Раздел IV. Культура эпохи Возрождения

Раздел IV.
КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Возрождение — качественно новый этап в истории западноевропейской
культуры. Суть его — переход от эпохи средневекового видения мира к культуре Нового времени. Переход этот совершался во всех областях мировоззрения и
мироощущения человека — в науке, религии, искусстве.
Ярче всего этот «культурный переворот» выразился в изменении целей и
способов творческой деятельности. Новые методы приобретения научных знаний и образования, новая изобразительная система в живописи, новые жанры в
литературе, новые формы социального поведения.
Культурное движение Возрождения, несмотря на формулу, заключенную
в названии, было не возвращением античности (человечество не может вернуться к своему прошлому), а диалогом античной философии и эстетики, христианского мировидения и реалистического сознания нарождавшегося буржуазного
общества. В этом диалоге рождались гармония реального и идеального, материально-природного и духовно-божественного, рождался новый тип эстетического
сознания.
Эпоха Возрождения была не временем воскрешения античной древности,
а эпохой рождения принципиально новой европейской культуры.
§ 1. ИСТОКИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Со времени возникновения науки о культуре проблема Возрождения
считается одной из самых трудных. Термин «Возрождение» ( по-французски
«ренессанс», по-итальянски «ринашименто»), подчеркивающий возвращение
культурных идеалов античности, появился в XVI веке для определения новой
культурной эпохи, сменившей Средневековье.
Именно мыслители Возрождения стали называть Средневековье «мрачными») «темными» веками, противопоставляя этому периоду расцвет новой
культуры. Но мы должны помнить, что исторически Возрождение появилось
вовсе не после периода «варварства», а выросло на почве уже очень высокой,
очень «ученой» и сложной культуры. На достижения этой средневековой культуры Возрождение опирается не меньше, чем на античное наследие.
Возрождение не отвергало христианскую культуру ради античности, но
согласовывало их — черта, все более утрачиваемая XVII и последующими веками. Чудо Возрождения — естественный продукт Средневековья. Поэзия вагантов и трубадуров подготовила Данте и Петрарку, они — поэзию XV-XVI веков. В средневековых соборах отправляли не только церковные службы, но и
устраивали представления на религиозные темы. Из этих представлений вырос
театр Возрождения. Ренессанс был подготовлен и выпестован средневековыми
интеллектуалами, художниками, рыцарями, поэтами, историками. Тысячи и тысячи профессоров и студентов независимых университетов, философствующих
монахов, вагантов, юристов, врачей, схоластов — вот та почва, на которой
взрастали новое мышление и новая культура.
Среди определений Возрождения нет общепризнанного. Мыслители, писатели) историки, искусствоведы предлагают свои объяснения этому культурному феномену, обращая внимание на разные его признаки. Если сгруппировать
множество самых разных признаков, можно понять культурный смысл Возрождения как:
— расцвет культуры;
— переворот в культуре;
— переходный культурный этап;
— восстановление античности.
Каждый из этих признаков может проявляться независимо от Ренессанса., но только их совокупность образует качественно новую ступень в развитии культуры. Поэтому мы можем определить европейское Возрождение
как время мощного культурного расцвета, восстановление многих культурных
традиций греко-римской древности; решительную культурную перестройку и
переходный этап к новому времени в истории европейской цивилизации.
Возрождение — это не столько совокупность произведений культуры
(картины, фрески, статуи, соборы) дворцы, поэмы, новеллы), но прежде всего
новый тип мышления и религиозности, особый духовный склад и образ жизни.
Именно благодаря этому Возрождение
создало художественные произведения, знаменующие необратимый переворот в духовном развитии человечества. Искусство Ренессанса— самый ясный знак общекультурной переориентации.
Расцвет культуры в эту эпоху связан с повышенной энергией культурной
деятельности, с созданием новых стимулов для культурного творчества. В это
время образуется множество новых культурных центров. Культурная жизнь общества отличается особой интенсивностью. Художественная культура выходит
за пределы сковывающих ее средневековых рамок. Во всех видах человеческой
деятельности ярко проявляется творческая свобода. Самым убедительным признаком культурного расцвета в эпоху Ренессанса можно считать удивительную
концентрацию на небольшом пространственно-временном отрезке людей великих, универсально одаренных, избравших новые пути творчества. Имена
Петрарки» Боккаччо, Донателло, Брунеллески, Леонардо да Винчи, Рафаэля,
Микеланджело могут быть символами культуры Возрождения.
Возрождение называют эпохой культурного переворота, чтобы подчеркнуть, что в это время в обществе происходят переустройство культуры, перемены в общественном сознании, старые механизмы культуры заменяются на новые, возникают новые культурные ценности. В эпоху Возрождения были поставлены под сомнение средневековые критерии оценки культурной деятельности.
Несмотря на происхождение термина «Ренессанс», возрождения античной древности не было и быть не могло. Но Ренессанс, используя уроки античности, вводил новшества в современной ему культуре. Он возвращал к жизни не
все достижения античной культуры, а только те, которые были созвучны
устремлениям его времени.
Ренессанс «пересматривает» и средневековые культурные ценности.
Ренессанс соединил новое прочтение античности с новым прочтением
христианства. Возрождение сблизило эти два основополагающих начала европейской культуры.
Основой культуры Нового времени начиная с эпохи Возрождения был
поиск индивидуальности. Ни в одной культуре, включая античность, не было
стремления выявить достоинство индивидуального мнения, вкуса, дарования,
образа жизни.
Идея индивидуальности, впервые ярко проявившаяся в итальянском Возрождении, вполне сформировалась в эпоху Просвещения и только в прошлом
столетии стала привычной в европейской культуре. Само слово «индивидуальность» (и «личность») появилось каких-то 200-300 лет назад. Жизнь людей была
неотделима от рода, общины, корпорации. Конечно, из толпы выделялись античные герои и полководцы, средневековые аскеты и праведники, но они были
высшим образцом общепринятого. С эпохи Возрождения начинается утверждение принципа единственности и оригинальности каждого индивида. Возрождение соединило природного человека античности и христианское понимание
личности, наделенной свыше свободой выбора.
Этический и эстетический идеал Ренессанса — образ свободного, универсального творческого, человека, создающего самого себя.
Существует много разных мнений по поводу того, что же послужило социально-экономической базой Возрождения. Другими словами, почему именно
в эту эпоху сложились общественно-экономические условия для появления людей, деятельность которых создавала новое культурное движение?
Со второй половины XIX в. (со времени классического капитализма) Ренессанс стали связывать с зарождением буржуазных отношений и буржуазной
культуры. В многообразии фактов экономической истории, культурной жизни,
научной деятельности и художественного творчества стали выделять все то, что
могло свидетельствовать о буржуазных корнях Возрождения. Действительно,
Возрождение совпадает с началом капиталистического производства и обмена.
Но Европа стала буржуазной только через два столетия после заката Ренессанса.
Наличие капиталистических элементов в экономике эпохи Возрождения несомненно, но не им принадлежало господствующее положение. Культура Возрождения развивалась не ради власти денег. Политическая теория мыслителей Возрождения не была идеологией одного из сословий. Она стремилась к тому, чтобы защищать интересы человека вообще. Этот идеал нельзя считать исключительно буржуазным.
Идеал героя литературы и искусства Возрождения тоже нельзя назвать
буржуазным. Искусство Возрождения хотя и начинало обращаться к простому
человеку, в качестве героев признавало рыцарей, святых, королей, мифологических персонажей. Разбогатевшие горожане хоть и становились заказчиками
произведений искусства, но еще явно тяготели к дворянским образцам культуры, этикета, быта. Крестьяне и представители городских низов появлялись в новелле, плутовском романе; детали их быта стали составлять фон картины, но
человек из низших сословий не стал воплощением ренессансного идеала. Героябуржуа еще нет в искусстве, обращенном ко всему обществу. Несомненно, что в
этом обществе росло значение пополанов — купцов, банкиров и ремесленников.
Развитие торговли, промышленности и банков придавало уверенности третьему
сословию. Оно твердо стояло на земле, богатело, верило в себя, смотрело на мир
другими глазами. Ему становилось чуждым многое из того, что отражалось в
искусстве средневекового города. Городская культура развивалась с оглядкой
на рыцарскую и церковную, но во многом была свободной и независимой.
Культура Возрождения — культура свободных городов. Их самостоятельное развитие создало благоприятные условия для освобождения человека
от сковывающих рамок средневековых традиций, норм и идеалов.
Борьба партий, классов, городов, возможность выбора политической и
гражданской позиции, возможность социальной практики формировала человека Ренессанса.
Быть гражданином свободного города, участвовать в его управлении и
украшении отвечало честолюбию горожанина. Это горделивое чувство гражданина побуждало выдвигаться среди прочих могуществом и знаниями. Так появлялось множество меценатов, одаренных необыкновенным вкусом дилетантов,
просыпалась большая, полная движения культурная жизнь эпохи. Никогда честолюбие не было таким всеобщим двигателем для политика, полководца, уче-
ного, художника. И не было такого времени, когда талант ценился бы так высоко.
И все-таки огромная роль в формировании ренессансной культуры попрежнему принадлежала церкви; особенно в художественном творчестве, архитектуре и музыке. Церковь оставалась крупнейшим заказчиком и богатейшим
меценатом. Выдающиеся памятники ренессансной архитектуры — это католические храмы (Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции архитектора Брунеллески, Собор Св. Петра архитектора Браманте в Риме ), живописи — это
алтарные композиции, иконы, храмовые фрески («Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Тайная вечеря» Леонардо), скульптуры — это статуи для храмов и усыпальниц («Святой Георгий» Донателло, «Пьета» Микельанджело). Искусство
Возрождения многим обязано папскому трону. Глава церкви покровительствовал гуманистам — мыслителям, поэтам, художникам,— раздавал им почетные
должности при папском дворе.
Феодальные монархи и патриции тоже содействовали развитию искусства не меньше чем муниципальные коммуны. При дворах итальянских князей,
которые становились крупнейшими меценатами, создавались особые условия
для творческой деятельности ученых и художников, скульпторов и поэтов, философов и музыкантов.
Таким образом, зарождение буржуазных отношений в Европе не может
служить универсальным объяснением для уникального культурного явления
Ренессанса. Истоки Возрождения восходят к многосословной культуре феодального общества.
Роль и соотношение различных общественных сил, влиявших на развитие культуры Возрождения, менялись с течением времени. В новых общественно-экономических условиях появлялось искусство, преодолевшее рамки сословностей. В эпоху Возрождения происходит демократизация культуры. Она
приобретает универсальный и общеевропейский характер.
Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают время
со второй половины XIII века по первую половину XVI века.
Внутри этого периода Возрождение подразделяется на несколько этапов,
которые принято обозначать в соответствии с названиями столетий:
— Дученто ( du - два, cento—сто, т.е. двухсотые годы), или Проторенессанс, XIII в.;
— Треченто — продолжение Проторенессанса, XIV в.;
— Кватроченто, или Раннее Возрождение, вторая половина XIV-XVI вв.;
— Чинквеченто, или Высокий Ренессанс, конец XV — первая треть XVI
вв.
Европейское Возрождение начиналось в Италии не только потому, что
этому способствовали общественно-экономические условия развития свободных городов. Положение Италии в месте пересечения крупных художественных
областей Средневековья ( Франции, Германии, Испании, Византийской империи), непрерывные войны на ее территории, которые связывали ее судьбу с этими странами, иноземное (прежде всего восточное) влияние и возможность
«культурного диалога» — все это приводило к разнообразию культурной жизни
и появлению новой оригинальной художественной культуры.
Итальянское Возрождение сообщало свои идеи и открытия мыслителям
и художникам Франции, Германии, Англии, Нидерландов. Культурная почва, на
которую попадали ренессансные веяния, была очень разнообразна. Философия,
искусство, литература, вбирая новшества итальянского Возрождения, видоиз-
меняли многое в соответствии с местной традицией. Европейское Возрождение
за пределами Италии, поскольку оно развивалось в странах к северу от нее,
принято называть Северным Возрождением.
Несмотря на то, что Возрождение имело свои особенности в каждой
стране, оно было общим культурным явлением Европы. В основе этой культурной общности лежал романо-германский (латино-варварский) синтез. Античность была (пусть не в равной мере) общим достоянием европейских народов.
Общность универсального языка культуры — латинского (который итальянцам
так же специально приходилось изучать, как и англичанам, немцам или французам), отсутствие серьезных географических преград, массовые межэтнические
контакты, династические связи — все это делало возможным распространение
новой культуры по всей Европе.
Ренессансные идеи объединяли Европу новым способом видения мира и
новым способом его отображения в художественной культуре.
Вопросы
1. Что означает термин «Ренессанс»?
2. Какие общие признаки характеризуют культуру эпохи Возрождения?
3. Можно ли считать, что Возрождение — это отказ от достижений средневековой культуры?
4. Почему Возрождение—это переходная эпоха от средних веков к Новому времени?
5. Каковы социально-экономические истоки Возрождения? .
6. Почему «новый дух» культуры создается прежде всего в свободных
городах Италии?
7. Почему Возрождение — это не только итальянское, но общеевропейское культурное явление?
§ 2. ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ РЕНЕССАНСА
В эпоху Возрождения создавалось новое мировоззрение, шедшее на смену
средневековому образу мыслей. Оно по-новому объясняло жизнь, и особенно —
место и назначение в ней человека. В самом названии, которое получило это
мировоззрение, отразилась переориентация человеческого мышления. Если в
средние века знание было частью богословия и представляло собой изучение
божественного (divina studia), то Возрождение создало новое направление мысли, обращенное к человеку и творению его рук (humana studia). От этого термина образовались названия «гуманист» и «гуманизм».
Гуманисты Возрождения не были профессиональными философами. Это
поэты и художники, писатели и архитекторы, политики и меценаты. Следует
помнить, что понятия «гуманный человек» и «гуманист» имеют совершенно
разное значение. Гуманистами были, например, знаменитый тиран Лоренцо
Медичи, расчетливый и хитрый политик Никколо Макиавелли, коварный и жестокий Цезарь Борджиа. Гуманисты эпохи Возрождения — это по-новому мыслящие люди. Они занимались политикой, философией, риторикой, этикой, литературными и историческими исследованиями, изучением античных рукописей, педагогикой и воспитанием. Но в процессе их активной и разносторонней
жизнедеятельности создавался новый особенный тип мышления — ренессансный гуманизм.
Гуманизм начал с решительного отказа от средневековой системы знания
и метода схоластики. В средние века наука была частью теологии. Она была заперта в монастырях и университетах, она была очень элитарна. Гуманисты считали, что наука должна быть открыта людям, чтобы приблизить их к познанию
природы и самого человека. В эпоху Возрождения наука ставит вопросы, которые оказываются нужными и интересными для тысяч людей. Гуманистическая
наука не восстает против Бога, она изучает мир, созданный им, и главное его
творение — человека. Наука перестает быть закрытым ремеслом, она становится явлением культуры XIV-XV вв. Мир открывается человеку через опыт жизни
и созерцание красоты Вселенной. Все области знания и искусств увязывались
гуманистами в единую систему культуры, призванную служить интересам человека и общества.
Размышляя о состоянии культуры, гуманисты считали Средневековье
варварским временем общего упадка культуры и образованности, вызванного
отказом от античного наследия. Для возрождения истинной культуры, по их
мнению, необходимо было обратиться к культурному опыту древних, к постижению высших проявлений человеческого духа.
