метод. работа Пушновойx

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
«ФОРМИРОВАНИЕ
РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ШКОЛЫ»
Исполнитель:
Пушнова Татьяна Евгеньевна
г. Саратов
2010г.
Формирование русского пианизма.
В течение первого периода фортепианная музыка в России получила
распространение главным образом в среде дворянства (сначала в XVII-XVIII
веках в аристократических, а впоследствии и в более широких дворянских
кругах). Объяснялось это, по-видимому, с одной стороны, большей
восприимчивостью дворянства, по сравнению с другими слоями русского
населения, ко всему иноземному; с другой стороны, значительной
дороговизной тогдашних инструментов, делавших их доступными лишь для
имущих классов. Дворянами были не только преобладающая часть
слушателей, но и большинство исполнителей этого времени. Дворянство
являлось законодателем и тогдашних эстетических вкусов в русской
пианистической культуре. Среди крепостных музыкантов пианистов было
очень немного, значительно меньше, чем певцов и оркестрантов.
Значительную роль в формировании русского пианизма играли
иностранные музыканты. На протяжении всего первого периода Россию
посещало большое количество чужеземных пианистов-концертантов и
фортепианных учителей.
Говоря о проникновении в Россию иностранного искусства,
необходимо иметь в виду, что, попадая на русскую почву, оно вскоре
принимало иной отпечаток и подвергалось воздействию русской культуры.
Не следует думать также, что в России усваивались все традиции
западноевропейского пианизма. Многое отбрасывалось, оказавшись
нежизнеспособным. Закреплялось только то, что соответствовало художественным вкусам русского общества того времени. А эти вкусы
формировались под влиянием отнюдь не одних лишь иноземных веяний, но
являлись в значительной мере следствием многовекового и самобытного
развития русской художественной мысли.
Характерной особенностью первого периода русского пианизма
является преобладание в нем любительского музицирования. По
существовавшим тогда правилам общественного поведения, дворянину не
подобало заниматься искусством профессионально.
Говоря о любительском характере русского пианизма той эпохи, надо
отчетливо представлять себе, что так называемые любители далеко не всегда
были невеждами в искусстве. Напротив, многие из них являлись
образованными музыкантами, по своей выучке не уступающими
профессионалам. И если термином «любители» приходится пользоваться» то
только с целью оттенить некоторые особенности музыкальной деятельности
этих пианистов в отличие от деятельности их преемников — музыкантов
поры расцвета профессионализма.
По существовавшим тогда воззрениям, любители, кроме домашних
вечеров, могли выступать лишь в благотворительных концертах. Надо
сказать, что благотворительность была вообще широко распространена в те
времена в России и всячески поощрялась.
Не довольствуясь выступлениями в отдельных благотворительных
концертах, любители учреждали музыкальные общества, задачей которых
было доставлять своим членам возможность систематически заниматься
концертной деятельностью.
Посмотрим теперь, каковы были художественные вкусы русских
слушателей того времени в отношении фортепианной игры. Для суждения об
этом наиболее важным источником являются рецензии периодической
прессы.
Из рецензий прессы видно, что в исполнении пианистов в те времена
особенно ценились «приятность», «очаровательность», грациозность,
кружевная выделка пассажей («жемчужная игра»). Недаром Булгарин
называет фортепиано «дамским инструментом». Наряду с этим у
исполнителей проявлялась тенденция к интимности, камерности,
миниатюризму. От их искусства веет задумчивым лиризмом голубооких
девушек Боровиковского, мягкой идиллией лирики Фета. Всего, слишком
резкого, не говоря уже о грубом или вульгарном, в нем стараются избегать.
Это — мир нежных лирических образов, то светлых, то окрашенных в
меланхолические тона, порой страстных, взволнованных, обычно спокойных,
созерцательных.
Бросается в глаза пристрастие к небольшим фортепианным
произведениям, преимущественно танцевальных форм. Правда, в публичных
концертах пианисты часто выступали с концертами или вариациями.
