Шадринский государственный педагогический институт Центр по изучению языка, литературы и фольклора

Шадринский государственный педагогический институт
Центр по изучению языка, литературы и фольклора
Кафедра литературы и культурологии
Е.А. Соколова
ЕВРОПА. РОССИЯ. ПРОВИНЦИЯ
Исследования в области
литературно-фольклорных процессов
Шадринск
2006
ББК
Соколова Е.А. Европа. Россия. Провинция. Исследования в
области литературно-фольклорных процессов. – Шадринск: ПО
«Исеть», 2006. – 178 с.
Ответственный
редактор
–
доктор
культурологии,
заведующий кафедрой литературы и культурологии Шадринского
государственного педагогического института С.Б. Борисов
Печатается по решению Редакционно-издательского совета
Шадринского государственного педагогического института
© Соколова Е.А., 2006
© Смирнов С.Б., дизайн обложки, 2006
2
ПРЕДИСЛОВИЕ
В конце ХХ века в литературоведении родился новый жанр –
так называемые «лики времени», которые, в отличие от
привычного жанра монографии, представляют собой серии
статей, эскизов или портретов, соединенные внутренней,
сложноассоциативной связью. Такова и эта книга, в которой
собраны
очерки,
эскизы,
статьи
о
писательских
индивидуальностях и общих проблемах развития мировой
литературы,
написанные
в
течение
двенадцати
лет
исследовательской работы.
И неспешный девятнадцатый век с его классиками, и
стремительный, бурный двадцатый – век ломки старых
традиций, порождения новых форм и свежего содержания; и
устоявшиеся литературные
традиции, и современный
литературный процесс – живой, неохватный, -завораживают и не
отпускают
исследователя.
Ряд
статей,
в
которых
рассматриваются самые разные художественные явления
европейских (английской, французской, итальянской) литератур
XIX – XX веков, открывают книгу.
«Литература – след эпохи», - написал Дмитрий Затонский в
своей книге «Художественные ориентиры ХХ века».
Тысячелетия таких «следов» - высветленных, изученных или
погрузившихся во тьму забвения, мимолетных или
увековеченных – страсть, отчаяние и восторг филологов.
Русский читатель воспитан на классиках, он привык иметь дело
с гениями литературы – гениями, олицетворяющими свою
эпоху. Череда важных господ, привычных к поклонению,
видится в словах «литературная классика». Почтительно
склоненная перед шествием литературных гениев голова не
мешает филологу броситься в головокружительный омут
очередного исследования и вынырнуть, по Вирджинии Вулф, с
рыбкой в зубах - очередным исследованием, статьей или
3
эскизом. Так, самоотверженный гений стойкой англичанки
Шарлоты Бронте оказался весьма соблазнительным материалом,
и часть книги посвящена ей, её прозе, сочетающей крепкую
реалистическую основу, нервные романтические порывы и
просветленный психологизм.
«Проницательный читатель» заметит: «Следы эпохи
запечатлены не только в творчестве признанных гениев», - и
будет прав. Произведения массы писателей, живущих и
поэтизирующих в провинции, не менее показательны и
интересны для исследователя. Возможно, обаяние творческой
личности сказывается сильнее, если она, эта личность, не
пресыщенно-тоскующая московская (парижская, лондонская,
римская) неженка, а голодный неприрученный провинциальный
волк, утопающий в роскошном жизненном материале, который
ему век не переработать. Всё в провинциальной литературе
трогает и занимает: от лиричного психологизма до
интеллектуального постмодернизма, и третий раздел книги
составляют наблюдения в сфере художественной прозы
современного Зауралья.
Завершают книгу размышления, связанные с современным
фольклором, с его мифологичностью и лиричностью, властью
проникать в любые сферы человеческой жизни и способностью
пронизывать и насыщать собой литературные произведения.
Во все времена предмет литературы один – человек и
окружающий его мир. В ходе исторического развития и человек,
и мир меняются, порой неузнаваемо, но неутоленный интерес
человека
к
себе
и
собственным
отношениям
с
действительностью заставляет художника творить - эстетически
воплощать микро- и макромиры. Всегда. В любую эпоху, и
самую древнюю, и самую современную.
4
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ.
ТРАДИЦИИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ПРОЗЫ
XIX-XX ВВ.
Изображение внутреннего мира девочки
в художественной литературе
Вирджиния Вульф права: женщина – самый обсуждаемый на
свете зверь... Мир женщины так и не дает покоя художникам,
поэтам, ученым. Недоступный их сознанию, он становится
таинственным, таким манящим в собственной неизведанности.
