Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Министерство культуры Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего и послевузовского профессионального образования «Всероссийский
государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова»
УДК 791.43
УТВЕРЖДАЮ
Проректор университета
______________Е.А. Русинова
«_____»______________ _________г.
Исполнение
Государственного контракта
от 30.05.2012 г. № 1033-01-41/06-12
Отчет о научно-исследовательской работе
«Проведение научных исследований, подбор материалов и подготовка к
изданию сборника архивных документов «Влияние кинематографа на
политические, экономические, социальные аспекты жизнедеятельности
российского государства, начиная с конца ХIX века»
(Заключительный. Обобщающая книга)
Руководитель темы,
директор НИИК ВГИК
____________Д.Л. Караваев
Москва 2012
СПИСОК ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
Руководитель темы,
директор НИИК ВГИК
кандидат
искусствоведения_______________________________________Д.Л.Караваев
(подбор документов, введение,
заключение, комментарии к разделам)
Старший научный сотрудник
историко-теоретического отдела
НИИК ВГИК
________________________С.К.Каптерев
(подбор документов, введение)
Старший научный сотрудник
отдела современного экранного искусства
НИИК ВГИК
кандидат искусствоведения
_____________________Н.Ю.Спутницкая
(подбор документов, редактирование,
форматирование рукописи)
Научный сотрудник
отдела источниковедения
НИИК ВГИК
_______________________А.В.Кузнецова
(подбор документов, редактирование,
набор текстов)
Научный сотрудник
информационно-экспертной группы
НИИК ВГИК
________________________А.Б.Русаков
(сканирование документов, перевод
в текстовой формат,
распечатка текстов)
Секретарь дирекции
НИИК ВГИК
__________________ Н.В.Дробашенко
(сканирование документов, перевод
в текстовой формат,
распечатка текстов)
2
РЕФЕРАТ
Отчет (обобщающая книга) 33 с., 1 ч.
Кинематограф,
функции
кинематографа,
государство,
государственная политика, экономика, идеология, пропаганда,
социальная
жизнь,
партийное
руководство,
государственное
регулирование киноотрасли, кинопрокат, кинозрелище, кинорепертуар,
кинопосещаемость, кинопродукция, видео, массовый зритель, массовое
сознание, зрительские предпочтения, «трофейные фильмы».
Объектом исследования является феномен влияния кинематографа на
основные сферы жизнедеятельности российского государства – политику,
экономику, социальную жизнь. Предметом – репродукция этого феномена в
массиве архивных документов и публикаций в печати.
Цель работы – научное осмысление указанного выше феномена,
выявление
документальных
текстов
(официальных
документов
государственных и партийных органов, внутренней переписки руководящих
структур сферы кинематографии и культуры, иных государственных и
общественных организаций, публикаций в прессе, научной и мемуарной
литературе), отображающих этот феномен, и объединение их в
систематизированный свод, предназначенный для широкого общественного
доступа.
Для достижения обозначенной цели был определен широкий перечень
фактов, персон и произведений кинематографа, репрезентативных в
контексте заявленной проблематики. На основе данного перечня проведена
изыскательская работа в фондах российских архивов и библиотек.
Выявленные и скопированные документы были систематизированы
(сгруппированы по блокам-разделам) в хронологическом порядке, каждый
блок-раздел был снабжен научным комментарием. Основные параметры
исследования и полученные выводы охарактеризованы в разделах
«вступление» и заключение.
Применен метод системного и историко-сравнительного анализа.
В результате исследования выявлен, систематизирован и охарактеризован
массив документальных текстов, отображающих феномен влияния
кинематографа на политические, экономические, социальные аспекты
жизнедеятельности российского государства (включая советский период).
Публикация данного массива документов (в печатной, либо электронной
версии) позволяет использовать его в качестве справочно-аналитического
материала в работе государственных и общественных структур,
специализирующихся в области управления культурой и кинематографией, а
также широкого круга научных, культурных и образовательных организаций.
Актуальность проведенного исследования заключается в том, что оно
позволит наглядно проследить, каковы формы и последствия воздействия
кинематографа на политические, экономические и социальные аспекты
жизнедеятельности российского государства и спрогнозировать вероятные
прецеденты такого воздействия в ближайшей и отдаленной перспективе.
3
СОДЕРЖАНИЕ
СООТВЕТСТВИЕ РАБОТЫ ТЕХНИЧЕСКОМУ ЗАДАНИЮ ........................ 5
ОСНОВНЫЕ НАУЧНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ……………………………………..9
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ............................................ 12
4
СООТВЕТСТВИЕ РАБОТЫ ТЕХНИЧЕСКОМУ ЗАДАНИЮ
Научно-исследовательская работа по теме «Влияние кинематографа
на
политические,
экономические,
социальные
аспекты
жизнедеятельности российского государства, начиная с конца XIX века»
выполнялась согласно Государственному контракту № 1033-01-41/06-12 от
30.05.2012 г.
Место выполнения работ: Российская Федерация. Москва.
Сроки выполнения работ: с 30 мая по 25 ноября 2012 г.
В
соответствии
с
техническим
заданием
научным
авторским
коллективом Научно-исследовательского института киноискусства ВГИК
были определены цели и задачи выполнения работ:
– научное осмысление указанного феномена влияния кинематографа на
политические, экономические, социальные аспекты жизнедеятельности
российского государства, начиная с конца XIX века по первое десятилетие
XXI века включительно;
- выявление базы источников - документальных текстов (архивных
документов, публикаций в прессе, научной и мемуарной литературе),
отображающих этот феномен, и их копирование ;
- систематизация отобранных документальных текстов (группирование
по блок-разделам) и их сопровождение научным комментарием, вступлением
и заключением;
- научное редактирование и компьютерное форматирование рукописи
для целей ее последующего публикации.
В соответствии с техническим заданием были разработаны
основные этапы и определено содержание выполняемых работ.
1.
Организационно-подготовительный
этап
заключался
в
формировании научного коллектива, распределении функций и обязанностей
его
участников,
разработке
научно-методологической
базы
и
организационно-управленческой схемы исследования, календарного плана и
5
мероприятий по контролю качества с последующим их согласованием с
Государственным заказчиком.
2. Научно-подготовительный этап.
На этом этапе был разработан категориальный аппарат исследования,
определен
развернутый
репрезентативных
в
перечень
контексте
фактов,
персон
и
исследования,
фильмов,
подготовлена
источниковедческая схема исследования. Произведено ознакомление с
перечнем научных исследований по сходной тематике, к главным из которых
были отнесены: работы В.Фомина («Кино и власть. Советское кино 1965 –1985
гг.», 1996, «Цена кадра. Советская фронтовая кинохроника.1941-1945», 2010),
летописные своды «Летопись российского кино» (под ред. В.Фомина и
А.Дерябина), 2004-2010, сборники документов «Власть и художественная
интеллигенция. 1917 – 1953. Документы»,1999; «Кремлевский кинотеатр 1928 –
1953»,2005,
«Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства», книги
первая и вторая (под ред. В.Фомина и В.Трояновского)
1998-2002»;
коллективные монографии под ред. М.Жабского («Феномен массовости кино»,
2004, «Кинокоммуникация как социокультурная практика», 2010).