Эта тенденция к «задушевности», проявлявшаяся в творчестве многих
деятелей русской художественной культуры в различные периоды ее
истории, в те времена еще усиливалась благодаря распространению идей
сентиментализма. В своих худших проявлениях она выражалась в подмене
настоящего чувства ложной чувствительностью, в лучших — поисками
настоящей жизненной правды, предвосхищающими искания русских
исполнителей периода расцвета реалистического искусства.
Требование глубины и жизненной правдивости в исполнении мы
встречаем в некоторых рецензиях конца первого периода русского пианизма.
Вот одна из них, посвященная концерту юного Антона Рубинштейна: «Дитявиртуоз — Рубинштейн играл в своем концерте превосходно и оправдал
совершенно заграничные похвалы. Бойкость, верность приемов, смелость и
беглость его игры поразительны. Разумеется, странно было бы требовать от
ребенка по тринадцатому году глубокого чувства, выразительной душевной
нежности. В такие лета и Лист не имел этого. Чувство разовьется тогда, когда
сердце созреет и душа обожжете я в свете. Теперь для Рубинштейна музыка
игрушка, забава — тогда она будет отголоском его души.
Характерным для художественных вкусов России того времени было,
наконец, стремление к певучести инструментального искусства. Это связано
с отмечавшейся выше тенденцией к «задушевности» исполнения, с
стремлением к наиболее естественному воплощению в музыке человеческих
эмоций. Это является в то же время отражением существовавшего в те
времена
взгляда
на
приоритет
вокального
искусства
перед
инструментальным, сложившегося благодаря многовековому господству в
России вокальной культуры. Голос для русского слушателя той поры был
наиболее совершенным из всех инструментов.
Среди многочисленных иностранных клавиристов, работавших в XVIII
столетии в России, особенно значительную роль в развитии русского
пианизма сыграли итальянские музыканты. Россию посетили почти все
крупнейшие итальянские композиторы: Галуппи, Чимароза, Паизьелло,
Манфредини и другие. Эти выдающиеся мастера были не только оперными
композиторами; они превосходно владели клавесином и писали много
клавирной музыки.
Клавирное творчество итальянских композиторов второй половины
XVIII века в настоящее время иногда недооценивается и историками и
исполнителями. А между тем, помимо того большого значения, которое оно
имело для формирования классического стиля, в нем немало страниц
неувядаемой художественной ценности. Насыщенное ярким мелодическим
материалом искусство итальянских мастеров оказалось чрезвычайно
созвучным русскому слушателю. И не случайно при соприкосновении с ним
возникли в России первые серьезные начинания в области клавирного
творчества, и появились столь совершенные опыты в ранне-классическом
стиле, как клавирные сонаты и концерты Бортнянского.
Близкими русскому слушателю оказались и исполнительские
принципы итальянского клавиризма. Именно в период распространения
итальянской музыки в России начинает культивироваться певучая игра.
С конца XVIII столетия в Россию начинает интенсивно проникать
немецкий клавиризм. В 1773 году выходит первое на русском языке
руководство по игре на клавире — перевод работы немецкого педагога Г.С.
Лелейна «Клавикордная школа или краткое и основательное показание к
согласию и мелодии, практическими примерами изъясненное». Получившее
большое распространение в России в последние десятилетия XVIII столетия,
это руководство явилось проводником наиболее передовых идей того
времени в области фортепианного преподавания — педагогики Ф. Э. Баха.
Важнейшая задача педагога, по мысли Лелейна, заключается в том, чтобы
воспитывать не «механического» исполнителя, но музыканта, имеющего
«понятие и чувствие».
Из немецких пианистов, живших в России в начале XIX века, наиболее
выдающимися были Штейбельт и Гесслер.
