалии до Польши. Но в эту же эпоху в Италии воздвигались многочисленные светские сооружения, представляющие важный этап в развитии мировой архитектуры. Разрабатываются приемы городской планировки, ставится и решается проблема целостного городского ансамбля. В Риме сооружаются громадные площади парадного типа, рассчитанные на десятки тысяч людей; строятся дворцово-парковые комплексы, в которых открываются новые принципы связи архитектуры с природным окружением. Для архитектуры барокко характерна прежде всего большая эмоциональная приподнятость, патетический характер образов. Это впечатление достигается огромным масштабным размахом построек, преувеличенной монументализацией форм, динамикой пространственного построения, повышенной пластической выразительностью объемов. Пространственные решения приобретают необычайную сложность, в планах преобладают криволинейные очертания, стены построек изгибаются, из них как бы вырастают карнизы, фронтоны, пилястры, полуколонны, окна обрамляются наличниками разнообразных форм, ниши 4 украшаются статуями. Общее впечатление бурного движения и богатства мотивов дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой разнообразными материалами — цветными мраморами, стукко, бронзой. К этому следует добавить живописные контрасты светотени, перспективные и иллюзионистические эффекты. В ансамблях римских площадей культовые и дворцовые сооружения, произведения монументальной и декоративной скульптуры, фонтаны объединяются в целостный художественный образ. То же можно сказать о дворцово-парковых комплексах Италии Этой эпохи, отличающихся исключительно мастерским использованием сложного рельефа местности, богатой южной растительности, водных каскадов в сочетании с архитектурой малых форм — павильонами, оградами, фонтанами, со статуями и скульптурными группами. Идейно-образное содержание лучших произведений архитектуры барокко часто оказывается шире их официальных функций — в них отражается пафос бурной эпохи, творческая мощь народа, создавшего эти величественные памятники (приведите примеры). Активизация католицизма в идеологической борьбе проявилась в чрезвычайно сильном воздействии церкви на искусство, которому в религиозной пропаганде была отведена важная роль как средству сильнейшего воздействия на массы. Наиболее последовательно художественная политика церкви осуществлялась в Италии. В монументальной скульптуре, и прежде всего в творчестве Лоренцо Бернини, в самой яркой форме воплотились характерные черты итальянского барокко: идеи торжества мистического, иррационального начала над началом реальным, земным, преувеличенная, рассчитанная на потрясение зрителя выразительность образов, бурная динамика форм. Основными типами произведений и жанрами, господствовавшими в живописи барокко, были монументально-декоративные росписи (главным образом плафоны) культовых и дворцовых сооружений, алтарные картины для храмов с изображениями апофеозов святых, сцен чудес и мученичеств, огромные «исторические» и аллегорические композиции, наконец, парадный портрет. Остальные жанры, разрабатывавшиеся в 17 столетии, мастерами барокко рассматривались как низшие. В художественной теории апологеты барокко оперируют понятием «большого стиля», основу которого составляют отвлеченные категории «красоты», «грации», «благопристойности». Следует, однако, отметить, что теоретики барокко не создали законченной эстетической системы, в отличие, например, от классицизма, которому они, кстати сказать, обязаны некоторыми теоретическими положениями, в частности, в оценке античного искусства как определенной художественной нормы. Основная масса итальянских барочных скульпторов и живописцев не поднимается до образной значительности и ограничивается варьированием установившихся образных и формальных приемов, превратившихся вскоре в шаблонные схемы. По контрасту с искусством Италии отчетливее проступают специфические особенности барочного искусства Фландрии. Несмотря на то, что в Южных Нидерландах буржуазная революция потерпела поражение, вызванные этой революцией важные сдвиги в общественном сознании не позволили реакции добиться полной идеологической победы. II у фламандских мастеров можно найти произведения, по своей концепции близкие к официальному стилю католицизма. Однако основная направленность фламандского искусства 17 в. все же принципиально иная, ибо у Рубенса, Иорданса и других мастеров характерная для барочной концепции антитеза земного и мистического, реального и иллюзорного даже в картинах на религиозные сюжеты выражается скорее внешне, не переходя в трагический диссонанс. Напротив, их искусство отличает прежде всего исключительная сила жизнеутверждения; многие из алтарных композиций Рубенса - это произведения, в такой же мере прославляющие красоту человека и реального