Музыкальное воспитание и образование детей в XXI веке: шаг в будущее (материалы краевых курсов повышения квалификации) 1 Министерство культуры Забайкальского края Управление культуры Администрации городского округа «Город Чита» ГПОУ «Забайкальское краевое училище искусств» Музыкальное воспитание и образование детей в XXI веке: шаг в будущее (материалы краевых курсов повышения квалификации) Чита 2015 2 Печатается по решению Методического совета учебного заведения ГПОУ «Забайкальское краевое училище искусств» Редакционная коллегия Буданова Т.А. – заместитель директора по учебной работе, кандидат искусствоведения Усова Т.М. – заведующая предметно-цикловой комиссией специальности «теория музыки» Трофимова Г.В. – преподаватель отделения теории музыки Свеженцева Г.М. – методист В сборнике представлены материалы краевых курсов повышения квалификации для преподавателей музыкально-теоретических дисциплин «Музыкальное воспитание и образование детей в XXI веке: шаг в будущее». Курсы проводились в рамках 45-летнего юбилея отделения теории музыки Забайкальского краевого училища искусств (27 октября -1 ноября 2014 года). Сборник включает тезисы докладов преподавателей училища, статьи приглашенных для проведения курсов специалистов из Москвы, Новосибирска, Красноярска. Содержание сборника отражает широкий круг вопросов из области современной методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин, истории музыкальной культуры Забайкалья и Сибири, теории музыкального содержания, использования музыкальнокомпьютерных технологий, создания веб-ресурсов образовательного учреждения, сетевого взаимодействия начального и среднего звена музыкального образования. Сборник предназначен для преподавателей и студентов учебных заведений культуры и искусства. 3 ПРЕДИСЛОВИЕ Отделение теории музыки Забайкальского краевого училища искусств, открытое в 1969 году, уже 45 лет выполняет важную функцию подготовки преподавателей музыкально-теоретических дисциплин детских музыкальных школ и школ искусств Забайкальского края. В рамках 45-летнего юбилея преподавателями отделения теории музыки училища были организованы краевые курсы повышения квалификации «Музыкальное воспитание и образование детей в XXI веке: шаг в будущее» для преподавателей музыкально-теоретических дисциплин ДШИ и ДМШ города Читы и Забайкальского края. Для проведения курсов были Новосибирска, Красноярска приглашены специалисты из Москвы, – бывшие выпускники Читинского музыкального училища: Белоносова Ирина Владимировна, кандидат искусствоведения, заведующая кафедрой звукорежиссуры, доцент КГАМиТ, заслуженный деятель искусств Читинской области; Мичков Павел Александрович, аспирант Новосибирской государственной консерватории им. Глинки, руководитель отдела информационных и медиаресурсов НГК; Савина Наталия Витальевна, кандидат искусствоведения, консультант издательского центра «Вентана Граф», преподаватель ДШИ им. Флиера (г. Москва), заслуженный работник культуры Читинской области. Краевые курсы повышения квалификации открыли юбилейные Педагогические чтения «Музыкально-теоретическое образование в Забайкалье, тенденции и перспективы», на которых выступили с докладами преподаватели отделения теории музыки училища. В 4 последующие дни лекции и практические занятия шли на нескольких площадках города. Разнообразная тематика занятий охватывала широкий круг вопросов музыкально-теоретического образования: формы и методы обучения сольфеджио в работе ведущих московских преподавателей; авторская методика преподавания современного сольфеджио на материале музыки XX века в ДШИ; использование компьютерных технологий в деятельности музыканта-педагога; презентация работы сайта городской творческой лаборатории «Информационно-компьютерные технологии в художественном образовании»; культура информационного поиска и технологии создания сайта учебного заведения; опыт МБОУ ДОД «ДШИ №7» г. Читы в создании электронной библиотеки; история музыкальной содержание предмета культуры Сибири и Забайкалья; «Теория музыкального содержания» в ДШИ. По сравнению с предыдущими курсами значительно увеличилась доля практикумов: работа в компьютерном классе, практическое освоение компьютерной программы, работа на сайте, а также такие формы занятий как мастер-класс, видео-просмотр материалов, практическая работа лектора с залом, итоговый круглый стол. 5 Проведенные курсы показали их востребованность и актуальность. В своих анкетах слушатели дали высокую оценку организации курсов и качеству учебных занятий, поделились своими впечатлениями и идеями. В сборник статей включены вопросы как основной тематики курсов (статьи Белоносовой И.В., Савиной Н.В., Мичкова П.А.), так и дополняющие содержание курсов материалы Педагогических чтений (статьи преподавателей-теоретиков ОТМ), где основной акцент сделан на методику музыкальной литературы и слушания музыки (Трофимовой Г.В., Пастушковой В.Л., Губанова Ю.А., Ахмедовой Ю.Л.). Отметим содержательные связи между статьями Белоносовой И.В. и Токаревой О.И., в которых в разных аспектах речь идет о музыкальной культуре Забайкалья, а также докладами Носатовой К.А. и Усовой Т.М., которые предварили практические занятия по музыкальнокомпьютерным технологиям. Особое место занимает доклад преподавателя-ветерана отделения теории музыки Дуровой В.П., многие годы занимавшей должность заместителя директора по маркетингу и связям с общественностью. Глубокий анализ ситуации и проблем в музыкальном образовании Забайкальского края, формулирование принципов сетевого взаимодействия, позволил оценить современный этап в историческом движении музыкально-теоретического образования и перспективы его развития. ______________________________________________________ 6 Савина Н.В., кандидат искусствоведения, преподаватель ГБОУ ДОД г. Москвы «ДМШ им. Я. В. Флиера», консультант издательского центра «Вентана Граф» Музыкальное содержание: вопросы теории и практики Во 2-й половине ХХ в. отечественное музыкознание активно начало заниматься разрешением проблем музыкального содержания. На сегодняшний Существует день целое накоплен богатый направление, исследовательский получившее название опыт. «теория музыкального содержания». В этом направлении сформировались отечественные научные школы. В настоящее время можно говорить о трех таких школах: Московской (рук. В.Н. Холопова), Астраханской (рук. Л.Н. Казанцева), Уфимской (рук. Л.Н. Шаймухаметова). Казанцева Л.П., в соответствии с собственной концепцией, рассматривает музыкальное содержание как сложную многоуровневую систему, компоненты которой выстраиваются в определенную иерархию: звук – интонация – музыкальный образ – художественная тема и идея произведения – драматургия – авторское начало. Однако анализ музыкального содержания не может быть ограничен рамками композиторского опуса. Важное значение для понимания смысла произведения имеют исполнительское и слушательское восприятие. «Совокупность композиторского, исполнительского и слушательского слоев только и позволительно с полным правом именовать содержанием музыкального произведения» [5]. 7 Холопова В.Н. выделяет специальное (присущее только музыке) и неспециальное (присутствующее как в музыке, так и вне ее) музыкальное содержание. Специальное содержание включает музыкальный звук, тембры голосов и инструментов, звукоряды, интервалы, лады, организацию, неспециального гармонические системы, музыкальный тематизм, содержания сводится форму. к трем метроритмическую Широкая аспектам: область идеи, предметный мир (объективно существующая действительность), мир человеческих эмоций, которые, в свою очередь, соответствуют трем сторонам музыкального содержания: эмоциональной, изобразительной, символической. По мнению автора, три стороны музыкального содержания являются инструментом анализа содержания исторических эпох. Важным пунктом концепции Холоповой В.Н. является типология музыкальных интонаций Асафьева, согласно которой выделяется пять типов интонации («пентада Холоповой»): эмоциональные, изобразительные, жанровые, стилевые, композиционные. Система музыкального содержания в концепции Холоповой В.Н. насчитывает девять иерархических уровней: 1. музыка в целом; 2. историческая эпоха; 3. национальная школа; 4. жанр; 5. музыкальная форма; 6. индивидуальный композиторский стиль; 7. отдельное произведение; 8 8. исполнительская интерпретация; 9. восприятие слушателя [см. подробнее: 14]. Уфимская научная школа опирается на концепцию практической семантики1, в основе которой лежит техника семантического анализа музыкального текста, разработанная Л.Н. Шаймухаметовой. Нет необходимости в рамках данной статьи более подробно описывать позиции научных школ. Подробнее узнать о взглядах этих и других авторов на проблемы музыкального содержания можно ознакомившись с литературой, которая находится в свободном доступе (см. список литературы). Накопленный опыт исследований музыкального содержания находит отражение в учебных дисциплинах. В 1999 г. Министерство культуры РФ рекомендовало включить в план музыкальных учебных заведений всех уровней дисциплины по музыкальному содержанию. Были созданы учебные программы: программа-конспект «Теория музыкального содержания» (2001 г., автор Л.П.Казанцева), программаконспект «Основы музыкального интонирования» (1998 и 2003 (второе издание), автор Л.Н.Шаймухаметова), программа-конспект «Теория музыкального содержания» (2009 г., автор В.Н.Холопова). Необходимость содержательного введения плана в была учебный вызвана процесс тем, что дисциплин концепция «выразительных средств музыки», которая на протяжении многих лет преобладала в музыкальном образовании, привела, по мнению Шаймухаметовой Л.Н. , «к формализации знаний, узкограмматической 9 (в теории) и узкотехнической (в исполнительстве) направленности обучения» [18, c. 4]. В результате понимание смысла музыкального произведения, его глубинного содержания зачастую скрывается за анализом композиторской техники. Казанцева Л.П. видит еще одну причину, по которой назрела необходимость введения дисциплины «Музыкальное содержание»: «разобщенность знаний, получаемых в различных дисциплинах как теоретического, так и исторического циклов, неумение ученика- учащегося-студента сфокусировать сведения, полученные из разных источников, и тем самым получить целостное представление о конкретном музыкальном феномене»2 [8, с.3]. Если изначально учебные программы предназначались для студентов ВУЗов и ССУЗов, то в настоящее время существуют программы дисциплины «Музыкальное содержание» для учащихся ДМШ и ДШИ (см. список литературы). Тем не менее, нельзя сказать, что дисциплина «Музыкальное содержание» активно внедряется в школу. Мне представляется, что этому есть ряд объяснений. Во-первых, введение дополнительного предмета влечет за собой увеличение недельной нагрузки учащихся, к чему не всегда бывают готовы как сами ученики, так и их родители. Во-вторых, администрации школ предпочитают выделять часы на дисциплины, имеющие уже Семантика - раздел лингвистики, изучающий смысловое значение единиц языка. Замечу, что вопрос о разобщенности теоретических дисциплин, их оторванности от исполнительской практики уже достаточно давно обсуждается педагогическим сообществом. 1 2 10 сложившиеся традиции преподавания (ансамбль, чтение с листа и др.). И их можно понять. Несмотря на значительные научные достижения в области музыкального содержания, методы анализа, отличающиеся от традиционных музыковедческих, главное, необходима адаптация окончательно не сложились. А этих достижений «к конкретным формам деятельности в педагогической практике самим учителем» [18, с.4]. И это еще одна причина, по которой новая дисциплина не заняла достойного места в учебных планах. Ведь процесс адаптации знаний фундаментальной науки к школьной практике требует от преподавателя не только знания теории, но и практическое владение методами анализа3. При этом следует помнить, что анализ музыкального содержания допускает вариативность мнений и определенную долю субъективных суждений, а многоуровневая структура произведения не дает исчерпывающего представления о его содержании. В качестве объекта анализа музыкального содержания может выступать любой элемент музыки, находящийся в обширном звуковом поле, крайними точками которого являются музыкальный звук и музыкальная эпоха. Так, Стогний И. обнаруживает во Французской сюите d-moll И.С. Баха драматургию в развертывании идеи трезвучия в начале каждой Справедливости ради следует сказать, что эта работа ведется. Так одно из направлений работы Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств (рук. Л. Н. Шаймухаметова) - адаптация полученных научных результатов к практической деятельности педагогов разных звеньев образовательного процесса – от ДМШ до ВУЗа. Необходимо также упомянуть и о методических пособиях Казанцевой Л. П. и группы московских педагогов, предназначенных для ДМШ и ДШИ. См. список литературы. 3 11 пьесы цикла. «В Allemande оно (трезвучие – Н.С.) отсутствует, в Courante впервые нащупывается, в Sarabande проявляется в полной мере (гармоническая вертикаль в мелодическом положении квинтового тона). Далее же начинается своеобразная игра с трезвучием: оно «теряет» свои тоны (Menuet 1), восстанавливается и демонстративно повторяется (Menuet 2), вновь исчезает, но сохраняет квинтовый тон, которым начинается тема (Gigue)». В данном случае семантическому анализу подвергается элемент грамматического уровня [16]. Многое для понимания содержания может дать жанр произведения. У каждого музыкального жанра есть свое смысловое поле. Например, необычность жанра «Вальса-фантазии» М.И. Глинки (вальс-фантазия-скерцо) наводит Алкон Е.М. на мысль о том, что это произведение – «горячий отклик Глинки на смерть Пушкина, его венок великому поэту и другу»[2]. Дальнейший анализ музыкального текста и внемузыкального контекста весьма убедительно подтверждает догадку автора [см. подробнее: 1,2]. Необходимо помнить, что в зависимости от того, какой аспект содержания мы выбираем внемузыкальный или музыкальный («неспецифическое и специфическое содержание» по В.Н. Холоповой), методы анализа и язык описания могут быть различными. Стогний И. считает, что «говоря о семантике какой-либо грамматической формы, будь то: аккорд, звук, тональность или прием развития, язык описания должен охватывать путь движения объекта в произведении … . Если же объект исследования представляет собой образный аспект произведения и образ транслирован из сферы внемузыкального, то язык 12 описания иной. Здесь возможны два варианта: либо он приближен к литературному эссе, рассказу и представляет собой некий «перевод» музыкального текста на вербальный язык, либо используется смешанный язык, и возникают «перебросы» из технической лексики в лексику литературно-описательную» [16]. Проблемы, связанные с введением дисциплины «Музыкальное содержание» в учебные планы ДМШ и ДШИ, на мой взгляд, не могут быть препятствием традиционных слушания, для курсов – фортепиано. разработки содержательного сольфеджио, Об Лаборатории государственной этом в рамках музыкальной литературы, свидетельствуют интересные музыкальной академии анализа искусств. семантики Авторы Уфимской рассматривают сольфеджио и фортепиано как дисциплины, позволяющие на начальном этапе обучения формировать знания о музыкальном языке и музыкальной речи. При этом исходят из того, что: 1. сольфеджио не только развивает музыкальный слух, но и способствует развитию музыкального мышления; 2. на сольфеджио не только поют, но и играют на музыкальном инструменте; 3. на сольфеджио изучают не только грамматику и синтаксис, но и семантику – смысловые структуры музыкального языка и музыкальной речи [18, с.2-3]. Основной и, по мнению авторов, универсальной формой межпредметных связей является интонационный этюд, который «способствует активному освоению 13 музыкальной речи через расшифровку и грамотную артикуляцию ключевых интонаций произведения, а также формирует вариантность мышления как залог будущего успеха талантливой личности» [18, с.2]. «Ключевые интонации» - основное понятие семантического анализа. Под ним понимаются «устойчивые интонационные обороты с закрепленным значением, наиболее часто повторяющиеся (узнаваемые) в музыкальном тексте. Они являются признаками присутствия в тексте героя, персонажа, сюжетного действия, образов, то есть категория музыкальной поэтики» [18, с.3]. Важно уметь выявлять в тексте ключевые интонации и включать их в сюжет, распределяя между разными персонажами. Приведу несколько примеров из работы Шаймухаметовой Л.