В 1802 году Петербург посетил выдающийся композитор и пианист
Муцио Клементи, создатель лондонской пианистической школы. С этого
времени начинается период длительного взаимовлияния русской
пианистической культуры и английского пианизма. Из учеников Клементи,
живших в России в начале XIX столетия, — Кленгеля, Бергера и Фильда, —
наибольшее значение для развития русской школы пианизма имела
деятельность этого последнего.
Фильд сделался одним из самых популярных артистов и фортепианных
композиторов в России в первой половине прошлого века. В художественной
и мемуарной литературе того времени мы постоянно встречаем его имя. Оно
упоминается с особой теплотой, нежностью, как произносится имя дорогого
человека. Фильда не только любят, им гордятся, как родным, национальным
художником.
Ранний романтик, Фильд еще во многом стоял на позициях
классицизма.
Отличительными
особенностями
его
игры
была
уравновешенность, гармоничность, сочетающаяся с естественностью,
искренностью и одухотворенностью. В его исполнении было, по-видимому,
нечто от той высшей духовной красоты, которую именуют «моцартовским
началом» в музыке. Недаром венцы, в памяти которых были живы традиции
великого классика, с чувством особого восхищения относились к Фильду и
дали ему лестное прозвище «художника в настоящем, высшем значении
этого слова». «В его игре, — говорили они, — красота — преобладающий
элемент».
Наряду с замечательно развитым мастерством «жемчужной игры»
Фильд особенно пленял русских слушателей певучестью своего исполнения.
Обладая исключительным по красоте туше — сочным и в то же время
бархатисто-нежным, Фильд великолепно владел искусством филирования
звука, превосходя, по отзывам современников, в этом отношении многих
прославленных певцов. Фильду давали в России эпитет «истинно
неподражаемого нашего певца».
Певучесть фильдовского исполнения, так поражавшая современников,
зависела в значительной мере от искусного владения педалями. В те времена
педали еще только входили в употребление, и некоторые пианисты, как
например, Гуммель, ими почти не пользовались. По свидетельству Дюбюка и
Фильд был в высшей степени умерен в употреблении педалей, но во всяком
случае он хорошо знал их возможности. Это видно уже из того, что он не
пользовался левой педалью для pianissimo и diminuendo, но лишь для
перемены тембра. По другим источникам, Фильд применял педали
непрестанно во время игры.
Фильд считался в свое время в России лучшим фортепианным
педагогом. Со всех концов страны к нему стекались молодые пианисты,
чтобы взять хоть несколько уроков у прославленного маэстро и иметь право
именовать себя впоследствии учениками Фильда. Вот почему почти все, хоть
сколько-нибудь сносно игравшие в те времена на фортепиано русские
музыканты, считаются принадлежащими к фильдовской школе, хотя в
действительности они, быть может, у Фильда почти и не учились.
В 1849 и 1841 гг. Россию посетил известный чешский пианист
Александр Дрейшок. Один из крупнейших виртуозов своего времени, он, по
выражению современников, достиг ступени, «на которой быстрота и
беглость пальцев становятся гениальностью». В 1862 году Дрейшок был
приглашен в Петербургскую консерваторию и пробыл в числе ее профессоров до 1869 года.
Из пианистов, долго живших в России, должен быть упомянут,
наконец, выдающийся немецкий виртуоз и популярный в свое время
композитор Адольф Гензельт.
Наряду с музыкантами, длительное время жившими в России, для
развития русского пианизма имело немалое значение и эпизодическое
пребывание в ней видных иностранных гастролеров. Начиная с первых
десятилетий XIX века, Россию (посещали почти все крупнейшие
западноевропейские артисты, в том числе пианистки: Плейель, БельвильУри, Клара Шуман, пианисты: Гуммель, Герц, Дёлер, Дрейшок, Л. Мейер,
Тальберг, Лист. Приезд их обычно являлся одним из значительнейших
событий сезона. Их концерты оживленно комментировались на страницах
прессы, иногда в ней помещались даже довольно обширные статьи,
освещающие биографию и деятельность этих артистов. Отклики на игру иностранных концертантов были обычно в духе эстетических вкусов русской
критики того времени. Порицалась внешняя виртуозность, даже самая
ослепительная (у Тальберга), отсутствие «души» в исполнении (у Дрейшока).