3.Сбор исходных данных
В соответствии с техническим заданием научными сотрудниками
НИИ
киноискусства
Всероссийского
государственного
университета
кинематографии имени С.А.Герасимова (ВГИК) был проведен подбор и
анализ данных по теме исследования в следующих институциях:
1.
Библиотеки.
Библиофильмографический
фонд
отдела
источниковедения НИИК ВГИК, научная библиотека НИИК ВГИК,
библиотека и кабинет истории отечественного кино ВГИК, Российская
государственная
библиотека,
библиотека
киноискусства
им.
С.М.Эйзенштейна, Государственная публичная историческая библиотека. В
данных библиотечных фондах производилось выявление публикаций в
прессе, специализированной, научной и мемуарной литературе.
6
2. Архивы Российской Федерации. Российский государственный архив
литературы и искусства (РГАЛИ), Российский государственный архив
социально-политической истории (РГАСПИ), Российский государственный
архиве новейшей истории (РГАНИ).
Поиск необходимых материалов велся по следующим тематическим
рубрикам:
Кинематограф и политика
Кинематограф
и
политическая
агитация,
кинематограф
и
национальная историческая память, кинематограф и внешняя политика,
кинематограф и религия/антирелигиозная пропаганда.
Кинематограф и экономика
Кинематограф и доходы бюджета, кинематограф и номенклатура
предприятий,
кинематограф
и
строительство
новых
объектов
промышленности.
Кинематограф и социальная жизнь
Кинематограф и массовый досуг, кинематограф и формирование
массовых
социальных
стереотипов,
кинематограф
как
импульс
социальной критики и диссидентства, кинематограф и моральноэтические нормы.
Изучались такие виды документации, как правительственные и
партийные постановления по кино, служебная переписка
руководителей
киноведомств
разнообразная
с
аппаратом
партии
и
правительства,
внутриведомственная документация киноорганизаций).
В фонде публикаций главное внимание обращалось на зрительские
отклики на фильмы, обзоры и рецензии социально-политического и
социологического дискурса, интервью кинематографистов, связанные с
обсуждением
политических
и
морально-этических
кинотеатрального репертуара и прокатных результатов.
7
проблем,
обзоры
В соответствии с техническим заданием проводилась аналитическая
работа. На основе обобщения и анализа отобранных документальных
текстов были написаны преамбулы для всех хронологических разделов
свода, вступление и заключение. При написании аналитических разделов
ставилась цель дать не просто характеристику блоку документов, но
охарактеризовать феномен влияния кинематографа на те или иные аспекты
жизнедеятельности государства применительно к конкретному периоду.
Материалы исследования были обсуждены и рекомендованы к печати на
заседании Ученого совета НИИК ВГИК.
В результате проведения научной работы были подготовлены два
отчета, оформленные по ГОСТ 7.32-2001: данная обобщающая книга
(33 с.) и основная книга (548 с.). В содержание основной книги включены
110 документальных текстов, в которых воспроизводятся, в полной или
сокращенной версии, 95 аутентичных архивных документов, свыше 10
мемуарных свидетельств и более 20 публицистических и аналитических
материалов. Основную базу архивных документов составили документы,
хранящиеся в российских государственных архивах (РГАЛИ, РГАСПИ,
РГАНИ), а также в научных фондах НИИ киноискусства.
Областью применения данной работы являются административноуправленческие структуры сферы культуры, кинематографии и средств
массовой информации, учебные заведения киноотрасли, а также высшие
учебные заведения гуманитарного профиля.
Методологические основы исследования состояли в использовании
системного анализа, диалектико-философского, проблемно-синтетического
методов, сравнительного анализа, исторического подхода, что позволило
решить
задачи,
поставленные
в
техническом
задании
научно-
исследовательской работы.
Практическим результатом исследования стало формирование блока
документальных текстов, которые могут стать основой источниковедческой
базы и отправной точкой для последующего фундаментального исследования
8
проблемы влияния кинематографа на различные аспекты жизнедеятельности
государства. В комментариях-преамбулах к разделам, вступлении и
заключении содержатся теоретические обобщения и выводу по сути
заявленной проблематики.
Включенные в данный свод тексты могут быть использованы (в полном
объеме или фрагментарно) для формирования баз данных, в качестве
документального контента сайтов и порталов в интернете, в содержании
хрестоматий и учебных пособий по истории отечественной кинематографии.
В
настоящем
отчете
о
научно-исследовательской
работе
применяются следующие термины с соответствующими определениями:
кинематограф,
функции
кинематографа,
государство,
государственная
политика, экономика, идеология, пропаганда, социальная жизнь, партийное
руководство, государственное регулирование киноотрасли, кинопрокат,
кинозрелище, кинорепертуар, кинопосещаемость, кинопродукция, видео,
массовый
зритель,
массовое
сознание,
зрительские
предпочтения,
«трофейные фильмы», вектор влияния, медиаресурс.
ОСНОВНЫЕ НАУЧНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ
Главной задачей, поставленной в рамках данного исследования было
показать на примере репрезентативной и
разносторонней
документальных
в
материалов,
хранящихся
архивных
подборки
фондах
и
опубликованных в различного рода изданиях, какое влияние кинематограф
оказывал
на
важнейшие
аспекты
жизнедеятельности
российского
государства (включая его протяженный и важнейший в данном контексте
советский период), начиная с последнего пятилетия XIX-го века - времени
проведения в России первых киносъемок и публичных кинопоказов и до
наших дней, когда кино стало всё более активно распространяться в
альтернативных
общественному
кинопоказу
9
новых
информационных
форматах и, в силу этого, во многом отошло от тех критериев, которые ранее
характеризовали его как медийное и эстетическое явление.
Проблема
взаимоотношений
государства
и
кинематографа
на
протяжении российской и советской истории не раз становилась предметом
серьёзных научных исследований. В частности, в НИИ киноискусства в
разное время различными аспектами этой проблемы занимались такие
крупные специалисты в области киноведения как В.Фомин, В.Листов,
М.Жабский,
В.Михайлов,
М.Туровская
и
другие.
Принципиальной
особенностью и первоочередной задачей данных работ - даже их
сверхзадачей, обусловленной вначале идеологической ангажированностью
советского
киноведения
существующей
государственно-политической
системой, а затем процессом ее критического восприятия, - было описание и
осмысление феномена влияния государства, процессов его исторической
жизнедеятельности,
кинематографические
его институтов и отдельных представителей, на
процессы
–
феномена,
ярко
отразившего
традиционные усилия российской государственности активно и всесторонне
влиять на сферу культуры, восприятие и практическое испольование
культуры властью в качестве важнейшего инструмента убеждения и
воспитания народных масс в нужном политическом и идеологическом русле
– как с точки зрения конкретной исторической ситуации, так и в связи с
далеко идущими стратегическими целями.
