(Бийск), к.ф.н., доцент кафедры философии АГАО им В.М

Выходные данные: «Роман Архипович Мальков – человек, ученый, педагог»: материалы заочной
региональной научно-практ. конференции (Бийск, 15-16 октября 2013 г.). – Бийск: ФГБОУ ВПО «АГАО», 2013.
– 135 с. – С. 21-27.
О. Н. Кузнецова (Бийск), к.ф.н., доцент кафедры философии АГАО им В.М. Шукшина,
onk2007@yourline.ru
Об учителях и об искусстве
Тема отношений «учитель – ученик», безусловно, относится к разряду вечных тем
человечества, отсылая нас к истории библейского учительства, пифагорейской школы,
философской дидактике средневековья. Вспоминая и подытоживая свой собственный опыт
ученичества длиною в жизнь, ты понимаешь, что каждый твой учитель был тебе дан не
случайно. Однако в памяти
учеников всегда хранятся имена особых
учителей,
целесообразность и радость встречи с которыми никогда, ни на секунду не подвергается
сомнению. С уверенность могу сказать, что таким учителем, в числе других учителей, для
меня был Роман Архипович Мальков.
Далекие студенческие годы, овеянные романтикой походов, стройотрядов и морских
путешествий на далекие Курильские острова. Мы были молоды, беззаботны, и нас мало
интересовал, например, такой скучный предмет, как «История КПСС». Но все изменилось с
того момента, когда в нашу аудиторию стремительной походкой, буквально, «влетел»
преподаватель с «неправильной», с «не преподавательской» внешностью. По манере
поведения, по манере говорить, по другим каким-то неуловимым приметам он больше
походил на американского сенатора, нежели на советского партийного идеолога. Мы
слушали его лекции, затаив дыхание, потому что он говорил правду без штампов, без
идеологической «шелухи» и без дешевой патетики. Со временем мы забыли даты и
порядковые номера многочисленных съездов КПСС, «судьбоносную» значимость их
решений для народа, но факты трагической судьбы советского народа в тридцатые годы,
драматические события Великой Отечественной Войны в изложении Р.А. Малькова не
утратили с годами истинности его научных интерпретаций этих фактов, а также
интеллектуальной яркости и безукоризненной ораторской оформленности.
Мы запомнили его таким. Теперь я уже могу утверждать, что первые уроки свободно
мыслить, ломая каноны и стереотипы, мне преподал Роман Архипович Мальков. Почти в
конце своей жизни он посетил Америку, где и сегодня проживают его дочь и внучка, отразив
свои впечатления в книге, посвященной этому событию. Пожилой, худощавый человек с
нахмуренными бровями, с острым, проницательным взглядом глубоко посаженных глаз, в
неизменных джинсах, короткой кожаной куртке и беретке – образ «русского американца»,
1
нестандартного педагога, которому я и посвящаю эту статью о не менее нестандартном
искусстве.
На рубеже 19 – 20 веков в Италии появилось новое авангардное направление,
родственное кубизму, но с гораздо большим скандальным оттенком – футуризм (от лат. –
будущее). Молодые художники остро ощущали наступление кризиса в традиционной
культуре и искусстве в связи с происходящими в обществе революционными процессами, а
также в связи с прогрессом в области науки и технике. С присущим молодости интересом ко
всему новому, они с восторгом приняли наступление новой, революционно-техногенной эры.
Эта эпоха социальных потрясений и научных прорывов обещала свободу не только в
социальных отношениях, но и в художественном творчестве, в науке, в открытии феномена
ментальности как источника глубинных смыслов и архаических переживаний человека, его
спонтанных действий, что для художника представляло определенный интерес.
Создавая новое искусство, как они говорили, «искусство будущего», художники
излагали свои взгляды в футуристических манифестах, призывавших отвергнуть достижения
прошлого, возвеличивая технику и промышленный дух нового времени. «Футуризм!»