Настороженно отнеслись к демонической страстности и оркестральности Листа (лишь немногие, вроде Серова и Стасова, приняли полностью и
безусловно его искусство). Приветствовалась грациозность игры (у Плейель),
проникновенность и поэтичность ее (у Листа), певучесть (у Талъберга,
Листа).
Наряду с любителями в течение первого периода появляются и русские
пианисты-профессионалы. В XVIII столетии их было еще немного, но,
начиная с первых десятилетий прошлого века, количество их быстро
увеличивается.
Среди русских пианистов-профессионалов первой половины прошлого
столетия особенно выделялись Герке и Виллуан.
Антон Августович Герке был известным в свое время пианистом,
одним из лучших учеников Фильда. Обладая исключительной
работоспособностью, он за долгие годы хвоей педагогической деятельности
воспитал огромное количество пианистов, среди которых были такие
выдающиеся исполнители, как М. П. Мусоргский и Н. Н. Пургольд (жена Н.
А. Римского-Корсакова).
Начиная с 30-х годов в России резко усиливается тяга к
профессиональной выучке консерваторского типа. Это отражается и в
общественной мысли того времени и в деятельности отдельных музыкантов.
Все более осознается необходимость в России консерваторий.
Антон Рубинштейн — целая эпоха в истории русского и мирового
пианистического искусства. Его игра покоряла всякого слушателя — и
профессионала, и незнатока, оставляя в душе каждого неизгладимый след на
всю жизнь. Рубинштейна нередко пытались сравнивать с Листом, спорили о
том, кто из них выше.
Связи Рубинштейна с пианистической культурой были, однако,
значительно шире. Он воспринял искусство и других западноевропейских
романтиков — Шопена, Шумана, Мендельсона, с которыми неоднократно
общался. Решающее же значение на формирование его пианистического
облика имела несомненно русская культура — не только пианистическая, в
лице Виллуана и других, но культура в самом широком смысле этого слова,
— культура периода просветительства и демократического подъема шестидесятых годов.
Интерпретационные принципы Рубинштейна являются ярким и
типичным образцом мышления исполнителя — «реалиста. На первом плане у
него всегда был авторский замысел. «Сочинение — это закон, виртуоз —
исполнительная власть», говорил он. Совершенно в духе реалистических
устремлений своего времени Рубинштейн видел в музыке не внешнюю
красивость формы или абстрактную игру звуковых сочетаний, а выявление
человеческих переживаний, идей, миропонимания отдельных личностей,
целых народов, эпох. В связи с этим и от исполнителя он требовал не только
внешней корректности, но передачи самого существа духовного содержания
произведения. «Чтобы хорошо передавать, говорил он, недостаточно
заботиться о механизме, а нужно понять, прочувствовать, вникнуть и
углубиться в творение и воспроизвести перед слушателями идеи его». В то
же время настоящее художественное исполнение, по мысли Рубинштейна,
никогда не должно вести к обезличиванию артиста. Исполнение — это такое
же творчество, при котором, как и в других областях его, важна
самобытность, умение сказать новое слово, только это новое не должно
заключаться в «придумывании», в оригинальничаньи, ради оригинальности,
а в умении по-новому и более глубоко прочесть авторский замысел. Вот почему Рубинштейн считал, что два главных качества исполнителя и
композитора — это субъективность и инициатива.
Многочисленные высказывания современников дают возможность
судить о том, как исполнительские принципы Рубинштейна проявились им
на практике, как они позволили ему создать собственный глубоко
самобытный стиль и в то же время быть наиболее ярким выразителем новых
стилевых черт в русском пианизме второго периода. Эти высказывания
красочно рисуют грандиозность его исполнительских концепций, стихийный
размах
и
богатырскую
мощь,
соединенную
с
поэтичнейшей
выразительностью, бархатистой нежностью ею игры, несравненную
певучесть его тона, искренность и глубочайшую правдивость передачи.