В рамках данного исследования субъект и объект взаимоотношений
государства и кинематографа как бы сменили традиционные иерархические
позиции (мы оговариваемся «как бы», поскольку кинематограф остается
прежде всего продуктом многообразных форм человеческой деятельности,
осуществляемой в рамках государственного организма, и указанные
взаимоотношения
всегда
носят
диалектический,
взаимоопределяющий
характер). Кинематограф, во всем многообразии его социальных функций и
проявлений, был поставлен на место субъекта – то есть, кино стало
рассматриваться как инициирующий и провоцирующий фактор, как
10
катализатор
важнейших
процессов
в
основополагающих
сферах
жизнедеятельности государства. Исходя из этого, была предпринята попытка
найти
в
массиве
документальных
материалов
соответствующую
историческую фактуру, отражающую те важные и сложные явления, которые
характеризовали развитие российского общество на разных этапах его
существования.
В качестве основных сфер жизнедеятельности государства были
номинированы области политики, экономики и социальной жизни. С одной
стороны, такая классификация – до определённой степени условная и
обобщающая - позволяет наглядно продемонстрировать некоторые ключевые
аспекты жизнедеятельности
государственного организма. С другой, она
позволяет идентифицировать и систематизировать весьма различные по
своим
проявлениям
и
последствиям
особенности
деятельности
кинематографа, который: а) обладая ярко выраженными признаками
индустриальной отрасли и, одновременно, средства массовой коммуникации,
неизбежно втягивался в орбиту государственного администрирования и
становился неотъемлемым элементом внутренней и внешней политики
российского/советского государства; б) в силу своего индустриального
характера влиял на экономическую ситуацию, с одной стороны, требуя
значительного привлечения экономических ресурсов, с другой - принося
экономике ощутимую прибыль; в) в силу специфики своего массового
воздействия на население, основанной на стремлении к использованию
эффективных,
доходчивых
визуально-нарративных
образов,
оказывал
постоянное и мощное воздействие на самые разные социальные группы и
сферы общественной жизни.
Отбор и анализ документальных материалов представил немалую
трудность в силу огромного объема релевантной информации. Дискуссии по
вопросам
кинематографа,
равно
как
и
его
обсуждение
в
рамках
бюрократического аппарата, шли в российском (советском) государстве
постоянно и интенсивно, в результате чего было произведено впечатляющее
11
и даже уникальное – по сравнению с другими кинокультурами – количество
непосредственно связанных с заявленной темой текстов. Тексты эти
различны по степени важности и влияния на выделенные нами области
государственной деятельности, но все они по-своему интересны, уточняя и
иногда по-новому раскрывая понимание роли кинематографа в деятельности
государства и в жизни общества.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
Основное содержание исследования представлено в двенадцати главах,
представляющих хронологические периоды (десятилетия), которые, в свою
очередь объединены в три раздела. В принципе, деление на разделы
произведено сообразно с официальным статутом российского государства,
однако применительно к первому разделу приходится сделать оговорку: он
включает в себя не только документы, относящиеся к дореволюционной
России, но и первым двум годам существования Советской Республики.
Объясняется это не только удобством формального подхода, но и внутренней
логикой самого явлении (несмотря на первые документы новой власти, она
еще продолжает иметь в своей юрисдикции прежний дореволюционный
кинематограф).
В
разделе
I
(«Кино
дореволюционной
России
и
первых
послереволюционных лет») собраны документальные тексты, относящиеся к
российской кинематографии в период с 1896 по 1919 г.
Последнее пятилетие XIX века – это первый шаг продвижения
кинематографа в русле человеческой цивилизации со всем ее многообразием
компонентов и контекстов. В России это происходит практически синхронно
со всем миром, хотя и не без своих специфических особенностей. Так же,
как и везде, начальной ипостасью социального бытования кинематографа в
России становится ярмарочное, балаганное зрелище с его способностью
«удивляя, развлекать». В данном случае удивительной (= развлекающей)
12
становится новизна и эксцентричность самого, ранее не виданного, медиума,
а не передаваемых с его помощью посланий-месседжей.
Вместе с тем, кинематограф, показываемый на ярмарках и в
программах театральных антреприз, еще не приобретает статуса и влияния
самодостаточной досуговой институции. Безусловно, он привлекает публику
и способствует увеличению доходности развлекательных мероприятий, но в
основном лишь как их составной элемент. В этом смысле говорить о его
весомом вкладе в социально-досуговую и экономическую практику
жизнедеятельности российского государства пока не приходится.
Почти столь же мало выражен вклад люмьеровского «аттракциона» в
практику политической жизни. Государственный аппарат царской России
конца XIX века однозначно не воспринимает кинематограф
влияющий на перипетии
как фактор,
политики, тем паче – как инструмент ее
проведения. Несмотря на прошение одного из русских энтузиастов
кинематографа,
съемку
коронационных
торжеств
1896
французской кинофирме «Пате». Снимаемая позднее
г.
доверяют
А. К. Ягельским
дворцовая кинолетопись не предназначается для публичных показов. Но
именно здесь жизнь преподносит первые сюрпризы. При просмотрах
коронационных сюжетов «Пате» публика встает и требует исполнения
государственного гимна. Происходит это
отнюдь не по «высочайшему
повелению» и не по произволу устроителей кинопоказов, но под
воздействием зримого образа «державной власти». Вскоре после этого показ
сюжетов с изображением Высочайших особ регламентируется официальным
циркуляром.
Еще не перейдя рубеж первых десяти лет своего существования в
России, кинематограф начинает приобретать черты социокультурного и
экономического феномена общегосударственного масштаба. Так, в Москве и
Петербурге доходы от «электротеатров», где с середины 1900-х гг. и
проходят в основном показы кинематографа, становятся сопоставимыми с
доходами часовых и ювелирных магазинов. По статусу налогообложения
13
кинотеатры приравниваются к коммерческим предприятиям. Вследствие
этого положительный эффект от развития кино ощущает и городская казна, в
которую поступает 3% налог от доходов каждого кинотеатра.
С 1908 г. на российский экран начинают выходить отечественные
игровые фильмы, в которых снимаются российские актеры – причем с
каждым годом всё более именитые, еще вчера не желавшие иметь ничего
общего с «балаганом». Свое положительное влияние оказывает и общее
повышение художественного уровня европейских (главным образом,
французских) кинофильмов, которые привозятся в Россию. Социальный
престиж творческих кинематографических профессий заметно возрастает.
В то же время, социальная база киноаудитории в те же годы не
сужается, а расширяется. Привлекая более образованную и состоятельную
публику, кинопредприниматели не отсекают зрителя из социальных низов:
каинематограф остается доступным и популярным видом досуга для
широких городских масс.
Являясь
современником
важных
событий
внешне-
и
внутриполитической жизни, кинематограф начинает постепенно втягиваться
в их орбиту. В хронике и даже игровых фильмах (правда, иностранных)
появляются сюжеты, так или иначе связанные с политической злобой дня
(прежде всего – показ эпизодов русско-японской войны, а также
политических волнений; последние немедленно изымаются из репертуара и
даже физически уничтожаются). По распоряжению Николая II с 1907 г.
«царская» и военная кинохроника передается для показа нижним чинам
армии и флота.