Н. Музыкальный диалог «Два дятла»: Этот этюд строится на различии ритмических формул в тексте: Тук – тук – тук – тук, Раз-да-ет-ся дят-ла стук. Ключевые интонации – стук дятлов (первая строка – четверти – первый дятел, вторая – четверти и восьмые – второй дятел). Интонационный этюд можно сыграть (или спеть) по ролям («разговор двух дятлов»). Возможны варианты исполнения: реплики второго дятла звучат на октаву выше («дятел перелетел на другую ветку») [18, с.5]. Интонационный этюд «Полкан и Бобик» За основу взята мелодия украинской народной песни - №194 из учебника сольфеджио для 1-2 классов (сост.Н.Баева, Т.Зебряк). 14 Интонационный строй мелодии (4 т. + 4 т.) позволяет разработать сценарий диалога: 1-4 такты – ключевая интонация кварты – «песня Полкана», 5-8 такты – ключевая интонация мелкого, «семенящего» шага (поступенное движение восьмыми) – «песня Бобика». Возможны различные варианты диалога: диалог начинает Полкан, диалог начинает Бобик, мирная беседа, спор двух героев. Если в верхнем регистре на фортепиано исполнять повторяющийся звук «фа» («капли дождя»), то возможен сюжет «Две собаки под дождем». Очень важно сюжеты записывать в нотной тетради в виде пьесы на двух нотных строчках. При этом необходимо оговорить знаки динамики и артикуляции [18, с.67]. Интонационные этюды и методы их разработки, образцы исполнительских сценариев, а также статьи и исследования проблем музыкальной семантики можно найти на сайте Лаборатории музыкальной семантики [11]. Также могу порекомендовать сайт «Музыкальное содержание» Казанцевой Л.П. [15]. Думается, предлагаемый материал не только поможет преподавателям разобраться в методах анализа и использовать данные разработки на своих уроках, но и даст толчок для реализации собственных, не менее интересных наработок. Литература 1. Алкон Е.М. «Все в жизни контрапункт…» (забытое Скерцо Глинки) // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2012. № 2. С. 91–97. 15 2. Алкон Е.М. О скрытой программе «Вальса-фантазии» Глинки // Романтизм: истоки и горизонты. М. : РАМ им. Гнесиных, 2012. C.177–186. 3. Журова Е.Б. Музыкальное содержание. Авторская образовательная программа для учащихся старших классов ДМШ и ДШИ . М., 2011. 60 с. 4. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. Учебное пособие. Астрахань, 2001. 5. Казанцева Л.П. Теория музыкального содержания в Астраханской консерватории //Проблемы музыкальной науки. 2007. №1 (1). С.25-30. 6. Казанцева Л.П., Холопова В.Н.Тайны музыкального содержания в российской педагогике //Проблемы музыкальной науки. 2009.№1(4). 7. Казанцева Л.П.Анализ музыкального содержания. Методическое пособие. Астрахань,2002. 8. Казанцева Л.П., Максакова В. С. Музыкальное содержание: программа для детских музыкальных школ и детских школ искусств. Астрахань: ИЦП «Факел», 2001. 12 с. 9. Казанцева Л.П.Теория музыкального содержания. Программаконспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. Астрахань, 2001. 10. Казанцева Л.П.Хрестоматия содержания. Астрахань,2006. 16 по теории музыкального 11. Креативное обучение в ДМШ: журнал // http://creative- dmsh.ucoz.ru 12. Креативное обучение на уроках сольфеджио // Как учить музыке одарённых детей. Мастер-класс, Москва: Классика-XXI, 2010. С. 193-221 http://lab-ms.narod.ru/index/0-32 13. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.: Учебное пособие. – СПб.: Лань, 2006. – 432 с. 14. Музыкальное содержание: Метод. пособие для педагогов детских музыкальных школ и детских школ искуств / В.Н. Холопова, Н.В. Бойцова, Е.М. Акишина. – М., 2005. 15. СайтМузыкальное содержание / http://muzsoderjanie.ru/home.html 16. Стогний И. Музыкальная семантика и проблемы анализа музыкального содержания // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: Сб. научных статей. Ростовна-Дону, консерватория им. С.Рахманинова, 2006. С.136-161. 17. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб.,2000. 18. Шаймухаметова Л.Н. Креативное обучение на уроках сольфеджио // Как учить музыке одарённых детей. Мастер-класс, Москва: Классика-XXI, 2010. С. 193-221 / http://lab- ms.narod.ru/index/0-32. 19. Шаймухаметова Л.Н.Основы музыкального интонирования. Программа для студентов музыкальных вузов.Уфа,1998, 2003. 20. Шаймухаметова Л.Н.Семантический анализ музыкального текста (о разработках проблемной 17 научно-исследовательской Лаборатории музыкальной семантики) // Проблемы музыкальной науки. 2007. № 1. Белоносова И. В., кандидат искусствоведения, доцент Красноярской академии музыки и театра Роль военных музыкантов в становлении академической музыкальной культуры в Сибири Военная музыка была всегда неотъемлемой частью музыкальной жизни российского общества. Это не случайно. Еще выдающийся музыкальный критик XIX в. В.В. Стасов писал: «военные оркестры – проводники не только одной военной, но и всяческой музыки в массу народную. На улице, в публичном саду, в процессии, в каждом народном или национальном торжестве, кого же народ всегда слышит, как не один военный оркестр, через кого он и знает что-нибудь из музыки, как не через него?» [12]. Без музыки трудно представить армейские будни. Военная музыка призвана укреплять патриотический дух войск, облегчать обучение сложному военному искусству, облагораживать солдатский досуг. Труд военных музыкантов сколь незаметен, столь и незаменим. И какие бы метаморфозы не претерпевало государство, как не изменялось бы отношение к столь мощному общественному организму как «армия» среди населения, всегда будут звучать гимны и слава защитникам Отечества, всегда труд военных музыкантов будет востребован. История сибирской музыки знает немало примеров, когда благодаря участию в общественной жизни военных музыкантов в 18 суровый быт сибиряков, в удаленных от европейских центров и не отмеченных даже на карте населенных пунктах, привносились традиции «культурного времяпрепровождения». Военные музыканты, как отмечали исследователи сибирской культуры XIX в., всегда обладали лучшей профессиональной подготовкой по сравнению с другими слоями сибирского населения, что позволяло им исполнять не только армейский, но и разнообразный классический и бытовой репертуар. Но кроме военных музыкантов – профессионалов, получивших специальное музыкальное образование, среди служивших в Сибири военных, в первую очередь, офицеров, было немало российских интеллигентов, имена которых стоят не в последнем ряду среди тех, кто создавал историю музыкальной культуры Сибири. «Знаковым» для художественной культуры региона было пребывание в различных городах и поселениях сосланных на каторгу декабристов – высокообразованных представителей дворянской среды, российской военной элиты. Литература, театр, живопись, музыка – все то, что составляло основу художественной культуры российских и сибирских центров в начале XIХ в., было впервые принесено в далекую и никому не известную Читу4 декабристами, а также их женами [5]. С 1827 г. по 1830 г. в Читинском остроге находились восемьдесят пять из девяносто трех сосланных на каторгу декабристов. С именами девятнадцати декабристов [18] связано проведение первых концертов и Чита основана в 1653 г. как плотбище на берегу реки Ингоды. В 1711 г. становится острогом, в 1823 г.– волостным центром. 4 19 театральных спектаклей [13, 16, 14], создание первых живописных работ [19, с. 114]. Уже в феврале 1828 г. в одном из домов, где проживали декабристы, было установлено фортепиано, проведены первые концертные вечера, организованные декабристом П.Н. Свистуновым [3, с. 180]. Впервые в глухом сибирском местечке зазвучали хоровые произведения, вокальные и инструментальные ансамбли. Среди музыкантов-любителей были девять владеющих фортепиано, пять певцов (два баса, три тенора). Играли на различных инструментах: один – на флейте, двое – на скрипке, один – на виолончели. Двое были хормейстерами, четыре декабриста сочиняли музыку, два – стихи к песням [18, с. 111]. В акварелях талантливого художника Н.А. Бестужева запечатлены не только портреты декабристов и их жен, но и окрестности Читы [17, c. 60-63]. Декабристы познакомили местных жителей и с «домашним театром» – «живыми картинами» [1, с. 269]. Трудно переоценить значение просветительская деятельности декабристов, которая оставила глубокий след в культуре Забайкалья. Именно в это время намечаются основные особенности музыкальной и в целом художественной культуры Читы, в частности ее зависимость от представителей российской интеллигенции, в первую очередь военных, политических ссыльных, а также от приезжающих в последующие годы врачей, учителей и т.д. Следует добавить, что непосредственное участие в судьбе Читы принимал декабрист Д.И. Завалишин, добровольно выбравший ее местом поселения. Он прожил в Чите с 1835 по 1863 гг. Мало кто знает, что возникновение в 1851 г. на карте России нового города было не 20 только исторически актуально в ходе проводимой государством геополитики, которую осуществлял генерал-губернатор Восточной Сибири Н.Н. Муравьев. Существенную роль сыграли настойчивость Д.И. Завалишина и его веские аргументы в пользу Читы при определении столицы Забайкальской области. В 1851 г. это была маленькая деревушка заводского ведомства, где жили в основном чиновники, казаки, служилые люди и приписанные Нерчинскому горнозаводскому управлению рабочие. Часть домов была построена женами декабристов и образованная улица называлась Дамской. Неоспоримое географическое преимущество Читы перед другими населенными пунктами, в частности, Нерчинском, подтвердилось гораздо позже в ходе инженерных изысканий пути для строительства планируемой железнодорожной магистрали в конце 1890-х гг. [3, с. 611]. Через 11 лет после образования Забайкальской области в Чите состоялась встреча бывшего выпускника морского кадетского корпуса, а впоследствии и его преподавателя, лейтенанта флота, совершившего кругосветное плавание на военном шлюпе «Мирный», декабриста Д.И. Завалишина с П.А. Кропоткиным. И вновь, приезд талантливого и энергичного военного внес живую струю в жизнь самого «молодого» и самого пограничного города Сибири. Всемирно известный и признанный впоследствии как идеолог анархизма П.А. Кропоткин приезжает в далекий сибирский город в 1862 г. После окончания пажеского корпуса он добровольно записывается в 21 Амурское казачье войско 5: Сибирь представляется ему местом, куда он мог бы навсегда уехать из Петербурга. Молодой офицер оставил нам после себя не только отчеты географических изысканий приграничных с Китаем территорий, но и подробные описания культурной жизни в тех городах Восточной Сибири, где он побывал. Примечательно, что вместе с ним при военном губернаторе Б.К. Кукеле с 1862 по 1867 г. служат: А.Л. Шанявский, впоследствии основатель Московского народного университета и Н.М. Ядринцев – в будущем известный ученыйсибиреевед, один из идеологов областничества [17, с. 92-93]. В самом начале своего жизненного пути, находясь в первые месяцы в Восточной Сибири, П.А. Кропоткин отмечал особое свойство сибирского общества, импонировавшее ему. «В отличие от русских губерний здесь множество отдельных кружков, которые живут так, как им нравится» (Иркутск, сентябрь 1862 г.). [8, с. 45-50]. В маленькой Чите, которая усилиями военных постепенно выходила в ряд крупных сибирских центров, П.А. Кропоткин стал инициатором первой театральной дневнике постановки, а в своем оставил записи, помогающие воссоздать атмосферу культурной жизни того далекого времени: «Вечером был бал. Оркестр на хорах, Мишин – дирижер танцев, перешел из гвардии…» (15 октября 1862 г.). «По случаю выставки был играет…Оркестр концерт. из Оркестр казаков, чуть учится ли не всего два тунгусов года, и но бурят. До установления Советской власти органичной частью российской армии были казачьи войска, принимающие не меньшее участие в музыкальной жизни сибиряков, чем другие виды войск. 5 22 Капельмейстер некто Хомяк. Играет порядочно на скрипке, недурно на кларнете, имеет претензию быть композитором. Играют польский из «Жизни за царя» (16 октября 1862 г. – речь идет о первой сельскохозяйственной выставке в Чите – Б.И.). «В доме у Кукеля все берутся петь и играть. Играл Кукель – все пустились плясать. В настоящее время хлопочу об устройстве спектакля – мне пришлось быть коноводом, так как был затейщиком» (20 октября 1862 г.). В приведенных отрывках есть явные свидетельства о несомненном таланте и пианистическом образовании Б.В. Кукеля – временного губернатора Забайкальской области, в доме которого устраивались музыкальные салоны. Кропоткин также упоминает игру оркестра, созданного, по всей видимости, еще в 1860 году. Все это – свидетельства характерного для сибирских городов музыкального быта, с любительскими домашними салонами, игрой военных оркестров. Идею П. А. Кропоткина о проведении спектакля в 1867 г. поддержал вице-губернатор А.А. Мордвинов, который отпустил необходимые для этого деньги [4, с. 14]. Импульс, полученный сообществом от юного Кропоткина (ему было всего 19 лет, когда он приехал в Читу), нашел отклик в среде зарождающейся интеллигенции города. Ставшие традиционными спектакли давались в помещении Общественного собрания и во время длительной смены декораций в зале танцевали и слушали игру 23 оркестра. Немного позднее любительские театральные коллективы появились в Нерчинском Заводе, Верхнеудинске, Кяхте. Не только в Чите в авангарде культурной жизни часто оказывались представители офицерского сословия. Военные оркестры и хоры военных оказывались наиболее стабильно функционирующими музыкальными коллективами. Эта ситуация длительное время сохранялась в сибирских городах, где профессиональных музыкантов еще было недостаточно, а любительские коллективы оказывались нестабильными. В то же время в крупных городах с ростом культурных потребностей ощущался дефицит в более разнообразном репертуаре, который не могли устранить только военные музыканты. Особенно популярны были выступления военных оркестров на улицах сибирских городов. Так, на протяжении 1864 г. в Красноярске «полковая музыка играла до полуночи» [10, с. 28]. В середине 1870-х гг. в Тобольске бытовала традиция массовых гуляний в парке у памятника Ермаку в сопровождении бального и военного оркестров [10, с. 28]. По воспоминаниям профессора В.М. Флоринского во время его пребывания в Томске (1896 г) он на Троицу ездил с компанией в лагерь, где «играла военная музыка, пели песельники и бывало много народу» [10, с. 28]. Стремление передовых представителей сибирской интеллигенции и городского самоуправления «облагородить» уличный музыкальный быт отразилось в культивировании в парках концертов и танцев. Как правило, такие мероприятия проводились по праздникам и особым поводам. Звучали военные и светские оркестры, хоры казачьих певчих. В Интендантском саду Иркутска силами интеллигенции проводились 24 бесплатные или по очень сниженным ценам гуляния, где «обычно играл военный оркестр и собиралось очень много народу» [10, с. 29]. Если о руководителях военных оркестров этого периода трудно что-либо сказать, то иркутский военный дирижер-профессионал И.