Огромная заслуга Рубинштейна — создание Русского Музыкального
Общества (1859), крупнейшей дореволюционной концертной организации в
Россия, и Петербургской консерватории (1862). Организацией их было
положено начало систематическому музыкальному воспитанию широких
кругов русских слушателей и подготовке высокообразованных специалистов
музыкантов. Директор я наиболее авторитетный профессор консерватории,
Рубинштейн оказал чрезвычайно сильное влияние на формирование ее
педагогических тради-ций. Пригласив в консерваторию видных педагогов,
установив высокие экзаменационные требования, он сумел создать из
консерватории образцовое учебное заведение, не уступающее лучшим
консерваториям Западной Европы. В значительной мере Рубинштейну
удалось внедрить в консерватория и свои передовые воззрения на задачи
артистической деятельности. Все это сыграло значительную роль в
воспитании последующих, поколений русских музыкантов, в том числе я
пианистов.
Наряду с Рубинштейном наибольшее значение для формирования
петербургской пианистической школы имела педагогическая деятельность
Теодора (Федора Осиповича) Лешетицкого.
Крупнейший педагог, воспитавший за многие десятилетия своей
работы (в России и за границей) ряд выдающихся пианистов, Лешетицкий
вошел в историю фортепианной методической мысли как педагогреформатор, установивший и распространивший более рациональные методы
пианистического обучения.
Вслед за организацией Петербургской консерватории во всех
крупнейших городах России начали одно за другим возникать музыкальные
учебные заведения. Кроме школ и училищ, появились и консерватории в
Москве, Киеве, Одессе и Саратове. В Москве, помимо консерватории,
несколько позднее открылось Филармоническое училище, обладавшее
правами высшего учебного заведения. Основателем его был пианист П. А.
Шостаковский (1851-1917).
Наибольшее значение из всех этих учебных заведений имела
Московская консерватория. В художественном облике ее было много общего
с Петербургской консерваторией, так как Николай Рубинштейн —
основатель и первый директор Московской консерватории, по всем
основным вопросам музыкального образования сходился в мнениях с братом.
В силу ряда обстоятельств и, между прочим, вследствие длительного
пребывания в Московской консерватории таких выдающихся деятелей и
педагогов, как Николай Рубинштейн и Сафонов, она сыграла еще большую
роль в формировании русской пианистической школы, чем Петербургская
консерватория.
Московская консерватория возникла в 1866 году из музыкальных
классов, основанных при Московском отделении Русского Музыкального
Общества за шесть лет до этого. Вначале были открыты классы
элементарной теории музыки и хорового пения, а впоследствии
инструментальные (фортепианные в 1863 году). Младшие классы
фортепиано вели Н. Д. Кашкин (женский) и Э. Л. Лангер (мужской), старший
— Н. Г. Рубинштейн. С 1864 года прибавился фортепианный класс И.
Венявского, а с 1865 года — А. Дора.
Курс обучения в консерватории был вначале шестилетний. На первых
грех курсах учащиеся занимались с ассистентами (тогда они назывались
адъюнктами), на трех последних — с профессорами.
Из преподавателей младших фортепианных классов в Московской
консерватории наиболее выделялся Зверев.
Николай Сергеевич Зверев был в 70-80-х годах лучшим в Москве
детским фортепианным педагогом. Он славился своей отличной школой,
умением прививать свободные незаторможенные двигательные навыки,
приучать учеников грамотно разбираться в тексте, развивать в них любовь к
серьезной вдумчивой работе. Зверев был больше, чем фортепианным
учителем. Он может быть назван в полном смысле слова воспитателем,
стремившимся создать из своих учеников культурных, порядочных людей и
широкообразованных музыкантов. У Зверева получило начальное
музыкальное образование множество пианистов, в том числе Рахманинов,
Скрябин, Зилоти, Корещенко, Пресман, Кенеман, Максимов, Игумнов
(занимался, правда, недолго), Бекман-Щербина а другие.