бытия, как и его картины на темы античной мифологии (пример). В искусстве Испании 17 столетия барокко развивалось в своеобразных формах в архитектуре, скульптуре и живописи, причем крайности этого стиля в идейных коллизиях 5 испанских мастеров выражены острее, нежели у итальянских. У одних живописцев (Рибера) сильнее сказываются реалистические тенденции, у других (Вальдес Леаль) достигают своего предельного выражения реакционно-мистические стороны барокко. Имеются также примеры компромисса между Этими крайностями, их можно обнаружить, в частности, в творчестве Мурильо. Во Франции барочный стиль, в отличие от Италии и Фландрии, не занимал ведущего положения в искусстве. Главенствующие позиции во французском искусстве 17 в. занял классицизм, метод которого в исторических условиях Франции нес в себе воплощение передовых художественных тенденций эпохи. Перед архитектурой классицизма во многих случаях стояли те же задачи, что и перед зодчеством барокко,— прославление могущества абсолютного монарха, возвеличивание правящего класса. Но архитекторы классицизма применяют для этого иные средства. Вместо драматических эффектов барочного зодчества классицизм выдвигает принцип соединения величавой торжественности архитектурного образа с разумной ясностью. Хотя 17 век представляет первый этап классицизма, когда особенности этого стиля не достигли наиболее строгого и чистого выражения, возведенные французскими архитекторами общественные и дворцовые сооружения, городские ансамбли, дворцово-парковые комплексы проникнуты духом торжественной парадности; их пространственное решение отличается ясной логикой, фасады — спокойной гармонией композиционного построения и соразмерностью частей, архитектурные формы — простотой и строгостью. Строгая упорядоченность вносится даже в природу — мастерами классицизма была создана система так называемого регулярного парка. Зодчие классицизма широко обращаются к античному наследию, изучая общие принципы античной архитектуры, и прежде всего систему ордеров, заимствуя и перерабатывая отдельные мотивы и формы. Не случайно, что культовые постройки в архитектуре классицизма не имеют того огромного значения, какое они занимают в барочном зодчестве: дух рационализма, присущий классицистическому искусству, не благоприятствовал выражению религиозно-мистических идей. Постройки Ардуэна-Мансара и парковые комплексы Ленотра славят не только могущество короля, но и величие человеческого разума.(привести примеры) Классицизм также оставил замечательные памятники художественного синтеза. В этом смысле показательно, что скульптура (как и декоративно-прикладное искусство) в 17 в. развивалась особенно плодотворно в тех странах, где архитектура переживала свой расцвет, и более всего в Италии и Франции. В изобразительном искусстве классицизма одной из основных тем была тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным, тема утверждения высоких этических принципов - героизма, доблести, моральной чистоты, которые находят свое художественное претворение в образах, исполненных возвышенной красоты и строгого величия. Противоречивости, несовершенству действительности классицизм противопоставляет принцип разумности и суровой дисциплины, с помощью которых человек должен преодолевать жизненные препятствия. Согласно эстетике классицизма, разум является основным критерием прекрасного. Художник в своем творчестве должен исходить из совершенных образцов, которыми считались произведения античного искусства и искусства Высокого Возрождения. Композиционное построение его картин отличается ясностью и уравновешенностью, фигуры — строгостью и пластической законченностью. В средствах изобразительного языка теория классицизма отдает первенство рисунку; колориту отводится подчиненная роль. В живописи классицизма — в творчестве Пуссена и Клода Лоррена — пейзаж как жанр не только сложился в определенную систему, но и пережил свой замечательный расцвет. Классицизм стал стилем французской монархии преимущественно в архитектуре. Что касается изобразительного искусства, то репрезентативные качества барокко в большей степени соответствовали требованиям абсолютизма, и не случайно, что барочная линия 6 сохраняла свое значение во Франции преимущественно в монументально-декоративной живописи (Лебрен) и в парадном портрете (Риго и Ларжильер). Определение их места и значения для этой эпохи было бы недостаточным без учета того решающего фактора, что наряду с барокко и классицизмом в живописи этого столетия складывается принципиально новая, внестилевая форма отражения действительности. Ее появление — факт колоссального значения, одна из важнейших вех на путях эволюции мирового искусства.. Художественное обобщение здесь достигается путем отбора наиболее типичных образов и явлений действительности и