В это время в Италии были особые условия, которые стимулировали знакомство с философией, наукой и поэзией древнего мира. На исходе XIV века из
Византии, остававшейся на протяжении всего Средневековья хранительницей
античной культуры, стали приезжать ученые, художники, образованные люди.
Спасаясь от турок-османов, они спасали и свои рукописные собрания — сочинения древних греков. Общение двух культур привело к обогащению итальянских университетов греческими рукописями, знакомству студентов с греческой
философией и литературой.
Переворот в общественном сознании начинался с отдельных личностей и
постепенно охватывал все общество. Проследить ход этого изменения можно
только на биографиях первых гуманистов. Их популярность и высокий авторитет доказывают, что их интересы совпадали с общественными настроениями.
К числу таких лидеров принадлежал Франческо Петрарка (1304-1374),
самый популярный человек своего времени. Есть много свидетельств тому, с
каким нетерпением в обществе ждали окончания того или иного трактата, поэмы, сонета, У Петрарки было несколько переписчиков его сочинений, но он не
успевал выполнять просьбы даже близких друзей. Заказы на копирование сочинений поэта сыпались со всех сторон: от папы и императора, от правителей, поклонников из Венеции, Неаполя, Прованса, Франции, Фландрии. Сочинения
Петрарки было престижно иметь в собственных библиотеках. Слава Петрарки
еще при жизни поэта перешагнула границы Италии, его переводили на европейские языки, ему подражали, его комментировали, им восхищались. Исторические заслуги первого гуманиста неотделимы от того культурного движения, во
главе которого стоял Петрарка. Гений Петрарки открыл новый мир гуманизма, указал новые направления мысли Возрождения. Он создал новый род поэзии
и новый стиль. Он сам, страстный любитель и коллекционер древних рукописей, призывал людей, занимающихся наукой, к изучению образцов древности,
он заложил основы ренессансной классической филологии. Его усилиями был
начат процесс восстановления преемственных связей с античностью. Петрарка
открывал людям своего времени, что мир христианской и античной культуры
не противостоят друг другу, что христианство может обогащаться, осваивая культурное наследие древних. Великий гуманист Ренессанса убеждал, что
овладение всем богатством культуры открывает путь к истине. Через богатство своего внутреннего мира человек обретает связь с Богом и приобщается к
действенной любви к ближнему. По его мнению, именно культура призвана
осуществить высшее единение человеческого общества.
Этот всесторонне образованный, искренне верующий, беззаветно пре-
данный науке и литературе, влюбленный в античность, благородный, красивый
и внутренне и внешне, выдающийся человек оказал необыкновенное воздействие на духовную культуру современного ему общества. Повсюду распространялся пыл к науке, составлялись библиотеки, основывались новые кафедры и
университеты, отыскивались древние источники, собирались и изучались обломки древних мраморов. В обществе стало ясно ощущаться «стремление к
культуре».
Мировоззрение Петрарки было отлито в отточенные художественные
формы. Творческое наследие Петрарки огромно.
Его поэзия — достижение нового ренессансного искусства, он поэт внутренней жизни, точного описания чувств. С его «Книги песен» («Канцоньере»),
написанной на народном итальянском языке, начинается ренессансная поэзия.
Книга посвящена Лауре — возлюбленной поэта. Космическая дантовская любовь в стихах Петрарки сошла на землю. Петрарка обнаружил в человеке те
чувства, которые с тех пор в Европе стали называть любовью, и это было одним
из самых великих открытий Возрождения.
И все же поэзия Петрарки, несмотря на ее высокую эстетическую ценность, с исторической точки зрения уступает его прозе. Те его идеи и стремления, которые имеют всемирно-историческое значение, выражены в основном в
прозе. Это трактаты «О невежестве своем собственном и многих других
людей», «О средствах против всякой судьбы», «Об уединенной жизни», произведения биографического жанра «Моя тайна», «О знаменитых людях», эпистолярные циклы «Письма без адреса» и др.
Общая характерная черта прозы и поэзии Петрарки — индивидуализм.
Индивидуализмом проникнуты его мировоззрение и его вера в Бога. Личная религиозность, непохожая на средневековую, присущая древнехристианским аскетам-пустынникам, оказалась возможной в XIV веке. Интерес к индивидуальной жизни, тщательный анализ ее сторон, интерес к человеческой личности
лежит в основе отношения гуманистов к науке, религии и искусству.
Вера в силу человеческого слова, могущество отдельной личности в деле
создания общественных порядков лежат и в основе их политических взглядов.
Особым интересом к социальным и политическим проблемам отличалось
направление гражданского гуманизма. Гуманисты этого направления (флорентийцы Леонардо Бруни, Колюччо Салю-тати, Аламанно Ринуччини, венецианцы
Сабеллино, Джустиниани и др.) выдвинули новое понимание роли человека в
жизни общества и государства. Если в политических учениях средних веков
единство общества считалось невозможным без монархической власти, то в
гражданском гуманизме утверждались идея личной свободы, равенства граждан
перед законом, принцип общего блага, гарантом которого выступает республика. Только в хорошо устроенном государстве возможно нравственное совершенствование человека и общества, всестороннее развитие культуры. Идея гармоничного общества, которое, по мнению гуманистов, может существовать
только в свободных городах-государствах, разрабатывалась в политических
трактатах, архитектурных проектах идеального города, исторических сочинениях, поэтических панегириках.
Новая ренессансная культура сначала наиболее мощно выразилась в слове. В Италии возникла литература с новым мироощущением, отрывающаяся от
средневековых понятий о жизни.
Многие идеи Петрарки и первых гуманистов нашли отражение в творчестве Джованни Боккаччо (1313-1375). Его поэзия устремлена к жизни. Он по-
ложил начало ренессансной новеллистике. Все свои произведения Боккаччо писал на итальянском языке, пользуясь оборотами народной речи. Самое значительное его произведение — «Декамерон» (древнегреческое название сочинения по-русски — «Десятиднев») — объединяет сто новелл, рассказанных в течение десяти дней девушками и юношами из благородных семей, уединившихся
в предместье Флоренции во время эпидемии чумы. В новеллах отражена реальная пестрота жизни во всем богатстве ее проявлений. Его персонажи -— это
люди разных характеров, профессий, общественного положения, которые ценят
земные радости жизни. Боккаччо ввел новую литературную форму реалистического рассказа, новеллы, в которой переплетены традиции городской сатиры и
куртуазной любви. Книга «Декамерон» приобрела большую популярность в
Италии, переведена уже в XIV веке на французский, английский языки, сюжеты
ее часто заимствовали европейские писатели.
Гуманистическое мировоззрение Возрождения вовсе не представляло собой единую идеологию. Но какие бы проблемы ни обсуждались в гуманистических кружках, о чем бы ни шла полемика, центром их размышлений оставался
человек. Одни стороны проблемы личности раскрывались через лирику, произведения живописи, другие — через филологические и философские трактаты.
Общим, выводом гуманистов Возрождения было признание безграничных творческих возможностей человека в деле совершенствования самого себя
и окружающего мира.
Манифестом Высокого Возрождения стал трактат Джованни Пико Делла Мирандоллы (1463-1490), выдающегося философа, блестящего знатока античной мысли, «Речь о достоинстве человека». Мирандолла говорит о том, что
Бог, возвышая человека над прочими творениями, наделяет его свободой воли,
исключительной способностью формировать самого себя. Человек сам определяет свое место в мире — либо возвышается над природой посредством интеллекта и нравственности, либо, отдавшись во власть плоти, опускается до животного. Он сам формирует свой облик: очищает душу от страсти, достигает гармонии внутреннего мира и познает красоту природы.
Учение о достоинстве человеческой личности было основой для политических, этических, социальных и в особенности эстетических взглядов гуманистов Высокого Возрождения. Мирандолла с поэтическим, вдохновением выразил главную идею, связывающую идеологию гуманизма и все искусство Ренессанса, — это утверждение величия и красоты человека.
Гуманистический взгляд на человека и окружающий его мир создавал
благоприятную духовную среду для развития новой по форме и содержанию
художественной культуры.
Вопросы
1. Объясните происхождение термина «гуманизм».
2. Одинаковы ли по значению слова «гуманист» и «гуманный человек»?
3. Какие исторические события стимулировали знакомство итальянских
гуманистов с античной культурой?
4. Почему гуманизм — это новый тип мышления?
5. Каким был идеал культурного человека в эпоху Возрождения?
6. Почему новое видение мира создавало условия для возникновения новой художественной системы?
§ 3. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ИСКУССТВА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Переход к новому восприятию мира и человека способствовал коренным
преобразованиям в искусстве. По-новому ощущать мир значит по-новому его
видеть. В течение нескольких десятилетий изменилась вся изобразительная
система искусства, складывавшаяся веками.
С другой стороны, искусство сыграло огромную историческую роль в
культурном перевороте, произошедшем в эпоху Возрождения. Подтверждением
тому служит тот факт, что в течение трех столетий Возрождение понималось
только как «возрождение изящных искусств». Да и у современного человека
культура Возрождения ассоциируется прежде всего с искусством живописи,
скульптуры, архитектуры.
Ренессансное искусство справедливо считается важнейшим проявлением эпохи. Именно искусство воплотило сущность ренессансного мироощущения: новое положение человека в мире. Художник Возрождения, подобно Творцу, сам творит бытие. Залог успешной творческой деятельности — научное познание законов божественной природы. Для художников Возрождения необходим широкий круг гуманитарных и естественных научных знаний: мифология и
история, анатомия и математика, геометрия и черчение. В эпоху Ренессанса
умение видеть неотрывно от умения мыслить.
Выдающиеся художники, скульпторы, архитекторы Возрождения были
активными философами, талантливыми писателями и поэтами, смелыми инженерами. Свидетельством тому — поэзия Микеланджело, научные трактаты Леонардо да Винчи, философские размышления Петпрарки.
Искусство Возрождения стало не только зеркалом новых представлений о ценности личности и красоте земного мира, но и инструментом познания.
Убежденные в том, что видимый мир подчиняется природным закономерностям, художники стали использовать в своей деятельности научные знания и технические инструменты. Была изобретена техника копирования предметов видимого мира, разрабатывались основы перспективных математических
построений пространства. С опорой на эти знания был изобретен метод прямой
перспективы в живописи.
Художественный метод Средневековья рассматривал предметы последовательно, часто меняя точку взгляда при переходе к другому предмету. Рисунок
строился так, как если бы при взгляде на его разные части и глаз менял свое место. У здания, например, могли быть показаны сразу две боковые стены, каждая
со своим особым центром перспективы. При этом масштаб каждого отдельного
изображения зависел от степени важности его для понимания внутреннего
смысла целого. Фигура Богородицы, например, могла быть вдвое выше окружающих ее людей. Приемы построения ракурсов, в которых точка схода лежит
не на линии горизонта, а «в глазу зрителя», носят общее название обратной перспективы.
Средневековая изобразительная система никогда и не ставила задач иллюзионистских построений, создающих подобие реального мира. Средневековое искусство создавало не подобия, а символы, оно стремилось воплотить не
видимый, а сверхчувственный мир. Религиозно-эстетические переживания воплощались в формах условного канонического искусства. Художники изображали не вещи, а их знаки, условные образы. Средневековье выработало свой
метод художественного истолкования мира. Предметы в нем рассматривались
изолированно друг от друга, последовательно. Точка взгляда при переходе к
другому предмету часто менялась.
В эпоху Возрождения изменилась ориентация искусства. Оно обратилось к человеку в реальном мире. «Открытие мира» в литературе и живописи
отвечало его восприятию в начале XIV века.
Для реалистического жизнепонимания человека Нового времени ценность искусства не в проникновении в мир сверхчувственный, а в отражении
реального окружающего мира. Поэтому искусство Нового времени, которое лежит в основе современного художественного видения мира, создает принципиально новые приемы.
Новое искусство живописи включало три основных представления:
— события, изображаемые на картине, разделялись на два плана: передний и задний, с постепенным заполнением их в дальнейшем промежуточными
планами;
— размеры тел, яркость тона и отчетливость фигур и границ уменьшаются по мере удаления тел на расстояние;
— зрительные лучи и живописное пространство сходятся в одну точку,
которая в ренессансной живописи обычно совпадает с центром рамы и сюжета.
Эти основные требования к перспективе были сформулированы Леонардо да Винчи в его знаменитой «Книге о живописи» .
Прямая перспектива была известна еще в античности, в V веке до н.э., но
применялась в основном в росписи театральных декораций. Не то чтобы греки
не замечали присущих нормальному зрению перспективных сокращений, или не
сумели вывести соответствующих простых применений из элементарных теорем геометрии. По-видимому, они не применяли правил перспектив из каких-то
внутренних побуждений, исходящих из требований чистого искусства.
Трехмерность мира и его сходимость в точку бесконечности, то, что нам
кажется очевидным и естественным, стало восприниматься в живописи лишь в
эпоху Возрождения.
Потребовалось не одно десятилетие, пока глаз освоился с новым видением в прямой перспективе.
Помимо изобретения прямой перспективы Возрождение открывает новые темы в изобразительном искусстве, создает новые жанры. Не только религиозные, но и мифологические, и исторические сюжеты стали достойным
предметом для искусства.
«Глаз обнимает красоту всего мира». Эти слова Леонардо могут быть
формулой нового зрительного подхода к миру.
Такой подход дал повод говорить о светском, мирском характере искусства, который не означал, однако, безрелигиозности. Религиозное чувство в
эпоху Возрождения принимало новые формы, новые облики. Художники Возрождения дорожили миром, в котором жили. Все, чем они любовались в жизни,
они считали достойным отражения в изображении священной истории. На полотнах, посвященных библейским сюжетам, мы видим тот мир, которым они
любовались: красоту женщин, их изысканные прически и наряды, доблесть и
силу мужчин, богатые ткани и великолепные сбруи коней, пейзажи с силуэтами
пиний на фоне голубых холмов, нарядные дворцы и роскошное убранство интерьеров, просторные площади итальянских городов.
Живописцы писали образы Богоматери с простых женщин, иногда известных в городе, сохраняя черты портретного сходства. Они переносили сцену
рождения Марии в интерьер богатого итальянского палаццо, изображали самих
себя и своих сограждан за трапезой в Кане Галилейской, в шествии волхвов
вместо евангельских паломников показывали роскошный кортеж флорентийских всадников в раззолоченных одеждах, в сопровождении герольдов, конюхов
и собак.
Жизнелюбие и любознательность художников Возрождения оборачивались часто пристрастием к деталям, к изображению разных предметов, которыми художники заполняли свои композиции, иногда в ущерб цельности сюжета.
С предельной тщательностью они выписывали каждую деталь орнамента, каждое перышко в ангельских крыльях, каждый локон на кудрявой головке. На картинах, изображающих сюжеты Священного Писания, мы рассматриваем вазы с
цветами, птичек, сложные тканые узоры платьев, драгоценные камни, резные
подлокотники кресел, музыкальные инструменты.
Искусство Возрождения создавало новую художественную реальность.
Этот процесс проходил в русле формирования новой эстетики. Эстетическая
реакция на мир, природу, идеи — ядро мироощущения этой эпохи.Возрождение
создало особую атмосферу эстетизма, недаром его называют Золотым веком европейского искусства. Стремление к эстетическому переживанию, эстетическому наслаждению отличает Возрождение от всех других эпох. Ни в одной стране
Европы ни в какую другую эпоху люди не вкладывали в искусство столько стараний и материальных средств, как это было в Италии в период Возрождения. В
эту эпоху самыми любимыми были зрелищные развлечения. Итальянцам было
на что смотреть. Трудно представить великолепие обстановки и костюмов в то
время. В дни больших праздников и торжеств залы дворцов, церкви, фасады
домов и площади были увешаны и устланы бархатом, парчой, редкими коврами.