Лукавая полуулыбка нимфы, подчеркнуто отрешённый взгляд в
никуда (и в цель), сдержанно приспущенные веки, развившийся
(победно развевающийся) локон... и Сатир от искусства,
психологии, социологии несется вскачь за недостижимой
сущностью женственности.
Самый острый вопрос: как Она становится Такой? Как дитя
превращается в женщину?
Кэрролл. Оксфордский мэтр в восторге от приоткрывшегося ему
мира Маленькой Женщины. Он упивается нечаянно подсмотренной
игрой: угадай, девочка притворяется взрослой дамой или Дама
всегда сидит в Девочке и всем морочит голову? Просто так, из
вредности? Из кокетства? Просто потому, что она женщина? Юная
Алиса до кончиков ногтей напитана гремучей смесью неясного
страха и непреодолимого любопытства точно так же, как и
миллионы женщин: юных, молодых, зрелых и умудренных.
Кэрролл мимолетно приоткрывает в психологии своего главного
персонажа сугубо женские стороны, то, что прячут от назойливого
взгляда чрезмерно пытливого Сатира – черты женской сути. На
страницах «Алисы» витает хитрющая усмешка Кэрролла: разгоните
туман всех этих хрустальных столиков, золотых ключиков1, синих
гусениц, что останется? Солнечный сад, веселые водяные струйки и
5
резвящаяся нимфа – становящаяся женщина с ещё неуклюжим
внутренним миром, не окрепшим после открытия своего естества.
Еще не прошли недоумение, испуг (вечный спутник не только жён,
но и богинь – вспомним, к примеру, причину горькой участи
Актеона), ещё распахнуты в удивлении глаза: «Какая я? Большая?
Маленькая? И какой стану?».
Хитроумный фотограф-Кэрролл запечатлел игру женщины в
девочку2.
Разрабатывая эту тему, он использует любимый прием – нонсенс,
который распространяется и на построение главного образа книги.
Не девочка притворяется женщиной и читает котенку (ребенку)
нотации, мотает шерсть. Это женщина, подчиняясь условностям и
страху оказаться не такой, как все её сверстницы, начинает игру.
Она свертывается клубком в кресле, втихомолку мечтая о
приключениях, погружается в дремоту, в свой внутренний мир, ей
всё необыкновенно интересно (вспомним финал джойсовского
«Улисса» – поток сознания засыпающей Мерион): закрой глаза,
войди в сад, войди в зеркало, в саму себя, только наоборот. Начни
игру, доберись от Алисы до Королевы, от девочки до дамы
(помните Пеппи-Длинныйчулок и её полный сомнений и
драматических поворотов путь к Настоящей Даме: «А Настоящие
Дамы ковыряют в носу?»), перепрыгни шесть ручейков, запомни,
какой чудовищной королевой (Черной, Белой) можно стать, если
потерять... Что потерять? Кэрролл этого и сам не знает.
Большому ребенку не войти в крошечную дверцу, за которой
ждёт иная, не детская жизнь. Дитяти доступна лишь замочная
скважина, но какая упоительная, манящая картина открывается за
ней. «О, дивный новый мир!» – вдохновенно воскликнула
Миранда3, впервые увидев человека – Принца, и мгновенно
сообразила, моментально приняла, что её былые занятия, заботливо
охраняемые папой Просперо – игра в салочки с овечками,
распевание вприпрыжку, насмешливое фырканье Калибану в лицо,
– словом, вся эта розовая пастораль – суррогат, личинка,
преддверие новой, наполненной, настоящей и волнующей жизни
(согласитесь, сообразительность, ловкость, известная находчивость
и пятьсот лет назад отмечались как естественные атрибуты
женственности).
Душа Миранды (её внутренняя сущность, как выразился бы
какой-нибудь из философических Сатиров) подремывала в
6
неведении, прилежно подготовляясь к переходу в иной, взрослый
(по ту сторону дверцы) мир.
Появился принц, куколка лопнула, из нее явилась восхищённая
бабочка, расправила крылышки...
Гроб разбился, дева вдруг
Ожила, глядит вокруг
Изумленными очами...
Миранда влюбилась, а по-щенячьи бестолково тыкавшаяся во все
существующие стороны Алиса научилась чисто женскому благоразумию:
«Как странно! – подумала Алиса. – Впрочем; сегодня всё
странно».