явился боевым кличем раннего авангарда. Он разнесся по городам Франции, Италии, России,
Германии и США. Все, кто в той или иной степени готовы были поддерживать новое
искусство, могли смело называть себя «футуристами» – «глашатаями будущего». Филиппо
Томазо Маринетти в парижской газете «Фигаро» опубликовал 20 февраля 1909 года
манифест «Футуризм». Поэт и эстет стал автором, в известном смысле, нового «изма», его
организатором, агитатором и «мотором». Художников этого направления восхищали все
новации
научно-технического
прогресса:
железные
дороги,
океанские
пароходы,
удивительные «летательные аппараты», стальные мосты, огромные города, наполненные
скоростями мчащихся автомобилей. В поэзии это ощущение нового, динамичного мира
выразительно представлено в стихотворении И. Северянина «Увертюра»: «Стрекот
аэропланов! Беги автомобилей! Ветропросвист экспрессов! Крылолет буэров!» И далее:
«Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском! Из Москвы – в Нагасаки! Из Нью-Йорка –
на Марс!»
Футуристы хотели в своих произведениях схватить существенную примету нового
времени – возросший темп жизни. Они пытались передать его в своих картинах, располагая,
наподобие кадров киноленты, на одном холсте рядом друг с другом последовательные
моменты движения. Например, для подтверждения этого Джакомо Балла (1871 – 1958)
изобразил в своей картине бегущую на поводке многоногую таксу, а Карло Карра – бегущую
лошадь с двадцатью ногами. Абсолютизируя динамизм, футуристы стремились передать
эффект движения в живописи путем создания напряженных, динамичных почти
2
абстрактных полотен. Для этого они дробили целое на отдельные фрагменты, синтезировали
их так, что плоскости, линии, другие живописные эффекты наползали, громоздились друг на
друга, создавая тем самым впечатление движения, катаклизма, грохота, где свидетелем
происходящего является зритель. Этот эффект динамизма вполне достигнут в картине
Джино Северине «Бал Табарин», где скоростной ритм танца передан, если прибегнуть к
современной терминологии, «клиповым» мельканием дробящихся фрагментов женской
фигуры, красной юбки, мужчины, музыкальных инструментов, всплесков цветовых пятен.
Запечатлевая различные стадии движения, словно в искусстве мультипликации, Умберто
Боччини
в
своих работах «Динамизм футболиста», «Динамизм велосипедиста» также
пытается воплотить в искусстве и средствами искусства идею темпа, динамизма реальной
жизни.
Футуристов очаровывали шум и грохот новой техники (свист и стук мчащихся по
рельсам паровозов, пронзительный звук клаксонов, рев моторов), которые они пытались
передать
зрительно,
используя
эффект
синестезии,
открытый
символистами,
и
унаследованный, как мы знаем, всеми направлениями авангарда. Некоторые приемы
футуристы заимствовали у кубистов. Точно так же они «ломали» предметы на части. Если
кубисты пробовали показать предметы с разных сторон одновременно, то у футуристов
появилось задача показать их во временном течении. Например, в картинах Джино Северине
(1883 – 1966) изображения поездов, «разбитых» эффектами света и клубами пара, вызывают
у зрителя иллюзию шума и движения вперед, сквозь время. Используя приемы синестезии,
футуристы
пытались «изображать» в картине не только звуки и уличные шумы, но и
энергетические поля, психологические состояния людей при помощи абстрактных,
лучащихся, динамически закручивающихся цветоформ: ярко окрашенных дуг, кругов,
спиралей, клиньев и просто цветовых всплесков. Подобные опыты мы встречались уже у
кубиста Робера Делоне.
В скульптуре также предпринимались попытки синестетического объединения
пластических форм с цветом, движением, звуком, используя в коллажах самые неожиданные
материалы: стекла, зеркала, кожу, фрагменты одежды. В связи с этим известны
футуристические опыты московских художников Наума Габо и Антона Певзнера, которые
создавали конструкции, напоминающие неизвестные машины из металла и других
материалов. Ближе всего к решению основной задачи футуризма – воплощению идеи
движения силами искусства в пластике, оказались авторы движущихся скульптур, так
называемых, «мобилей». Большой зрительский интерес был вызван подобными работами,
представленными американским художником А. Колдером на выставке в Париже в 1937
году, поскольку некоторые из них дополнительно выполняли функцию рекламы.