С высоких потолков каскадом падали цветные драгоценные ткани, покрывающие огромные поверхности. Во время процессий в Венеции сотни гондол были
украшены алым шелком. Сколько нужно было жемчуга, кружев, бархата, золота, драгоценных камней, чтобы нарядить несколько тысяч человек свиты, следующей за герцогом, когда он объезжал страну!
В это время происходят важные перемены в отношении общества к искусству. Церковь и государство остаются традиционными заказчиками произведений архитектуры, живописи и скульптуры, но значительно расширяется круг
светских заказчиков из среды придворной аристократии, богатых горожан, расцветает меценатство. При дворах итальянских князей складывается особая
культурная среда, в которой взаимодействуют художники и музыканты, поэты и
архитекторы Ренессанса.
С конца XIV века художники начинают писать об искусстве, создавать
трактаты, учебники, обсуждать вопросы теории и практики в литературных
произведениях. Возникла теория изобразительного искусства как специальная
область знания.
Гуманисты внедрили в общественное сознание мысль о творчестве как
прообразе всякой свободной деятельности. Понимание искусства, хороший вкус
становятся необходимым качеством всякого образованного человека. Художник
из средневекового ремесленника превратился в интеллигента. Мастера искусств
Высокого Возрождения соответствовали самым высоким требованиям общества. Многие из них были образованнейшими людьми своего времени, отличными математиками, анатомами, теоретиками искусств, писателями, поэтами.
Искусство Ренессанса имело такое же всеобъемлющее значение, как для
XVII века — философия, для XIX — наука, для XX — техника. Все слои общества были охвачены художественными увлечениями. Во всех сферах деятельности — в мысли, творчестве, политике, быту — чувствуется высокий художественный вкус.
Вопросы
1. Почему ренессансное искусство воплотило сущность нового мировоз-
зрения?
2. В чем основное отличие средневековой и ренессансной изобразительной системы?
3. В чем состояла принципиальная новизна ренессансной живописи?
4. На чем основаны представления о светском характере ренессансной
живописи?
5. Какие перемены происходят в отношении общества к искусству в эпоху Возрождения?
§ 4. ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Началом ренессансной живописи считают эпоху Дученто, т.е. конец
XIII века. Проторенессанс еще тесно связан со средневековыми романскими
.готическими и византийскими традициями. Художники конца XIII — начала
XIV вв. еще далеки от научного изучения окружающей действительности. Они
выражают свои представления о ней, еще используя условные образы византийской изобразительной системы — скалистые горки, символические деревья,
условные башенки. Но иногда облик архитектурных сооружений так точно воспроизведен, что это указывает на существование зарисовок с натуры. Традиционные религиозные персонажи начинают изображаться в мире, наделенном
свойствами реальности — объемом, пространственной глубиной, материальной
вещественностью. Начинается поиск приемов передачи на плоскости объема и
трехмерного пространства. Мастера этого времени возрождают известный античности принцип светотеневой моделировки форм. Благодаря ей фигуры и
здания приобретают плотность и объем.
По-видимому, первым, кто применил античную перспективу, был флорентиец Ченни ди Пепо (сведения с 1272 по 1302), прозванный Чимабуэ. К сожалению, самая его значительная работа — серия росписей на темы из Апокалипсиса, жизни Марии и апостола Петра в церкви Сан Франческо в Ассизи дошла до нас почти в разрушенном состоянии. Лучше сохранились его алтарные
композиции, которые находятся во Флоренции и в музее Лувра. Они тоже восходят к византийским прототипам, но в них отчетливо проступают черты нового подхода к религиозной живописи. Чимабуэ возвращается от итальянской живописи XIII века, усвоившей византийские традиции, к их непосредственным
истокам. Он почувствовал в них то, что осталось недоступным его современникам,— гармоническое начало и возвышенную эллинскую красоту образов.
Жесткость и схематизм уступают место музыкальной плавности линий.
Фигура Мадонны уже не кажется бесплотной. В средневековой живописи ангелы трактовались как знаки, как атрибуты Богоматери, они изображались как маленькие символические фигурки. У Чимабуэ они приобретают совершенно. новый смысл, включаются в сцену, это прекрасные юные существа, предвосхищающие тех грациозных ангелочков, которые появятся у мастеров XV века.
Творчество Чимабуэ было исходным пунктом тех новых процессов, которые определили дальнейшее развитие живописи. Но историю искусства невозможно объяснить только эволюционным путем. Иногда в нем обнаруживаются резкие скачки. Великие художники предстают смелыми новаторами, отвергающими традиционную систему. Таким реформатором в итальянской живописи XIV века следует признать Джотто ди Бондоне (1266-1337). Он создатель новой живописной системы, великий преобразователь всей европейской
живописи, истинный родоначальник нового искусства. Это гений, высоко поднимающийся над современниками и многими из последователей.
Флорентиец по рождению, он работал во многих городах Италии: от Па-
дуи и Милана на севере до Неаполя на юге. Самая знаменитая из дошедших до
нас работ Джотто — цикл росписей в капелле дель Арена в Падуе, посвященный евангельским сказаниям о жизни Христа. Этот уникальный живописный
ансамбль — одно из этапных произведений в истории европейского искусства.
Вместо разобщенных отдельных сцен и фигур, свойственных средневековой
живописи, Джотто создал единый эпический цикл. 38 сцен из жизни Христа и
Марии («Встреча Марии и Елизаветы», «Поцелуй Иуды», «Оплакивание» и др.)
языком живописи связаны в единое повествование. Вместо привычного золотого византийского фона Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры уже не парят в
пространстве, а обретают твердую почву под ногами. И хотя они еще малоподвижны, в них видно стремление передать анатомию человеческого тела и естественность движения. Джотто придает формам почти скульптурную ощутимость, тяжесть, плотность. Он моделирует рельеф, постепенно высветляя основной красочный фон. Этот принцип светотеневой моделировки, позволявший
работать чистыми, яркими красками без темных теней, стал господствующим в
итальянской живописи вплоть до XVI века.
Из многочисленных поздних фресковых циклов Джотто, упоминаемых в
источниках, сохранились лишь росписи двух капелл флорентийской церкви
Сан-та Кроче. Они посвящены святому Франциску Ассизскому, основателю ордена нищенствующих монахов, жившему в конце XII — начале XIII вв. Это живописное прославление учения Св. Франциска не случайно. Св. Франциск положил начало новому мироощущению человека. Человек для него — чудное
божественное создание, которому поручено своей любовью оживить мир. Он
учил, что во всем существующем разлита божья благодать — в звездах, растениях, животных, которых он называл братьями. (В росписях есть сцена, где
Франциск проповедует птицам.) Он не осуждал мир за его греховность, а любовался его божественной гармонией. Францисканство было составной частью
проторенессансного мироощущения. Не восстановление античности и отрицание христианства, а возрождение и просветление человека.
Реформа, произведенная Джотто в живописи, произвела глубокое впечатление на всех его современников. Единодушные отзывы о нем как о великом
живописце, обилие заказчиков и покровителей, почетные поручения во многих
городах Италии — все это говорит о том, что современники прекрасно понимали значение его искусства. Но ближайшие поколения подражали Джотто как
робкие ученики, заимствуя у него частности.
Влияние Джотто приобрело свою силу и плодотворность только через
столетие. Художники Кватроченто осуществили те задачи, которые были
поставлены Джотто. Этап Раннего Возрождения называют триумфальным периодом в истории искусства. Щедрость, размах художественного творчества в
Италии XV века создает впечатление небывалой творческой активности скульпторов и живописцев. Даже перечисление знаменитых мастеров Кватроченто и
их произведений заняло бы многие страницы учебника. Конечно, и в позднейшие эпохи появлялось не меньше художественных произведений, но «средний
уровень» их в этот период был необычайно высоким.
Слава основоположника живописи Кватроченто принадлежит флорентийскому художнику Мазаччо, умершему совсем молодым (1401-1428). Он
первым решил главные проблемы живописи Возрождения — линейной и воздушной перспективы. На его фресках в капелле Бранкаччи флорентийской церкви
Санта Мария дель Кармине фигуры, написанные по законам анатомии, связаны
между собой и с пейзажем. Его холмы и деревья уходят вдаль, образуя есте-
ственную воздушную среду. Жизнь людей и природы связывается в единое целое, в единое драматическое действие. Это новое слово в мировом искусстве
живописи.
Церковь Санта Мария дель Кармине стала своего рода академией, где
учились поколения художников, испытавших влияние Мазаччо: Паоло Учелло,
Андрей Кастаньо,ДоменикоВенициано и многие другие вплоть до Микеланджело.
Флорентийская школа долгое время оставалась ведущей в искусстве
Италии. В нем существовало и более консервативное течение. Некоторые художники этого направления были монахами, поэтому в истории искусства они
получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был
фра (т.е. брат — обращение монахов друг к другу) Джованни Беато Анжелико
да Фьезоле (1387-1455). Его образы библейских персонажей написаны в духе
средневековых традиций, они полны лиризма, спокойного достоинства и созерцательности. Его пейзажные фоны пронизаны чувством жизнерадостности, характерным для эпохи Возрождения.
Характерная черта живописи позднего Кватроченто — многообразие»
школ и направлений. В это время складываются флорентийская, умбрийская
(Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо, Перуджино), североитальянская (Андреа Мантеньи), венецианская (Антонелло да Мессина,Джованни Беллини)
школы.
Один из самых выдающихся художников Кватроченто — Сандро Боттичелли (1445-1510) —выразитель эстетических идеалов двора знаменитого
тирана, политика, мецената, поэта и философа Лоренцо Медичи, прозванного
Великолепным. Двор этого некоронованного государя был центром художественной культуры, объединившим знаменитых философов, ученых, художников.
В искусстве Боттичелли происходит своеобразный синтез средневекового мистицизма с античной традицией, идеалов готики и Возрождения. В его
мифологических образах происходит возрождение символизма. Он изображает
прекрасных античных богинь не в чувственных обликах земной красоты, а в
романтических, одухотворенных, возвышенных образах. Две прославившие его
картины — «Рождение Венеры» и «Весна» . В них мы видим своеобразный
женский образ Боттичелли, который не спутаешь с работами других художников: удлиненный овал лица, длинный нос с тонкими нервными ноздрями, приподнятые брови, широко открытые, недоуменные, мечтающие и как будто страдающие глаза. Боттичелли удивительно сочетал языческую чувственность и повышенную одухотворенность, скульптурную жесткость и нежную хрупкость,
изысканность, линейную точность и эмоциональность, изменчивость. Картины
Боттичелли, помимо своей непосредственной выразительности, имеют еще
скрытое эмоциональное звучание. В этом эмоциональном воздействии — тайна
искусства Боттичелли. Он один из самых поэтических художников в истории
искусств. Он предпочитает символические, аллегорические темы, любит мечтать, выражаться намеком, символом. Даже в портретной живописи он стилизовал свои модели под тот образ, который существовал в его фантазии. В этом
Боттичелли противоположен основной линии флорентийского Кватроченто:
аналитичность, интеллектуализм, интерес к конструкции (человек — пространство), драматическое повествование, героика.
Ранний Ренессанс длился около столетия. Его завершает период Высокого Ренессанса, на который приходится всего около 30 лет. Главным центром
художественной жизни в это время становится Рим.
К рубежу XV-XVI вв. относится начало длительной иностранной интервенции в Италию, раздробление и порабощение страны, утрата независимости
свободных городов, усиление феодально-католической реакции. Но в итальянском народе росло патриотическое чувство, способствующее политической активности и росту национального самосознания, стремление к национальному
объединению. Этот подъем народного самосознания создал широкую народную
основу культуры Высокого Ренессанса. Благодаря огромным доходам и политическому влиянию папства Рим возглавил борьбу за национальное объединение и
сделался господствующим центром культуры Высокого Ренессанса.
К началу XVI века ренессансное мировоззрение одержало полную победу в Италии. Оно стало достоянием всего образованного общества, охватило
городские слои, знать и церковные круги. Но культура Высокого Возрождения
— это не культура городских коммун, а культура больших патрицианских центров. Помимо реалистического искусства, основанного на идеалах Кватроченто,
в нем существовало и консервативное направление, связанное с центрами придворной аристократической культуры.
Окончание Чинквеченто связывают с 1530 г., когда итальянские государства утратили свободу, став добычей могущественных европейских монархий.
Социально-политический и экономический кризис Италии, опирающейся не на
промышленный переворот, а на международную торговлю, подготавливался
уже давно. Открытие Америки и новых торговых путей лишало итальянские города пре
имуществ в международной торговле. Но, как известно, в истории культуры периоды расцвета искусства не совпадают с общим социальноэкономическим развитием общества. И в период экономического упадка и политического порабощения, в трудные для Италии времена наступает недолгий
век итальянского Возрождения — Высокий Ренессанс. Именно в это время гуманистическая культура Италии стала всемирным достоянием, перестала быть
местным явлением. Итальянские художники стали пользоваться всеевропейской популярностью, которую действительно заслуживали.
Если искусство Кватроченто —это анализ, поиски, находки, свежесть
юношеского мироощущения, то искусство Высокого Ренессанса — это итог,
синтез, мудрая зрелость. Поиски художественного идеала в период Кватроченто привели искусство к обобщению, к раскрытию общих закономерностей.
Главное отличие искусства Высокого Ренессанса в том, что оно отрешается
от частностей, деталей, подробностей во имя обобщенного образа. Весь
опыт, все поиски предшественников сжаты у великих мастеров Чинквеченто в
грандиозном обобщении.
Реалистическое искусство Высокого Возрождения было насыщено оптимизмом и пафосом утверждения жизни, верой в творческие силы человека и его
неограниченные возможности. Образ прекрасного, сильного духом человека составляет главное содержание искусства того времени. В отличие от искусства
XV века ему свойственно стремление постигнуть и воплотить общую закономерность явлений жизни. Мастера Высокого Возрождения освобождаются от
ремесленных профессиональных правил и наставлений и руководствуются передовой теорией. Творческий акт для них — это сознательный рациональный
процесс. Они изучают числовые соотношения, пропорции, закономерности. Мастера Чинквеченто стремятся к реализму, достоверности образов, но не к непосредственному отражению действительности, а к ее обобщению. Это обобщение
они выражают в произведениях на религиозные и мифологические темы. Реалистический метод художников Высокого Возрождения своеобразен. Они убеждены, что значительное может существовать только в прекрасной оболочке. Поэтому они стремятся видеть лишь исключительные явления, возвышающиеся
над повседневностью. Итальянские художники создавали образы героических
личностей, прекрасных и сильных духом людей.
Это была эра титанов Возрождения, подарившая мировой культуре творчество Леонардо, Рафаэля, Микеланджело. В истории мировой культуры эти три
гения, несмотря на всю их несхожесть, творческую индивидуальность, олицетворяют главную ценность итальянского Возрождения — гармонию красоты,
мощи и интеллекта. Судьбы этих художников (чья мощная человеческая и художественная индивидуальность заставляла выступать их как соперников,
неприязненно относиться друг к другу) имели много общего. Все трое сформировались во флорентийской школе, а потом работали при дворах меценатов,
главным образом римских пап. Их жизнь — свидетельство того изменения отношения общества к творческой личности художника, которое характерно для
эпохи Возрождения. Мастера искусств стали заметными и ценными фигурами в
обществе, они справедливо считались образованнейшими людьми своего времени.