В. Гусев упоминается в связи с различными событиями иркутской музыкальной жизни как человек, принимающий непосредственное участие во всех проводимых в городе просветительских и развлекательных мероприятиях на протяжении почти 20 лет – с 1882 по 1902 гг. Несомненно, что деятельность этого музыканта сыграла положительную роль в развитии музыкальной культуры Иркутска. Военный оркестр под управлением И.В. Гусева приглашали для участия в мероприятиях, проводимых «Обществом распространения народного образования и народных развлечений в Иркутской губернии». Оркестр играл на детских площадках, где собиралось много детей, устраивались игры и чтения, мероприятия «проводились оживленно (1896 г) [15; 9, с. 29]. Когда в сибирских городах стали появляться клубы по интересам, то одними из первых были, как правило, военные. Например, в Красноярске кроме благородных, военных, купеческих большую популярность приобрел открытый в 1872 г. новый – мещанский клуб. В благородном собрании города на протяжении 1863 – 1895 гг. играли два оркестра военных музыкантов [10, с. 30]. В Омске в 1902 г. наряду с двумя функционирующими ранее клубами – военным и гражданским – возник Народный дом [10, с. 30]. В клубах традиционно проходили вечера с концертно-сценической частью и танцами, в гарнизонных офицерских собраниях «карточные вечера с музыкой» [10, с. 31]. 25 Военные были также членами различных обществ, появление которых в Сибири свидетельствовало о более высокой ступени организованности музыкальной культуры. Общества предполагали наличие уставов, включающих правила вступления, положения о правах и обязанностях членов, формулировки целей и задач деятельности. Иркутское Общество любителей музыки и литературы было создано с разрешения генерал-губернатора Восточной Сибири. Из десяти членов-учредителей общества трое – военные. Главный инициатор его создания – военный инженер Ф.Ф. Стендер, кроме него учредителями были также военный инженер В.Н. Казарин, генерал С.С. Спокойско-Францевич. В подготовке концертов общества принимал участие упоминавшийся выше военный дирижер И.В. Гусев, который «руководил оркестром любителей » [10, с. 52]. В Красноярское общество любителей драматического искусства наряду с инженерами, учителями и купцами также входили военные (1886 г.). В Якутский кружок любителей музыки и литературы входили мещане, политические ссыльные, разночинцы, казаки (1889). В Иркутске и Верхнеудинске действовали музыкально-драматические кружки военнослужащих нижних чинов. Посещение музыкальных обществ восполняло его членам недостаток общения с классическим искусством, способствовало формированию музыкально образованной публики, чутко реагирующей на достаточно сложный музыкальный репертуар. Появлению обществ, как правило, предшествовали кружки: «в Красноярске в 1882 г. на заседаниях кружка звучали романсы 26 Варламова, Гурилева, оперные арии, скрипичные и фортепианные пьесы. Оркестровые произведения – увертюры из «Дон Жуана», «Семирамиды», «Виндзорских проказниц», «Жизни за царя» и «Эгмонта» – звучали в переложении для фортепиано в 4-6-8 рук, из камерно-инструментальных сочинений – соль мажорный квартет Моцарта и трио соль мажор (№6) Гайдна» [10, с. 49; 7]. В 1874 г. открывается отделение Императорского Русского музыкального общества (ИРМО) в Омске. Это был крупный западносибирский центр, где 60% населения составляли военные. В городе имелись Кадетский корпус и семь учебных заведений. Во всех велись уроки пения, а в первом – еще уроки танцев. В Омске – первом из городов Сибири в 1764 г. открылся постоянно действующий опернодраматический театр, с 1839 г. функционировал лучший в регионе оркестр, профессионализм которого вырабатывали такие крупнейшие маэстро как А. Алябьев – бывший корнет 3-го Украинского казачьего полка и Иркутского гусарского полка, друживший с легендарным Денисом Давыдовым, дирижер К. Волицкий – ссыльный поляк; сибиряк, скрипач А.М. Редров – капельмейстер оркестра Омского (Сибирского) казачьего войска. Оркестр Сибирского казачьего войска в 1880-е годы какое-то время возглавлял И.Ф. Гровес – американский подданный, выдающийся музыкант-скрипач, окончивший Брюссельскую консерваторию с дипломом и медалью. В концертах Омского отделения РМО принимали участие другие музыканты с высшим образованием. Участие оркестра Сибирского казачьего войска позволяло исполнять отрывки из опер, создавать сложные ансамбли. В одном из концертов 27 хор отделения исполнял номера из ораторий Гайдна «Сотворение мира», «Stabat Mater» Россини, что требовало большого смешанного исполнительского состава » [10, с. 73 - 74]. История многих городов Сибири тесно связана с их общественным, государственным статусом. Крутые изменения в политике могли не только снизить темпы социального развития в городе, но и лишить его былой славы. Так произошло в Восточной Сибири, когда центром Забайкальской области, казалось бы, против исторической справедливости, стал не богатый культурными традициями Нерчинск, а никому не известная Чита. Нечто подобное пережил Тобольск в XIX в., когда значение столицы и военноадминистративного центра Западной Сибири занял Омск. Открытию отделения ИРМО в Тобольске в 1878 г. способствовала былая слава, созданная усилиями просветителей – А. Алябьева, поэта П. Ершова, этнографа и проповедника П. Словцова. Инициатором создания отделения РМО был известный сибирский покровитель искусств начальник края генерал-адъютант Н.Г. Кознаков » [10, с. 79]. Музыкально-театральная жизнь во многих городах Восточной Сибири формировалась любительского театральные театра. постановки под непосредственным Проводимые подготовили воздействием энтузиастами-любителями благоприятную почву для укоренения традиций этого вида искусства. Среди любителей музыки были и военные. К тому же участие в любительских постановках, посещение репетиций избавляло многих от провинциальной скуки. «Были и люди, искренне желающие способствовать культурному 28 просвещению жителей. Для официальных лиц это была возможность, помимо собственного развлечения, следить за благонадежностью кружковцев и одновременно прослыть активными деятелями на поприще культуры» [13, с. 163]. Исследователь театральной жизни Забайкалья Е.М. Дележа указывает, что из рядов военных формировались не только постоянно обновлявшиеся ряды театральных зрителей, но и актеры-любители. Характеризуя репертуар любительских спектаклей в Нерчинске и Чите, она отмечает большую, чем в Нерчинске, популярность водевилей в Чите. Преобладание жанра водевиля, с присущей ему активной ролью музыкального начала, свидетельствует о наличии определенного уровня музыкально-исполнительской культуры среди любителей-театралов. В репертуаре читинцев были водевили М. Теолова и А. Шокара «Стряпчий под столом», Ж. –Ф.- А. Баяра и Ш. Варена «Стакан холодной воды», Э. М. Лабиша и О. Лефрана «Утка и стакан воды» [4]. Популярность водевиля может быть объяснена также тем, что в европейской России, откуда приезжали на службу многие военные, водевиль был популярен и в центрах, и в небольших провинциальных городах уже в первой трети столетия. Так судьба музыкальной культуры Сибири и судьбы многих военных – музыкантов-профессионалов и музыкантов-любителей – оказались связаны неразрывными узами. Есть особая закономерность в том, что военные музыканты, а точнее, военные дирижеры, являлись проводниками лучших традиций отечественной музыки, ее демократической устремленности, просветительской направленности, 29 высокого профессионализма. Корни многих явлений в истории военной музыки, и, в частности, тот факт, что судьбы ряда композиторов и исполнителей в ХХ в. связаны с армией, будут более понятны, если учесть один очень важный факт из биографии великого русского композитора Н.А. Римского-Корсакова. Морской офицер по образованию и первоначальной службе, Н.А. Римский-Корсаков в течение 11 лет плодотворно работал на посту инспектора музыкантских хоров Морского ведомства (1873 – 1884). Его стремление к совершенствованию уровня исполнительства армейских коллективов стало залогом будущих успехов военных музыкантов. Дело Н.А. Римского-Корсакова продолжил такой видный советский дирижер как С.А. Чернецкий (1881 – 1950), ставший в 1925 г. первым советским инспектором военно-оркестрового дела Красной Армии. Потребности армии в профессиональных музыкантах удовлетворялись открывшейся в 1937 г. сети специальных школ для подростков [9]. Многие воспитанники музыкантских школ – дети-сироты – впоследствии стали военными дирижерами, а, уйдя в отставку, продолжали руководить уже гражданскими коллективами, или преподавать. Сибирская музыкальная культура ХХ столетия – яркий пример участия армейских коллективов в культурной жизни региона. Судьба многих ансамблей Красной (Советской) армии – это история не только армейских коллективов, но и отдельных городов, регионов. Среди военных музыкантов широко известно имя красноярца Н.П. ИвановаРадкевича – декана композиторского факультета Московской консерватории, а позднее – начальника кафедры инструментоведения 30 военно-дирижерского факультета консерватории. Среди его учеников – А.И. Хачатурян, В.М. Юровский. С 1938 г. работал солистом в Краснознаменном ансамбле песни и пляски Советской Армии им. Александрова красноярец – балалаечник Б.С. Феоктистов – засл. артист РСФСР [7]. Судьба многих музыкантов – дирижеров, композиторов, исполнителей была связана со службой в музыкальных коллективах Забайкальского военного округа. История военной музыки Сибири хранит еще много непрочитанных страниц как в прошлом, так и в настоящем. Но даже то, что становится известно, свидетельствует непоколебимой преданности армейских музыкантов своей профессии, в которой самое главное – верно служить Музыке и Родине. Литература: 1. Баева В.В. Театральное искусство // Энциклопедия Забайкалья: Читинская область: В 2 т. Т. I: Общий очерк. – Новосибирск: Наука, 2000. – т.1. – С. 269 – 272. 2. Волконская М.Н. Записки княгини Волконской. – Чита, 1991. – 84 с. 3. Дворниченко Н. Е. Земля за Байкалом. Памятные места Читинской обл. – Иркутск, 1970. – 160 с. 4. Дележа Е.М. Формирование русского театра в Забайкалье. – Улан-Удэ, 1997.–120 с. 5. Константинова Т.А. 190 лет со дня рождения Д.И. Завалишина // Календарь знаменательных и памятных дат Читинской области на 1994 г. – Чита, 1994. – С. 48 – 56. 31 6. Костин Н. Мятежный паж, поручик, князь Кропоткин // Армия. – 1991. – № 19. – с. 64 – 68. 7. Кривошея Б.Г., Лаврушева Л.Г., Прейсман Э.М. Музыкальная жизнь Красноярска. – Красноярск, 1983. – 176 с. 8. Кропоткин П.А. Дневник. – М., 1923. – 438 с. 9. Матвеев В.А. Русский военный оркестр. – Л., 1965. 10. Музыкальная культура Сибири: В 3 т. Т.2. Музыкальная культура Сибири от походов Ермака до Октябрьской революции. Кн. 2. Музыкальная культура Сибири второй половины XIX – начала XX века. – Новосибирск, 1997. – 510 с. 11. Роменская Т.А. Музыкально-просветительская деятельность декабристов в Сибири: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – М., 1971. – 20 с. 12. Русские композиторы: история отечественной музыки в биографиях ее творцов. – «Урал Л.Т.Д.», 2001. – 508 с. 13. Севостьянова Е.В. Любительский театр в Чите во второй половине XIX века //Урбанизация и культурная жизнь Сибири: Материалы Всерос. науч.-практ. конференции. – Омск. – 1995. – С. 162 – 164. 14. Стасов В.В. Избр. соч. – М., 1952. – Т.1. – С.177 15. Харкеевич И.Ю. дооктябрьского Музыкальная периода: Автореф. культура дис. Иркутска … искусствоведения. – М., 1976. – 19 с. 16. Хотунцов Н. Декабристы и музыка. – Л.,1975. – с. 51 – 60. 32 канд. 17. Чита. Город во времени / Сост. и ред. И. Г. Куренная. – Чита: Издательская мастерская «Стиль», 2001. – 360 с. 18. Штумпф С. Музыка в жизни декабристов в период сибирской ссылки (по материалам Восточно-Сибирского региона): Дипломная работа / С. Штумпф; КГИИ: Кафедра теории и истории музыки. – Красноярск, 1990. – 111 с. – Рукопись. 19. Энциклопедия Забайкалья: Читинская область: В 2 т. Т. II. А – З. – Новосибирск: Наука, 2003. – 418 с. Мичков П. А., руководитель отдела информационных и медиаресурсов Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки Веб-ресурсы музыкальных учебных заведений: специфика контента и технологии реализации Уже становится принятым за правило информационное освещение учебной и творческой деятельности музыкальной школы, колледжа или ВУЗа в сети Интернет. Как правило, большая часть учебных заведений располагает собственным сайтом, на котором и происходит размещение такого рода информации. Существует ли специфика информационного содержания веб-ресурсов музыкальных учебных заведений или они могут формироваться по общим критериям, характерным для учреждений иного профиля? Прежде чем обратиться к выяснению этого вопроса, необходимо рассмотреть саму процедуру поиска музыкальной информации в глобальной сети. 33 Поиск информации – одно из фундаментальных понятий в различных видах научной, искусствоведческой, исполнительской деятельности музыканта. К тому же, подобного рода деятельность всегда представляет собой трудоемкий процесс, от которого зависит успешное достижение цели. Это своего рода первооснова проблемы, именно с поиска информации, а в последствии ее накопления и изучения, начинается решение поставленной перед музыкантом задачи. Открытие нового научного знания возможно лишь при наличии прочного информационного фундамента, преемственности научных исследований и предельной полноты современного знания о научной проблеме. Исследователи приходят к мысли, что «логика изложения культурных фактов, их систематизации и интерпретации … приводит к выявлению новых, получаемых впервые научных результатов» [2, с. 22]. Каким может быть информационный поиск? Так, И. Н. Кузнецов [3] обозначает три основных вида информационного поиска: Библиографический – поиск некоего массива ссылок на литературу, в которой сосредоточены знания по конкретной искомой тематике; Документальный – поиск отдельных информационных изданий (книг, статей и т.д.), в которых может содержаться информация; Фактографический – поиск литературы об исторических данных, событиях. 34 Каждый из них применим и к музыкальной информации. Иерархически виды информационного поиска относительно музыкальной информации можно распределить следующим образом: 1 уровень – документальный: поиск издания, монографии или статьи, посвященной данному композитору, а также поиск нотного издания, звукозаписей произведений композитора. 