Просветительская миссия кинематографа также реализуется (в сборные
программы киносеансов регулярно включаются «научные» ленты), но
степень ее охвата и воздействия на зрительскую массу оставляют желать
много лучшего. Зато всё более тревожным обстоятельством становится
влияние
кинематографа
на
этические
нормы
и
общественную
нравственность. Популярность фильмов «парижского жанра» вынуждает
14
городские власти контролировать содержание кинопоказов с помощью
полицейских приставов. Не остается безучастным и духовенство, которое
резко отрицательно реагирует не только на ленты скабрезного свойства, но и
на
фильмы (иностранные), использующие сюжеты или персонажей из
Священного писания.
Российское дореволюционное кино достигает своих вершин и обретает
все признаки национальной киноиндустрии именно во втором десятилетии
ХХ века. В этот же период оно начинает оказывать ощутимое влияние
практически на все звенья государственной системы.
Уже в 1911-1912 гг. кинематограф основательно заявляет о своих
претензиях на культурное и патриотическое воспитание масс. Кинематограф
впервые для себя выступает в роли популяризатора произведений
классической русской литературы (от Пушкина до Льва Толстого и Чехова),
а также основных вех русской истории. Примечательно, что инициатива
создания таких патриотических эпопей, как «Оборона Севастополя», «1812
год» и «Воцарение дома Романовых» исходит не от властных структур, а от
самих кинопредпринимателей Николай II, относится и к идеям создания
таких фильмов, и к показываемым им кинолентам с «одобрительным
равнодушием». Дореволюционная Дума
видит в
кинематографе с его
влиянием на массовый досуг серьезную государственную проблему, но
принятые ей решения сводятся к дополнительному налогообложению как
иностранных, так и российских кинолент.
С началом Первой мировой войны агитационно-пропагандистский
потенциал кинематографа (и в форме игровых лент, и в особенно в форме
хроникальных сюжетов с фронта) стал востребован как никогда прежде.
Значительный рост годовой кинопосещаемости (свыше 150 млн. зрителей в
1915 г.) может создать впечатление, что зрительский интерес к кино
инспирировался именно кинолентами военно-патриотической тематики,
задача создания которых была возложена на государственную институцию –
так
называемый
Скобелевский
комитет.
15
Безусловно,
военно-
пропагандистские фильмы, выпущенные в период с 1914 по 1917 гг.,
выполняли свое назначение. Но даже самые известные из них не обладали
той степенью воздействия на настроения и нравственные устои масс, какую
имели выпускавшиеся в то же самое время салонные мелодрамы и фарсовые
комедии.
Качественное
и
количественное
возрастание
социального
воздействия российского кино на свою аудиторию объясняется еще и тем,
что с началом войны в страну перестают поступать новые иностранные
фильмы. Влияние кинематографа возрастает, но с известной долей
образности, можно сказать, что русский фильм времен Первой мировой
войны скорее мог подтолкнуть
зрителя к самоубийству от несчастной
любви, нежели заставить его умирать в окопах.
Точно так же можно вполне определенно утверждать, что в
судьбоносные для российского государства дни и месяцы 1917 года
кинематограф не сыграл роль ту роль
эффективного инструмента в
политической борьбе, которая в принципе уже была ему по силам. Фильмы с
примитивно-политизированными сюжетами они имели весьма слабый
социальный резонанс в зрительской массе, по--прежнему ориентированной
на кинопродукцию традиционного развлекательного характера.
Кинематограф
царской
и
буржуазной
России,
доставшийся
в
наследство большевистскому правительству, был воспринят без пиетета.
Считая кинематограф «важнейшим из искусств», В.И.Ленин не считал
«важнейшим» само его свойство быть искусством - в том смысле, что видел
в нем прежде всего медиум, средство
коммуникации,
причем заметно
уступающее по значению газетам, почте и телеграфу. Нарком просвещения
А.В.Луначарский
в силу своей должности отнесся к проблеме влияния
кинематографа на массы более внимательно, предложив кинематографистам
находить соответствующие «художественные одежды» для внедрения
коммунистической идеологии и экранизировать «культурную историю
человечества» в агитационно-пропагандистском ключе. По понятным
причинам проведение в жизнь всех концепций о месте кинематографа в
16
новой государственной системе стало возможным лишь в следующем
десятилетии.
Раздел II («Советское кино») охватывает самый продолжительный
временной отрезок (с 1920 по 1990 гг.) и характеризуется самой большой
подборкой документальных текстов.
Характеризуя влияние кинематографа на жизнедеятельность молодого
советского государства в 1920-х гг., надо сказать, что, в отличие от властных
структур
царской
руководители
России,
начинают
советские
хозяйственные
планомерно
и
и
партийные
масштабно
вовлекать
кинематографию в русло государственного строительства. Хотя Ленин и в
начале
1920-х.
гг.
излагает
свое
понимание
задач
«новой
кинематографической политики» всего лишь несколькими короткими
фразами, эти же задачи подробно обсуждаются на партийных съездах и
совещаниях. По вопросам кино выступают видные деятели большевистской
партии и правительства (Сталин, Луначарский, Троцкий, Бухарин и др.).
Именно в 1920-е годы актуальным лозунгом нового руководства становится
максима «кино – на смену водке».
Позитивные
результаты
государственного
подхода
проявляются
довольно быстро. Если в 1923 г. на XII съезде РКП(б) для съемок новых
советских
фильмов
«агитационного
и
воспитательного
значения»
предлагается привлекать иностранный капитал, то уже четыре года спустя
XV съезд констатирует, что кино становится реальным источником
экспортных доходов. Импорт иностранных фильмов сокращается более чем
вдвое. Существенно возрастает число киноустановок, причем больше всего –
в сельской местности. Вместе с тем, уже к середине 1920-х гг. становится
понятно, что курс на кинематографию с
приоритетом агитационно-
пропагандистской и инструктивно-просветительской функции является
тупиковым, не использующим основной ресурс влияния кинозрелища.
Доказательством
того,
что
лучшие
реалистические
традиции
дореволюционной кинодрамы могут быть плодотворными и в советском
17
кино, становится «Поликушка» А.Санина, с его огромным успехом за
границей. В агитационно-пропагандистском кино на смену примитивным
агитфильмам
приходят первые
шедевры
советского идеологического
кинематографа – во главе с «Броненосцем «Потемкиным» С.Эйзенштейна.
При всех его идейных и формальных достоинствах «Броненосец
«Потемкин» не вызвал ажиотажный интерес у массового зрителя в
российских городах и селах. Ажиотаж масс в большей степени вызвал приезд
в Москву Мэри Пикфорд и Дугласа Фербэнкса. Но те же Пикфорд и
Фербэнкс, в числе многих прочих представителей артистической элиты
Америки
и
Европы
выразили
свое
восхищение
и
«Потемкиным»
Эйзенштейна, и «Матерью» Пудовкина, и подъемом советского кино в
целом. В ряде европейских стран показы «Потемкина» сопровождались
политическими манифестациями и последующими запретами показов - что
тоже было недвусмысленным свидетельством признания его эффективного
воздействия. Не влияя напрямую на сознание массового, эстетически мало
образованного и инертного
зрителя, игровые фильмы Эйзенштейна и
Пудовкина, документальные манифесты Вертова и Шуб определенно влияли
на сознание и иностранных, и советских социальных элит, закрепляя в нем
сакральную иконографию нового государственного строя.