раскрытия их существенных особенностей. Уже само многообразие реального мира служит причиной того, что и различные творческие направления и отдельные мастера, представляющие эту новую художественную систему, отличаются исключительным разнообразием как в плане идейного содержания своих произведений, так и в отношении их образного языка. Среди этих художников мы видим гениальных живописцев—Веласкеса и Рембрандта, раскрывавших в своих произведениях самые существенные стороны эпохи, и художников, посвятивших себя показу отдельных сторон действительности, например бытописателей французского крестьянства и голландского бюргерства; таких замечательных мастеров портрета и пейзажа, как Франс Хальс и Якоб ван Рейсдаль, и наряду с ними — многих гораздо более скромных живописцев, работавших в тех же жанрах. Сама по себе новая форма художественного отражения действительности не возникла внезапно — она подготовлена предшествующими этапами истории искусства, где в ряде случаев (в особенности это относится к искусству позднего Возрождения) можно видеть те или иные ее отдельные проявления. В наибольшей степени они всегда были ощутимы в портрете, где сами условия жанра требовали большего приближения к конкретным особенностям натуры. Но как об определенной системе, занимающей в искусстве своего времени чрезвычайно важное, подчас ведущее положение и распространяющейся на все жанры, о внестилевой форме художественного отражения можно говорить только начиная с 17 века. Новый метод способствовал невиданному расширению возможностей изобразительного искусства: реальная действительность оказалась неисчерпаемым источником художественных образов. Широкие горизонты открылись перед живописцами и в использовании различных средств художественного языка. Возникли новые жанры — бытовой жанр, натюрморт; сложился в своих развитых формах пейзаж; решающие сдвиги произошли и в жанрах, имевших вековые традиции,— библейских и мифологических композициях, исторической картине, портрете. Большинство мастеров, представлявших эту новую линию в искусстве 17 в., относилось к демократическим художественным направлениям. Даже в том случае, когда идейная направленность ряда этих живописцев не отличалась особой радикальностью, сам факт их обращения к реальной действительности в определенных условиях был уже показателем оппозиционного отношения к реакционным художественным направлениям. Искусство представителей этой третьей из главных художественных систем в живописи 17 столетия в научной литературе нередко обозначается термином «реализм» и в качестве такового противопоставляется барокко и классицизму. Обозначение новой художественной системы термином «реализм» может быть понято как свидетельство того, что барокко и классицизм, в отличие от нее, не обладают реалистической подосновой и тем самым оказываются менее значительными явлениями историко-художественного процесса, чем это было в действительности. Между тем, как мы имели возможность убедиться, барокко в условиях Фландрии, а классицизм во Франции явились наиболее ярким выражением передовых реалистических тенденций эпохи. Это означает, что в определенных исторических условиях те или иные стилевые системы должны рассматриваться как качественно своеобразные ступени развития реализма, как выражение наиболее прогрессивных направлений в художественной культуре данного периода. 7 При различной степени своей распространенности новая художественная система развивалась во всех упомянутых нами национальных школах Западной Европы, даже в искусстве тех стран, где господствовала жестокая политическая реакция. В данном факте снова сказываются черты общности в развитии отдельных художественных школ. Так, Италия была родиной искусства Караваджо и его многочисленных последователей; во Фландрии одновременно с мастерами барокко — Рубенсом и художниками его круга — работал Браувер, во Франции — многочисленная группа живописцев, крупнейшим из которых являлся Луи Ленен, в Испании прогрессивные тенденции с необычайной яркостью воплотились в творчестве Веласкеса. Свое наиболее полное и последовательное выражение эта линия нашла в голландском искусстве, где республиканско-буржуазный строй, отсутствие условий для развития официальной придворной культуры, свобода от воздействия церковной идеологии создавали особенно благоприятные возможности для прогрессивных художественных направлений. И в Голландии и в других странах связывать развитие этого метода только с идеологической борьбой одного класса — класса буржуазии. Здесь находило свое отражение и воздействие других социальных сил. Так, например, в творчестве Караваджо в силу специфики общественного развития Италии в эту эпоху в большей мере выражаются черты социального протеста плебейских слоев. То, что во Франции 17 в. самой сильной формой оппозиции к существующему строю было крестьянское движение, несомненно, отразилось в крестьянском жанре — растущая сила народа ощущается в полных высокого человеческого достоинства крестьянах Луи Ленена. Сильнее всего — и это вполне закономерно — идеологическое воздействие буржуазии сказалось в искусстве Голландии, но творчество лучших голландских мастеров выходит за рамки ограниченных буржуазных идеалов, опираясь на более широкую, народную основу, а начиная с середины столетия крупнейшие голландские живописцы — среди них Франс Хальс и Рембрандт — оказываются в состоянии конфликта с буржуазным обществом.