2 уровень – библиографический: поиск внешнего контекста издания. Дополнительные сведения о композиторе, музыкантах, исполнявших его произведения, истории исполнения, реакция критики и т. д. 3 уровень – фактографический: поиск сведений о композиторе, исходя из анализа исторических данных, которые могут содержаться в его письмах к родственникам и друзьям, в записях из архивов. Вместе с фактографическим следует сопоставить фактологический поиск. В таком виде поиска факты обнаруживаются путем логической переработки фактографической информации. Кроме фактографического и фактологического поиска существует концептуальный поиск, когда благодаря запросу в информационном объекте находят оценки, суждения, умозаключения, выводы, то есть концептуальную информацию. К обозначенному выше, следует добавить 4 уровень – поиск рассредоточенной информации: поиск текстовых частей издания, нотных фрагментов тем произведений искомого композитора, отдельных интонаций внутри определенной музыкальной структуры. Если соотнести эту структуру с традиционными способами поиска 35 музыкальной информации, то становится очевидным, что они включают в себя не все его уровни, а лишь три первых. Таким образом, применительно к музыкальной информации наиболее результативным может оказаться контекстный метод поиска, включающий в себя источники, представленные в различных формах. Обращаясь к информационным источникам по музыкальной тематике, представленным на сайтах в сети Интернет, пользователь в ряде случаев попадает на официальные веб-ресурсы музыкальных учебных заведений. Именно эти сайты в своем большинстве являются хранилищами информации по музыкальному искусству. Известно, что необходимость в организации сайта учебного заведения стала существовать с тех пор, как человек стал активно пользоваться Интернетом [1]. Эта необходимость была дополнительно стимулирована после принятия федерального закона «Об образовании в Российской Федерации», № 273 от 29.12.2012 года. В тексте этого документа впервые появилось требование о необходимости создания и ведения сайта образовательного учреждения. На диаграмме (см. рис. 1) приведены данные о количестве сайтов музыкальных образовательных учреждений города Новосибирска за 2012 – 2014 год. В 2014 году наблюдается интенсивный рост общего количества сайтов музыкальных 36 школ. Рис.1. Сайты музыкальных образовательных дополнительного образования детей г. Новосибирска. учреждений Именно тогда многие столкнулись с проблемой организации, формирования и последующего аудита нового информационного источника, который буквально за несколько лет стал доминирующим коммуникационным средством, в том числе и в сфере музыкального искусства и образования. Впоследствии выяснилось, что помимо основных требований, предъявляемых к содержанию интернет-страницы учебного заведения, сайты музыкальных учреждений обладают собственной спецификой контента. В первую очередь это выражается в полиформатности ресурсов – помимо традиционных текстов и копий документов, вебресурс музыкальной тематики просто не может существовать без музыки. На многих сайтах становится важным презентовать свою деятельность путем размещения видеозаписей с концертов, конкурсов и 37 других мероприятий, проводимых на базе образовательного учреждения. В условиях расширенного представления информации все чаще стала возникать проблема удобства пользования сайтом. Как решить возникшую сложность и существуют ли способы определения качества размещения информации на страницах музыкальных учебных заведений? Одним из способов является внешний аудит и формирование юзабилити веб-ресурса сторонними компаниями. С одной стороны, обращаясь к профильным специалистам, можно решить возникшие вопросы. В то же время веб-разработчики далеко не всегда владеют спецификой в сфере музыкального образования и музыкального искусства в целом. Иной подход к решению возникшей проблемы выражается в участии сайта в специализированных конкурсных мероприятиях. Примером может послужить всероссийский конкурс школьных сайтов, именуемый как «Общероссийский рейтинг школьных сайтов». Учредители рейтинга – НОУ ВПО «Российский новый университет», ОАО «Издательство «Просвещение» и Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Общероссийский стимулирования рейтинг применения школьных современных сайтов создан для информационно- коммуникационных технологий в общеобразовательных учреждениях Российской Федерации. В первую версию рейтинга, в 2010 году, которая базировалась на экспертизе конкурса «Лучший школьный сайт» вошли 434 сайта. Во второй версии 2011 – было заявлено 635 сайтов. По итогам 38 экспертизы в рейтинг были включены 306 сайтов. В третий рейтинг 2012 включено 1328 школьных сайтов, в том числе 951 официальный сайт общеобразовательных учреждений, 31 сайт дошкольных образовательных учреждений, 31 сайт учреждений дополнительного образования, 196 персональных сайтов учителей, 40 сайтов классов и 79 сайтов школьной тематики. Летом 2013 года в рейтинговании приняли участие 1903 сайта, зимой 2014 – в рейтинговании приняли участие 3211 школьных сайта из 80 субъектов Российской Федерации (см. рис. 2). Рис. 2 Количество участников Всероссийского конкурса школьных сайтов Рассматривая технологии создания сайтов необходимо указать два магистральных направления. Одним из них является создание, продвижение и поддержка функционирования сайта в сети Интернет компаниями, специализирующимися на веб-разработках. Другой вариант – создание веб-ресурса собственными силами, используя 39 специализированные сервисы. Такие сервисы представлены средствами конструкторов сайтов (см. рис. 3). Рис. 3 Выбор платформы для сайта. Конструктор сайтов предоставляющая – это возможность система управления пользователям сайтом, добавлять, редактировать, удалять те или иные элементы на сайте, не владея при этом знаниями и навыками веб-программирования. Наиболее популярным на сегодняшний день является конструктор сайтов ucoz. Юкоз предлагает 16 языковых локализаций, более 200 готовых шаблонов, множество готовых виджетов и опцию бесплатного подключения своего домена. Есть FAQ, учебник, блог, форум и контакты в социальных сетях. Конструктор предлагает также бесплатную опцию создания резервной копии сайта на своем жестком диске. Существенным недостатком подобных решений является наличие встроенных рекламных блоков, отключаемых за определенную плату и 40 заданные рамки шаблона. В конечном счете, выбор того или иного направления предоставляется организатору интернет - платформы, создателю собственного ресурса. Литература: Бажанов Н.С. Проектирование информационной системы 1. музыкального вуза // Информационная система вуза: доклады конференции и статьи. Новосибирск, 1998. С. 3-13. Кондаков И.В. Научная информация о культуре в контексте 2. культуры // Научная информация и культура. М., 1987. С. 2237. Кузнецов И.Н. Информация: сбор, защита, анализ. М., 2001. 3. 240 с. Ucoz – бесплатный конструктор сайтов [Официальный веб- 4. ресурс]. Точка доступа: www.ucoz.ru Губанов Ю.А., преподаватель отделения теории музыки Забайкальского краевого училища искусств Прослушивание музыкальных произведений как одно из средств развития музыкального слуха и эстетического чувства Человек, который не имеет достаточно большого слухового багажа, не может адекватно воспринимать музыкальное произведение. Для него музыка – неорганизованный шум. Слуховой багаж начинает копиться в человеке с утробного 41 периода; после рождения интенсивность этого процесса резко усиливается и продолжается всю дальнейшую жизнь. По мере накопления слухового багажа человек начинает улавливать некоторые структурные закономерности звучащего музыкального материала: постепенно он начинает осознавать то, что мы в теории называет устой, неустой, лад, тональность. Немного позднее происходит осознание того, что мы называет функцией. Происходит также осознание ритмических закономерностей звучащего материала. Лучше, когда накопление слухового багажа осуществляется организованно и, как можно, с более раннего возраста. Так как музыка начинается с мелодии, то желательно, чтобы ребенок с раннего детства слушал много народных песен: одноголосных, двухголосных и хоровых. Лучше, чтобы сначала звучали русские песни. Так закладывается представление о национальном колорите и стиле. Наряду с вокальными, ребёнок должен слушать достаточно много инструментальных и симфонических произведений, но не слишком сложных структурно. При обучении музыке, как и при любом обучении, должен соблюдаться принцип: от простого к сложному, от маленького к большому, от примитивного к совершенному. Слушание музыки в музыкальных школах организуется, основном для того, чтобы учащиеся запоминали в музыкальные произведения, и, при звучании, узнавали их. Узнавание музыкальных произведений сводится, в основном, к узнаванию главных тем. Совершенно очевидно, что этого недостаточно для целостного эстетического восприятия художественного произведения. Однократное прослушивание музыкального произведения, так же как и беглый 42 просмотр произведения живописи, скульптуры, архитектуры, разовое прочтение стихотворения или прозаического текста, совершенно недостаточно для полноценного художественного восприятия и точной эстетической оценки. Необходимо понять, что чем сложнее по структуре и крупнее по форме музыкальное большего количества произведение, тем прослушиваний оно требует для адекватного восприятия. Музыку можно слушать по-разному. Для того, чтобы получить эстетическое удовольствие, любитель приходит на концерт и просто слушает. Лучше всего слушать музыку одному, при этом закрыв глаза (чтобы отсечь ненужные зрительные образы). Учащиеся школ и училищ слушают музыку чаще всего с нотами (клавирами, партитурами). При такой форме слушания, наряду с эстетическим удовольствием, осуществляется определённая аналитическая работа. Обычно учащиеся учатся выделять главные мелодические линии (главная, побочная, заключительная партии в сонатных формах; рефрен и эпизоды в рондальных формах; темы, противосложения, интермедии в полифонических формах; лейтмотивы в операх и балетах). Существует ряд упражнений, которые способствуют развитию музыкального слуха и общих творческих способностей и которые тесно связаны с такими специальными дисциплинами как сольфеджио, гармония, полифония, инструментоведение и анализ форм. Подбор мелодии Очень часто учащиеся самостоятельно подбирают мелодии песен, которые они где-то услышали 43 и которые им понравились. Преподаватель может дать задание учащимся: подобрать темы сонаты или симфонии; лейтмотив из оперы или балета; тему или противосложение из фуги; рефрен или эпизод из рондо и т.д. Можно дать задание подобрать мелодию в оригинальной тональности или в произвольной. При подборе очень важным является то, чтобы ученик воспринимал мелодию как законченную музыкальную мысль, как завершённую структурную единицу. Не меньшее значение имеет и то, чтобы ученик точно уловил и воспроизвёл метро – ритмическую структуру мелодии. Гармония. Функция Обычно при подборе полюбившейся мелодии учащиеся стремятся сразу же подобрать и аккомпанемент (т.е. основные гармонические функции). На практике такие аккомпанементы обычно получаются упрощёнными: наряду с верными гармониями, некоторые отрезки мелодии сопровождаются не теми функциями, которые наличествуют у автора. Исходя из вышеизложенного, можно предложить такое упражнение: учащийся прослушивает небольшой фрагмент классического произведения и пытается подбирать гармонию до тех пор, пока все функции не совпадут с авторскими. Это упражнение сопоставимо с таким приёмом, как определение на слух, который практикуется на дисциплинах сольфеджио и гармония. Фактура При изучении музыкальных произведений необходимо добиваться того, чтобы учащиеся не только хорошо запоминали основные темы, но и достаточно ясно представляли себе всю фактуру. 44 Необходимо помнить, что при прослушивании симфонических произведений учащимся значительно сложнее представлять себе всю фактуру, чем при восприятии фортепианных сочинений. На ранних этапах обучения лучше использовать фортепианные произведения классической эпохи, в которых фактура прослушивается достаточно хорошо и которую легче подбирать на слух. По мере развития слуховых навыков задачи необходимо усложнять до тех пор, пока учащиеся не научатся выделять из общей звуковой массы отдельные группы инструментов или даже отдельные голоса. Тембры Адекватно воспринять симфоническое произведение значительно труднее, чем написанное для одного или двух инструментов. Если сравнивать музыку с изобразительным искусством, то можно сказать, что фортепианная музыка – это чёрно-белая гравюра, а симфоническая – многоцветная масляная живопись. Учащиеся должны хорошо распознавать на слух тембры различных инструментов. Для выполнения этой задачи можно подобрать ряд симфонических произведений или их фрагментов, где отдельные инструменты часто солируют. По мере накопления слухового багажа учащиеся всё лучше запоминают тембры всех инструментов оркестра. В конечном итоге, при прослушивании симфонического произведения, учащиеся должны легко «выделять» слухом не только солирующие инструменты, но и те, что звучат в основной массе. Формы 45 По мере того, музыкальными формами литературы, они как учащиеся знакомятся с основными на уроках специальности и музыкальной должны вырабатывать в себе способность распознавать эти формы на слух. Можно подобрать ряд музыкальных произведений, в которых основные классические формы выражены ярко и рельефно (простая трёхчастная форма, сложная трёхчастная форма, рондо, сонатная форма, вариационный цикл). По мере накопления слухового багажа у учащихся постепенно вырабатывается представление о главных закономерностях музыкальной драматургии, об архитектонике и симметрии. Жанр Жанр – понятие сложное и многомерное. На ранних этапах обучения учащихся знакомят, прежде всего, с танцевальными жанрами. Каждый танец обладает неповторимой спецификой, которая выражается, по большой части, через метро - ритмические структуры и гармонию и, в меньшей степени, через мелодию. Можно подобрать большой ряд музыкальных образцов, в которых специфические особенности танцев выражены особенно ярко. В старших классах музыкальной школы образцы для прослушивания должны быть более сложными, так как общеизвестно, что композиторы ХIХ и ХХ веков трактовали жанры усложнено, и их распознавание на слух часто очень затруднительно. Стиль Понятие «стиль» – ещё более сложное и многогранное, чем жанр. Любой крупный композитор принадлежит к одному из направлений в 46 искусстве (барокко, рококо, классицизм, романтизм и т.д.), при этом творчество каждого из них представляет собой уникальный, неповторимый стиль. Научно и полностью описать стиль каждого из композиторов практически невозможно. Искусствоведы ограничиваются тем, что описывают отдельные черты стиля, наиболее характерные и яркие. Только тогда, когда учащиеся накопят достаточно большой слуховой багаж, они смогут ориентироваться в композиторских стилях. В заключение необходимо сказать о том, что в музыкальных школах уделяется недостаточно внимания часам, отведённым для дополнительного прослушивания музыки. Без большого слухового багажа невозможно воспитать не только профессионального музыканта, но и грамотного любителя музыки. Пастушкова В.