Первыми профессорами фортепианных классов в консерватории, кроме
Рубинштейна, были Венявский, Доор, Дюбюк. Впоследствии к ним
присоединился Клиндворт.
Наиболее выдающимся профессором фортепианной игры, подлинным
руководителем пианистического образования в консерватории за первые
пятнадцать лет ее существования был Николай Григорьевич Рубинштейн.
В пианистическом отношении он, может быть, и мог бы занять столь
же высокое место, как его брат, если бы уделял больше внимания концертной
деятельности, так как исполнительские данные у него были феноменальные.
Он в два дня выучивал труднейшие произведения; раз выученное мог через
несколько лет повторить не только безошибочно, но с еще большим
совершенством. Слух его был настолько изощрен, что он отваживался
экспромтом играть в концерте с оркестром произведения в другом тоне.
Игра Николая Рубинштейна отличалась той же широтой и размахом,
той же мощью и певучестью тона, тем же артистизмом, что и исполнение его
старшего брата. В ней, правда, не было всесокрушающей стихийности и
подкупающей непосредственности, как у Антона, но зато она отличалась,
большей точностью и каким-то особым классическим чувством меры.
Большую роль сыграл Николай Рубинштейн как пропагандист русской
музыки и, особенно, творчества Чайковского. Подобно тому как Глинка
писал свои басовые оперные партии для Петрова, идеалом пианистаисполнителя для Чайковского был Николай Рубинштейн. Между гениальным
композитором и великим артистом существовало тесное творческое
взаимодействие. Николай Рубинштейн был не только лучшим исполнителем
многих произведений Чайковского, но и их первым критиком, правда, не
всегда безошибочным, но зато дельным и искренним.
Едва ли не наименее оцененной осталась педагогическая деятельность
Николая Рубинштейна. А между тем это был педагог, равного которому
немного найдется в истории фортепианного искусства. Николай Рубинштейн
соединял лучшие качества лучших педагогов Петербургской консерватории
— Лешетицкого и своего брата Антона. Подобно первому из них, он был
одним из создателей современных принципов фортепианного обучения.
Задолго до методистов анатомо-физиологического направления он отказался
в своей педагогике от застывшей неизменной постановки руки, от «изолированной» пальцевой игры и от механической долбежки. Взамен этого он
рекомендовал
двигательные
приемы,
соответствующие
характеру
исполняемой музыки, требовал участия в игре всей руки, воспитывал в
учениках, навыки рациональной тренировки, при которой «пальцы и голова
идут рука об руку». Подобно Лешетицкому, Николай Рубинштейн проявлял
большую последовательность в занятиях и систематичность. Вместе с тем по
своему музыкальному кругозору, по глубине своих интерпретационных
концепций, по широте своего взгляда на музыкальное образование и его
задачи он значительно превосходил Лешетицкого и стоял в одном ряду со
старшим братом.
Николай Рубинштейн видел задачу педагога-пианиста не только в
обучении игре на инструменте, но и в воспитании широкообразованных,
передовых по своему художественному мировоззрению музыкантов и
культурных людей. Подобно Антону, Николай Рубинштейн считал
необходимым, наряду с развитием у учащихся мастерства, научить их
вникать в самую суть произведения и передавать его убедительно и
жизненно. Но, в отличие от старшего брата, он пытался обычно раскрыть
ученику содержание произведения не столько методом сравнений и
косвенных наведений, сколько анализом изучаемой музыки и собственным ее
исполнением. Показывая ученикам произведение, он не боялся заглушить их
индивидуальность, так как владел даром играть для каждого ученика
различно, в зависимости от его одаренности. Этот способ исполнения был у
Николая Рубинштейна лишь одним из многих приемов развития
индивидуальности учеников, воспитания в них самостоятельности
мышления, что являлось для него залогом правильного художественного
обучения.