Эта характеристика, может быть, больше, чем к другим деятелям Возрождения, подходит к Леонардо да Винчи (1452-1519). Он объединил в себе
художественный и научный гений. Леонардо был ученым, изучающим природу
не ради искусства, а ради науки. Поэтому до нас дошло так мало законченных
произведений Леонардо. Он начинал картины и бросал их, как только проблема
казалась ему ясно сформулированной. Многие его наблюдения предвосхищают
развитие европейской науки и живописи на целые столетия. Современные научные открытия подогревают интерес к его научно-фантастическим инженерным
рисункам. Теоретические размышления Леонардо о красках, которые он изложил в своем «Трактате о живописи», предвосхищают главные предпосылки импрессионизма XIX в. Леонардо писал о чистоте звучания красок только на световой стороне предмета, о взаимном воздействии красок, о необходимости живописи на открытом воздухе. Эти наблюдения Леонардо совершенно не использованы в его живописи. Он был больше теоретиком чем практиком. Только в
XX веке началось активное собирание воедино и обработка его огромного рукописного наследия (около 7000 страниц). Его изучение, несомненно, приведет к
новым открытиям и объяснениям загадок легендарного творчества этого титана
Возрождения.
Научные изыскания, инженерная деятельность при Миланском дворе,
оформление постоянных празднеств отрывали Леонардо от занятий живописью.
Осталось мало законченных произведений Леонардо — несколько гениальных
достоверных картин его кисти, знаменитая сильно разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в Милане, множество рисунков и набросков. Леонардо был переполнен замыслами и ограничивался тем, что намечал в записях и эскизах пути
решения той или иной задачи, оставляя потомкам их осуществление. Когда же
он ставил цель создания законченного произведения, ему хотелось добиться
предельного совершенства, и он работал долгие годы над одним произведением.
Но каждое из созданных им произведений было открытием в искусстве.
Его «Мадонна в гроте» — первая монументальная алтарная композиция
Высокого Ренессанса. Это большая картина распространенного в ренессансной
живописи формата, который напоминает окно, закругленное наверху. Она стала
образцом станкового решения композиции. Фигуры Марии, маленького Христа,
маленького Иоанна Крестителя и ангела не просто расположены на фоне пещеры, а действительно внутри нее, в определенной среде, в которой ощущается
реальное расстояние, воздушное пространство между фигурами. Это особое качество живописи Леонардо получило название «сфуматто» — воздушная дымка, обволакивающая все предметы, смягчающая контуры.
Новым этапом в искусстве была роспись стены трапезной монастыря
Санта Мария делле Грацие на сюжет «Тайной вечери», который писали многие
художники Кватроченто. «Тайная вечеря» — краеугольный камень классического искусства, в ней осуществлена программа Высокого Возрождения. Она
воздействует абсолютной продуманностью, согласованностью частей и целого,
силой своей духовной концентрации.
Леонардо работал над этим произведением 16 лет. Громадная фреска, где
фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины, стала примером мудрого понимания законов монументальной живописи, связанной с реальным пространством интерьера. В ней воплотились научные изыскания художника в области физики, оптики, математики, анатомии, необходимые для решения проблем пропорций и перспективы на огромном живописном пространстве.
Главное же, гениальное произведение Леонардо обладает огромной психологической силой. Никто из художников, изображающих тайную вечерю до Леонардо, не ставил такой сложной задачи —через реакцию разных людей, индивидуальностей, темпераментов, эмоциональных откликов показать единый смысл
этого великого момента. 12 апостолов, 12 разных характеров по-разному проявляют себя в момент душевного потрясения. Через их эмоциональные реакции,
выраженные в движении, раскрываются извечные вопросы человека: о любви и
ненависти, преданности и предательстве, благородстве и подлости.
Одной из самых знаменитых картин в мире стала работа Леонардо
«Джоконда». Этот портрет жены купца дель Джокондо приковывал внимание на
протяжении столетий, о нем написаны сотни страниц комментариев, его похищали, подделывали, копировали, ему приписывали колдовскую силу. Неуловимое выражение лица Джоконды не поддается точному описанию и воспроизведению. Самое малейшее изменение оттенков (которое может зависеть просто от
освещения портрета) в уголках губ, в переходах от подбородка к щеке меняет
характер лица. На разных репродукциях Джоконда выглядит несколько поиному, то чуть-чуть мягче, то ироничнее, то задумчивее. Неуловимость в самом
облике Моны Лизы, в ее проницательном взгляде, будто неотрывно следящем за
зрителем, в ее полуулыбке. Этот портрет стал шедевром ренессансного искусства. Впервые в истории мирового искусства портретный жанр встал на один
уровень с композициями на религиозную тему.
Идеи монументального искусства Возрождения нашли яркое выражение
в творчестве Рафаэля Санти (1483-1520). Леонардо создал классический стиль,
Рафаэль его утвердил и популяризовал. Искусство Рафаэля часто определяют
как «золотую середину». Его композиция превосходит все, что было создано в
европейской живописи, своей абсолютной гармонией пропорций. Искусство
Рафаэля на протяжении пяти веков воспринимается как высший ориентир в духовной жизни человечества, как один из образцов эстетического совершенства.
Творчество Рафаэля отличают качества классики — ясность, благородная простота, гармония. Всей своей сутью оно связано с духовной культурой Ренессанса.
Он был на 30 лет моложе Леонардо, а умер почти одновременно с ним,
успев совершить так много в истории искусств, что трудно представить, что все
это мог исполнить один человек. Разносторонний художник, архитектор, монументалист, мастер портрета и многофигурной композиции, талантливый декоратор, он был центральной фигурой художественной жизни Рима. После смерти
архитектора Браманте он стал главным архитектором собора Св. Петра, ведал
археологическими раскопками в Риме, охраной античных памятников. Но
больше всего он известен в истории мирового искусства как создатель дивных
«Мадонн» — «Мадонна Коннестабиле», «Мадонна в зелени», «Мадонна со щегленком», «Мадонна в кресле». Вершиной его мастерства стала «Сикстинская
мадонна», написанная в 1516 г. для бенедиктинского монастыря в Пьяченце
(сейчас картина находится в Дрездене). Для многих она является мерилом самого прекрасного, что способно создать искусство.
Эта алтарная композиция в течение веков воспринимается как формула
красоты и .гармонии. Трагическим чувством веет от поразительно одухотворенных лиц Мадонны и младенца-Бога, которого она отдает во искупление человеческих грехов. Взгляд Мадонны направлен как бы сквозь зрителя, он полон
скорбного предвидения. В этом образе воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала.
Самые выдающиеся из монументальных работ Рафаэля — это росписи
ватиканских апартаментов папы. Многофигурные крупномасштабные композиции покрывают все стены трех залов. В росписи Рафаэлю помогали ученики.
Лучшие фрески, как, например, «Афинская школа», он исполнял собственноручно. Сюжеты росписи включали фрески-аллегории основных сфер духовной
деятельности человека: философии, поэзии, богословия и правосудия.
Во фреске «Афинская школа» Рафаэль изобразил Платона и Аристотеля
в окружении философов.
В картинах и фресках Рафаэля — идеально-возвышенное изображение
христианских образов, античных мифов и человеческой истории. Он умел соединять ценности земного бытия и идеальные представления как никто другой
из мастеров Возрождения. Историческая заслуга его искусства в том, что он
связал в одно целое два мира — мир христианский и мир языческий. С этого
времени новый художественный идеал надолго утвердился в религиозном искусстве Западной Европы.
Светлый гений Рафаэля был далек от психологической углубленности во
внутренний мир человека, как у Леонардо, но еще более он чужд трагическому
мироощущению Микеланджело. В творчестве Микеланджело обозначилось
крушение стиля Ренессанса и наметились ростки нового художественного миропонимания. Микельанджело Буонарроти (1475-1564) прожил долгую, трудную и героическую жизнь. Его гений проявился в архитектуре, живописи, поэзии, но ярче всего в скульптуре. Он воспринимал мир пластически, во всех областях искусства он прежде всего скульптор. Тело человека кажется ему самым
достойным предметом изображения. Но это человек особой, могучей, героической породы. Искусство Микеланджело посвящено прославлению человекаборца, его героической деятельности и страданиям. Его искусству свойственны
гигантомания, титаническое начало. Это искусство площадей, общественных
сооружений, а не дворцовых залов, искусство для народа, а не для придворных
аристократов.
Самым грандиозным из его трудов стала роспись свода Сикстинской капеллы. Микеланджело совершил поистине титанический труд — в течение четырех лет он один расписал площадь около 600 кв. метров. Изо дня в день он
писал на высоте 18 метров, стоя на лесах и запрокидывая голову. После окончания росписи его здоровье было совершенно подорван-но, а тело обезображено
(впала грудь, выгнулся корпус, вырос зоб; долгое время художник не мог смотреть прямо перед собой и читал, поднимая книгу над головой). Грандиозная
роспись посвящена сценам священной истории, начиная от сотворения мира.
Микеланджело написал на плафоне около 200 фигур и фигурных композиций.
Никогда и нигде не было ничего, подобного замыслу Микеланджело по размаху
и цельности. На своде Сикстинской капеллы он создал гимн во славу героического человечества. Его герои — живые люди, в них нет ничего сверхъестественного, но вместе с тем, это прекрасные могучие, титанические личности.
Мастера Кватроченто задолго до Микеланджело иллюстрировали на стенах капеллы различные эпизоды церковного предания, Микеланджело на своде хотел
представить судьбы человечества до искупления.
Роспись стала неистощимой энциклопедией разнообразных поз, ракурсов
для будущих поколений скульпторов. Написанные Микеланджело могучие гиганты, старики, женщины, младенцы объемно пластичны как скульптурные изваяния. Сильное движение человеческого тела в сильных поворотах. Ни один
палец или сустав не остается несогнутым и без движения.
Всякая мысль о том, что картина есть плоскость, исчезает. Фигуры свободно движутся в пространстве. Фрески Микеланджело прорывают плоскость
стены. Эта иллюзия пространства и движения стала огромным достижением европейского искусства. Открытие Микеланджело того, что декорация может выдвинуть вперед или заставить отступить назад стену и потолок, позднее использует декоративное искусство барокко.
Историческая обстановка, в которой работал Микеланджело, была очень
трудной. При его жизни сменялись один за другим папы — его крупнейшие заказчики. Сам Микеланджело пережил кризис идей ренессансного гуманизма,
наступивший в атмосфере контрреформации. При нем совершилось падение
Флоренции, Рима, порабощение Италии, начался гнет реакции. Он наблюдал
глубокое разочарование в гуманизме, крушение ренессансной гармонии. При
нем восторжествовало все то, что сковывало свободную личность. Поэтому в
творчестве Микеланджело нашли свое воплощение и сами идеи Ренессанса, и
борьба за них в обстановке кризиса гуманистического мироощущения.
В старости Микеланджело суждено было вернуться к работе в Сикстинской капелле, где он создал еще одно грандиозное и трагическое произведение
—«Страшный суд». Эта роспись стала воплощением настроений эпохи кризиса
гуманистических идеалов и наступления контрреформации. В центре композиции — карающий Христос, творящий суд, вокруг него в круговом движении
грешники, низвергающиеся в ад, праведники, возносящиеся в рай, мертвецы,
восстающие из могил. Динамизм и экспрессия живописи, ощущение ужаса, отчаяния, смятения — все это черты уже новой художественной системы, чуждой
ренессансному духу.
Искусство, верное традициям Ренессанса, продолжает жить в XVI веке в
Венеции — городе, дольше всех сохранившем свою независимость. В этой богатой патрицианско-купеческой республике, издавна поддерживающей торговые связи с Византией, с арабским Востоком, по-своему перерабатывались восточные вкусы и традиции. Главное воздействие венецианской живописи — в ее
необычайном, колорите. Любовь к цвету постепенно приводила художников
венецианской школы к новому живописному принципу. Объемность, материальность изображения достигаются не светотеневой моделировкой, а искус-
ством цветовой лепки. Телесности и пластичности они достигали не линией и
моделировкой, а соотношением красок. Их живопись посвящена телесным, вещественным явлениям мира. Блеск золотых кудрей и тяжесть бархата венецианские живописцы ценили превыше всего. Венецианская живопись — зеркало
действительности. Ощутимость вещей, их материальной оболочки, их поверхности — характерная черта этой школы.
Первым мастером Высокого Возрождения в Венеции был Джорджоне
(1477-1510). Он первый обратился не только к мифологическим сюжетам, но и к
литературным темам. Его знаменитые картины—«Гроза», «Сельский концерт»,
«Юдифь», «Спящая Венера». Джорджоне не ставил перед собой сложных психологических задач, его интересовала повседневная красота мира, природа и
прекрасное человеческое тело.
С 20-х годов XVI века самым знаменитым художником Венеции становится Ти-циан (ТицианоВечеллио) (1477-1576). По заказу богатых патрициев
он писал огромные алтарные образа, такие, как «Вознесение Марии», «Мадонна
Пезаро». Он разработал новый принцип децентрализующей композиции (смысловой центр — фигура Мадонны — противостоит пространственному центру
картины — точке схода), которого не знали художники других школ. Тициан
много писал на античные темы, мифологические сюжеты — «Вакханки», «Даная», «Венера иАдонис». Античные образы были для художника способом выражения простой радости земного бытия. К концу жизни (а прожил он очень
долгую и плодотворную жизнь — 99 лет) мироощущение художника меняется,
он обращается к трагическим темам христианского мученичества и покаяния —
«Кающаяся Магдалина», «Оплакивание», «Св. Себастиан». Изменилась и техника его живописи. Золотистый светлый колорит и легкие лессировки сменяются густым месивом красок. Художник лепит цветом широкими мазками, сильными ударами кисти, часто прямо пальцами, предвосхищая экспрессивную манеру живописи некоторых школ XIX в. Тициан внес принципиальное изменение в
живопись Возрождения, заменив господство линии господством цветового
пятна. Огромное влияние этого художника сказалось на живописи следующего
столетия, особенно на творчестве Рубенса и Веласкеса. Все живописцы Европы
учились искусству цветовой лепки у великих венецианцев — Тициана, Веронезе, Тинторетто.
Паоло Веронезе (Паоло Кальяри родом из Вероны; 1528-1588) был последним певцом праздничной Венеции XVI века. Его многлюдные композиции
«Брак в Кане Галилейс-кой», «Тайная вечеря», «Пир в доме Левая» — это
огромные декоративные картины народной толпы на фоне архитектурного пейзажа, пышных обедов в богатых венецианских палаццо. Слишком свободная
трактовка евангельских сюжетов во времена наступления контрреформации была причиной вызова художника на суд святейшей инквизиции.
Младшим современником Тициана и Веронезе был Яконо Робусти (15181594), прозванный Тинторетто (в переводе тинторетто — это красильщик, отец
художника был красильщиком шелка). Последний корифей венецианского Чинквеченто, несмотря на трагическое мироощущение второй половины XVI века,
— все еще поистине ренессан-сный художник. В его динамических композициях царит стремительное движение, энергичное чувство жизни, головокружительные ракурсы («Благовещение», «Битва архангела Михаила с сатаной»). Венецианская любовь к колориту соединяется у него с интересом к необычному
освещению. Причудливые световые эффекты, призрачный клубящийся свет, яркие вспышки в полумраке, игра теней создают атмосферу тревоги и смятенно-
сти, усиливают драматизм событий («Спасение Арсинои», «Похищение тела Св.
Марка»).
Живопись Высокого Возрождения стала вершиной культуры Ренессанса.
Вопросы
1. В чем принципиальная новизна
творчества Джотто?