(привести примеры) Борьба прогрессивных и консервативных тенденций протекала также внутри того лагеря художников, который образуют сторонники этого метода (так же как это происходило в искусстве барокко и классицизма). В условиях 17 в. реакционные общественные тенденции находили все же более благоприятную для себя форму выражения в тех консервативных линиях, которые развивались в рамках барокко и классицизма. В этом плане в высшей степени показателен, например, тот факт, что, когда некоторые голландские мастера, бывшие в свое время учениками и последователями Рембрандта, перешли впоследствии на идейные позиции перерождающейся буржуазии, они одновременно отреклись от художественной системы своего учителя и обратились к репрезентативным формам барочного искусства. Метод отражения действительности на основе непосредственного обращения к ее явлениям был в ряде отношений исторически более перспективным, ибо в нем были заложены многие основополагающие принципы, развитые затем в прогрессивном реалистическом искусстве последующих столетий. Живопись окончательно эмансипируется (освобождается) от архитектуры и скульптуры Данный процесс содействовал углублению и дифференциации возможностей живописи, но одновременно с этим в 17 в. наметились признаки усилившегося в последующие столетия расщепления, а затем и распада единой системы пластических искусств, до того развивавшейся на основе их взаимной целостности. В искусстве барокко и классицизма, так же как и в предшествующих стилевых системах, формы художественной типизации были заложены уже в самых приемах художественного языка, которым могли следовать мастера, работавшие в русле данного стиля. Оно способствовало широкому укоренению разного рода шаблонов. Новый же метод требовал более индивидуального подхода к решению каждой художественной задачи; поэтому примеры действительно широких обобщений мы находим главным образом у 8 выдающихся мастеров, в то время как живописцы некрупного дарования, часто сосредоточивают свои силы в пределах более узких творческих проблем. «Мифологизация» темы присуща творчеству многих живописцев, начиная с такого смелого реформатора, как Караваджо, и кончая одним из величайших мастеров эпохи — Рембрандтом, в сюжетных композициях которого главенствуют образы библейскомифологического характера. Показательно при этом, что в бытовом жанре 17 столетия, который был свободен от этой мифологической оболочки, преобладали решения сравнительно неглубокие по характеру образов; произведения, по сложности и богатству драматического и психологического содержания равнозначные лучшим композициям великих мастеров на библейские и мифологические сюжеты, встречаются в жанровой живописи скорее как исключение. Полное освобождение от этой мифологической оболочки станет возможным только в другую эпоху — в искусстве 19 века. В целом эволюция искусства 17 столетия делится на несколько основных этапов. Начало века — это время формирования прогрессивных тенденций, борьбы передовых художников с пережитками реакционных направлений 16 в., главным образом маньеризма (Mannerism, итал. maniera - стиль, манера), термин, употребляемый в теории изобразительного искусства.). Очень важная роль в утверждении новых, прогрессивных принципов принадлежит Караваджо, крупнейшему итальянскому живописцу этого времени; в его творчестве правда, еще в суженной, ограниченной форме — были провозглашены новые принципы реалистического отражения действительности. О том, насколько актуальны были открытия Караваджо, свидетельствует их необычайно быстрое распространение в искусстве различных национальных школ (познакомьтесь с его творчеством) Не говоря уже о появлении многочисленных последователей итальянского мастера во многих странах Западной Европы, почти все крупнейшие живописцы 17 столетия на раннем этапе своего творческого пути в той или иной форме пережили увлечение его искусством. Параллельно этому процессу на рубеже 16 и 17 вв. происходило формирование, а затем широкое распространение принципов барочного искусства. Первая половина и середина 17 в., включая 1660-е гг., представляет собой время наивысших достижений в европейском искусстве той