Самыми выдающимися учениками Николая Рубинштейна были Танеев,
Зилоти и Эмиль Зауэр.
Зилоти также учился впоследствии у Листа и был одним из
любимейших его учеников последнего периода. Пианист большого
виртуозного размаха, обладавший прекрасным чувством крупной формы и
сочным звуком, Зилоти многими чертами своего пианизма напоминал
искусство Николая Григорьевича. Напоминал он его и просветительским
характером своей артистической деятельности. Вначале ее Зилоти был
ревностным пропагандистом листовского творчества. В 1903 году он основал
в Петербурге концертную организацию, которая в течение ряда лет
систематически знакомила слушателей с произведениями классической
музыки и с новинками иностранных и русских композиторов.
Педагогическая деятельность Зилоти в Московской консерватории была
непродолжительной, но зато увенчалась выпуском столь выдающегося
пианиста, как Рахманинов. У Зилоти некоторое время учились Гольденвейзер
и Игумнов.
В 1885 году в Московскую консерваторию был приглашен
профессором
фортепианных
классов
Василий
Ильич
Сафонов.
Последовавшая затем его двадцатилетняя педагогическая, а с 1889 г.
шестнадцатилетняя директорская деятельность составляют сафоновский
период — один из самых блестящих• периодов в истории консерватории.
Помимо непосредственно окончивших у Сафонова А. Скрябина, Н. Метнера,
И. Левина, Л. Николаева, Г. Беклемишева, М. Мейчика, А. Гречанинова, Д.
Шора, Е. Бекман-Щербины, М. Пресмана, Самуэльсона,. Исерлиса, его
педагогическое воздействие ощутили на себе ученики и других профессоров
во время пребывания у него в классе камерного ансамбля. Занятия в этом
классе были для большинства пианистов второй специальностью и нередко
представляли для них больший интерес, чем работа с их собственным
педагогом. А. Б. Гольденвейзер, например, говорит, что в смысле чисто
пианистического развития он гораздо большим обязан Сафонову, чем своему
педагогу Пабсту. Таким образом, можно без преувеличения утверждать, что
поколение пианистов, воспитывавшееся в Московской консерватории в
конце прошлого и в первые годы текущего столетия, давшее столько
всемирно
известных
мастеров
пианизма,
сформировалось
под
непосредственным влиянием Сафонова. Уже это одно ставит его в ряд с
крупнейшими фортепианными педагогами всей истории пианистического
искусства. После смерти Листа и Николая Рубинштейна едва ли не
единственным его соперником был Лешетицкий.
Сафонов
был
первоклассным
пианистом,
проникновенным
художником и тонким мастером фортепианной звучности. У него, правда, не
было большого виртуозного размаха, но он обладал прекрасно развитой
мелкой техникой, позволявшей ему с завидной четкостью и блеском
рассыпать пальцевые пассажи.
Расцвет русской фортепианной культуры и ее прогрессивная роль в
развитии пианистического искусства отмечались уже с конца прошлого века
многими музыкантами, не только русскими, но и зарубежными.
Ведущая роль русской школы наглядно выявилась в первых же
международных состязаниях пианистов, которые начали организовываться с
конца XIX столетия. Как уже указывалось, победителем первого
международного конкурса (им. Рубинштейна) 1890 года был Н. Дубасов, а в
результате конкурса, устроенного фирмой Стенвей в Берлине, для
приглашения на гастрольные поездки в Америку оказался избранным Е.
Голлидей. Лауреатом второго международного конкурса имени Рубинштейна
являлся москвич Иосиф Левин. Немало русских пианистов — Игумнов,
Метнер, Боровский — получили на рубинштейновских конкурсах почетные
отзывы.
Наиболее выдающимися среди пианистов-москвичей описываемого
периода являлись Рахманинов Скрябин, и Метнер.