Л., преподаватель отделения теории музыки Забайкальского краевого училища искусств Некоторые приёмы систематизации материала по музыкальной литературе (из опыта работы) Общеизвестно, что при изучении музыкальной литературы учащиеся должны усвоить достаточно большой объём информации. Особенно много материала осваивается при прохождении обзорных тем. В курсе дисциплины «Музыкальная литература» в ДШИ и ДМШ такими сложными темами являются «Русская музыка первой (второй) половины XIX века», «Могучая кучка», в среднем специальном заведении – 47 «Периодизация развития западноевропейской музыки от древнейших времён до Баха», «Периодизация развития русской музыки от древнейших времён до XIX века» и другие. Даже при изучении биографий композиторов учащиеся должны запомнить много дат, событий, исторических фактов и культурных явлений, современником которых был тот или иной композитор. Вторая причина, побудившая обратиться к данной проблеме, – наблюдения за студентами младших курсов, которые не умеют конспектировать, переписывая содержание учебника, не могут выделить наиболее значимые события и факты, плохо запоминают, не умеют своими словами рассказывать. На мой взгляд, помочь учащимся запомнить информацию могут простые, но эффективные методы её систематизации. Ими являются методы «свёртывания», сжатия информации в схемы, таблицы. Интерес к методам кодирования материала возник в результате изучения опыта работы преподавателей ВУЗов на курсах повышения квалификации, а также знакомство с рабочими тетрадями по истории для общеобразовательных школ, с хронологическими таблицами в газете «Искусство» издательства «Первое сентября», с учебным пособием Д. Сорокотягина «Музыкальная литература в таблицах: полный курс обучения».6 Для облегчения восприятия анализа музыкальных произведений как в музыкальном училище, так и в ДШИ, ДМШ можно применять схемы музыкальных форм. Буквенная схема записывается Сорокотягин Д. Музыкальная литература в таблицах: полный курс обучения. – Изд. 3-е. – Ростов – на – Дону, Феникс, 2012. – 221 с.; ил. 6 48 преподавателем на доске (вертикально) и вносится учащимися в тетрадь с пробелами в одну, две клеточки. В процессе анализа схема заполняется. При этом желательно придерживаться плана анализа тем: тональность (буквенное обозначение), темп (на латинском или итальянском языке), если анализируется симфоническое произведение, инструменты, которым поручено её первое проведение, определение жанровой основы, краткое описание характера темы. Далее учащиеся могут использовать схему при рассказе о музыкальном произведении. Она может также использоваться при прослушивании произведения: преподаватель или кто-либо из учеников по схеме показывает тот раздел формы, который звучит в определённый момент. Схема формы увертюры к опере М.И. Глинки «Жизнь за царя» Вступление – g, Adagio, на 2-х темах:Т1 - призывный героический квинтовый мотив темы мужского. хора из интродукции, Т2 - в характере лирической протяжной у solo Ob. ЭКСПОЗИЦИЯ: ГП – g, Vivace, Archi, в простой 2-х частной репризной форме, тревожная, напряжённая.. СП – на материале, характеризующем поляков, 3/4, пунктирный ритм. ПП – B, мелодия у solo Cl из песни Вани 3-е д., лирическая певучая. ЗП – на материале, характеризующем поляков, 3/4, пунктирный ритм 49 РАЗРАБОТКА: I – на материале ГП, два тонально неустойчивых проведения. РЕПРИЗА: ГП – g. ПП – G, в другой оркестровке с чередованием фраз у Legno и Archi. Кода на материале, характеризующем поляков, 3/4, пунктирный ритм. Вывод: в увертюре устойчивые разделы формы связаны с характеристикой русской образной сферы, неустойчивые - польской, т.е. в ней есть завязка конфликта. Систематизации материала по музыкальной литературе служат различные виды таблиц. Это таблицы-конспекты по изучению биографий композиторов, сравнительные таблицы характеристики жанров, стилей и т. д. Образец сравнительной таблицы Характеристика русских и поляков в опере М.И. Глинки «Жизнь за царя» - средство раскрытия ее идеи через интонационный конфликт Тип контраста Национальный Социальный I образная сфера II образная сфера Русские. Поляки, ляхи. Народ, крестьяне, Высшая знать ополченцы (по шляхта. определению поляков 50 – паны, Жанровый Метро ритмический Темповый Место экспозиции – холопы, смерды, рабы). Коллективная и индивидуальная характеристики. Вокальная сольная, ансамблевая и хоровая музыка. Песня (рекрутская, походная, лирическая протяжная, свадебная, обрядовая, кант, гимн), романс. Двудольные и переменные метры, крупные длительности (половинные, четверти, восьмые) Умеренные темпы. Улица села Домнино, берег реки. Недифференцированная общая характеристика. Инструм ентальна я. Танец (полонез – польский, мазурка, краковяк, вальс) Трёхдольные метры, капризные ритмы, синкопы, пунктирный ритм. Быстрые темпы. Тронный зал польского короля Сигизмунда. В зависимости от сложности материала часть таблиц может быть составлена и заполнена самим преподавателем, часть – учащимися. Таблица может быть выполнена «от руки», то есть при помощи линейки, карандаша, ручки или с помощью компьютера. Учитывая, что в настоящее время работа за компьютером интересна учащимся, составление таблицы может принести и удовольствие, и пользу. Преимуществом компьютерного варианта является то, что он более эстетичен и в него при необходимости можно внести исправления, дополнения. 51 При составлении сводных таблиц преподавателю необходимо научить учащихся придерживаться определённых правил. Рассмотрим их на примере биографического плана-конспекта. Первой монографической темой в курсе дисциплины «Музыкальная литература» в ДШИ и ДМШ является тема «И.С. Бах». Целесообразно на примере биографии Баха объяснить учащимся, как надо работать с учебником, как заполнять таблицу, то есть первый раз проделать эту работу на уроке вместе с учениками. Таблица содержит три колонки: даты (узкая колонка в 1 – 2 см.), события, музыкальные произведения. Для избегания перенасыщения конспекта датами и фактами необходимо помочь учащимся на биографическом уроке чётко назвать периоды жизни композитора и в таблице отделить их друг от друга горизонтальными линиями. При изучении биографии И.С. Баха можно периоды жизни композитора определить как детские, юношеские годы (1685 г. – 1700 г.), ранний период творчества (с 1700 г.), Кётенский (с 1717 г.) и Лейпцигский (с 1722 г. по 1750) периоды творчества, объединив в первом периоде его проживание в Эйзенахе и Ордруфе, во втором – в Любеке, Мюльхаузене, Арнштадте, Веймаре. Таким образом, по данной теме учащиеся должны запомнить только пять главных дат, которые при конспектировании будут ими внесены в колонку «Даты». При этом не обязательно требовать от учащихся знать точно число и месяц рождения композитора. Во второй колонке указывается место рождения композитора, сведения о родителях (можно ограничиться записью их имён и рода занятий). Важно записать фамилии и имена учителей. Во второй 52 колонке также должны быть записаны такие события как переезды на другое место жительства или наиболее важные гастроли, знакомства с выдающимися людьми, прежде всего музыкантами, которые повлияли на формирование стиля композитора, на его творчество. В третьей колонке – музыкальные произведения без указания дат их создания, но в соответствии с тем периодом, когда они были написаны композитором. В дальнейшем постепенно надо приучить учащихся к самостоятельной работе по составлению таблиц и подготовке рассказа о биографии какого-либо композитора. Таблица должна быть компактной и занимать не более одной, максимум двух страниц. В этом проявляется определённый психологический фактор: видим немного текста, значит это легко запомнить. Поэтому преподаватель должен объяснить учащимся, что в тексте при её заполнении нельзя применять прилагательные и глаголы, то есть фиксировать необходимо только факт биографии. Научить правильно конспектировать – важнейшая из задач преподавателя, но ещё более важно научить пользоваться таким конспектом, в который внесён только план будущего ответа. При опросе учащиеся могут пользоваться таблицей, но теперь необходимо требовать, чтобы они излагали материал литературным языком, строили предложения так, чтобы в них были подлежащее, сказуемое и т.д. Не стоит просить одного ученика рассказать всю биографию композитора. Можно опросить несколько учеников, давая им разные задания. При изучении всех монографических тем будет присутствовать рассказ о 53 детстве композитора, а интересные подробности запомнятся и без их описания в конспекте, преподавателю стоит лишь о них напомнить или предварительно дать нескольким ученикам задание по подготовке маленьких сюжетов. С этой целью можно привлечь дополнительную литературу. Используя содержание колонок, можно ставить самые различные вопросы. Например, «Расскажите о службе Й. Гайдна у князя Эстергази», «Какие произведения им написаны в ранний (центральный, поздний) период творчества?», «Расскажите о жизни И.С. Баха в Лейпцигский период творчества» и т.д. Таблица может использоваться как на уроке, так и при подготовке домашнего задания. В том случае, когда преподаватель сам излагает изучаемый материал, в тетрадях учащиеся предварительно расчерчивают необходимое количество колонок и строк – разделов, соответствующих периодам творчества композитора. Определяется цель и задачи предстоящей работы. В результате учащиеся не пассивно слушают, а работают, записывая в таблицу необходимую информацию. В конце урока можно выборочно проверить результат, выявить недостатки в заполнении таблицы, поставить оценки за классную работу. Дома учащимся предстоит только повторить материал, прочитав по учебнику материал пройденной темы, дополнить таблицу недостающей информацией. С большой пользой можно применить таблицу для изучения обзорных тем, а также для повторения и закрепления большого объёма информации в конце учебного года. В зависимости от того, какую цель преследует преподаватель, в таблицу могут быть внесены исторические 54 факты, сведения о важнейших событиях музыкальной жизни, фамилии выдающихся общественных деятелей, поэтов, писателей, композиторов. Характеристика культуры второй половины XIX века Исторические Поэты, ХудожникиКомпозиторы события писатели передвижники Музыкальная культура России конца XIX начала ХХ века Композито Пианист Дирижёр Скрипачи и Певц Муз. ры ы ы виолончелис ы критики ты и меценат ы Составление логического подобных мышления, таблиц расширению способствует кругозора, развитию установлению межпредметных связей. В данном методе, как и в других, есть свои плюсы и свои минусы. Главное его преимущество заключается в том, что учащиеся не пассивны на уроке, не копируют материал учебника при выполнении домашнего задания, учатся различать главное и второстепенное. Очевидным же недостатком является то, что в таблице нет литературного изложения материала. Но мастерство преподавателя должно быть направлено на его преодоление. При опросе необходимо следить за тем, чтобы учащиеся не просто прочитывали текст конспекта, 55 а рассказывали своими словами, грамотно «выстраивая» предложения, применяя сокращённые при конспектировании глаголы, прилагательные, то есть раскрывали сжатую информацию. Такая форма работы направлена не только на освоение изучаемого материала, но также на развитие памяти, мышления, речи учащихся. Думается, музыкальной что работа литературе по принесёт систематизации большую материала пользу и по самим преподавателям. Если этот метод применять регулярно, то спустя некоторое время накопится база, которая позволит преподавателю не тратить драгоценное время на создание планов, а использовать его на чтение новой литературы, на внесение дополнений в компьютерный вариант таблиц. В составленных «для себя» таблицах должна быть строка с указанием страниц учебника для домашнего задания, дополнительной литературы. Хотелось бы пожелать преподавателям стремиться к самостоятельному созданию авторских таблиц, логическому продумыванию их содержания. В тех же случаях, когда преподаватель использует уже готовую «сетку» таблицы, необходимо критическое её осмысление и адаптация поставленными конкретными целями и задачами. 56 в соответствии с Трофимова Г.В., преподаватель отделения теории музыки Забайкальского краевого училища искусств Применение технологии проблемного обучения на уроках музыкальной литературы в ДШИ Потребность современного общества в активной, самостоятельной, творческой личности, способной достигать успехов в решении проблем, определила задачу формирования интеллектуальной культуры учащихся как одну из основных задач образовательного процесса. Интеллектуальное развитие учащихся осуществляется в основном на уроке. Современная педагогика предлагает широкий выбор различных методик и подходов к обучению. Наряду с традиционными методами, использующимися в педагогической практике, ведется поиск новых форм и способов, направленных на развитие интеллектуальных и творческих способностей учащихся. Многие ведущие психологи и педагоги7 считают, что одним из действенных средств, способствующих формированию познавательной потребности и активному развитию мышления обучающихся, является технология проблемного обучения8. Основой концепции проблемного обучения является идея известного отечественного психолога С.Рубинштейна9 о развитии Ю.Бабанский, Т.Кудрявцев, И.Лернер, А.Матюшкин, М.Махмутов, В.Оконь, Л.Путляева и другие. 8 Педагогическая технология – совокупность методов, форм, направленных на достижение целей обучения. 9 Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. СПб.: Издательство «Питер», 2000. – 712 с. 7 57 сознания человека через разрешение познавательных проблем, содержащих в себе противоречия. При таком подходе преподаватель создает проблемные ситуации, учащиеся анализируют их, сопоставляют факты и явления, самостоятельно делают выводы и обобщения. Проблемный метод требует активной мобилизации мыслительных способностей обучаемых и умения педагога точно формулировать вопросы. Главная функция проблемного обучения – обеспечить наиболее глубокое усвоение материала в условиях повышенной интеллектуальной трудности. Неожиданное затруднение всегда удивляет, озадачивает человека и стимулирует умственный поиск. Теория проблемного обучения достаточно широко разработана в психолого-педагогической и методической литературе, однако, весь иллюстративный материал, предлагаемый в работах исследователей, преимущественно основывается на предметах гуманитарного цикла, входящих в программу общеобразовательных учреждений. Примеры использования проблемного обучения в курсе учебных предметов в детских школах искусств очень немногочисленны. Рассмотрим возможность применения методов проблемного обучения на уроках музыкальной литературы. В цикле учебных дисциплин ДШИ литература» играет особую роль. предмет «Музыкальная Помимо решения общих для музыкальной школы задач, именно музыкальная литература позволяет непосредственно найти выход к другим наукам и видам искусства, таким, как история, литература, изобразительное искусство, эстетика, культурология, философия, что способствует активному расширению 58 кругозора учащихся, пробуждению творческой активности детей, развитию их воображения и мышления. Основой для создания проблемных ситуаций на уроках музыкальной литературы могут служить разнообразные темы: биография композитора, конкретное произведение, его тематизм, музыкальная форма, отдельные элементы музыкального языка, музыкальные жанры и т.д. Методы проблемного обучения могут быть использованы на всех типах уроков: изучения нового материала, обобщения и систематизации знаний, а также на уроках контроля и проверки имеющихся знаний. В педагогике выделяют несколько форм проблемного обучения: проблемное изложение; частично-поисковая деятельность; поисковая (эвристическая) беседа; дидактическая игра; изложение неоднозначных (иногда прямо противоречивых) точек зрения при рассмотрении каких-либо явлений с целью предложить учащимся самим найти верные ответы; постановка конкретных вопросов (на обобщение, на конкретизацию, на логику рассуждения); постановка проблемных заданий с недостаточными или избыточными данными, с заведомо допущенными ошибками. Поясним некоторые из них. В ходе проблемного изложения преподаватель ставит перед учащимися вопрос, содержащий противоречие. Например, почему И.С.Бах не сочинял опер, в то время как в конце XVII - первой половине XVIII века опера была одним из значительных жанров европейского музыкального искусства? Почему столь различны по настроению хронологически соответствующие 59 друг другу произведения В.А.Моцарта – опера «Волшебная флейта» и «Реквием», Симфония №41 «Юпитер» и Симфония №40 (соль минор)? включает во второй Почему М.И.