2. Чем можно объяснить небывалую творческую активность в Италии
XV века?
3. Назовите характерные черты искусства Кватроченто.
4. Почему центром Высокого Возрождения стал Рим?
5. В чем основные отличия искусства Чинквеченто от предшествующих
периодов Возрождения?
6, Почему Леонардо, Рафаэля и Мике-ланджело называют титанами Возрождения?
7. Укажите основные особенности венецианской школы живописи.
§ 5. АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Итальянская архитектура Раннего Возрождения открыла новую эпоху в
истории. европейского зодчества: она отказалась от господствующей в Европе
готической системы, и утвердила новые принципы, основанные на ордерной
системе. Перелом этот совершился в Италии очень быстро, в течение жизни
одного поколения. Но при всей радикальности перемен в архитектуре она сохранила связь с богатейшим наследием старого итальянского зодчества.
Архитектура отражает общественного человека и ту среду, в которую он
включен. Поэтому ей принадлежало очень важное место в ренессансной системе взглядов на мир. Гуманисты видели в архитектуре зримое выражение образа
новой социальной действительности. Новый облик Флоренции начала XIV века,
например, описывали как воплощение героической доблести республики.
Жизнь итальянских городов сосредоточивалась вокруг площади, на которой обсуждались дела, где шел обмен словами и вещами, вдоль улиц, на которые выходили мастерские и лавки. Это были города-республики, объединявшие
граждан коммуны, которыми управляли самые богатые. Города постоянно
враждовали между собой, окружали себя укреплениями. Каждый дворец ощетинивался башнями с бойницами, между патрицианскими семьями тоже шло
соперничество. Во всех коммунах Италии муниципальные здания, где заседали
советы, представляли сооружения в римском стиле, с внутренним двориком,
превращенные в крепости, способные выдержать осаду.
Противоположность между готикой и Ренессансом не была такой глубокой, как думали современники. Именно готика создала этот тип дворца, который стал господствующим в Ренессансе. Прочные постройки, массивные стены,
маленькие окна, свободный простор для декорации во дворе. Чем спокойнее
становилась жизнь, тем более утрачивались представления о доме как о крепости, тем более украшения переходили на фасад здания. Элементами декора становились коринфские колонны, круглые арки, карнизы с античным профилем.
Постепенно в верхних этажах появились ряды широких окон, они оживляются
богатыми украшениями. Нижний этаж по-прежнему служит сильной опорой, но
и он украшается: появляются аркады, поддерживаемые колоннами.
Жители мечтали о порядке на своей маленькой родине, которую любили
и украшали. Работы по украшению города, возведению муниципальных дворцов и соборов доверялись лучшим архитекторам и скульпторам, избранным на
основе конкурса. Так, флорентийская коммуна руководство работами по возве-
дению мостов и стен, муниципального дворца и собора поручила Джотто. Знаменитый скульптор Предвозрождения Джованни Лизано изготовил скульптурную группу, символизирующую г. Пизу в аллегорическом изображении женской фигуры в окружении четырех добродетелей, которая была установлена в
центре собора. Конкурс, объявленный цеховой организацией купцов, на скульптурное оформление крещальни (баптистерия) Флорентийского собора в 1401 г.
положил начало новой скульптуре. Лучшими были признаны проекты знаменитого в будущем архитектора Брунеллески и Гиберти. После того как Брунеллески отказался от совместной работы, заказ перешел Лоренцо Гиберти (13811455). Он был прославлен не только как скульптор Возрождения, но и как теоретик, автор «Комментариев» — первой книги по истории искусства Возрождения.
Идеи национальной независимости, гражданской свободы были доступны простому народу лишь с помощью аллегорий, живых картин. Идеям нужно
было придать зримый облик. В муниципальных дворцах, на площадях и улицах
итальянских коммун появляются статуи, символизирующие мудрое правление,
правосудие, доблесть города; они славят воинов, защищавших их, и на площадях возникают бронзовые всадники, напоминающие конные монументы римских императоров. На стенах муниципальных сооружений появляются барельефы, которые раньше украшали соборы, изваяния святых и патриархов, изображения сезонных работ и семи свободных искусств.
Для теоретиков искусства Возрождения задачей архитектуры и зодчества было служение человеку. Этим и определяются закономерности архитектуры и пластики Ренессанса. Чрезвычайно популярной становится почерпнутая у античности идея о подобии здания человеку: формы зданий происходят
от форм и пропорций человеческого тела. Очеловечивание пропорций здания (в
отличие от готики) привело к созданию идеи этажа как пространственного
слоя для жизни и деятельности человека.
Ренессансные гуманисты считали красоту законом природы. Им представлялось, что гармоническое начало мироздания наиболее полно способна
была выразить именно архитектура. Мир, в котором господствует гармония,
идеальная упорядоченность форм, логика пропорциональных отношении, представлялся людям XV века в облике архитектурного пейзажа. Архитектура была
любимым фоном в картинах и фресках, уступив место пейзажу только в конце
XV века.
Гуманисты видели в архитектуре материальное воплощение своих идеалов, архитекторов притягивали гуманистические круги как источник новых
идей и знаний. Архитектурная среда была связующим звеном между гуманизмом и изобразительным искусством. Именно в архитектурной среде сложилась
теория искусства, были созданы трактаты Альберти, Филарете и др.
Архитектура Возрождения, как и другие виды искусств, обращалась к
античному наследию. Были найдены и по-новому прочитаны «10 книг об архитектуре» Витрувия, включавшие правила античного ордера. Активно проводились зарисовки и обмеры древнеримских сооружений. Не эллинская, а именно
римская древность была взята за образец, потому что любовь к богатству и
блеску, так присущая этому времени, не могла удовольствоваться простыми и
строгими формами греческой архитектуры. Греческие здания со свободно стоящими колоннами гораздо меньше обращали на себя внимание зодчих Возрождения. Ведь по-, стройки Ренессанса требовали сплошных стен, украшение которых было важной задачей искусства.
В результате изучения античного наследия возникали новые архитектурные теоретические труды, которые способствовали быстрому усвоению принципов ордерной системы. Но для зодчих Возрождения ордер был не основой
строительной конструкции, а украшением, средством организации стены и пространства, изобразительным элементом, частью декора здания.
Практическая деятельность архитекторов Возрождения создавала новые архитектурные формы, ведь они жили в новую историческую эпоху с новыми общественными условиями и жизненными требованиями. Поиски гармонии архитектурных форм приводили к необходимости создания нового типа
жилого здания и идеального храма.
Архитектура Раннего Возрождения была еще архитектурой отдельного
здания, а не архитектурой ансамбля, хотя замечательные попытки упорядочить
облик целого города уже были, например, в Ферраре (архитектор Россетти).
Начало новой эпохи в архитектуре связывают с именем Филиппе Брунеллески (1377-1446). Он был первым архитектором, который осознал необходимость реформы и ясно сформулировал идеи нового художественного мировоззрения. Теоретические размышления Брунеллески сыграли большую роль в
переломе стиля. Предшествие теории практике характерно для искусства Ренессанса. Художники Возрождения понимали теорию искусства не в виде суммы
полезных советов, они хотели видеть задачи и законы художественного творчества вообще. Брунеллески посвятил все свои силы изучению перспективы —
основы всех художественных построений. Только в 1419 году он получил заказ,
в котором мог воплотить свои новые архитектурные идеи. Это было светское
здание — Воспитательный дом во Флоренции. Его считают первым зданием
стиля Ренессанс, оно послужило образцом для всей архитектуры Возрождения.
Художественный образ Воспитательного дома был нео бычен — открытая аркада, широкая лестница почти во всю ширину фасада. Совершенно новых форм не
было, но Брунеллески сочетал их по-новому в точную гармоническую систему
несомых и несущих частей. Простота, изящество, легкость постройки пленяли
не одно поколение архитекторов.
Творчество Брунеллески проникнуто глубоким пониманием гармонии
античной архитектуры и в то же время связано с традициями тосканской архитектуры XII-XIV веков. Его смелое новаторство проявилось уже в первой крупной работе — грандиозном куполе собора Санта Мария дель Фьоре (1420-1436).
Он должен был осуществить проект, принятый задолго до его рождения,— соорудить гигантский купол, достигающий 42 метров в диаметре, не на круглом, а
на восьмигранном основании. Принципиальная новизна его решения в том, что
он предложил соорудить легкий пустотелый купол из двух оболочек. Мощный
четкий силуэт купола и теперь царит над городом.
Второй после Брунеллески крупнейшей фигурой в итальянской архитектуре XV века был Леон Баттиста Альберти (1404-1472). Разносторонне образованный, блестящий философ-гуманист, увлекающийся музыкой, математикой,
правом, экономикой, поэзией, живописью, скульптурой, архитектурой. Ему
принадлежит архитектурная энциклопедия Возрождения, названная в подражание Витрувию «10 книг о зодчестве».
Альберти подробно разработал теорию идеального храма, в основе которого должен быть круг или приближающийся к нему многогранник как самая
совершенная из природных форм. Эта идея центрического здания, в котором
человек чувствовал бы себя в центре идеально правильного мира, соответствовала ренессансному гуманистическому мироощущению. Но этот идеальный
храм остался в XV веке утопией.
Альберти — энциклопедист-теоретик. В отличие от своих предшественников Альберти не руководил строительством, как средневековые мастера, а
лишь составлял проекты зданий и наблюдал за ходом работ. Он творил в Ферраре, Флоренции, Римини и других городах Италии. Альберта создал новый тип
архитектурного мышления. Он преобразил облик городского дворца — палаццо.
Рустованный камень он заменил на гладкие, отшлифованные блоки, массивную
арку ворот — на прямоугольные двери, открывающиеся прямо на улицу, стены
расчленил пилястрами, полуколоннами, карнизами — облик светского здания
очень изменился.
Альберти смело вводит элементы архитектуры античности в современное ему строительство. Образцом для фасада церкви Сан Франческо в Римини
послужила римская триумфальная арка. Фасад флорентийского палаццо Руччелаи (проект осуществлен архитектором Росселино) разделен на три этажа ордером, прототипом которого был ордер римского Колизея.
Новый архитектурный стиль Ренессанса по-разному проявлялся в городах Италии под воздействием местных традиций и местного строительного материала. В Болонье, Ферраре, Вероне, Падуе появлялись разные варианты нового типа богатого жилого дома, загородной виллы, антикизированного храма.
Время Высокого Возрождения в архитектуре Италии было очень недолгим. Этот стиль ограничен пределами одной римской школы. Немногочисленные здания в чистом стиле Кватроченто выстроены в Риме и его окрестностях в
основном по проектам Донато Д'анджело Браманте (1444-1514). Ему удалось
осуществить мечту всех итальянских архитекторов начиная с Брунеллески —
возвести сакральное здание центрического плана. Это небольшая капелла при
церкви Сан Пьетро Монторио, построенная в 1502 г. Она имеет форму цилиндра, расчлененного пилястрами и полукруглыми нишами, окруженного периптером с 16 колоннами. Здание обладает такими совершенными пропорциями,
что кажется подлинным античным храмом — tempio, но так как оно маленькое,
его стали называть уменьшительно— «храмик», Темпьетто. В плане этот маленький храм представляет собой ряд концентрических кругов. Он стал разрешением проблемы центрического здания, проблемы равновесия всех пропорций, над которой работали архитекторы Возрождения. Темпьетто — высшее достижение ренессансной архитектуры в Риме. Неудивительно, что Темпьетто вызвал взрыв восторга у современников и папа Юлий II поручил Браманте разработку собора Св. Петра и создание новой огромной архитектурной композиции
Ватикана. Чтобы соединить летнюю папскую резиденцию — виллу Бельведер
— с Сикстинской капеллой, папским дворцом и строящимся собором, Браманте
спроектировал длинные неширокие здания-коридоры, оставив между ними широкий двор с тремя понижающимися террасами. Принципиальная новизна работы Браманте в Ватикане в том, что он впервые после античности создал единый
архитектурный ансамбль.
Проектируя собор Св. Петра, Браманте хотел создать величественное
крестово-купольное .здание с применением римской бетонной конструкции; он
хотел водрузить купол Пантеона на своды базилики.
Строительство собора началось в 1506 г., но велось оно очень долго,
план постройки неоднократно менялся. Смерть помешала Браманте довести до
конца задуманную им постройку. Он успел только поставить массивные столбы,
поддерживающие купол, и тем определил его диаметр. После его смерти встал
вопрос, быть ли центрическому зданию или вернуться к идее продольной бази-
лики. По плану великого Микеланджело купол был закончен только в 1593 г.
Почти одновременно с работами над собором Св. Петра Микеланджело
получил еще одно очень важное поручение — проект застройки Капитолийского холма. Его проект открыл новые перспективы архитектурного творчества в
области создания ансамбля зданий. Раньше рассматривалось каждое здание в
отдельности; Микеланджело впервые задумал площадь как целое, все элементы
которого (лестницы, конная статуя Марка Аврелия, боковые фасады) ведут к
центру — господствующему над городом и площадью дворцу Сенаторов. Площади Ренессанса были замкнуты со всех сторон, Микеланджело раскрывает углы и оставляет совершенно свободной одну сторону — с широким видом на город. Благодаря этому площадь делается частью городского пейзажа, сливается с
окружающим простым убранством. Это слияние архитектуры с пейзажем будет
потом блестяще развито стилем барокко.
Архитектура, скульптура и живопись эпохи Возрождения были тесно
увязаны в единую систему. Ее важнейшим детищем был не собор и даже не
дворец, а надгробный памятник. Возведение и украшение небольших семейных
часовен становится главным делом архитектуры и скульптуры XIV-XV вв. В
эпоху Возрождения с ее пышными торжественными церемониалами обычай
требовал устройства последнего праздника — перехода в другой мир,— как по
случаю свадьбы или въезда в город коронованной особы. Прах умершего наряжали, гримировали, выставляли напоказ, толпы друзей, собратьев и нищих сопровождали его до последнего прибежища. Оно должно было быть монументальным. Как только семейство достигало определенного благосостояния, оно
заказывало семейную усыпальницу. Ее следовало, по возможности, украсить
изображениями усопших, лежащими на возвышениях в парадном одеянии, при
оружии, если это рыцарь, или коленопреклоненными перед Богородицей в образе кающегося грешника, как в церкви. Формы капелл напоминали соборы в миниатюре. Эти надгробные камни целиком заполняли прилегающие участки и
внутренние пространства церквей. Итальянские князья воспринимали от античности вкус к триумфальной демонстрации своего величия — воздвигнуть себе
пышное надгробие означало в последний раз утвердить свое земное могущество, упрочить права династии. Надгробие превращалось в памятник гражданского величия.
Во всех городах были зажиточные корпорации изготовителей надгробий.
Лучшие создания знаменитых архитекторов, скульпторов, художников украшали погребения эпохи Возрождения. Погребальная капелла падуанского ростовщика Энрико Скровеньи украшена фресками величайшего художника мира —
Джотто. Гробница папы Юлия II и гробница Медичи прославлены гением Микеланджело (скульптуры «Ночь», «День», «Утро», «Вечер», «Пьета»).
XV век — время расцвета в Италии монументальной скульптуры. Она
выходит из интерьеров на фасады церквей и гражданских зданий, на площади
города, становится частью городского ансамбля. Она еще сохраняет связь с
архитектурой, но уже не подчинена ей, как в средние века. Скульптура получает художественную самостоятельность и идейную значительность. Одна из
ранних и самых знаменитых работ Микеланджело — пятиметровая статуя Давида на площади Сеньории во Флоренции, символизирующая победу юного Давида над великаном Голиафом. Открытие памятника превратилось в народное
торжество, потому что флорентийцы видели в Давиде близкого им героя, гражданина и защитника республики.