Удовлетворившись этим всеобъясняющим ответом (о, женская
привычка всем всё всегда объяснять и давать названия, по мнению
поэтических Сатиров, проросшая из склонности все перепутывать,
забывать,
переиначивать,
перепридумывать),
пленительная
маленькая нимфа, заскучавшая, играя в глупенькую девочку,
утопающую в море слез, вошла в дверцу.
Маленькая взрослая женщина, для которой и щенок – ломовая
лошадь, не говоря уже об ужасных чудовищах – пауках, крысах,
мышах, проникает в сад. Что же она видит? Как кусты белых роз
красят в красный цвет. «Ну и что?» – пожмет плечами учёный
Сатир. А то, что розы превращают из белых в красные, цветовая же
символика розы известна даже самой крошечной читательнице
«Алисы». Миранде бы не удалось увидеть, как розы из белых
становятся красными – она уже влюблена. Для неё теперь все на
свете розы только красные.
Алиса же родилась в эпоху стыдливой королевы Виктории, когда
даже Нимфы всерьёз сбегали от ранее милых им Сатиров, рядились
в тусклые одежды монашеского вида и закрывали волосы чепцом
самого жуткого покроя. Однако девочки радовали глаз: поскольку в
те времена дети считались маленькими ангелами, то им
разрешалась яркая светлая одежда, распущенные волосы, звонкий
смех и лукавый взгляд. Тенниелл4, к примеру, именно такой и
рисовал Алису – маленькой Королевой.
По законам логики, жизни, литературы и искусства принцессе
полагается принц (розы уже красные, Алиса уже в саду), просто так
7
уж исторически сложилось, что при каждой пастушке – пастух, при
каждой леди – джентльмен, при каждой принцессе – принц.
Положение вряд ли потребует обширных доказательств: понятно,
что обаяние литературных нимф кроется не в них самих, дело в
том, что само по себе скромное обаяние героини отражается и
усиливается присутствием влюбленного в неё героя, за которым
довольно часто стоит автор, это его восхищение заставляет
читателя поверить, что девушка и впрямь так хороша, как о ней
говорится в книге.
Итак, по законам жанра, Алисе требуется спутник, способный
отражать, усиливать и проецировать на читателя её очарование.
Задача Кэрролла усложняется: нужен такой спутник, который бы и
охранял, и развлекал, и в которого нельзя было бы влюбиться,
иначе вышел бы пошлейший из всех бульварных романов, а не
взгляд во внутренний мир становящейся женщины изнутри...
Вырисовывается цепочка: хитрющая усмешка Кэрролла – тающая
улыбка Чеширского кота – кроткие голубые глаза и мягкая Белого
Рыцаря5 – и снова усмешка автора. Кот помогает, рыцарь спасает...
Ей не грозит «окоролевиться» – превратиться в добродушно-тупую
или чопорно-злющую взрослую многоопытную леди.
Много воды утекло с кэрролловских времен, а интерес к миру
юной женщины остался и даже усиливается во второй половине
двадцатого столетия. Чем Феллини похож на Кэрролла? На первый
взгляд, этот вопрос из загадок типа: «Чем ворон похож на
конторку?» При абсолютной несхожести рода занятий,
мировоззрения, отношения к творчеству и т. д. и т. п., общее в их
художественном наследии всё же есть. Во-первых, это интерес к
психологии женщины, во-вторых, ироничное к ней отношение
(добродушно-насмешливое
подтрунивание
учёного
и
саркастический смех режиссера над женской глупостью).
Оба не-писателя написали литературные произведения, в
которых заглавная героиня показана на грани двух состояний –
детства и женственности. Как ни парадоксально, Феллини
продолжает кэрролловскую тему; для убедительности сошлюсь на
авторитет: критик К. Долгов в статье о повести Феллини
«Джульетта» заметил, что режиссер сделал попытку проникнуть «в
сложный и почти не поддающийся мужскому пониманию и
мужской интерпретации мир женщины – мир женской психологии,
мир, не подчиняющийся обычной логике (вот откуда нонсенс,
8
сказочность и мифологичность – Е.С.), зато постигающий такие
глубины, такие нюансы, которые кажется, просто недоступны
мужскому сознанию»6.