Советский кинематограф 1930-х гг. вошел в историю как уникальный
феномен продуктивного взаимодействия власти, творческой элиты и
зрительских масс. Рассматривая механизм взаимовлияний внутри этого
«треугольника», историки и киноведы справедливо обращают внимание на
доселе невиданное влияние партийного руководства (и лично Сталина) на
практику создания и проката кинофильмов, а также на влияние широкого
экранного репертуара на массовое сознание зрителя. Вместе с тем, есть все
основания считать, что не только кино находилось под влиянием власти, но и
сама власть оказалась под влиянием «кинематографического азарта»,
чувствуя свою реальную причастность к выпуску на экран новых шедевров,
появлению новых знаменитостей и многократному росту кинопосещений.
18
Эта увлеченность «игрой в кино», которой не мешали даже завалы
экономических
проблем
и
жестокая
политическая
борьба,
имела
объективные причины: кино, в которое в 30-е годы пришел звук, новые
творческие кадры и адекватная сознанию миллионов эстетика, обнаружило
феноменальные способности к манипулированию массовым сознанием и
воздействию на социальные процессы. Воспитание политической лояльности
и патриотизма, искоренение инакомыслия, повышение культурного уровня и
психологического тонуса, формирование нового этического идеала и даже
внешнего облика – всего этого можно было достичь благодаря выпуску всего
лишь одной хорошей картины уровня «Чапаева» или александровского
«Цирка».
Доходы от кинопроката ощутимо пополняли бюджет, не говоря уже об
обеспечении развития и модернизации самой киноиндустрии. Показы
советских фильмов за границей укрепляли у иностранной общественности
впечатление о социальном равноправии, политическом единомыслии и
экономическом подъеме в СССР. Кинематограф 30-х действительно внес
более чем весомый вклад в формирование у населения новой советской
идентичности, доверия власти, чувства исторического оптимизма. Вместе с
тем, те же самые фильмы действовали как анестезия гражданского сознания,
не позволяя миллионам и миллионам кинозрителей адекватно воспринимать
политические репрессии и идеологические догмы. В этой связи нельзя не
вспомнить и про самую одиозную категорию фильмов 30-х гг. – так
называемую «военно-оборонную фантастику» («Танкисты» З. Драпкина,
«Эскадрилья
№5»
А.Роома),
сформировавшую
заведомо
ложное
и
трагическое по своим последствиям представление о надвигающейся
военной угрозе и вероятном противнике.
Документы
красноречивое
советского
1940-х
гг.
свидетельство
кино.
представляют
о
Переведенная
собой,
противоречивых
на
военное
пожалуй,
самое
«векторах
влияния»
положение,
советская
киноиндустрия не только производит фильмы, способствующие массовому
19
патриотическому подъему, но и вносит заметный вклад в государственный
бюджет (доходы за 1943 г. составили свыше 1 млрд. руб. в ценах того
времени). Обращает на себя внимание тот факт, что в разгар судьбоносной
кампании 1943-1944 гг. в поле зрения высших руководителей страны
находятся и вопросы расширения производственно-технической базы
кинематографии, и организации выпуска цветных фильмов, и даже
обслуживания детей и подростков в кинотеатрах военного времени.
Понимая, что успехи на военных фронтах должны подкрепляться
успехами в распространении советской идеологии и пропаганды в
европейских странах, освободившихся от гегемонии Третьего Рейха,
сталинское руководство делают серьезную ставку на кинематограф:
обсуждается возможность выпуска широкого набора советских фильмов с
субтитрами
на
иностранных
языках,
причем
рассматривается
даже
возможность их изготовления в Лондоне. Вместе с тем, тревогу и
неудовлетворение
демонстрации
соответствующих
иностранных
органов
фильмов
в
вызывает
военном
практика
Мурманске,
инспирированная британской военной миссией.
Потенциал внешнеполитического влияния советского кино остается
достаточно высоким даже в годы послевоенного малокартинья. Всего спустя
год после окончания войны советская кинопрограмма на Каннском
фестивале имеет однозначный успех и определенно срабатывает как крупное
пропагандистское мероприятие. Внедрение советских фильмов в прокат и
культурный
обиход
ряда
стран
Европы
и
Азии
тоже
приносит
положительные результаты (в Албании, Северной Корее, Монголии в 1949 г.
они составляют 100% прокатного репертуара!).
Тем не менее, для внутреннего кинопроката в послевоенные сороковые
возникает угроза «голодного пайка». Обескровленная войной, экономика не
имеет
достаточных
средств
на
восстановление
довоенных
объемов
кинопроизводства. В связи с отсутствием необходимого, количественно и
качественно, прокатного репертуара руководством страны принимается
20
решение «латать прорехи» с помощью трофейного кинофонда. Так, в 1949 г.
на экраны было выпущено всего 13 новых советских и 61(!) заграничный
фильм. Оправдав себя экономически, эта мера приводит к далеко не
оптимальным последствиям морально-идеологического свойства: герои
«Тарзана»,
«Индийской
гробницы», «Девушки
моей
мечты»
и
др.
отпечатываются в массовом сознании советского зрителя ярче и прочнее, чем
герои советских послевоенных фильмов. Даже наиболее значимые по
тематике и именитые по составу актеров «киномифы» (как, например,
«Падение Берлина» М.Чиаурели)
проигрывают в плане эмоционального
воздействия «трофейным» американским и немецким картинам и вызывают
противоречивое восприятие в зрительской массе.
В середине 1950-х гг. всё еще силен социальный резонанс, вызванный
прокатом трофейного кино. Развлекательный потенциал этих картин столь
очевиден, что ему отдают должное даже в статьях центральной кинопрессы,
за что и авторы, и редакторы подвергаются жесткой критике аппарата ЦК.
Вместе с тем, и руководство киноотраслью видит в иностранных фильмах
незаменимый ресурс для повышения кассовых сборов – обращаясь в ЦК, оно
требует себе больше полномочий для прямой закупки иностранных картин.
Отрицательная реакция ЦК продиктована как общими соображениями
идеологического
порядка,
так
и
чисто
конъюнктурными
мотивами
(партийный аппарат желает иметь в данной сфере монополию).
В рамках нового витка атеистической кампании кинематограф в
очередной
раз
пытаются
сделать
инструментом
антирелигиозной
пропаганды, но это не приносит ожидаемого эффекта.
После ХХ съезда КПСС идеологической ревизии, в числе прочих
элементов культурной жизни, подвергается экранная трактовка событий
Великой Отечественной войны. Вполне понятно, что такая консервативная
структура, как Главное политуправление Минобороны СССР, ведущая
воспитательную работу в армии по старым «лекалам», опасается негативного
влияния «ревизионистских» фильмов на личный состав. Конкретный повод
21
для претензий ГлавПУРа дает законченный производством в 1956 г. фильм
«В окопах Сталинграда» («Солдаты») по роману В.Некрасова. Отделом ЦК
принимается
компромиссное
решение:
не
рекомендуя
картину
для
сказывается
на
политработы в войсках, он всё же выпускает ее на экран.
Процесс
политической
«оттепели»
благотворно
показателях киноотрасли. В конце 1950-х ее руководство с гордостью
докладывает в ЦК о ежегодных рекордах в производстве игровых картин (в
1957 г. – 144 фильма), годовой кинопосещаемости ( 3,4 млрд. человек в 1958
г.) и общий валовых сборах от кинопроката (в том же году - 8 млрд. руб.).