Скульпторы Возрождения обращались не только к традиционным хри-
стианским образам, но и к живым людям, современникам. С этим стремлением
увековечить образ реального современника связано развитие жанра скульптурного портрета» надгробного монумента, портретной медали, конной статуи. Эти
скульптуры украшали площади городов, изменяя их облик.
Скульптура Ренессанса возвращается к античным традициям пластики.
Памятники античной скульптуры становятся объектом изучения, образцом пластического языка. Скульптура раньше живописи отходит от средневековых канонов и встает на новый путь развития. Может быть, это объясняется тем местом, которое она занимала в средневековых храмах. При сооружении больших
соборов создавались мастерские, которые обучали скульпторов-декораторов,
проходивших здесь хорошую подготовку. Мастерские скульпторов были ведущими центрами художественной жизни, играли большую роль в изучении античности и анатомии человеческого тела. Достижения скульптуры Раннего Возрождения оказывали большое влияние на живописцев, которые воспринимали
живого человека сквозь призму пластики. Скульпторы Ренессанса добиваются
полного знания человеческого тела, они освобождают его из-под массы одежды,
в которую прятала фигуры средневековая готика. Путь, который проделала Эллада в три века, в эпоху Возрождения совершен тремя поколениями мастеров.
Скульптором, который открыл историю Раннего Возрождения наряду с
архитектором Брунеллески и художником Мазаччо, был Донато ди Пикколо ди
Бетто Барди, известный как Донателло (136?-1466). Он был новатором почти во
всех видах пластики, его творчество определило развитие европейской скульптуры в последующие века. Донателло создал тип самостоятельной, не связанной
с архитектурой, круглой статуи, положил начало новому скульптурному портрету-бюсту, напоминающему римские портреты, создал новый тип надгробия,
был автором первого конного монумента в эпоху Возрождения, разработал новые виды рельефа, покрывающего фризы ренессансных зданий. Он возродил
античное изображение обнаженного человеческого тела, вызывающего чувство
восхищения своим совершенством.
В творчестве Донателло сочетаются обращение к античным законам пластики и глубокая религиозность, готическая традиция и реалистические идеалы
Возрождения. Его работы служили образцом для многих поколений скульпторов. Это статуи Св. Георгия, Св. Марка, Давида (один из излюбленных сюжетов
Возрождения), об разы пророков для колокольни Джотто (которые скульптор
ваял с реальных людей), конный монумент кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой (памятник до сих пор стоит на площади в Падуе).
Ученики и последователи развивали те же темы и жанры ренессансной
скульптуры.
Фигуры самого Донателло и его последователей еще зависели от архитектурного заднего плана. Они были предназначены почти всегда для фронтального рассмотрения, их движение развивалось только в плоскости. Изучение
форм было важной проблемой Ренессанса. Этот шаг сделал Андреа дель Вероккио (1435-1488). Он установил принципы координации, т.е. соединения фигур в группу. Скульпторы его школы много и успешно работали над проблемой
композиции.
Вершиной искусства Высокого Возрождения по праву считают Микельанджело Буонарроти. Он был одним из титанов Возрождения. Гениальный архитектор, художник, поэт и скульптор. Скульптуру он ставил выше всех
других искусств.
Талант ваятеля ощущается и в его живописи, и в его поэзии. В предме-
тах, человеческих телах, словах он видел выразительность объемных форм.
Свои пластические образы он создавал не лепкой, а именно ваянием. В мраморной глыбе Ми-келанджело видел будущий образ, который нужно было освободить из скрывающей его каменной оболочки. Он не лепил статую «в черновике» — из глины, а сразу обтесывал камень, отсекая ненужное. Для такого способа ваяния нужен великий талант и высокий профессионализм, дающийся годами напряженного труда. Скульптуры Микеланджело не спутаешь с работами
других авторов. Его образы полны внутренней силы, движения и мощи.
Сравнивая развитие скульптуры и живописи Ренессанса, можно сказать,
что они идут параллельно: от изображения фигур на плоскости к передаче движения тела и чувства пространства. Не было расхождения в путях архитектуры,
живописи и скульптуры. Зодчий, проектируя здание, уже обдумывал его украшение. Сама система формирования мастеров искусств способствовала этому.
Обучение художника могло начаться в литейном или ювелирном цехе, продолжиться в скульптурной мастерской и закончиться под руководством архитектора. Последовательное обучение разным профессиям было не исключением, а
скорее, правилом.
Целостный подход к искусству —характерная черта Возрождения. Художественное освоение действительности шло в прочном союзе архитектурных,
скульптурных, живописных и литературных форм. Именно поэтому искусство
Возрождения представляет собой стилевое единство.
Вопросы
1. Как проявился в искусстве архитектуры новый стиль жизни и мышления?
2. Почему архитектура Возрождения обращалась к римским, а не греческим образцам античного зодчества?
3. Как изменился облик светского здания и храма в эпоху Возрождения?
4. Как изменились место и назначение скульптуры по сравнению со
Средневековьем?
5. Какие новые средства выразительности появились в искусстве ренессан-сной пластики?
§ 6. ТЕАТР И МУЗЫКА РЕНЕССАНСА
Развитие театра произошло позже расцвета других искусств. Драматургия поэтому могла использовать многое из того, что было создано литературой
Ренессанса, а театр — достижения живописи.
Развитие нового театра, как и других видов искусств, началось в Италии.
Именно там возникли новые формы театра и драматургии. Однако высшего
расцвета театральное искусство достигло в других странах — в Испании и Англии. Главные достижения театра приходятся на заключительный этап эпохи
Возрождения — конец XVI и первую половину XVII веков. Это уже не Ренессанс, а послеренессансный период, в котором получили развитие новые художественные направления.
Итальянский театр в эпоху Возрождения существовал в двух разных обличиях: шли спектакли при дворах итальянских князей для избранной аудитории и представления на городских площадях.
В придворных спектаклях участвовали любители, представления не имели регулярного характера, их приурочивали к карнавальным празднествам. Сначала читали в лицах комедии римских авторов. Потом, так как латынь была непонятна, их стали переводить на итальянский язык, появились подражания. При
дворах стали ставить пьесы итальянских гуманистов — комедии, трагедии,
пасторали. (Пастораль, как и жанры комедии и трагедии, была связана с античной поэзией; в ней давалось идиллическое изображение мирной пастушеской
жизни и идеальной любви.) Наибольший успех имел жанр комедии, может
быть, потому что он больше других соприкасался с реальной действительностью. Этот род драматургии получил название «ученая комедия», потому что ее
создателями были ученые-гуманисты и рассчитана она была на ученую публику.
Первая знаменитая «ученая комедия» принадлежала Лудовико Ариосто
(1474-1533) — придворному комедиографу феррарского герцога, автору всемирно известной поэмы «Неистовый Роланд». Его «Комедия о сундуке», поставленная в 1508 г., была написана еще по римскому образцу, но имела самостоятельный сюжет и явное отношение к современному итальянскому быту.
У Ариосто было много последователей, при дворах итальянских князей
ставилось множество пьес, в основном комедийного жанра, в великолепных декорациях и с роскошными костюмами.
На фоне этих развлекательных пьес выделяется комедия Никколо Макиавелли (1469-1527) «Мандрагора». Под пером этого серьезного писателя сама комедия становится серьезней, окрашивается сарказмом. Жанр сатирической
комедии стал разрабатываться и другими писателями Возрождения.
«Ученая комедия» послужила развитию комедийного жанра в Европе.
Даже Шекспира и Мольера можно считать ее учениками.
В придворном театре Позднего Возрождения широко распространяется
жанр пасторали, удаленный от злобы дня и политических интриг. Пастораль с
ее радостным приветствием жизни и человеческого чувства, культом утонченной идеальной любви, благородства избранных натур, отчуждением от всего
грубого и реального в стилизованной форме изображала идеализированные аристократические нравы. Большой славой пользовалась пьеса «Аминта» Торквато
Тассо (1544-1595), названная по имени главного героя пастуха Аминты, влюбленного в нимфу. Итальянская пастораль была воспринята многими европейскими драматургами XVI-XVII веков.
Высшим достижением итальянского театра эпохи Возрождения была
народная комедия дель арте — комедия масок. Именно она способствовала
превращению любительских спектаклей в профессиональное сценическое искусство. Новый народный театр рождался самостоятельно, в отрыве от литературной драматургии писателей-гуманистов. Спектакли ставились во время
праздников на площадях и улицах города. У них были разные названия: мистерии, священные представления, празднества. В их основе лежали религиознонравоучительные инсценировки эпизодов Священного Писания.
Средневековый театр в своем развитии шел тем же путем, что и живопись. Все участники события одновременно появлялись перед зрителем (так же,
как на одной иконе изображались разновременные события), каждый занимал
свое постоянное, ему отведенное место. Сцена состояла из отдельных условных
сооружений, которые означали различные места, где происходило действие:
Иерусалим, Голгофу, Рай или Ад. Эти представления не знали развития действия, происходящего перед глазами зрителя. Персонажи не обладали самостоятельными характерами, каждый выполнял предназначенную ему роль: Иуда
— предатель, Мария Магдалина — раскаявшаяся грешница. Между актерами не
было настоящего диалога, своими репликами, часто обращенными к зрителю,
они сообщали то, что собирались совершить.
Перелом в развитии средневекового театра наметился на рубеже XIII-
XIV веков. Актеры стали пытаться наглядно представить все то, о чем повествуется в Писании. Между актерами завязался живой диалог. Действие разворачивалось перед глазами зрителя в живой и наглядной форме. Для подъема и спуска
актеров, например, стали устраивать специальные механизмы. В XV-XVI вв.
занавес отделил пространство зрительного зала от действия на сцене. В спектакли проникало все больше бытовых, мирских, комических эпизодов. Из них
развились комические пьесы — фарсы, как их называли в Италии. Это небольшие сценки бытового характера, где действующими лицами были крестьяне,
горожане, священники и рыцари. Игра была шумной, крикливой, площадной.
Исполнители — любители из горожан — постепенно превращались в профессиональных актеров. Профессиональные актеры были хорошими импровизаторами. Они представляли традиционные маски-типы, пришедшие из городских
карнавальных зрелищ: Арлекино, Коломбину, Панталоне. Артисты заменяли
автора и представляли спектакли без написанного сценического текста. Эти
представления были полны веселья, острословия, буффонады; актеры использовали народную лексику, давали меткие характеристики реальным персонажам.
В спектаклях было много песен, танцев, комических трюков, ни на минуту не
затихал озорной дух творческой инициативы. Краткая сюжетная схема разворачивалась в импровизированный спектакль. Актеры часто подвергали фарсовой
карнавальной обработке заимствованные сюжеты новелл, «ученой комедии»,
современной поэзии. С начала XVII века стали издавать сборники сценариев,
так как число трупп увеличилось и не всякий коллектив был способен на самостоятельное сочинение. Бродячие труппы актеров подвергались гонениям со
стороны властей, некоторые сценарии были занесены в Индекс запрещенных
книг. Но итальянские труппы стали выступать во Франции, Испании, Англии.
Их творчество оказало влияние на национальный театр этих стран. Особенно
заметно это влияние сказалось на драматургии Мольера. Реалистические традиции комедии дель арте сохранились и в творчестве итальянских драматургов и
актеров Нового времени.
На сцене комедии дель арте были выработаны и закреплены главные законы театра — непрерывность развивающегося действия, коллективность творчества, связанность сценической игры партнеров. Само сценическое искусство в
эпоху Возрождения стало новым типом художественного творчества.
Судьбы музыки тоже резко отличаются от путей развития изобразительных искусств в эпоху Возрождения. Черты Ренессанса проявляются больше в
самой . музыкальной культуре чем в творчестве и стиле. Они хоть и заметны в
XV-XVI вв., но не определяют мощного подъема, как это было в других областях искусства. Расцвет музыки выходит за пределы Высокого Ренессанса, он
приходится на вторую половину XVI века.
Ренессансное направление в музыкальной культуре получило название
«ars nova», т.е. «новое искусство» по-латыни. Термин появился случайно. Так
называлось теоретическое сочинение (1325) епископа Филиппа де Витри, который заметил новые выразительные приемы современной ему музыки. Самым
важным ренессансным признаком ars nova считают появление первых светских
произведений профессионального характера. Ведь раньше почти 1000 лет музыка развивалась исключительно при церкви, как элемент богослужения. До появления искусства трубадуров единственными нотными записями были церковные мессы. В XIV веке существуют уже сотни французских и итальянских рукописей светского характера. Импульс к возникновению новой музыки дают
образы и настроения светской поэзии. Музыка ars nova использует поэтические
тексты Данте, Петрарки, Боккаччо. Примечательно, что композиторы, работающие для церкви, заимствуют из светской музыки ее новый выразительный
стиль.
Музыкальное искусство развивалось в благоприятной атмосфере гуманистических идей. Интеллектуальные запросы человека Возрождения включали в
себя и музыкальные интересы. Занятия поэзией, литературой, живописью, музыкой связывали людей разного общественного положения, выражали идеалы
«светского человека». Ни испанское придворное общество, ни английский двор,
ни окружение римского папы немыслимы без музыки. Появились новые формы
музицирования — небольшие вокально-инструментальные концерты при дворах, в домах горожан, на городских и семейных празднествах. Не только во
дворцах патрициев, но и на водах венецианских лагун зазвучали флейта и лютня. Игра на лютне, пение под лютню было широко распространенным музыкальным искусством в Европе. О небольших концертах в дружеском кружке
рассказывают новеллы Боккаччо, музыкальные ансамбли воспроизводят художники на живописных полотнах.
Возникновение широких кругов любителей музыки способствовало росту музыкального профессионализма. После распространения нотопечатания,
изобретенного в последней трети XV века, творчество музыкантовпрофессионалов становится широко известным по всей Европе. Это сборники
мадригалов, песен, танцев. Мадригал стал излюбленным музыкальным жанром.
Он представляет собой небольшое двух-трехголосое вокальное произведение
(иногда с добавлением инструментов), расширенную, развитую песню на любую тему. Это были любовно-лирические, шуточно-бытовые, мифологические и
даже политические произведения. Инструментальная музыка в то время почти
не имела самостоятельного значения, до наших дней сохранились лишь единичные нотные записи.
Новым в музыкальной культуре Возрождения, как и в других сферах
культуры, было само отношение к процессу творчества. Для людей Средневековья музыка была схоластической наукой (она входила в квадривиум). Творческая индивидуальность не поощрялась. Сочинение не должно было выходить за
рамки канона. Музыкальное творчество, как и творчество художников, скульпторов, зодчих, было анонимным. В XIV веке появляются композиторские индивидуальности. Музыканты сочиняют музыку по вдохновению, которое теперь
признается как божественная таинственная сила, рождающая художественные
идеи. Именно в эпоху Ренессанса впервые появляется музыкант-профессионал,
который был выразителем личного мироощущения. Это новое отношение к
творчеству проявлялось и в церковной, и в светской музыке.
В эпоху Возрождения появились новые принципы музыкального языка,
которые были развиты в последующие столетия. Между мелодиями ars nova и
первыми оперными дуэтами XVII века есть много общего. Опера стала итогом
музыки Ренессанса, обобщив все светские тенденции в музыкальной культуре.
Важнейший вклад ars nova в музыкальную культуру заключается в том,
что три важнейших музыкальных элемента — мелодия, гармония и ритм —
впервые были объединены в единой системе, которая и сейчас служит основой
европейской музыки.