эпохи. Именно в этот период прогрессивные направления играют ведущую роль во всех национальных школах (за исключением, может быть, Италии, где на протяжении всего столетия официальная линия в искусстве была сильнее, чем где-либо). В сравнении с художниками начала века мастера этого времени поднимаются на более высокую ступень. Во Фландрии в этот период работают Рубенс, Ван Дейк, Иордане, Браувер, в Испании — Рибера, Сурбаран, Веласкес, в Голландии — Франс Хальс, Рембрандт, Карель Фабрициус, Вермеер, Якоб ван Рейсдаль, во Франции — Пуссен, Клод Лоррен, Луи Леиен. В искусстве Италии к этому времени относятся высшие достижения в скульптуре и зодчестве, связанные с именами Бернини и Борромини. Во второй половине 17 в. наступает перелом. Это время повсеместного усиления политической реакции. В искусстве Италии и Испании преобладающей становится реакционно католическая линия, во Франции — официальное придворное направление, во Фландрии и Голландии искусство оказывается в состоянии глубокого упадка. Та определенная степень единства, которая отличает искусство 17 в. в различных европейских странах, связана не только с чертами общности в их историческом развитии, но и с характерной для этой эпохи повышенной интенсивностью художественного обмена. Широкому и быстрому распространению новых творческих идей в различных национальных школах способствовали образовательные поездки молодых художников в Италию и другие страны, практика крупных зарубежных заказов, которые получали мастера общеевропейской известности, наконец, активная художественная политика церкви, насаждавшей формы контр-реформационного искусства во всех католических странах. О многосложности творческих взаимосвязей свидетельствует, например, особая роль Рима в 9 художественной культуре 17 века. Всегда привлекавший художников как сокровищница классического искусства античности и Ренессанса, Рим теперь предстает также в новом качестве своеобразного международного художественного центра, где находятся колонии живописцев многих европейских стран. Помимо того, что Рим был главным очагом формирования искусства барокко и одновременно центром, где развернулся во всю свою мощь революционный метод Караваджо, почва Рима оказалась плодотворной и для идей классицизма — здесь провели большую часть своей жизни Пуссен и Клод Лоррен. В Риме работал немецкий живописец Эльсгеймер, внесший важный вклад в сложение отдельных жанров в живописи 17 в., и здесь же сформировалось своеобразное направление в бытовой картине, представленное группой голландских и итальянских мастеров («бамбоччанти»). Она проявлялась также во внутренних противоречиях в творчестве какого-либо мастера, в столкновении реалистических тенденций его искусства с официальными требованиями. В одних случаях борьба этих тенденций принимала активные формы, примерами чего могут служить конфликт лучших голландских живописцев-реалистов с теми из художников, которые перешли в середине века на позиции перерождавшейся буржуазии, столкновение Пуссена с французскими придворными мастерами. В других случаях борьба носила менее явственный характер,— искусство Веласкеса в период его творческой зрелости развивалось без видимых конфликтов с направлениями реакционно-мистического характера, но несомненно, что творчество величайшего испанского реалиста составляет решительную антитезу по отношению к ним. Сложность и подчас запутанность этих форм борьбы не должны, однако, заслонять чрезвычайно важного факта — появления в 17 в. первых признаков разделения художников на два лагеря — на мастеров, искусство которых не поднялось выше интересов правящих классов, и прогрессивных художников, по существу, оказавшихся в оппозиции к официальным художественным направлениям. Такое разделение, еще невозможное в предшествующие эпохи, несло уже в себе предвестие борьбы двух культур — реакционной и демократической,— которая станет существенной особенностью более поздних этапов общественного развития. Значение искусства 17 века чрезвычайно велико как для непосредственных его наследников — мастеров 18 в., так и для последующих этапов истории искусств. Если представители официального придворного искусства 18 в. часто ограничивались варьированием канонов, выработанных их предшественниками в прошлом столетии, то мастера прогрессивных художественных направлений шли по линии творческого развития достижений художников 17 века. В 19 столетии произведения Рубенса, Рембрандта, Хальса, Веласкеса были высокими образцами для живописцев реалистического лагеря. Лучшие создания искусства 17 века, так же как его замечательные успехи в области художественного синтеза, сохранив до нашего времени всю мощь своего творческого воздействия, входят в число высших достижений мировой художественной культуры. Преподаватель доц. (С. Гершович) 10