3
Футуризм сделал большую заявку на обновление не только художественной
культуры, но и всего человечества. Однако постепенно первая волна футуризма в Европе
ослабевает, некоторые представители этого направления стали развиваться в сторону
«метафизической
живописи»
и
неоклассицизма.
Хотя,
футуристические
элементы
достаточно продолжительное время продолжали существовать в культуре и искусстве
Италии, включая тридцатые годы, особенно в области театра и радиовещания.
В сравнении с другими европейскими странами футуризм дольше всего задержался в
России и особенно плодотворно проявил себя в литературном творчестве и в драматическом
искусстве. Наиболее громкоголосыми и яркими глашатаями искусства будущего были В.
Маяковский, А. Крученых, Д. Бурлюк, В. Хлебников. Динамизм, урбанизм, бунтарский
характер поэзии; искусство, прославляющее новые, космические скорости и научнотехнические
взлеты
человеческой
мысли;
новый
художественный
язык,
новые
художественные образы, новые формы, ритмы, рифмы, острые смыслы и пронзительные
человеческие чувства, а также эпатаж как жесткий метод – все это должно было
способствовать пробуждению сонного и сытого сознания обывателя. Столкновение и
компромисс урбанистической эстетики новых скоростей в жизни и неологизмов в языке – с
одной стороны, с эстетикой поэзии изысканных линий, жестов и фраз – с другой, по-особому
характеризует творчество эго-футуриста И. Северянина: «Мороженое из сирени»,
«Увертюра», «Кензель».
Для утонченной женщины ночь всегда новобрачная.
Упоенье любовное Вам судьбой предназначено.
В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом –
Вы такая эстетная, Вы такая изящная.
Но кого же в любовники? И найдется ли пара Вам?
Ножки пледом закутайте, дорогим, ягуаровым,
И, садясь комфортабельно в ландолете бензиновом,
Жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше резиновом.
(«Кензель»)
Футуристы активно занимаются словотворчеством – создают поэтическую «заумь»,
в которой может быть проявлен глубинный смысл фонем, выстраивая тем самым новый
художественный язык, способный адекватно выразить сущность новой реальности.
Пора популярить изыски, утончиться вкусам народа,
На улицу специи кухонь, огимнив эксцесс в вирелэ!
(«Мороженое из сирени»)
4
Если отвлечься от устоявшихся штампов характеристик, закрепившихся за
футуризмом, благодаря стараниям критиков и эпатажным заявлениям самих художников,
можно
увидеть
удивительно
тонкую
поэтичность,
душевность
и
духовность
футуристической поэзии. В этом смысле показательным и, можно сказать, программным
является стихотворение В. Маяковского «А вы могли бы?».
Я первый смазал карту будняя,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Все тот же, знакомый нам язык символов говорит для многих о чем-то непонятном,
но таком прекрасном и пронзительно-манящем: «Послушайте! Ведь если звезды зажигают –
значит – это кому-нибудь нужно?» «Звездная эмблематика» также является основным и
сквозным атрибутом творчества В. Хлебникова. Для поэта звезды и звездное небо – знаки,
символы устойчивости духовных законов мироздания – «закон любви над миром носится».
Многозначность категории «звездного», которым Хлебников был просто одержим,
интерпретируется автором, как «доски грядущих законов». В философских представлениях и
этой метафоре заключено отношение художника к категории «время», которое неуловимо,
неизмеримо и сущностно-невыразимо языком научных терминов. Лишь в поэтическом
«иноговорении» символами время обретает тот спектр образных соответствий, который,
по сути, является беспощадным художественным приближением к истине.
Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды – невод, рыбы – мы,
Боги – призраки у тьмы.