В начале 1959 г. Председатель Оргкомитета Союза кинематографистов
СССР И.А.Пырьев направляет письмо в ЦК КПСС, где напрямую связывает
задачу повышения идейного и экономического влияния кинематографа с
развитием
кинофикации
и
кинопроката.
В
частности,
предлагается
повсеместно перейти на строительство кинотеатров вместимостью от 1500
мест с системой «панорамной» проекции, увеличивать продолжительность
сеанса
и
тираж
фильмокопий.
В
условиях
кинопосещаемости и прокатного репертуара
непрерывного
роста
эти меры представляются
вполне оправданными. Здесь же, в качестве «негативного фактора»,
снижающего
экономическую
эффективность
кинематографа,
впервые
упоминается телевидение. В своем другом письме в ЦК Пырьев ставит
вопрос о принципиальном улучшении работы по продвижению советских
фильмов за рубежом и фильмообмене с зарубежными странами.
Средствами документального кино создается новый имидж советского
партийного руководства. Фильмы о Н.С.Хрущеве директивным порядком
направляются для показов в кинотеатрах страны, воинских частях, заводских
домах культуры и даже на городских площадях во время народных гуляний.
Особый тираж печатается для советских посольств за границей.
В целях повышения статуса
народа Минкультуры СССР
кино в массовом сознании советского
вносит предложение о введении нового
государственного праздника – Дня советского кино.
22
К сожалению,
директивный
характер
этого
нововведения
предопределяет
его
непопулярную судьбу. Реальными «праздниками советского кино» остаются
дни премьер ожидаемых фильмов или дни открытия Московского
международного кинофестиваля, возобновленного в 1959 г.
Политическая «оттепель» приводит к заметным количественным и
качественным изменениям кинорепертуара. В 1960-х на экранах регулярно и
в немалом количестве появляются иностранные фильмы (теперь уже не из
«трофейного» фонда). Несмотря на то, что в отношении иностранных
фильмов (особенно из капиталистических стран) действует система строгого
отбора, отдел культуры ЦК КПСС в 1960 г. выражает озабоченность в связи с
«тревожной» пропорцией советских и зарубежных картин во всесоюзном
прокате. Представленные примерно в равной доле с советскими фильмами,
иностранные картины тиражируются в многократно большем количестве
копий, имеют лучшие прокатные площадки и приоритетные сеансы.
Предложения ограничивать закупки и прокат не остаются без внимания, но,
как бы то ни было, социальное влияние и потребительская ценность
импортной кинопродукции только возрастают. В итоге она становится
немаловажным фактором формирования морали и этики советского человека
60-х годов.
К концу 60-х существенно возрастает география и
формат
международного влияния советской кинематографии. Как свидетельствует
рабочий документ Комитета по кинематографии, к 1969 г. СССР
поддерживает связи с кинематографистами 84 стран мира, участвует в работе
38 зарубежных кинофестивалей, 11 международных киноорганизаций.
Укреплению
репутации
советского
кино
способствуют
совместные
постановки с ведущими кинематографическими странами.
Во второй половине 60-х гг. кинопосещаемость в СССР достигает пика,
превысив 4 млрд. зрителей в год. Кинематограф приносит в союзный бюджет
свыше 1млрд. руб дохода. Но уже вскоре в киноотрасли начинают
проявляться симптомы неблагополучия. В связи с этим руководство
23
кинокомитета и Союза кинематографистов определенно ставят вопрос о
переменах в хозяйственно-экономическом обеспечении кинопроизводства и
кинопроката, ориентации кинопроизводства на показатели зрительского
успеха, попросту говоря – на кассовые сборы. Недопустимой представляется
ситуация, когда киностудия получает фактически одну и ту же сумму
плановой прибыли и за фильм-лидер проката, и за «провальную» картину.
В то время как руководители киноотрасли ратуют за приоритет
критериев кассового успеха, социологи подвергают его сомнению – в
частности, применительно к детской и подростковой аудитории. Дело в том,
что уже с первых послевоенных лет эта категория кинозрителей в СССР
начинает
испытывать
неблагоприятное
влияние
«взрослого»
развлекательного кино. В 60-е годы эта тенденция серьезно усугубляется.
Подросток, являющийся самым активным зрителем, смотрит ежегодно до
100 фильмов (только в кинотеатрах), но при этом не обладает рациональноаналитическим аппаратом их восприятия. Так или иначе, проблема опеки
подросткового зрителя не находит своего решения, ни в 60-х, ни в
позднейшее время.
1970-е, начавшиеся победной реляцией Председателя Комитета по
кинематографии А. Романова о выдающихся успехах киноотрасли в
завершившейся пятилетке (4,7 млрд. кинопосещений за 1970 г., 796
полнометражных
картин
за
пятилетие),
оказались
для
советского
кинематографа сложным и противоречивым периодом. С одной стороны, в
прокат, один за другим, продолжали выходить фильмы, становившиеся
событиями социальной жизни в масштабе всей страны («Калина красная»
В. Шукшина, «А зори здесь тихие» С. Ростоцкого, «Премия» С. Микаэляна и
др.).
Расширялся
перечень
международных
фестивалей,
в
которых
участвовали советские фильмы (в 1976 г. в их число вошел престижный
Западный Берлин). Стали ежегодными и Всесоюзные кинофестивали. С
другой стороны, вал кинопосещаемости начал неуклонно идти на убыль.
24
Конкуренцию с самыми кассовыми хитами киноэкрана стали выигрывать
телесериалы. Теснимое более оперативным и экономичным телевидением,
документальное кино начало утрачивать свою прежде бесспорную функцию
главного летописца советской истории.
Кинематограф для «интеллигентной» аудитории
стал вызывать
серьезные упреки в «безидейности» и «безнравственности». Вместо того,
чтобы пропагандировать идейные, морально-этические и правовые нормы
социалистического государства, фильмы А. Тарковского, Г. Параджанова,
О. Иоселиани, А. Германа, Э. Климова стали давать почву диссидентским
взглядам и настроениям.
Попытка
принципиально
изменить
ситуацию
за
счет
смены
руководства Кинокомитета оказалась мало действенной. Новый председатель
Ф. Ермаш в своих докладах продолжал воздавать хвалу официозному,
идеологически-выдержанному «мейнстриму», но для всех было ясно, что
зрительское сознание и мотивации формируются совсем другими картинами.
Попытки в директивном порядке привлечь кинематографистов к актуальным
политическим кампаниям (по пропаганде советского законодательства или
повышению эффективности сельского хозяйства) ни художественных, ни
экономических результатов не принесли. Прецедент с отречением от
широкого проката фильма «Зеркало» лишь вызвал вокруг него повышенный
зрительский ажиотаж и нежелательный политический резонанс за рубежом.
Вместе с тем, и в 70-х гг. советское кино сохраняет исключительно
высокий потенциал влияния на экономику и социальную жизнь страны.