Как Кэрролл, Феллини рисует иной мир. Только вместо
Зазеркалья читатель попадает в мир подсознания, полный чудес,
неожиданных превращений и скрытой философии. Как Алиса
стремится в сад через дверцу, так Джульетта стремится стать
женщиной. Несмотря на замужество, она продолжает оставаться
ребенком, никак не может найти дорогу в свой сад, и Феллини
весело смеется над глупостью великовозрастной дитяти. В начале
повести дан ряд забавных сценок, доказывающих, что детство
Джульетты затянулось: на приеме, где гости устроили
спиритический сеанс, вызванный дух оскорбляет по очереди всех
присутствующих дам, имея в виду их, скажем так, внебрачные
грехи, и только одну Джульетту обижает своим вниманием,
называя ее просто «дурой несчастной». Худшего оскорбления в
кругу дам придумать, конечно, нельзя, и Джульетта, поразмыслив,
затевает легкую истерику. Благословенные времена, когда барышни
проводили время в бессмысленном кормлении голубей, давно и
безвозвратно прошли, но Джульетта умудряется вернуться к ним,
стараясь быть оригинальной: голубей она заменила кошками. По её
признанию, она целый день занималась и развлекалась тем, что
кормила окрестных котов. Занятие, конечно, глубоко серьезное,
ответственное, требующее максимума сил и времени. Она была
счастлива и ни о чем не тревожилась. Про таких обычно говорят:
блаженненькая. Неудивительно, что она стала неинтересна мужу,
который предпочел другое общество, другую подругу – с
интересным внутренним миром, сложным и загадочным. В конце
концов, от Джульетты сбежали даже кошки.
Феллини показывает, что только законченная идиотка может
наполнить свою жизнь, помимо котов, размышлениями о святой на
решетке (по ассоциации с мясом на решетке). Выпускаясь из
монастыря, Джульетта сыграла в школьном монастырском
спектакле-мистерии святую, которую сожгли живьем на железной
решетке. Все эти выпускные спектакли, концерты и т. п.
рассматриваются рядом социологов как девичий обряд. Святая
представлялась как Диана, как Вещая Дева, как Дева-богиня7.
Возможно, потрясение, вызванное этой ролью, приостановило
развитие Джульетты как женщины. Разумеется, детская
9
впечатлительность Джульетты послужила причиной тому, что
Святая стала её навязчивой идеей, детским объяснением жизни и
высокого назначения человека, объяснением, не отвечающим
действительности; дед Джульетты, некая ипостась Белого рыцаря,
так и восклицает, отбивая внучку от монашеского воспитания: «На
этой решетке вам бы отбивные жарить! – кричал он, отталкивая
нашу сестру наставницу. – Чему вы учите этих несчастных? Что
хотите сделать с их невинными душами?»8
От мелких неурядиц Джульетта прячется в чулан, где и сидит,
выжидая, пока её не извлекут оттуда мать (Королева) или Ирис –
олицетворение Вечной Женственности (опять же в детском
понимании).
Старания окружающих «разбудить» в ней спящую красавицу
оказываются не только тщетными, но и производят обратный
эффект: убеждают героиню в её неполноценности, и собственное
лицо в зеркале кажется ей ещё невыносимее. Конец внутреннему
разладу положил Дед. Путешествие с ним на монгольфьере можно
приравнять к перепрыгиванию через последний ручеек, когда
Алиса ощутила тяжесть короны на голове, к проникновению в
недоступную сферу.
Жизнь для Джульетты раскололась на внешнюю и внутреннюю.
У неё появился собственный внутренний мир, такой дорогой для
неё, такой наполненный сокровенным смыслом, перед которым
ухищрения парикмахера и косметолога выглядят нелепыми и
фальшивыми: «Моя замысловатая причёска вдруг показалась мне
нелепой… Я растрепала себе волосы, энергично провела руками по
лицу, чтобы убрать косметику. Ну, конечно же, так гораздо лучше:
мое настоящее лицо в общем-то вполне еще ничего, да, впрочем,
мне совершенно безразлично... Всё как бы отстранилось от меня,
хотя осталось таким же дорогим, ... но уже от меня не
зависящим...»9
Ожидание чуда закончилось. Личинка стала бабочкой. Феллини
пытается дать представление о психике рождающейся женщины, но
изображение чуть искажено: при всем ребячьем сознании,
Джульетта всё же взрослый человек, ей далеко за двенадцать.