Глинка акт оперы «Жизнь за царя» вальс (танец, необычайно популярный в XIX веке), тогда как события оперы происходят в начале XVII века? и т.п. В процессе урока преподаватель может подвести учащихся к ответу на поставленный вопрос. Частично-поисковая деятельность предполагает постановку проблемных вопросов, ответы на которые актуализируют ранее приобретенные знания. Например, при изучении начальной темы первого года обучения «Элементы музыкальной речи» необходимо вовлекать учащихся в познавательный процесс, опираясь на знания, полученные ими на уроках сольфеджио и специальности. Роль каждого элемента музыкального языка в создании художественного образа целесообразно выявлять в процессе слухового анализа музыкального произведения, когда учащиеся по заданию преподавателя осуществляют слуховой поиск. В данном случае проблемная ситуация решается детьми при помощи педагога, который направляет поиски. Для выполнения этой работы Е.Б.Лисянская предлагает использовать достаточно хорошо знакомую детям пьесу или песню10. После исполнения пьесы учащиеся дают её образную характеристику. Далее этот фрагмент играется с поочередным изменением средств выразительности: ритма, лада, темпа, фактуры и т.д. После каждого варианта дети должны ответить на вопросы: как изменился характер музыки и почему? Так можно показать Лисянская Е.Б. Музыкальная литература: Методическое пособие. – М.: «РОСМЭН», 2001. С. 12. 10 60 практически все средства выразительности. В итоге дети могут обобщить свои «открытия» в связный рассказ о музыке. Такой вид деятельности дает хорошие познавательные результаты, формирует аналитические навыки и умение на их основе делать обобщения. Поисковая, или эвристическая беседа характеризуется единством воспроизводящей и творческой познавательной деятельности учащихся. Достаточно емко суть данного метода раскрывает А. Лагутин: «Метод беседы при изучении нового учебного материала требует таких вопросов учителя, поиски ответов на которые приведут учащегося к открытию, пониманию, усвоению и применению новых знаний. Заинтересовав ученика вопросом, можно привести его к нужному ответу через наблюдения, предположения, оценки, отклоняя ответы ошибочные, сравнивая с тем, что ученику уже хорошо знакомо. Такая поисковая беседа ныне входит в арсенал проблемного обучения. Вопросы в беседе могут быть направлены на установление фактов, явлений и их взаимосвязей, на формирование новых понятий, на воспроизведение и применение знаний»11. Примеры организации поисковой беседы на уроках музыкальной литературы можно найти в цитированном пособии А. Лагутина, в раскрывающей некоторые области применения проблемного метода статье И. Филипповой 12. Проблемную ситуацию на уроке можно варьировать самыми различными способами, в том числе и вовлечением учащихся Лагутин А.И. Методика преподавания музыкальной литературы в детской музыкальной школе. – М.: Музыка, 1982. С. 60. 12 Филиппова И. Методы активизации обучения / Как преподавать музыкальную литературу. – М.: «Классика-XXI», 2007. С. 18-27. 11 61 в проблемно-игровую деятельность. Разнообразные дидактические игры имеют преимущество перед другими формами обучения в том, что дети всегда находятся в состоянии эмоционального подъема, поиска, инициативы и творчества. Но не следует забывать, что игра – это вовсе не развлечение, а серьезная, увлекательная, интересная, требующая полной «отдачи» учащихся деятельность. Конечно, шутка, юмор вполне естественны для творческой атмосферы урока. Однако, в соответствии с характером учебных, дидактических задач игра может потребовать от учащихся и напряженных, серьезных усилий: внимательного вслушивания в музыку, умения дать глубокую и убедительную характеристику, активного размышления о ней. Музыкальная игра для детей – серьезная деятельность: и по характеру задач и результатов этой деятельности, и по значению этой деятельности в целом для личности ребенка. Игра обеспечивает преемственность музыкального развития учащихся на различных стадиях обучения. В каждом классе игра сохраняет свое своеобразие в соответствии с возрастными особенностями учащихся и возрастающим уровнем их музыкальноэстетической и интеллектуальной подготовки. Таким образом, проблемные методы можно широко применять в практике преподавания музыкальной литературы, а изложенные в статье некоторые аспекты создания учебных ситуаций на уроках послужат толчком к творческому подходу в реализации проблемного обучения и активизации познавательно-творческой учащихся. 62 деятельности Ахмедова Ю.Л., преподаватель отделения теории музыки Забайкальского краевого училища искусств Фридерик Шопен: личность, жизнь и творчество композитора в произведениях искусства «…Я веду нескончаемые разговоры наедине с Шопеном, которого я очень люблю, – это необыкновенный человек. Он принадлежит к тем немногим, которыми можно восхищаться и которых можно уважать» (Эжен Делакруа. Дневник). «…Снова могу на бумаге повторить, что люблю Тебя и Твою дорогую особу ценю, как никто. Соблаговоли принять уверения того, который есть и будет твоим подлинным слугой и другом» (Юзеф Эльснер. Письма Шопену). «…Есть только один пианист, которому бы я отдал предпочтение: это – Шопен; он, однако, в большей мере является композитором, чем виртуозом. Слушая Шопена, я совсем забываю о мастерстве его игры и погружаюсь в сладостные бездны его музыки, томительную прелесть его произведений, таких же глубоких, как и нежных. Шопен – великий, гениальный композитор, которого в сущности, надо было бы называть только в обществе Моцарта, или Бетховена, или Россини» (Генрих Гейне. Аугсбургская газета, Париж, 1843). 63 «…Лист, хотя он и великий исполнитель, но как преподаватель он не может сравниться с Шопеном. Я не хочу сказать, что Лист не является превосходным преподавателем: он – наилучший из возможных, пока вам не посчастливилось узнать Шопена, который во всем далеко опередил всех остальных…» (Йозеф Фильч, старший брат Карла Фильча (12 лет, венгр), гениально одаренного ученика Шопена. Письма родителям, 1842). «…Храня в сердце своем чувства глубокого преклонения перед Тобой, Высокочтимый Наставник, объявляю себя Твоим искренним почитателем» – Кароль Липиньский, польский скрипач и композитор. Письмо Шопену, 1844. «…В том, как он выражает свои мысли за инструментом, есть нечто божественное. Каждый звук его несет мысль, переданную с удивительной ясностью. Сколько бы его не хвалили – это не преувеличение. Ему все доступно, он чувствует всю глубину сочинения. Это гений, возвышающийся над всеми пианистами. Сколько бы он ни играл, все будет мало. Каждый звук его проникает прямо в сердце…» (Елизавета Сергеевна Шереметева, ученица Шопена. Письма к матери, 1842). «…Глубочайшее почитание, обожание, подлинный его культ восторженно сохранился у всех, кто знал его и слышал. Никто не похож на Шопена, никто даже отдаленно не напоминает его. И никто не сможет объяснить все, чем он был. Существо совершенное, столь чистое во всем» (Соланж Санд, воспоминания, 1896). 64 «…Мои друзья осваивали техническую сторону, но у них не было ключа к магии Шопена. Шопен был заинтересован только в музыкальной идее, а трудности исполнения его произведений логически присущи его мысли. Отсюда вытекает иной взгляд на роль исполнителя. Я могу сыграть сорокаминутную «пиротехническую» сонату Листа и встать из-за фортепиано без усталости, в то время как исполнение самого короткого этюда Шопена вызывает у меня огромную трату энергии. Никогда не перестаю изумляться тому, какие величественные высоты артистического новаторства были достигнуты болезненным, хрупким человеком и всегда восхищаюсь силой его ума, его созидательной волей и чистотой музыкальных намерений. Прошло сто лет, но произведения Шопена не потеряли ни одной капли их жизненной силы. Как много великих имен забыто! А его имя с течением времени сверкает ярче и ярче», – Артур Рубинштейн, польский пианист. Преклонение исключительной роли перед и искусством авторитета его Шопена, личности признание в мировой музыкальной культуре и стремление познания жизни композитора нашли выражение в произведениях живописи, театра, музыки, литературы, кино, хореографии прошлого и современности. Об одном из них пойдет речь. Эжен Делакруа, выдающийся французский живописец и график, в течение нескольких лет – 1840-1847 – работал над циклом 65 монументальных декоративных росписей в Люксембургском дворце, служившим местом заседаний Палаты пэров13. В одном из писем он пишет о замысле росписи купола дворца, впоследствии названной «Плафоном Гомера» следующее: «…Я нашел для Люксембурга сюжет, который несколько выходит за рамки банальных Аполлонов, Муз и прочего. Это для библиотеки: момент, когда Данте, как говорили наши отцы, а вовсе не Данте, как выражаются теперешние ученые (…) представлен Вергилием Гомеру и нескольким великим поэтам, пребывающим в неких Елисейских полях, которые я изображу в духе этого поэта; там они наслаждаются истинным счастьем, как он выражался (…)» [4, с.22]. Построен в первой половине XVII века для Марии Медичи. С 1958 года дворец стал местом заседаний Сената. По нему проводят экскурсии каждое первое воскресенье месяца. 13 66 Вот фрагмент из «Божественной Комедии», о котором говорит Делакруа в письме14: Нас связывает титул величавый, Здесь прозвучавший, чуть я подошел; Почтив его, они, конечно, правы». Так я узрел славнейшую из школ, Чьи песнопенья вознеслись над светом И реют над другими, как орел. Мой вождь их встретил, и ко мне с приветом Семья певцов приблизилась сама; Учитель улыбнулся мне при этом. И эта честь умножилась весьма, Когда я приобщен был к их собору И стал шестым средь сколького ума…» «... «Почтите высочайшего поэта! Раздался в это время чейто зов. Вот тень его подходит к месту света». И я увидел после этих слов, Что четверо к нам держат шаг державный; Их облик был ни весел, ни суров. «Взгляни, - промолвил мой учитель славный15. – С мечом в руке, величьем осиян, Трем остальным предшествует, как главный, Гомер, превысший из певцов всех стран; Второй - Гораций, бичевавший нравы; Овидий - третий, и за ним – Лукан. «Ад», Песнь четвертая «Божественной комедии» Данте Алигьери. Перевод Михаила Леонидовича Лозинского. Повествование в произведении ведется от имени самого поэта, главного героя произведения. 15 Вергилий (Марон Публий, 70-19 до н.э.), римский поэт. Его героический эпос «Энеида» - вершина римской классической поэзии. Вергилий спутник Данте в «Божественной комедии». 14 67 В соответствии с замыслом купол украшает роспись, в которой изображены поэты и герои античной истории. Центральная группа – великие поэты античности: Гомер, за ним – слева направо – Гораций, Овидий, Лукан; две ближние к зрителю фигуры – Вергилий и великий итальянский поэт раннего Возрождения Данте Алигьери. Данте припадает на колено перед Гомером В облике Данте изображен Фридерик Шопен [4, с.22]. 68 Эжен Делакруа познакомился с Фридериком Шопеном в 1835 году в Париже, в доме Генриха Гейне на Шоссе-д`Антен. Дружба продолжалась до кончины Шопена. Их сблизил Моцарт – оба ставили его превыше всех музыкальных гениев. В своей мастерской художник поставил рояль, чтоб его друг мог приходить сюда, как к себе домой. Делакруа подолгу беседовал с Шопеном, расспрашивал его о музыке16. Из дневника Эжена Делакруа, суббота, 7 апреля 1849: «…Около половины четвертого сопровождал Шопена в карете на прогулку… был счастлив услужить ему хоть чем-нибудь. Елисейские поля, Арка Звезды, Бутылка вина в кабачке, остановка у заставы и т.д. …В продолжение дня он говорил со мной о музыке, и это оживляло его. Я спросил его, что такое логика в музыке. Он мне в общих чертах разъяснил, что такое гармония и контрапункт, почему именно фуга является как бы чистой логикой в музыке и почему изучить фугу – значит познать основу всякого смысла и последовательности в музыке. Наука, как ее понимают и представляют себе люди, подобные Шопену, есть нечто иное, как само искусство, и, наоборот, искусство – (…) это сам разум, увенчанные гением, но следующий неизбежным путем, установленным высшими законами…». 16 Эжен Делакруа (1798-1863) в детстве проявил большие способности в словесности и живописи. За знание классической литературы в годы учебы поощрялся призами. Игре на скрипке он обучался в Бордо у органиста, большого поклонника Моцарта. [3,с.9]. Одаренность юного Шопена, что общеизвестно, была также многогранна. Делакруа, узнав о Шопене от общего круга знакомых, жаждал встречи и знакомства с ним. Это была дружба на равных. 69 В письмах Эжен Делакруа не скрывает своего восхищения Шопеном17: Э. Делакруа – Ф. Шопену (конец 1844 – начало 1845): «Как грустно, что жизнь проходит, а мы не видимся! Я искренне люблю Вас и почитаю как одного из тех, которые делают честь нашему жалкому роду». «Берегите себя хорошенько, дорогой друг, и примите выражение нежности и лучшие пожелания от человека, который столь же любит Вас, сколь и восхищается Вами». Э.Делакруа – Жану Пьерре (22 июня 1942, Ноан): « …Я веду нескончаемые разговоры наедине с Шопеном, которого я очень люблю, – это необыкновенный человек. Это самый подлинный артист из всех, кого мне доводилось встречать…». В чертах лица своего друга художник видит черты великого флорентийского поэта18. Шопен глубоко знал и любил Данте, его «Божественную комедию»; в юности с творчеством Данте его познакомил Себастьян Чьямпи (1796-1847) – профессор Пизанского университета, затем профессор Варшавского университета. Шопен посещал его лекции. К одной из своих записей в Альбоме Дельфины Потоцкой Фридерик Шопен добавил слова из первой части «Комедии»: «Nella maggior dolore che, ricarda del tempo felice nella miseria» («Нет ничего более горестного, чем вспоминать о счастливых временах среди несчастья»). Продолжительные разговоры Делакруа и Шопена не могли не выявить глубокого постижения Шопеном произведения. 18 Карандашный рисунок Делакруа на котором изображен Шопен в виде Данте с лавровым венком на голове и подписью в нижнем левом углу: «Дорогой Шопен». Возможно, это эскиз к росписи. Высказывалось предположение, что надпись (выполненная неверной, дрожащей рукой) сделана Делакруа при известии о смерти Шопена. Этот рисунок, как дорогую память о Шопене, художник хранил до самой своей смерти – он всегда висел у него перед глазами и был завещан Лувру с его знаменитым автопортретом. [4, с.22] 17 70 Эжен Делакруа. Портрет Шопена. Рисунок карандашом. 1840-е Лука Синьорелли. Рафаэль Санти. Портрет Данте. Фреска в Фрагмент фрески капелле Сан Брицио, «Парнас» с Орвието, Италия,1499портретом Данте. 1502 Папский дворец Ватикана, 15091510 Портрет Шопена, данный Елизаветой Сергеевной Шереметевой19 в одном из писем (Париж, 11 ноября 1842), адресованных матери, дает нам возможность увидеть Шопена глазами современников: «…У него красивый лоб, лоб мыслящего человека… Складки у рта придают лицу горькое выражение. Когда он улыбается, чувствуешь, что этот человек много страдал, вид его улыбки вызывает боль. Его здесь называют последним лучом заходящего солнца. Он и в правду такой. Не удивительно, если он скоро исчезнет…ему не суждено долго жить – у него, мне кажется, слишком возвышенная душа. Такова участь всех гениев…». Ученица Шопена 1842-1843. В своих письмах она воссоздает «поразительный по своей точности и емкости образ Шопена». [4, с.327-335] 19 71 Портрет Фридерика Шопена. Эжен Делакруа. Фрагмент незавершенной картины20. 