Вопросы
1. Какие новые жанры появились в театре Возрождения?
2. Что вы знаете о происхождении комедии масок?
3. Какие главные законы европейского театра были выработаны на сцене
комедии дель арте?
4. Какие принципиальные изменения происходят в музыкальном искусстве Возрождения?
5. Назовите самые распространенные музыкальные жанры того времени.
§7. КРИЗИС ВОЗРОЖДЕНИЯ И РЕФОРМАЦИЯ: ПЕРЕМЕНЫ В
МИРООЩУЩЕНИИ
Ренессанс, начавшийся и особенно ярко проявившийся в Италии, стал
достоянием всей европейской культуры. Во всем европейском мировидении
произошел великий переворот, означающий раздел между средневековой и новой культурой. Он указал художественному творчеству нового поколения другие пути.
История ренессансного искусства Европы связана с тремя главными
культурными движениями XVI века — гуманизмом, Реформацией и новой
наукой.
Движение Реформации (от лат. геformatio — преобразование) — это
борьба за церковные реформы, движение протеста против средневекового
устройства католической церкви, протеста против обрядности и профанации религии. Практика средневекового христианства с течением веков стала разительного отличаться от проповедуемых идеалов. Глубоко религиозные, но неграмотные в массе своей люди не могли понимать богослужения, которое велось
только на латыни, не могли сами читать Библию, которая не была переведена
тогда на европейские языки. Среди гуманистической интеллигенции во второй
половине XVI века появились ученые благочестивые люди, которые стали проповедовать необходимость перемен в католической церкви.
Реформация, охватывающая XVI и первую половину XVII вв., имела не
только религиозное или церковное значение. Она была важным этапом политической и культурной истории Западной Европы. Средневековый католицизм
был не только вероисповеданием. Он был целой системой, налагавшей свои
рамки на всю культуру и социальные организации европейских народов. Эта
система давила на государство, создавала духовенству привилегированное положение в обществе, ограничивала развитие мысли; она не удовлетворяла духовных потребностей множества людей, стремившихся к новым, более свободным формам религиозной жизни. Средневековый католицизм втискивал всю
общественную и культурную жизнь в свои рамки, мешал ее свободному развитию. Поэтому против средневековой католической системы боролись и национальное самосознание, и государственная власть, и светское общество. Реформация заявляла цели «освобождения духа от мертвящей обрядности католической церкви», «возвращения к идеалам раннего христианства», «освобождения
веры от людских выдумок, суеверий». Результаты Реформации были иные —
разрушение религиозного единства Западной Европы, образование новых вероисповеданий и церквей, развитие сектантства, выход в философию «естественной религиозности», поиски «разумной веры».
Гуманизм тоже заключал в себе идеи, объединяющие оппозицию средневековому католицизму. Но в движении Реформации оппозиция католической
культурно-социальной системе объединялась под знаменем новых религиозных
идей, что более соответствовало культурному состоянию Европы в конце средних веков. Гуманизм и Реформация по своим конечным устремлениям были
противоположны: гуманизм был родоначальником всей светской культуры Нового времени. Реформация завершала собой религиозное развитие, совершающееся в средние века. Поэтому Реформация нанесла удар развивающемуся в
XVI веке европейскому гуманизму. Столкновение Реформации и гуманизма было
одной из причин раннего кризиса Северного Возрождения. Сначала реформационные идеи выступали в тесном союзе с гуманизмом, побуждая к поиску новых
форм духовной жизни и новых путей в искусстве, потом сама Реформация заняла враждебную позицию по отношению к свободомыслию гуманизма.
Несмотря на все различия, оба движения объединял дух индивидуализма
— этот отличительный признак культуры Нового времени. Без развития свободного индивидуального мышления невозможно было бы совершить преобразования в религии. Появление религиозных реформаторов и распространение
гуманизма — все это было результатом совершившегося в конце средних веков
умственного и нравственного развития западноевропейского общества. Идейные вожди Реформации вышли из среды гуманистической интеллигенции, почти все были людьми с университетским образованием, они группировались вокруг университетов.
Религиозный протест в Европе часто принимал форму политического. В
конце XVI — начале XVII вв. сословные монархии в Европе превращались в
монархии абсолютные. Королевская власть, остававшаяся верной католицизму,
боролась с сословно-представительными учреждениями и аристократией, отстаивавшими в то же время новые религиозные учения. Почти все политические
революции XVI-XVII веков были связаны с религиозной реформацией.
Реформация распространялась в Европе постепенно, принимая иногда в
одной и той же стране разные формы. Ее последователи получили разные
названия — протестанты, лютеране, кальвинисты, гугеноты и др. Реформация
вызвала целый ряд войн, междоусобных и международных, охвативших всю
Европу.
С середины XVI века противодействие католической системы Реформации усилилось. В ответ на успехи Реформации католическая церковь с помощью поддерживающих ее политических сил развернула наступление на любые
проявления оппозиции. Совокупность совместных действий церкви и властей
получила название контрреформации.
Это время создания нового ордена иезуитов, учреждения в Риме Верховного инквизиционного суда, установления строгой книжной цензуры, подавления независимой мысли.
Духовная жизнь и художественная культура Северной Европы в этот период были пестрыми, хаотичными, полными контрастов. Ренессансное мировидение не находило для себя стройного цельного выражения, а проявлялось импульсивно и непоследовательно. Но ренессансные идеалы проникали в разные
сферы культуры, постепенно изменяя ее стиль и вызывая к жизни новые способы художественного творчества.
Потребность в светской культуре и науке породила в Европе небывалый
интерес к идеям гуманизма. Лучшие мыслители и мастера искусств Северной
Европы, ощутив потребность в новых идеях и новых формах, обратились к достижениям итальянского гуманизма. В конце XV — начале XVI вв. в разных
странах появились ученые, которые соединяли гуманистический опыт мысли с
обсуждением волнующих всех религиозно-нравственных вопросов. Это Томас
Мор в Англии, Иоганн Рейхлин в Германии, голландец Эразм Роттердамский.
Эразм Роттердамский (1469-1536) — «первый гражданин мира», получил образование на родине в Голландии, учился в Париже, жил в Англии, много
путешествовал, издавал работы в Италии. Но больше всего он был связан с
немецким гуманизмом, надолго поселившись в Базеле. Эразм был самым обра-
зованным человеком своего времени. Великолепное знание древних языков позволяло ему издавать научные комментарии к библейским текстам и античным
сочинениям. Он публиковал греческих и римских классиков, сочинения «отцов
церкви» (это христианские богословы, философы, церковные деятели II-VIII вв.,
заложившие основы не только христианского вероучения и обрядности, но и
художественно-эстетической мысли), раннехристианских писателей. Ему принадлежит первый перевод Библии с греческого на латинский язык. Он собрал и
опубликовал более четырех тысяч притч и афоризмов древности — огромный
труд всей его жизни. В его литературном наследии много ученых рассуждений в
стихах и прозе, более двух тысяч писем, цикл диалогов для обсуждения педагогических и этических идей («Разговоры запросто»).
Достижения языческой культуры Эразм понимал не как нечто враждебное христианству, а как основу дальнейшего развития культуры всего человечества. Своей деятельностью он убеждал, что распространение гуманистической
образованности становилось необходимым для истинных христиан. Всю силу
своего таланта он сосредоточил на пропаганде гуманистической культуры. Он
надеялся исправить недостатки общества путем распространения новой культуры и образования, изменения духовной жизни людей.
Самой читаемой книгой Эразма стала в то время «Похвала глупости». В
ней — его исповедь, его идеалы, его философия жизни. Сатира Эразма направлена прежде всего на догматизм, лености мысли, невежество, социальные пороки В XV веке сатира была ведущей линией в городской литературе. Писателигуманисты использовали ее народную грубоватость и обстоятельность в описании по роков современного общества. Начале этому направлению европейской
литера туры положил немецкий писатель Себастиан Брант (1457-1521), который своей знаменитой сатире в стихах «Корабль дураков» описал мир невежества своекорыстия, вереницу дураков разных сословий и профессий, собирающихся отплыть в царство глупости.
Эразм Роттердамский, продолжая сатирическую линию европейской литературы, не просто описывает этот мир, но призывает увидеть внутренние причины неразумия человечества.
Мир, в котором жил Эразм, был трагическим — опустошительные войны. религиозные распри, политические интриги, бесправие и нищета простого
народа, губительные эпидемии. Он рассуждал, что если поглядеть, например, с
Луны на людскую сутолоку, «то можно подумать, будто видишь стаю мух или
комаров, дерущихся, воюющих, интригующих, грабящих, обманывающих, блудящих, рождающихся, падающих, умирающих. Нельзя и представить себе.
сколько движения, сколько трагедий в жизни этих недолговечных тварей, ибо
сплошь и рядом военная буря или чуме губит и уничтожает их целыми тысячами». Но Эразм смотрит на безумства человечества, не желающего услышать голос разума, глазами философа, верящего в лучшее будущее.
Многостороннее творчество Эразме оказало сильное воздействие на европейскую культуру XVI-XVII вв.
Вся эволюция гуманистической мысли, ее иллюзии и разочарования отразились в знаменитой книге Франсуа Рабле (1494-1553) «Гаргантюа и Пантагрюэль». В этой книге, которую Рабле писал более двадцати лет,— вся история
французского гуманизма. В первых двух книгах добрые короли-великаны легко
побеждают своих врагов, вселяя в читателя веру в победу всего разумного и
доброго. За 12 лет, которые отделяют третью книгу от первых двух, многое изменилось. Жестокая расправа над протестантами, духовная и политическая не-
терпимость, массовые расправы и костры поколебали гуманистические идеалы.
Юмор Рабле становится мрачным. Четвертая книга Рабле подверглась судебному рассмотрению парижского парламента. Может быть, смерть избавила его от
тюрьмы и казни. Но смех Рабле звучит более четырехсот лет. Его способ восприятия и изображения мира — смех.
Выдающийся русский ученый М. Бахтин, исследовавший народную
культуру Средневековья, открыл важную функцию этой «карнавальногротескной» формы. Она помогает освобождению от господствующей точки
зрения на мир, от ходячих истин, от всего обычного, привычного, общепринятого. Она позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность
всего сущего и возможность иного миропорядка.
Гуманистическое наследие Ренессанса еще долго жило в Европе. Важнейшие идеи Возрождения мы видим изложенными в новой, свободной, легкой
форме «Опытов» Монтеня. Мишель Монтень (1533-1592) — французский аристократ, провозгласивший себя последователем древнегреческого философаскептика Пиррона. Свою книгу он назвал «Essais» ( с тех пор это слово — «эссе» — вошло в литературу как название жанра). В ней нет ясной философской
доктрины, тяжеловесных аргументов, четкого плана и логического построения.
Это непринужденное, непритязательное, легкое по форме размышление, в центре которого — человек. «Опыты» Монтеня похожи на дневник, в который автор записывает не события, а мысли, воспоминания, впечатления от прочитанного. Монтень не пытается убедить в своей правоте, но, может быть, именно
поэтому его размышления так интересны читателю на протяжении вот уже почти четырех столетий, несмотря на то, что автор очень много говорит о себе.
Монтень не делает из себя героя, но в книге о себе раскрывает человеческий
мир. «Каждый человек несет в себе частицу всего человечества». Эти слова
Монтеня четко выражают основную идею европейского гуманизма его времени.
Интеллектуальная элита Англии, Франции, Германии, Италии, Испании,
несмотря на войны и религиозные распри, жила в атмосфере общей духовной
культуры. Философские сентенции Монтеня незримо присутствуют в трагедиях
великого английского поэта-драматурга Вильяма Шекспира (1564-1616).В комедиях Шекспира слышатся отзвуки смеха Рабле, его неснобистское отношение
к народному искусству. Мировидение Шекспира близко по духу к средневековому: божественное устройство мира, великая цепь бытия, иерархия. Человек —
венец творения и пригоршня праха (именно это говорит Гамлет), он сотворен из
двух природ: небесной и земной, телесной. Сила человека — в способности возвыситься над земной, животной, природой. Шекспир не разделял ренессансные
панегирики разуму. «Гамлет» — трагедия разума, трагедия человека, осознающего слабость рассудка индивидуального человека перед мощью совокупного
человеческого неразумия и зла. Гений Шекспира нельзя втиснуть в рамки времени, стиля, направления. В его творчестве сплавлены воедино Средневековье,
Ренессанс и барокко. Он не ренессансный художник, а скорее, противовес Ренессансу. У него свое собственное мировидение, в котором нет идеальной гармонии между миром и человеком.
В творчестве таких совершенно не похожих писателей — Эразма Роттердамского, Рабле, Монтеня, Шекспира — очень ясно выразились перемены европейского мироощущения. На смену итальянскому гуманизму, возвышающему
человека над миром природы, пришел гуманизм Северного Возрождения. Если
итальянский гуманизм можно выразить формулой «Человек и мир», или даже
«Человек над миром», то гуманистическое содержание Северного Возрождения
— «Человек в мире». Ценность каждой личности — в ее причастности ко всеобщему, к жизни человечества и природы.
Эту общую идею XVI века: «Человек — частичка механизма Вселенной», отражают не только литература и искусство Северного Возрождения. Эта
идея господствовала и в научной мысли: в философии, астрономии, географии.
Фламандский географ Ортелий в своем атласе «Зрелище земной поверхности»
(или «Театр мира» ) впервые попытался дать истинную картину единства земного шара. Подобно тому, как земные и небесные тела подчиняются законам Вселенной, так и род человеческий подчиняется законам. Та же космографическая
концепция лежит в основе грандиозного, мастерского изображения пространства в картинах Брейгеля, в драмах Шекспира. В них раскрывается художественное представление о закономерно управляемом единстве.
Ту же идею можно увидеть в знаменитом труде итальянского философа и
поэта Джордано Бруно (1548-1600) «Диалоги о бесконечности. Вселенной и мирах». Он был первым мыслителем, который рассматривал Вселенную как длящееся и неограниченное пространство, в котором бесчисленные небесные тела
следуют своими путями. Механизм Вселенной имеет свои орбиты. Однако каждое небесное тело движется по собственному побуждению, потому что оно
оживлено своей собственной душой. Их бесчисленное множество образует душу Вселенной. Гордость человека-творца по отношению к этой Вселенной состоит в его героической независимости. Человек таков, каков он есть, во всем
его жизненном величии, без классической идеализации — вот человек Северного Возрождения.
Итальянский философ, поэт, монах-доминиканец, политический деятель,
автор нескольких десятков сочинений, написанных в долгом тюремном заточении (в том числе знаменитой утопии «Город солнца»), Томмазо Кампанелла
(1568-1639) весь космос, все в природе, не только людей и животных, наделяет
чувствами: «Небеса и земля чувствуют так же, как и мельчайшие микробы» (см.
«Об ощущении вещей и магий»).
Художественное видение природы в искусстве и литературе XVI века
соответствовало новой европейской натурфилософии. Это философия природы,
в которой природа — гигантский одушевленный механизм Вселенной. Идеал
Возрождения не отвечал больше ни научным, ни социальным, ни нравственным,
ни эстетическим представлениям о мире и человеке, стремительно изменяющимся в XVI веке — в эпоху великих географических открытий и кровавой колонизации Нового света, в эпоху новой натурфилософии, гелиоцентрической космогонии и теории о бесконечной множественности миров, в эпоху инквизиции и
бесчеловечных пыток, первоначального накопления капитала и роста нищеты,
дикости, мракобесия. Реальная действительность и мировоззрение людей той
эпохи разошлись с классическим идеалом Возрождения.