Государственное и партийное руководство неослабно держит киноотрасль в
центре своего внимания, просмотр фильмов остается самой доступной и
востребованной формой досуга, деятели кинематографа укрепляют свой
статус кумиров и властителей дум. Советские патриотические «фильмы
действия» («Пираты ХХ века») становятся абсолютными рекордсменами
отечественного проката, а «женские» драмы на современную тему («Москва
25
слезам не верит») поднимаются на высшую ступень мирового признания,
удостаиваясь «Оскара».
Приветственный доклад Ф. Ермаша XXVI съезду КПСС создает
обманчивое впечатление, что советский кинематограф по-прежнему является
покорным популяризатором идеологических догматов партии. На самом же
деле уже в начале 1980-х заметный общественный резонанс вызывают
фильмы, основанные на критике тех или иных элементов советской
политической системы – например, такие, как скромная «производственная»
драма В.Абдрашитова «Остановился поезд» (1982). Примечательно, что
гражданская позиция авторов фильма обезоруживает даже рецензентов в
центральных партийных газетах.
По печальному совпадению авария на АЭС в Чернобыле происходит
практически одновременно с выходом в прокат фильма «Письма мертвого
человека». Вероятно, поэтому фильм К. Лопушанского, так же, как и
показанная
по
телевидению
американская
ядерная
антиутопия
«На
следующий день», произведут поразительный пацифистский эффект,
совершенно
не
адекватный
лозунгам
«борьбы
с
происками
империалистических агрессоров».
Середина 80-х ознаменуется приходом в хозяйственную практику и
социальную жизнь СССР новой ипостаси экранного искусства – видео.
Чиновники Госкино СССР, готовившие первые нормативные документы в
этой области, едва ли понимали, с какой стихией им придется иметь дело.
Всего через три-четыре года в стране появятся тысячи легальных и
нелегальных видеосалонов и пунктов видеопроката, видеомагнитофон
превратится в товар ажиотажного спроса, а частный видеопросмотр станет
беспощадным конкурентом посещения кинотеатра.
Действуя по парадигме застойных времен, партийное руководство
будет и в начале 80-х пытаться использовать кинематограф как «агента
влияния» для своих политических проектов. Так, на внешнеполитическом
фронте кинематографистам предложат усиливать советские позиции в
26
развивающихся
странах
(за
счет
копродукционных
постановок),
во
внутренней политике – поддерживать антиалкогольную кампанию, правда, и
в том, и в другом случае планы быстро обернутся утопией. Зато реальностью
станут инициативы самих кинематографистов по радикальной реформе
«важнейшего из искусств» и, по большому счету, всей
партийно-
государственной системы.
Крупнейшим
событием
такого
характера
станет
V
съезд
кинематографистов, прошедший в мае 1986 г. Демократизм съезда, с его
критикой и ниспровержением авторитетов, создаст заманчивый прецедент
для многих энтузиастов в других сферах начавшейся перестройки. Прямым
подтверждением выводов съезда станет появление более чем на тысяче
экранов страны политической притчи Т. Абуладзе «Покаяние», социальный
и прокатный триумф которой станет синонимом успешного начала
кардинальных политических реформ.
Эстафету «Покаяния» в сфере обличения сталинских репрессий примет
«Холодное лето пятьдесят третьего» А. Прошкина. Не меньший социальный
резонанс, но уже в связи с показом краха советских морально-этических
нормативов вызовут
«Маленькая Вера» В. Пичула и «Интердевочка»
П. Тодоровского.
К сожалению, развенчание устаревших приоритетов и табу советского
кинематографа не было равнозначно выработке новой эффективной модели
его развития.
Лишенный партийно-государственного
штурвала, корабль
советской кинематографии стал «рыскать по курсу», прельщаясь миражами
однодневных
сюжетов
и
сиюминутных
прибылей.
Относительные
достижения в виде резкого роста фильмопроизводства и разбухания
прокатного репертуара быстро дезавуируются статистикой кинопосещений: к
началу 90-х кинематограф определенно утратил свою роль рентабельного и
влиятельного флагмана национальной культуры.
Раздел III (Кинематограф постсоветской России) открывают весьма
богатые
политическими
и
социальными
27
перипетиями
1990-е
(их
эмоциональное восприятие отражено в ряде документальных материалов из
прессы). В 1990-1991 гг. в советском кинопроизводстве сохраняется иллюзия
бума (за два года произведено свыше 500 игровых картин), но для
государства и общества это не оборачивается реальными позитивными
последствиями
–
ни
в
экономическом,
ни
в
социальном
плане.
Художественный и проблемный потенциал основного массива этих фильмов
не мотивирует аудиторию к их просмотру. К тому же значительную часть
своего досугового времени население СССР жертвует для решения
обострившихся бытовых проблем, отслеживания актуальной информации
(чтение газет, просмотр новостных программ на телевидении) и проявления
политической активности (участие в митингах, собраниях и т.д.).
Сохраняя
импульс
социального
реформизма,
переданный
кинематографическому сообществу V съездом кинематографистов СССР,
известные советские актеры, режиссеры, сценаристы оказываются в центре
митинговой
стихии
противодействию
в
августе
путчистам.
1991
году,
призывая
Большинство
из
них
к
активному
продолжают
декларативно поддерживать президента Ельцина в его противостоянии с
Верховным Советом в октябре 1993 г. Имея значительный ресурс
общественного доверия, наработанный еще в советское время, деятели кино
зачастую оказываются более убедительными пропагандистами, нежели
политики.
Немалый общественный резонанс имеют не только речи и воззвания
кинематографистов, но экранные политические манифесты – такие, как
документально-публицистические фильмы С.Говорухина 1990 – 1993 гг.
(«Так
жить
нельзя!»,
«Россия,
которую
мы
потеряли»,
«Великая
криминальная революция»). Тем не менее, по социальному рейтингу их
перекрывает поток текущих новостных телесюжетов.
К середине 90-х просмотр кинопродукции на видеоносителях
становится доминирующей формой ее потребления в России. Практика
домашнего просмотра создает у зрителя иллюзию самостоятельности в
28
формировании кинорепертуара, в котором преобладают контрафактные
копии хорошо известных и новых иностранных фильмов. Тиражирование
таких копий приобретает промышленный характер и наносит ощутимый
экономический урон легальным производителям.
Реальной
альтернативой
«диванным
кинотеатральная система проката новейших
просмотрам»
становится
американских фильмов,
внедренная в России крупнейшими голливудскими кинопроизводителями и
дистрибьюторами. В массовом сознании зрителя понятие «поход в кино»
прочно увязывается с просмотрами американских, а не отечественных
фильмов. Отдельные российские «хиты» кинопроката середины 90-х
(«Утомленные
солнцем»
Н.Михалкова.
«Ширли-мырли»
В.Меньшова,
«Особенности национальной охоты» А.Рогожкина) тенденцию в принципе не
меняют. Предпосылкой дальнейшей утраты социального и экономического
влияния российского кино на свою аудиторию становится катастрофическое
сокращение ежегодного количества снимаемых полнометражных фильмов
(до 40 единиц).
Одной из попыток изменить эту тенденцию на государственном уровне
становится создание правительством Фонда социальной и отечественной
поддержки российской кинематографии. Другой государственной мерой по
упрочению позиций российского кино становится принятие федерального
закона
«О
государственной
поддержке
кинематографии
Российской
Федерации» (1996).