1838. Холст, масло. Памятник Данте Алигьери. Энрико Патцци. Флоренция, 1865. Портрет Данте. Сандро Боттичелли. Около 1480-1485. Холст, масло. Делакруа знал, что его друг остро чувствует боль, которую когдато носил в своем сердце Данте. Они оба – поэт и музыкант – были лишены родины, и покой их прах обрел в чужой земле. Прямые ассоциации с жизнью и темой творчества Фридерика Шопена вызывают строки библиографического очерка «Данте. Его жизнь и литературная деятельность» Марии Ватсон: «…Находясь в изгнании Данте носил в груди своей гнев, общественные и личные тревоги, все страсти, могущие волновать сердце человека. Но удары судьбы не сломили его мощного духа, и талант его только выиграл от жестокой школы испытаний. Дыхание бурной, тревожной жизни коснулось его поэзии; оторванный от активного участия Незабываемые дни в Ноане художник запечатлел на полотне: композитор сидит за фортепиано, позади него в полумраке Ж.Санд. На огромном этюде Делакруа завершил только голову Шопена, которую владелец картины вырезал с целью продажи. [3,с.134]. Портрет хранится в Лувре. 20 72 в общественных делах, поэт сосредоточился в самом себе, и все поэтические силы его развернулись еще пышнее и ярче. «Божественную комедию», великую свою поэму, Данте написал именно в изгнании 21. В «Комедии» встает – живой, трепетный, реальный образ родины поэта». Почему Шопен в облике Данте? – Тоже величие гения, тоже служение искусству, людям, отчизне и тоже страдание, вызванное вынужденным скитальчеством вдали от родины. Почему Данте с портретными чертами Шопена? – Наблюдательному взору портретиста, такому, каким видят только художники (портретисты-психологи) не понадобилось много времени, чтобы в лице Шопена увидеть страдальческие черты Данте и его взгляд, обращенный в себя, известные Делакруа по портретам художников Ренессанса. Художник изобразил своего друга с увенчанным лаврами челом. Помещение его в композиционный центр всей росписи – своеобразный апофеоз Шопену. Литература: 1. Ватсон М. В. Данте: Его жизнь и литературная деятельность. / М. В.Ватсон. - М. Издательство Ф. Ф. Павленкова, 1902. — 96 с. 2. Данте. Божественная комедия / Данте. - М. Правда, 1982. 3. Жюллиан Ф. Делакруа. / Ф. Жюллиан. – М. Искусство, 1986. 222 с. 21 Данте Алигьери (1265, Флоренция -1321, Равенна) был ярым поборником независимости Флоренции, в 1302 был изгнан, прожил как политический изгнанник 19 лет. Ноябрь 1830 – октябрь 1849 – 19 лет жизни Шопена во Франции. 73 Фридерик Шопен. Письма. Том 2: Переводы / Сост., авт. 4. коммент., сост. указателей Г.С. Кухарский. 2-е изд., доп.- М. Музыка, 1980. – 468 с. 5. http://www.musicschool2.ru/shopen/rubinshtein-shopen/98-arturrubinshtejn-o-shopene.html. Иллюстрации: 1. 1.http://delakrua.ru/?page=53d67827-fa8b-4892-bd88dbfb5f82d2ae&item=a85e0c95-930a-480a-bc5ef12d7b0c6ca5&type=page. 2. 2.http://yandex.ru/images/search?text=портреты%20данте&img_url= http%3A%2F%2Fcs616.userapi.com%2Fu85728533%2Fa_ab630be0. jpg&pos=3&rpt=simage&stype=image&lr=76&noreask=1&source=w iz&uinfo=sw-1280-sh-1024-ww-1263-wh-930-pd-1-wp5x4_1280x1024-lt-3498. Токарева О. И., преподаватель отделения теории музыки Забайкальского краевого училища искусств Дисциплина «Музыкальная культура Забайкалья» как инструмент формирования музыковедческой толерантности Проблема взаимодействия людей разных национальностей в полиэтнических странах, подобных России, не может быть решена без подготовки педагогических кадров, имеющих особый уровень информированности в данной области. Забайкальский край является тем субъектом федерации, в котором образовательное пространство не 74 ориентировано на разделение по расовому или этническому признаку, однако это не означает, что отличия такого рода между обучающимися не существуют и на них можно совершенно закрывать глаза. Обучение музыкальной классике, справедливо считающейся космополитичной, в отечественной традиции происходит в русле проникновения в национальные особенности средств выразительности, однако, часто ограничивается европоцентризмом. Изучение традиционных музыкальных культур, представленных на территории Забайкалья, способствует расширению профессионального кругозора музыковеда, что теоретических позволит в будущем преподавателю музыкальнодисциплин создать образовательную среду, учитывающую особенности этнического восприятия и усвоения всего изучаемого детьми материала. Дисциплина «Музыкальная культура Забайкалья» состоит из двух крупных разделов. Первый раздел, разработанный автором статьи, посвящен знакомству с традиционными музыкальными культурами бурят, татар, китайцев, корейцев, народов Кавказа, Средней Азии, семейских и некоторых других, представленных на территории субъекта федерации. Небольшой объем выделяемых учебным планом часов на дисциплину не позволяет изучать материал глубоко. В связи с этим основные усилия направлены на выявление сходства и различия между наиболее характерными признаками данных традиционных музыкальных культур и на возможность применения полученных знаний непосредственно в процессе преподавания теоретических 75 дисциплин в ДШИ: сольфеджио, слушания музыки, музыкальной литературы, возможно и ритмики. Приходится признать, что в нашем регионе все этнические группы либо уже ассимилированы, либо существуют в культурном отношении автономно, и поэтому практически не обмениваются духовными ценностями друг с другом. Впрочем, есть область, где этот обмен происходит и совершается естественно и органично – сфера образования, в том числе и музыкального. Дети разной расовой и этнической принадлежности посещают образовательные учреждения дополнительного образования, где их особенности поведенческого, психологического и нередко креативного типа проявляются в достаточно полной мере, чтобы подвергнуться наблюдениям и определенным выводам. Сформированная за годы обучения в музыкальном училище у студента отделения теории музыки привычка постоянно наблюдать и анализировать явления социальной среды даёт будущему преподавателю музыкально-теоретических дисциплин возможность учитывать национальные особенности обучающихся (двигательные, мнемонические, особенности восприятия, волевые качества личности, архетипика и др.) при выборе методов и техник обучающего воздействия. Подобные качества личности, как корректируемые, так и некорректируемые, наиболее концентрированно проявляются в традиционном музыкальном искусстве того или иного народа, особенно связанном с обрядами и ритуалами, 76 которые, несмотря на продолжающуюся глобализацию, сохраняются в ряде национальных культур. Наиболее яркие отличия, причем проявляемые внешне, мы можем наблюдать у обучающихся в музыкальных школах и школах искусств в области кинестетики. Знание типовых ритмических формул (обращенный короткий пунктир у татар, затакты с дроблением у корейцев, ускорение ритмической пульсации с повышением тона интонирования у китайцев и т.д.) позволяет педагогу давать каждому ребенку возможность прочувствовать свою состоятельность именно в той области ритмических упражнений, которая даётся ему наиболее легко и одновременно заострить внимание на проблемах освоения метро – ритма в тех его разделах, которые представителям той или иной этнической группы даются наиболее трудно (равномерная пульсация для бурят, синкопы для китайцев, смена акцентуации для славян и др.). Таким образом, изучаемые в курсе данной дисциплины моторно – двигательные формулы ритмической организации музыкального искусства бурят, татар, корейцев, грузин и других этнических групп, проживающих на территории Забайкалья, позволяют затем преподавателю в процессе работы на музыкально – теоретических дисциплинах в ДШИ: • точнее и результативнее выбирать музыкальный материал, составлять ритмические партитуры; • инициировать детей деятельности; 77 к совместной творческой • и прививать ту метроритмическую норму, которая необходима для освоения профессиональной академической музыки. Представители различных рас и этносов имеют совершенно различные архетипические предпосылки для интонирования, причем нередко с академическим гемитонным интонированием эти предпосылки никакого соотношения не имеют. В условиях изучения «Музыкальной культуры Забайкалья» студенты отделения теории музыки знакомятся с предпосылками, наиболее отличающими одну национальную группу детей от другой. Они получают возможность в процессе педагогической работы самостоятельно развить у себя навык дифференцировать детей по интонационно – национальным типам, что решает проблему формирования правильного и академически чистого интонирования у всех обучающихся с учетом их врожденных и социально сформированных качеств. Так, большая часть тюрков, как правило, не имеют проблем с формированием певческого диапазона уже в возрасте 8 – 9 лет, мальчики без особого труда переживают период мутации. Дети, принадлежащие к кавказской группе народностей, имеют склонность к детонации, бурятские дети нередко довольно долго формируют индивидуальную пространственную ориентацию в ладу; у представителей различных этнических групп значительно различается время, необходимое для закрепления классических интонационных оборотов и их местоположения в музыкальном целом. 78 Совершенно различны процессы запоминания у детей, выросших в семейных социальных культурах двух различных типов: «Я» - культура» (европоцентристская традиция), и «Мы» - культура», более свойственная восточной традиции. Эти типы зафиксированы в музыке практически всех народов: преобладание стремления к сольности в «Я» - традиции приводит к преобладанию краткосрочной оперативной, часто непроизвольной памяти, при этом процессы целенаправленного концентрированного запоминания и длительного удерживания информации в памяти могут несколько страдать. И, наоборот, при превалировании «Мы» - концепции» длительность запоминания, быстрота мнемонических процессов у обучающихся значительно ниже, однако осознание и удерживание в памяти материала чаще всего качественнее и длительнее. На основе полученных знаний в области традиционной музыкальной педагогики педагогу следует использовать те или иные традиционные приемы обучения в работе с детьми. Так, традиционная китайская музыкальная драма основана на так называемом рафинированном фольклоре. Данный факт привел к традиции у исполнителей не записывать, а потом выучивать, а сразу выучивать и удерживать в памяти массу фольклорного материала, причем в контексте разных сюжетов. Многие обряды бурят содержат четкий порядок музыкального материала для последовательного исполнения без использования письменных источников. Традиция русских частушек предполагает компаративную импровизационность, в основе которой – контекстная память и т. д. 79 Проблемы преподавателей теоретических дисциплин с организацией результативного учебного времени на уроке и при формировании продуктивных домашних заданий часто связаны с этническими семейными традициями и отношениями «взрослый – ребенок». Изучение значительного исторического материала, а также сюжетики традиционной музыкальной культуры тех этнических групп, что проживают на территории Забайкалья, позволяют преподавателю хотя бы в некоторой степени спрогнозировать как возможные проблемы обучающихся, так и пути их решения. К тому же эти знания значительно облегчают взаимодействие преподавателя с родителями детей. Следует отметить необходимость использования материала фольклора тех этнических представителей, которые обучаются в группах детей. Опора только на музыкальный материал русской или даже славянской традиции приводит к тому, что дети других этнических групп на уровне неудовлетворенность интуиции учебным ощущают процессом, дискомфорт причем, чем и выше культурный уровень семьи, из которой ребенок пришел, чем выше уровень этой неудовлетворенности. Процесс аккультурации1, нередко происходящий на уровне в основном сегрегации2, может и должен быть преодолен. Одним из весьма действенных инструментов является музыкальное образование. Не ставя под сомнение космополитизм музыкальной академической классики, мы предлагаем будущему преподавателю выборе музыкального материала, 80 учитывать при методических систем, организационных «инструментов», весь полученный в курсе «Музыкальной культуры Забайкалья» арсенал знаний. Это поможет педагогу стать грамотным «посредником» между представителями различных национальных культур, а для детей станет проводником в большой и прекрасный мир классической профессиональный подход превращает музыки. Такой понятие «толерантность» из декларативного лозунга в практический инструмент положительного воздействия на подрастающее поколение. Литература: 1. Проблема аккультурации достаточно полно и подробно рассматривается в учебном пособии для гуманитарных вузов: Психология /под общей редакцией В. Н. Дружинина. – Спб.: Питер, 2007; с. 555-556. 2. Термин «сегрегация» наряду с некоторыми другими применяется В.С. Кукушиным и С.Д. Столяренко в классификации типов последствий межкультурного контакта. См.: В.С. Кукушин, С. Д. Столяренко. Этнопедагогика и этнопсихология. Феникс, 2000. - С. 185-186. 81 Ростов-на-Дону: Носатова К.А., преподаватель отделения теории музыки Забайкальского краевого училища искусств Создание электронных пособий в программе AutoPlay Media Studio Создание электронных образовательных ресурсов (далее – ЭОР), в условиях XXI века, является естественной ситуацией в методической деятельности преподавателя. Цель данной статьи рассказать об основных этапах работы по созданию электронных пособий в программе AutoPlay Media Studio , на примере ЭОР «Колыбельные песни» (по дисциплине «Народная музыкальная культура»). Работа проводиться по созданию поэтапно, образовательного количество этапов ресурса будет должна зависеть от возможностей конкретного преподавателя и его видения конечного электронного продукта. Этап первый: подготовительный. Цель – собрать необходимые для пособия материалы в электронном (цифровом виде), то есть подготовить банк данных, из которых будет создан ресурс. При подготовке ЭОР «Колыбельные песни» были собраны и преобразованы в цифровой формат следующие материалы: • тексты из учебников, учебных пособий, энциклопедий, раскрывающие основные теоретические аспекты темы; 82 • набор иллюстраций (фотографии, репродукции картин, рисунки и т.д.); • аудио-материал (фольклорные образцы и примеры авторских произведений); • видео-материал (а) фрагмент популярной телепередачи, мультфильм; б) небольшие видео-ролики, созданные специально для данного пособия в программах Windows Movie Maker, Windows Live Movie Maker). Кроме этого необходимо подготовить навигационные элементы (если таковые нужны) – переходы со страницы на страницу, кнопка меню и т.д. Этап второй: «режиссерский». Цель – продумав порядок изложения материала, отобрав необходимые иллюстрации, аудио-видео материал, выстроить макет будущего ЭОР (мысленно или на бумаге). Данная работа сэкономит время, которое будет затрачено на переделку проекта и, возможно, облегчит движение к конечному виду проекта. Этап третий: «конструкторско-дизайнерский». Самый трудоемкий этап, требующий терпения и максимального внимания к деталям. Цель – воплотить задуманный режиссерский проект в конкретной программной оболочке. 1. Создать новый проект. Выбрать шаблон для внешнего вида рабочего окна. 2. Озаглавить его. Указать место сохранения. 83 3. Выбрать размер рабочего окна (Проект – Параметры – Размер страницы). 4. уровней Оформление заглавной страницы. Создание меню. Выбор навигации: постраничная, по разделам теоретического материала (Основной инструмент – Создать объект Надпись). 5. Оформление каждой страницы в соответствии с ранее созданным планом; размещение текстовых блоков (Создать объект Параграф), иллюстративного материала (Создать объект Изображение), аудио-, видеоматериалов (Создать объект X-кнопка / x-Batton). 6. Предварительный просмотр для постраничной корректировки. 7. Итоговый просмотр всего ЭОР, тестирование всех элементов на дееспособность. 