Наука, литература и искусство пытаются увидеть и ощутить закономерности нового мира. Прямого влияния науки на искусство не было, но великие
проблемы насытили духовную атмосферу эпохи и независимо друг от друга
нашли свое выражение в творческом сознании ученых, поэтов и художников.
Вопросы
1. Почему история Ренессанса в Европе связана с культурным движением
Реформации?
2. В чем причины раннего кризиса Северного Возрождения?
3. Какие общие идеи объединяют творчество итальянских гуманистов и
писателей Северного Возрождения?
4. Почему в XVI веке происходит кризис классического идеала Возрождения?
§ 8. ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Страны Северной Европы не имели своего античного прошлого, но в их
истории выделяется период Ренессанса: с рубежа XV-XVI веков до второй половины XVII века. Это время выделяется проникновением ренессансных идеалов в разные сферы культуры и постепенным изменением ее стиля.
Своеобразие искусства Северного Возрождения в том, что оно более явно чем в Италии было связано с традициями поздней готики. В повседневной
жизни общинность, коллективизм, церковная, государственная, корпоративная
(групповая) дисциплина определяли поведение людей. Люди боялись всего
необычного, выходящего за пределы общепринятого (в одежде, мнениях, поступках). Соблюдение традиций было незыблемым. Искусству северных стран
был несвойственен пафос итальянской живописи, прославляющий могущество
человека-титана. Бюргеры ценят добропорядочность, верность долгу и слову,
святость супружеского обета и домашнего очага. Искусство бюргерства поэтизирует обычного среднего человека и его мир — мир будничной жизни и простых вещей.
В искусстве Северного Возрождения не было столь решительного переворота, как в Италии. Но, как и на родине Ренессанса, интерес к реальному миру
изменил формы художественного творчества. Красота реального мира ворвалась в искусство Севера. Как и итальянское искусство, оно создавало образ прекрасного мира, но представления о прекрасном и способы его отражения были
различны.
Новые черты ренессансного искусства проявились прежде всего в Нидерландах. Нидерланды были одной из самых богатых промышленно развитых
стран Европы. Рядом с уходящей феодальной культурой складывалась новая
нидерландская городская культура. В бюргерских кругах складывался свой идеал человека — ясного, трезвого, благочестивого и деловитого, вырабатывался
своеобразный «семейный индивидуализм».
Из-за своих обширных международных связей Нидерланды воспринимали новые открытия и новые направления гораздо быстрее, чем другие страны
Северной Европы. Стиль Возрождения в Нидерландах открыл Ян Ван Эйк
(1390-1441). Самое знаменитое его произведение — Гентский алтарь. Он начал
работу над ним вместе со своим старшим братом Губертом и после его смерти,
трудясь еще 6 лет, стал главным создателем этого шедевра, созданного для городского собора. Гентский алтарь представляет собой двухъярусный складень,
на 12 досках которого — картины повседневной, будничной жизни (на наружных створках, которые были видны, когда складень закрыт) и жизни праздничной, ликующей, преображенной (на внутренних створках, которые представали
в открытом виде во время праздников). Это памятник искусства, прославляющий красоту земной жизни. Эмоциональное ощущение Ван Эйка — «мир как
рай», каждая частица которого прекрасна,— выражено четко и ясно. Художник
опирался на множество наблюдений с натуры, не подкрепленных, как в Италии,
целой системой научных знаний. Все фигуры и предметы обладают трехмерной
объемностью и весомостью. Братья Ван Эйки раскрыли богатство возможностей
масляной живописи; с этого времени начинается постепенное вытеснение ею
темперы.
Все остальные художественные произведения в Нидерландах XV века
лишь продолжали, развивали, дополняли тенденции, намеченные в Гентском
алтаре. Старые художественные центры (Брюгге и Лувен) постепенно уступали
свое место Антверпену — экономическому и культурному средоточию страны
— и Брюсселю — местопребыванию королевского двора. Здесь развивались
портретное искусство и миниатюрная живопись.
Во второй половине столетия, полного политических и религиозных раздоров, в искусстве Нидерландов выделяется своеобразное, сложное искусство
Иеронима Босха (1450?-1516). Это очень самобытный художник с необыкновенной фантазией. Он жил в своем собственном и страшном мире. На картинах
Босха — сгущение средневековых фольклорных представлений, гротесковые
монтажи живого и механического, ужасного и комического. В его композициях,
не имеющих центра, нет главного действующего лица. Пространство в несколько слоев заполняется многочисленными группами фигур и предметов: чудовищно преувеличенные пресмыкающиеся, жабы, пауки, страшные твари, в которых соединены части разных существ и предметов. Цель композиций Босха
— моральное назидание. Босх не находит в природе гармонии и совершенства,
его демонические образы напоминают о живучести и вездесущности мирового
зла, о круговороте жизни и смерти.
Босх уже умер, когда родился Брейгель — еще один выдающийся художник, прославивший нидерландскую живопись. Искусство Питера Брейгеля
Старшего (1525 -1569), прозванного Мужицким за любовь к народной тематике,
считают вершиной нидерландского Ренессанса. Его искусство выросло на почве
нидерландских традиций, оно связано с народным фольклором. Одна из его
картин так и называется «Фламандские пословицы». Действие происходит на
постоялом дворе, где около сотни людей поглощены нелепыми чудаческими
занятиями (один разбрасывает розы перед свиньями, другой бьется головой о
стену, третий привязывает кошке колокольчик на шею, кто-то бросает рыб в реку, кто-то переносит свет в корзине и т.д.). Это наглядное изображение метафор,
рассказывающих о человеческих пороках, тщеславии и глупости. Такой целостный охват жизни в литературных произведениях Северного Возрождения мы
видим только у Шекспира и Рабле.
Картины Брейгеля вовсе не создавались для крестьян, его искусство рассчитано на образованных знатоков. Он никогда не писал картин для общественных зданий или церквей, его работы висели в домах коллекционеров. Для народа предназначалась только гравюра.
С именем Брейгеля связано развитие жанра пейзажа. На его полотнах
множество мелких фигур изображаются на бескрайних просторах природы.
Особенность композиций Брейгеля — необычный для его времени взгляд сверху («Зимний пейзаж» или «Охотники на снегу», «Падение Икара», «Детские игры»). И пейзажная, и жанровая живопись Брейгеля — плод его философских
размышлений, в которых гуманистическим иллюзиям Ренессанса нет места.
Черты Возрождения в искусстве Германии появляются позднее, чем в
Нидерландах. В Германии, раздробленной на мелкие феодальные княжества, не
было решительного перелома в эстетическом восприятии мира. Расцвет немецкого гуманизма, светских наук и культуры падает на первые годы XVI столетия.
Это краткий период, в течение которого немецкая культура дала миру высочайшие художественные ценности. К ним в первую очередь следует отнести работы Альбрехта Дюрера (1471-1528) — самого крупного художника немецкого
Возрождения. Дюрер — типичный художник Ренессанса, он был и живописцем,
и гравером, и математиком, и инженером. Он много путешествовал, ездил в
Италию и Нидерланды, был хорошо знаком с работами итальянских гумани-
стов. Но в искусстве он шел собственным путем, вырабатывая свой оригинальный, лишь ему присущий стиль. Его творческие силы развивались в борьбе старых форм с новыми задачами искусства. Он хотел не только подражать итальянским образам, но овладеть законами художественного творчества, новых
пропорций. Его теоретические труды посвящены изучению перспективы и пропорций человеческого тела. На автопортретах Дюрера мы видим облик человека
интеллигентного, полного глубоких философских раздумий. Даже в своих картинах он не довольствовался формальной красотой, а стремился дать в них символическое выражение отвлеченной мысли. Это отличает его от художников
итальянского Ренессанса.
Дюрер — один из самых крупных мастеров гравюры в Европе. Его знаменитый «Апокалипсис» включает 15 больших гравюр на дереве. Серия появилась на рубеже столетий и переломе эпох. В ней ощущение надвигающихся
перемен и событий связалось с пророчествами «Апокалипсиса» о «начале конца». Дюрер иллюстрировал эти пророчества. Так, например, лист «Четыре всадника» символизирует ужасные бедствия — войну, мор, голод, неправедный суд.
Гравюрам Дюрера посвящено множество исследований, им давалось разное
толкование, но несомненно одно — в них отразились мистические настроения
эпохи, полной тревоги, неверия в торжество разума и всесилие человека. Гравюры Дюрера —памятник духовной культуры Европы в канун Реформации и
междоусобных войн.
Реформация нанесла ущерб изобразительному искусству северных стран
Европы. Ведь основной областью приложения сил художников было церковное
искусство. Основные заказы шли из церковных кругов, от монашеских орденов,
религиозных братств, объединений религиозного характера, ремесленников и
купцов. С третьего десятилетия XVI века катастрофически падает количество
заказов на произведения искусства в районах, охваченных реформационным
движением. В Германии больше не создавались крупные алтари — краса и гордость немецкого искусства XV века. Нидерландские мастера значительно ограничили свою деятельность. Количество картин на светские, мифологические и
аллегорические сюжеты было ничтожным, а бытовой и пейзажный жанр только
зарождались. Хуже всего оказалось положение скульпторов, чья работа почти
полностью предназначалась для украшения храмов. Интерьеры протестантских
церквей должны были быть голыми, простыми, непохожими на богато убранные католические храмы.
Монументальное искусство теряло свое значение — на смену приходило
искусство малых форм: картины небольшого формата, гравюры, мелкая пластика — то, что находило спрос у населения. Искусство обращалось к жизни города, простого человека, а не аристократа.
Результаты Реформации, проведенной «сверху» по инициативе короля,
были катастрофичны для искусства Англии. Монастыри — хранители средневековой культуры, — превращаясь в королевские и светские владения, подвергались варварским погромам, бессмысленным разрушениям. Статуи и иконы уничтожались, монастырские библиотеки с бесценными книжными коллекциями
гибли, архитектурные памятники превращались в руины. Как и в других протестантских странах, в Англии наметился поворот от восприятия информации через изобразительные искусства к господству слова и печатного текста. Выбеленные стены протестантских храмов украшали не витражи и фрески, а выдержки из Священного Писания.
Лишившись такого крупного заказчика, как церковь, художники стали
искать новое применение своим силам. В регионах, где победила Реформация
(правда, не только там), стали вырабатываться новые жанры — пейзаж, натюрморт, изображение бытовых сцен (торговцы в лавках, крестьяне за работой,
женщины у домашнего очага).
Художники и заказчики стали все чаще обращаться к светской тематике.
Но для полного развития новых жанров требовалось время. Их расцвет наступил уже в следующем столетии.
Французская культура XVI века была не бюргерской, как в Германии и
Нидерландах, а придворной культурой. Ее искусство усваивало светские и антикизирующие идеи Ренессанса в формах маньеризма.
Маньеризм возникает как реакция на кризис классического искусства
Возрождения. Маньеристы, выступали против нормативной эстетики Возрождения, против ее совершенного идеала и гуманистического содержания. Их
художественный язык условен, манерен в своей формальной изощренности. На
Севере, где ренессансный идеал сталкивался с сильной готической традицией,
маньеризм выступал посредником между новой культурой и старой, готической.
В конце XVI века, когда уходят последние представители ренессансной эпохи, в
архитектуре и изобразительном искусстве Франции и Италии наступает царство
маньеризма. Множество ремесленников и бездушных виртуозов работают во
всех центрах придворной культуры.
В начале XVI века французский король перестроил старый замок Фонтенбло. Замок, украшенный силами итальянских художников, стал символом
новой моды. Фонтенбло стал центром распространения итальянского направления, принимающего национальные черты в искусстве Северной Европы.
Вкусы королевского двора требовали не внутренней глубины, а внешнего блеска. Отсюда разлетались по Франции резвые амуры, нимфы, сатиры, античные богини. Влияние маньеризма особенно заметно отразилось в декоративном искусстве: гобелены, вазы, посуда покрывались вычурным декором.
Маньеристические школы и течения занимали свое место в художественной жизни Европы рядом с Возрождением и формами раннего барокко.
Вопросы
1. В чем своеобразие искусства Северного Возрождения?
2. Почему именно в Нидерландах раньше, чем в других странах Северной Европы, появляются ренессансные черты художественной культуры?
3. Почему мы можем назвать Дюрера типичным художником Возрождения?
4. Каким образом движение Реформации отразилось на изобразительном
искусстве Европы?
5. Как вы понимаете термин «маньеризм»?
Характерные особенности эпохи
В экономической и социально-политической сфере:
— зарождение капиталистических отношений в условиях феодального
строя;
— расширение международной торговли;
— хозяйственный и демографический подъем;
— развитие техники и технологии производства, изобретение книгопечатания;
—
укрепление государственной структуры европейских стран, подъем национального самосознания;
В духовной области:
— коренные изменения в мировоззрении, утверждение нового взгляда на
устройство Вселенной, общества, человека;
— снижение авторитета средневековых культурных ценностей;
— появление прогрессивной идеологии гуманизма;
— повышенный интерес к античной культуре;
— высокая роль эстетического сознания в жизни общества; — ускоренное развитие светской городской культуры.
Важнейшие имена и памятники эпохи Возрождения
В архитектуре:
Филиппе Брунеллески (1377-1446) —
Флорентийский собор. Воспитательный дом,
Браманте (1444-1514) —
собор Св. Петра, Темпьето.
В скульптуре:
Донателло (1386-1466) —
Св.Георгий, памятник Гаттамелате,
Микельанджело Буонарроти (1475-1564)—
«Давид», «Пьета».
В живописи:
Джотто (1266-1337) —
фрески капеллы дель Арена в Падуе, росписи в церкви Санта Кроче во
Флоренции («Поцелуй Иуды»),
Сандро Боттичелли (1445-1510) —
«Весна», «Рождение Венеры»,
Рафаэль Санти (1483-1570) —
«Мадонна Коннестабиле», «Сикстинская мадонна»,
Леонардо да Винчи (1452-1519)—
«Тайная вечеря», «Мадонна Лита», «Джоконда»,
Микельанджело Буонарроти —
роспись Сикстинской капеллы', ТИЦИАН (1477-1560)— «Даная», «Кающаяся Магдалина»,
Иероним Босх (1450-1516) —
«Корабль дураков», «Сад наслаждений»,
Питер Брейгель (1525?-1569) —
«Слепые», «Вавилонская башня»,
Альбрехт Дюрер (1471-1528) — «Св. Иероним», «Всадник, смерть и дьявол»,
В литературе:
Франческо Петрарка (1304-1374)— «Канцоньере»,
Джованни Боккаччо (1313-1375)— «Декамерон»,
Джованни Пико делла Мирандолла (1463-1494) — «Речь о достоинстве
человека» ;
Эразм Роттердамский (1469-1536) — «Похвала глупости»,
Франсуа Рабле (1494-1553)— «Гаргантюа и Пантагрюэль»,
Уильям Шекспир (1564-1616) — «Гамлет», «Король Лир».
Литература
1. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения.—М., 1976.
2. Андреева М., Антонова А., Дмитриева О. Рассказы о трех искусствах.
— Л., 1975
3. Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих эпохи Возрождения.—Спб., 1992.
4. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. — М.,
1993.
5. История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение.
Под ред. Ц. Г. Нессельштраус. — М., 1982.
6. Кузнецов Б. Г. Идеи и образы Возрождения.—М., 1979.
7. Этюды об изобразительном искусстве (книга для учащихся). — М.,
1993.