К сожалению, несмотря на эти меры и во второй половине 90-х, и даже
позднее в зрительском сознании укрепляется стереотип, согласно которому
герои американского кино в большей степени ассоциируются с понятием
«государства» и «государственных интересов», нежели герои современных
российских фильмов. Персонажи популярных российских картин 90-х
(«Брат», «Вор», «Страна глухих», «Особенности национальной охоты», «Не
валяй дурака») воспринимаются скорее как оппозиционеры государства, его
институтов, официальной политики и идеологии.
29
В начале 2000-х российский кинозритель, как никогда прежде, имеет
возможность заполнять свой досуг любыми видами кинопродукции. В
кинотеатрах регулярно и практически синхронно со всем миром проходят
премьерные показы голливудских блокбастеров. В рамках различных
фестивалей и кинонедель показывается артхаусное кино. Новейшие
российские фильмы демонстрируются по телевидению спустя несколько
месяцев после премьеры. На видеоносителях тиражируется едва ли не весь
прокатный фонд отечественного и мирового кино. Спустя несколько лет,
новые
возможности по многократному увеличению этого
огромного
массива открывает Интернет. В отличие от советских времен, отечественный
кинозритель нового столетия гораздо более свободен в определении
количественных и качественных параметров своего увлечения кино, и
коммерческий эффект от подобной свободы может иметь государственные
масштабы. Однако, как предупреждают социологи, активный молодой
кинозритель всё чаще идентифицирует себя с отрицательным персонажем,
достигающим успеха с помощью насилия. В результате подобной инверсии
восприятия, понятия положительного и отрицательного героя обращаются в
свою противоположность.
Во второй половине 2000-х российское государство планомерно
пытается восстановить утраченный статус кинематографа в сфере политики,
экономики и социальной жизни. Именно с этой целью в конце 2008 г.
создается
Правительственный
совет
по
развитию
отечественной
кинематографии (во главе с Председателем Правительства РФ), а затем
новыми реальными полномочиями по финансовой поддержке национальнозначимых кинопроектов наделяется созданный в 90-е годы Фонд социальной
и экономической поддержки отечественной кинематографии. Начиная с 2010
г., Фондом составляется рейтинг компаний – лидеров отечественного
производства, которые и получают государственную поддержку.
Немалую роль в новом витке государственного внимания к кино играет
успешная практика создания и проката фильмов формата 3D. Демонстрация
30
кэмероновского «Аватара» зимой 2010 г. приносит сенсационный эффект,
как по части кассовых сборов, так и по интенсивности зрительского интереса
к кино. Дальнейшая практика проката фильмов в 3D формате подобного
ажиотажа уже не вызвала, но в целом российский зритель оказался вновь
заинтригован креативно-техническими возможностями кинозрелища.
На излете 2000-х российское кино демонстрирует свою способность
успешно транслировать в массовое зрительское сознание актуальные
месседжи
государственно-патриотического
характера
(фильм
«Август
восьмого» о конфликте в Южной Осетии), однако это скорее исключение из
правила. В условиях избытка фильмов в культурном обиходе, зритель весьма
высоко
ценит сам фактор своей независимости выбора художественного
контента и суждения о нем. Важнейшим медиумом, провоцирующим
социальную и политическую активность зрительской аудитории, становится
интернет с стихией самодеятельного видеотворчества. При этом, обладая
весьма низким эстетическим потенциалом и «хаотическим» способом
контакта с аудиторией, сетевой видеоклип не
способен добиться того
солидарного и однозначного эффекта восприятия визуальной информации,
который
был
доступен
кинематографу
в
классической
форме
кинотеатрального показа.
В
Заключении
на
основе
анализа
сформированного
свода
документальных текстов делаются обобщающие выводы. Главный из них
сводится к тому, что на всем протяжении своего функционирования в России
(включая советский период) влияние кинематографа на различные сферы
государственной жизнедеятельности было продуктом сложения векторов
различных
схеме
сил в многокомпонентной или многофакторной динамической
исторического
процесса.
Применительно
проблематике, к числу таких основных
отнести:
а)
массовую
зрительскую
к
исследуемой
компонентов-факторов следует
аудиторию;
б)
элитарную,
или
образованную зрительскую аудиторию; в) структуры государственной
власти; г) творческие кадры кинематографа; г) представителей кинобизнеса;
31
д) научно-технический фактор; е) «иностранный фактор». Результирующая
величина их взаимодействия и определяла, какого характера влияние будет
оказывать кинематограф на процессы государственной жизнедеятельности.
Так,
в
«младенческий»
доминирующий
период
кинематографа
(конец
XIX
века)
вектор влияния исходит от иностранных технических
разработчиков идеи «движущейся фотографии» и мелких российских
предпринимателей, формирующих новые развлекательные потребности
массовой аудитории. В советском кино 1930-х гг. возникает уникальный для
всей истории отечественного кино феномен «сложения векторов» власти,
зрительской
массы
и
деятелей
кинематографа,
в
результате
чего
кинематограф в равной степени становится и инструментом политического
диктата, и источником развлечений. В условиях политической «оттепели»
начала
1960-х
влияние
кинематографа
определяется
либеральными
мотивациями и креативностью наиболее образованной и прогрессивно
мыслящей частью зрительской аудитории, в силу чего в массовое, зрелищное
кино
привносится
элемент
либеральной
политической
идеологии.
Применительно к практике современного российского государственного
строительства
(разработка
государственных
доктрин и т.д.) феномен
программ,
политических
влияния кинематографа на политические,
экономические и социальные аспекты
жизнедеятельности государства
заслуживает всестороннего изучения и учета.
Вполне
понятно,
что
ресурс
политического
воздействия
кинематографа в его традиционной форме кинотеатрального проката
минимизировался.
Вместе
с
тем,
распространение
политически-
ангажированного киноконтента с помощью Интернета открывает для него
новые возможности. При всех неблагоприятных последствиях социального
влияния иностранной глобализированной кинопродукции на массовую
российскую
аудиторию,
ее
надо
расценивать
как
необходимый
составляющий элемент отечественного кинематографического и шире –
общекультурного
процесса.
Развитие
32
копродукционного
производства
позволит отечественным фильмам поднять рейтинг своего экономического и
социального влияния не только внутри страны, но и за рубежом.
Стимулированию социального влияния кинематографа будет способствовать
его адекватного обеспечение системами и объектами инфраструктуры. Здесь
первостепенное значение имеет разработка общегосударственной программы
содействия строительству типовых экономичных кинотеатров с 3Dпроекцией в малых городах и поселках Российской Федерации. Наряду с
этим, актуальным является возведение в крупнейших мегаполисах России
специализированных
центров
для
проведения
статусных
кинематографических мероприятий, которых в настоящее время нет ни в
Москве, ни в Санкт-Петербурге. Усиление воздействия кинематографа на
общенациональную зрительскую аудиторию
идентификацию. В связи с этим
предполагает ее научную
на повестку дня выдвигается
задача
проведения федеральных социологических исследований по выявлению
предпочтений, ценностных критериев и мотиваций массового кинозрителя.
33