8. Сохранение проекта, при необходимости запись диска нужного формата. Готовое электронное пособие может выполнять следующие важные задачи – использование для самостоятельной работы студентов в урочное и внеурочное время; применение на уроке в качестве иллюстративного материала. Таким образом, создание ЭОР в программе AutoPlay Media Studio не требует от преподавателя владения набором знаний и умений профессионального программиста. Необходимо лишь желание (либо насущная потребность) в создании нового образовательного ресурса, свободное время и качественная материально-техническая база. 84 Усова Т.М. преподаватель отделения теории музыки Забайкальского краевого училища искусств, руководитель городской творческой лаборатории «Информационно-компьютерные технологии в художественном образовании» Значение интернет-общения для педагогического сообщества С наступлением цифрового XXI века началось время активного реформирования всей системы музыкального образования. Всё более широко в детских школах искусств используются информационнокомпьютерные технологии (далее ИКТ) и средства мультимедиа. В учебных планах школ искусств нового поколения появились предметы «Музыкальная информатика» и «Электронная музыка» [1, 111]. Преподаватели музыкально-теоретических дисциплин изучают программы работы со звуком и видео, нотные и графические редакторы, создают электронные учебные пособия и электронные учебнометодические комплексы. Каждое современное образовательное учреждение сферы искусств имеет свой сайт. По инициативе отделения теории музыки Забайкальского краевого училища теоретических искусств дисциплин и детских преподавателей школ искусств музыкальног. Читы, интересующихся вопросами использования ИКТ на уроках музыки, в декабре 2011 года была создана городская Творческая лаборатория «Информационно-компьютерные технологии в художественном образовании» (далее – Лаборатория). Основная цель Лаборатории – 85 повышение профессиональной компетентности преподавателей в области использования ИКТ на уроках музыкальной литературы и сольфеджио. На заседаниях Лаборатории, которые организуются 4 раза в год, происходит плодотворный обмен опытом, знакомство с музыкальными компьютерными программами. Участникам Лаборатории представляется современная информация о методических конкурсах и научных конференциях по вопросам компьютеризации музыкального образования; ведется анализ жанров обучающих видеопособий и презентаций. Одно из направлений работы Лаборатории – создание единого информационного ресурса, банка данных электронных учебных и методических материалов для уроков музыки, полезных ссылок в интернете. Главной задачей Лаборатории является обобщение опыта преподавателей детских школ искусств г. Читы по разработке электронных и мультимедийных учебных пособий. Поэтому центральным событием на каждом заседании становится презентация авторского электронного пособия. Все авторские работы получают рецензию преподавателя училища. Такое взаимодействие преподавателей среднего и начального звена в рамках творческого объединения помогает музыкантампедагогам преодолевать объективные трудности, связанные с отсутствием в Забайкалье краевой программы по компьютеризации образовательных учреждений сферы искусства и культуры. Можно со всей определенностью сказать, что на настоящий момент Лаборатория представляет собой педагогическое 86 содружество преподавателей- единомышленников и выполняет важную функцию формирования и развития современной информационной педагогической среды в нашем регионе. С января 2014 года деятельность Лаборатории получила новый – виртуальный формат. Создание сайта «Творческая лаборатория» [2] определило новый этап в развитии Лаборатории, ознаменовало выход на современный позволило информационный уровень методического общения, расширить рамки педагогического сообщества. За год работы на форуме сайта было создано 114 тем, содержание форума – более 800 сообщений. На данный момент зарегистрировано более 70 пользователей сайта. Однако создание сайта не означает автоматически создания сетевого педагогического сообщества. Известно, что поворот в сторону новых возможностей часто встречает естественное внутреннее сопротивление, вызванное необходимостью преодоления инерции стереотипных представлений и форм жизнедеятельности. Поэтому сегодня нашей задачей является осознание значения интернет-общения в создании эффективных стратегий своего профессионального роста, понимание необходимости быстрого вхождения в пространство информационного взаимодействия на сайте Лаборатории. Для этого каждый преподаватель должен стать интерактивным собеседником, а значит – заинтересованным пользователем сайта, который не только использует (скачивает) представленные другими участниками материалы, но и сам стремится к диалогу, сам нацелен делиться своими наработками. 87 Интерактивное общение – это способность человека активно влиять на содержимое и внешний вид просматриваемых им страниц сайта, возможность общаться с другими посетителями, свободно высказывая свое мнение и узнавая мнения партнеров по общению. Сетевое педагогическое сообщество – это группа людей, поддерживающих общение и ведущих совместную деятельность при помощи компьютерных сетевых средств. Виды и формы деятельности при общении на сайте Лаборатории разнообразны: обмен опытом, взаимное консультирование, создание общей базы актуальной учебной и культурологической информации, альбомов, проведение интерактивных опросов, совместное создание и редактирование документов. Главная площадка сайта Лаборатории забайкальских музыкантов и художников – это форум, который имеет 14 разделов с разнообразной тематикой по всем направлением современного образования в сфере искусства и культуры. В будущем – это участие в сетевых проектах, конференциях, проведение конкурсов… Задачами использование сетевого педагогического сообщества являются: информационного поля для эффективного совершенствования методики преподавания, обмена и распространения информации, формирования инновационных ИКТ педагогических компетенций, технологий, внедрения привлечения к сотрудничеству всех участников образовательного процесса. Таким Лаборатории образом, должна пользовательская стать внутренней 88 активность потребностью на сайте каждого преподавателя. Переход в новый формат общения кратно увеличит темпы и объемы информационного обмена, будет способствовать интенсивному самообразованию. Интернет-общение коллег из ДШИ и ДМШ Забайкальского края между собой и с преподавателями из других городов, несомненно, создаст лучшие личной компьютерной компетенции, условия для формирования быстрого обучения работы в компьютерных программах, для навыкам скорейшего внедрения достижений и находок коллег в образовательный процесс своей школы, а также для распространения собственного опыта, авторских пособий. Формирование сетевого педагогического сообщества в формате интернет-общения на сайте забайкальских преподавателей сферы искусства и культуры – наша ближайшая и важная цель. Литература: 1. Аракелова А.О. О реализации дополнительных предпрофессиональных общеобразовательных программ в области искусств: монография. Ч.1. – М.: Аналитик, 2012. – 118 с. 2. www.tvorlab.ucoz.ru. 3.http://festival.1september.ru/articles/633962/. 89 Дурова В.П., преподаватель отделения теории музыки Забайкальского краевого училища искусств Сетевое взаимодействие с работодателями: из опыта работы ГПОУ «Забайкальское краевое училище искусств» Во взаимодействии начального и среднего звеньев музыкального и художественного образования в нашей отрасли есть два узких места: на выходе и на входе, то есть, как нам набрать абитуриентов и как школам заполучить наших выпускников. Проблемы с абитуриентами испытывают сейчас профессиональных многие учебных ВУЗы и заведениях ССУЗы, но творческого именно в направления проблема стоит наиболее остро, так как мы не можем набирать выпускников без начального профессионального образования. Проанализировав и обозначив всю серьезность проблемы, в училище была создана программа сетевого взаимодействия с социальными партнерами. В концепции развития в сфере культуры и искусства РФ на 20082015 гг. заявлено, что особенностью образования в сфере культуры и искусства является длительность его прохождения и трехуровневая система: «школа – училище – вуз». Необходимость создания данной программы вызвана рядом причин: - усилением роли социально-ориентированного образования; 90 - формированием механизмов участия работодателей в подготовке специалистов. Федеральные нового государственные поколения сформированы образовательные с учетом стандарты возможных профессиональных требований работодателей по видам трудовой деятельности. Кроме того, новые стандарты допускают возможность разработки содержания программ подготовки специалистов среднего звена совместно с заинтересованными работодателями с учетом потребностей рынка труда. Целью программы является сотрудничество с социальными партнерами для удовлетворения потребностей рынка труда в соответствии с условиями реализации ФГОС. В программе обозначены следующие основные задачи: - совершенствование системы координации работы с МБОУ ДОД; - совершенствование содержания и технологий образования с учетом запросов работодателей; - способствование выпускникам в их трудоустройстве. Программа определяет основные направления работы: - координационное направление: создание нормативно-правовой базы, контроля и анализа деятельности; - информационное направление: изучение рынка труда; - совершенствование содержания образования и мониторинг качества подготовки специалистов, как со стороны работодателей, так и со стороны выпускников; 91 - методическая помощь МБОУ ДОД; -организация профессиональной практики и содействие выявление учащихся, выпускникам в трудоустройстве; - диагностическое направление: перспективных для обучения в Забайкальском техникуме искусств; - формирование у студентов техникума положительного имиджа педагогической профессии. Ожидаемыми результатами реализуемой программы являются: - повышение рейтинговых оценок со стороны работодателей о качестве подготовки специалистов; - создание банка данных перспективных учащихся в МБОУ ДОД; - возможность привлечения заинтересованных работодателей к разработке и экспертной оценке ОПОП, рабочих программ и модулей, а также в работе государственной аттестационной комиссии при проведении ГИА; - создание нормативной базы предпрофессионального образования; - создание системы регулярной календарной методической помощи преподавателям МБОУ ДОД (КПК, семинары, мастер-классы). В программе дана характеристика состояния сетевого взаимодействия Забайкальского краевого училища искусств на текущий момент. На протяжении многих лет училище сотрудничает в рамках профориентационной и кураторской работы с музыкальными и художественными школами края. 92 Свыше 10 лет ведется мониторинг трудоустройства и продолжения образования выпускников. Накоплен большой опыт организационной и методической работы. Стали регулярными совещания с работодателями (2008, 2010, 2012 годы). Разнообразны виды оказания методической помощи школам. Возобновились после многолетнего перерыва методические мероприятия преподавателей-кураторов на городском, «кустовом» и районном уровнях. На базе училища создана городская творческая лаборатория преподавателей-теоретиков школ города «Информационно- компьютерные технологии в художественном образовании» (2012 г.) и Городская секция преподавателей-художников (2014 г.). Планируется привлечение к этой работе и преподавателей других специальностей. Создана картотека преподавателей школ, чьи выпускники учатся в училище. Регулярный характер имеет экспертная работа кураторов по различным видам деятельности преподавателей школ. В техникуме реализуется система ежегодных мероприятий по следующим направлениям: - анализ рынка труда, содействие в трудоустройстве выпускников, взаимодействие с работодателями; - методическая помощь во взаимодействии с МБОУ ДОД; - мероприятия профориентационной работы. В крае более шестидесяти ДМШ, ДХШ, ДШИ. За последние 1020 лет выпускники некоторых из них так и не стали абитуриентами 93 училища. Кроме того, сократилось до минимума количество абитуриентов из крупных школ края. Так что взаимозависимость между профориентационной работой в школах и остротой в кадровой ситуации очевидна. Чтобы способствовать дальнейшему сотрудничеству между училищем и школами, нами были разработаны выездные профориентационные проекты. Три таких выезда в школы уже состоялись: в Петровск-Забайкальский, Борзинский и Агинский районы. В проекте участвовали творческие коллективы, ансамбли, солисты училища, были представлены литературные и видео-презентации, организованы художественные выставки и мастер-классы. После большого успеха данных проектов в районах края, была запланирована поездка в г. Нерчинск. Но возникает ряд вопросов. Какова будет обратная связь? И осуществится ли она вообще? Предполагается ли некий административный контроль реализации, так называемой обратной связи? Внедрение и реализация ФГТ, предпрофессиональных программ направлены на увеличение набора в ССУЗы через несколько лет. Продолжается работа по составлению программ, прошли приемы в первые классы по новым требованиям. Впереди создание методического обеспечения, первые итоги, обобщение и распространение положительного опыта. Поэтому педагогическим коллективам и методическим советам органов культуры есть над чем работать. Для формирования положительного имиджа педагогической профессии мы осуществляем проект «Галерея педагогической славы». 94 На общих классных часах состоялись встречи с заслуженными и известными преподавателями школ, выпускниками училища. Кроме того, в училище возрожден День открытых дверей с экскурсиями, концертами, видео-презентацией, консультациями и пр. Но результаты всех этих усилий очень скромны. Мы до сих пор испытываем острый профориетационной дефицит работы в абитуриентов, и школах, поддержки без без системной нашего учредителя, без постоянного контроля над данным вопросом со стороны руководителей отрасли снизить остроту кадровой проблемы в системе образования в сфере культуры и искусства будет сложно. 95 Содержание Предисловие……………………………………………………………………………… 4 Савина Н.В. Музыкальное содержание: вопросы теории и практики………………………………..7 Белоносова И.В. Роль военных музыкантов в становлении академической музыкальной культуры в Сибири…………………………………………………………………………………….18 Мичков П.А. Веб-ресурсы музыкальных учебных заведений:специфика контента и технологии реализации………………………………………………………………………………….33 Губанов Ю.А. Прослушивание музыкальных произведений как одно из средств развития музыкального слуха и эстетического чувства……………………………………………41 Пастушкова В.Л. Некоторые приёмы систематизации материала по музыкальной литературе (из опыта работы)………………………………………………………………………….47 Трофимова Г.В. Применение технологии проблемного обучения на уроках музыкальной литературы в ДШИ………………………………………………………………………………………..57 Ахмедова Ю.Л. Фридерик Шопен: личность, жизнь и творчество композитора в произведениях искусства……………………………………………………………………………………63 Токарева О.И. Дисциплина «Музыкальная культура Забайкалья» как инструмент формирования музыковедческой толерантности»…………………………………………………………74 Носатова К.А. Создание электронных пособий в программе AutoPlay Media Studio………………….82 Усова Т.М. Значение интернет-общения для педагогического сообщества…………………………85 Дурова В.П. Сетевое взаимодействие с работодателями: из опыта работы ГПОУ «Забайкальское краевое училище искусств»……………………………………………………………….90 96