В. Хлебников как мыслитель и художник, с его «тихой гениальностью» (В.
Маяковский), разделял философские взгляды и эстетические вкусы поэтов-символистов,
особенно Ф. Сологуба и В Иванова, которые с интересом относились к его словесным
5
синестетическим экспериментам в поисках прямых соответствий звука и образа.
Иллюстративными в контексте сказанного вполне могут выступать его знаменитые стихи
«Заклятие смехом» и «Бобэоби».
Бобэоби пелись губы.
Вээоми пелись взоры.
Пиээо пелись брови.
Лиэээй – пелся облик.
Гзи-гзо-гзэо пелись цепи.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Очень важно знать, что «протяжение» или «протяженность» это философская
категория, привнесенная Р. Декартом для определения одной из субстанциональных
составляющих мироздания, а именно материальной природы. Поэтому «лицо», сотканное из
«каких-то соответствий» «живет» не в нашем природном мире, но в другом, духовном
измерении. Портрет, образ человека, стандартно представляемый нами пластическиживописным и физически-зримым, передан языком звуков. Какие-то соответствия
«зрительного» и «звукового» поэт уловил, поэтому мерцание смыслов иного, духовного
плана в поэзии В. Хлебникова тонкому читателю и зрителю не заметить просто невозможно.
Стихи В. Хлебникова при всей их «словотворческой зауми» онтологичны и естественны, как
пение птиц, как детские фольклорные считалки, как языческие заговоры. Его прямые
соответствия первозданны, неожиданны, но узнаваемы; мы знали их всегда, но не умели
назвать.
Когда вода – широкий камень,
Широкий пол из снега,
Мы говорили – это лед.
Лед – белый лист воды.
Кто не лежит во время бега
Звериным телом, но стоит,
Ему названье дали – люд.
…Где лужей пролилися пальцы,
Мы говорили – то ладонь.
Художник слова, футурист, философ, математик В. Хлебников ассоциируется в
нашем восприятии с «надмирной» личностью, установившей свои, неподвластные
определениям отношения со временем и пространством. В стремлении к пониманию и
художественной интерпретации духовных основ мироздания, он созидает новое искусство,
6
способное выполнить возложенные на него функции. Для этого были призваны такие
приемы
художественной
выразительности,
как
алогичность,
немотивированная
ассоциативность, ритмические сдвиги, то есть переход от одной метрико-ритмической
модели к другой, инверсионное построение фразы, аллитерации, неологизмы, что
соответствующим образом специфицирует в целом искусство футуризма со стороны
композиции, строфики, интонации, рифмы и ритма. Представителю кубофутуризма в поэзии
В. Хлебникову не были чужды лаконичная эстетика и аналитический подход кубизма в
живописи, а также другие направления авангардного искусства. Его единомышленником и
собеседником по мировоззренческим вопросам был художник, очень близкий
своим
творчеством к кубофутуризму, К. Малевич, а также П. Филонов, созидающий в своих
картинах из атомов микро-образов новую вселенную, и основатель «лучизма» в живописи М.
Ларионов. Надо сказать, что наиболее близким футуризму художественным явлением в
русском искусстве был как раз «лучизм», получивший свое название от ярких световых
лучей, заполнявших картину. Впоследствии футуризм как искусство будущего, потесненный
представителями абстрактного искусства, конструктивистами и «производственниками», сам
окажется без предсказанного ему им же самим большого будущего. Однако элементы этого
искусства вошли в творческую ткань дадаизма, позднего экспрессионизма, сюрреализма и
поп-арта.
Литература
1. Мысль, вооруженная рифмами (Поэтическая антология) – Л.: Изд-во Ленинградского
университета, 1983.
2. Степанян Н.С. Искусство России XX века / Н.С. Степанян – М.: ЭКСМО – Пресс, 1999.
3. Турчин В.С.
По лабиринтам авангарда / В.С. Турчин – М.: Изд-во Московского
университета, 1993.
7