Поэтому читатель относится к этому пробуждению чуть
недоверчиво. Читателю подавай правдоподобие, интимные
излияния. К тому же именно Джульетта ведет рассказвоспоминание о том, как в ней проснулась женщина, а рассказ о
10
былом далеко не всегда объективен. Максимальную объективность
и достоверность даёт если не документальный рассказ, то
повествование в дневниковой форме; человек может быть до конца
откровенен только с самим собой, с дневником, который не
предназначен для посторонних глаз. Поэтому дневнику веришь,10
поэтому создаётся иллюзия искренности.
Именно дневниковую форму избрал шадринский автор Сергей
Борисов для своей повести «Записки странной девочки»,11 в
которой он раскрывает сложную психологию девочки-подростка, её
многопроблемный мир. «Записки» представляют собой даже не
отражение жизни через сознание ребенка, а отражение знакомства
становящейся женщины с самой собой во всех психологических
нюансах. Борисов как бы растянул грань, дверцу, последний ручеёк
в тоннель, по которому несколько лет идёт его героиня,
превращаясь из девочки в женщину.
Метаморфоза происходит не сразу, как мгновенно становятся
добрыми злые дети на страницах слащавых детских книг из
«розовой библиотеки» начала XX века. Формирование происходит
постепенно, по стадиям, каждую из которых автор рассматривает
детально, со вкусом (философа, социолога, литератора) и наделяет
индивидуальным колоритом.
О какой откровенности тут может идти речь? Вспомним
«Подругу французского лейтенанта» Дж. Фаулза. Эрнестина перед
замужеством вела дневник, в который заносила избранные мысли и
чувства. Она хотела через несколько лет супружества перечитать
его вместе с мужем. Естественно, что в дневник не заносились
самые сокровенные или «крамольные» мысли и чувства.
Необыкновенную убедительность «Запискам» придает очень
тонкое, осторожное, чуткое изображение малейших колыханий,
вызванных развитием не окрепшего ещё женского сознания,
начинающего всерьёз познавать мир вокруг себя. У Борисова нет
кэрролловского и феллиниевского подтрунивания над нелепостями
маленькой женщины, открывающей мир внутри и вовне себя. Его
интерес к тончайшим движениям души становящейся женщины
серьёзен, почти научен, внимание к оттенкам настроений, к
сложной и изменчивой эмоциональной стихии уважительно.
Ощущения,
сиюминутные
впечатления,
потрясающие
и
обновляющие героиню переживания, несут не сказочнокомическую, а драматическую окраску.
11
Автора записок интересуют черты психики, находящиеся как бы
вне времени и пространства, вечные, присущие всем женщинам
всех поколений. Катаклитически развивающийся внутренний мир
героини построен на чертах как индивидуальных, так и типических.
Тем самым Борисов создаёт некий образ-миф девочки-подростка,
погруженной в себя, в свои переживания, связанные с познанием и
созерцанием собственной женской сущности.
Внутренний
сюжет
повествования
образуют
события,
потрясающие душу героини: она обнаруживает существование
другого мира, внешнего, чужого ей («Мне пять лет»), открывает в
себе женщину («Мне шесть лет»), осознает тошнотворную
рутинность внешнего мира {«Мне восемнадцать лет»). Всё это
моменты взросления девочки, постепенное осознание себя взрослой
женщиной, долгое, одновременно сладостное и мучительное
высвобождение женского духа, взрослого «Я» из лягушачьей кожи
детскости, условностей нежного возраста.
Автору удаётся безошибочно найти узловые, переломные
моменты взросления героини, когда в неторопливом течении
будней незначительные для взрослого человека детали
наполняются особым смыслом в глазах девочки, они сцепляются,
приобретают новые качества, меняя привычное мироощущение.
Это могут быть сны, грёзы наяву или в состоянии засыпания,
остранённое восприятие деталей реальной жизни.
В отличие от Джульетты, героиня Борисова -[ли]- рано ощущает
себя женщиной. Там, где итальянка с трудом пытается разобраться
в собственных побуждениях и идеалах, -[ли]- их даже не ищет: она
твердо убеждена, что сама воплощает Вечную Женственность,
открыла это для себя раз и навсегда. Когда восторг открытия утих,
началась бесконечная череда сменяющих друг друга настроений и
психических состояний, когда блаженное ощущение своего
единства с миром нарушается: «Но как грустно маленькой женщине
долго жить в лягушачьей кожице» («Мне шесть лет»). Подобное
ощущение тесноты, дискомфорта снимает сон, фантазия, мечта
(«Мне семь лет»), которую порой грубо прерывают: необходимо
выпить ненавистное горячее молоко с пенками – каждодневная
пытка. Вторжение жёстких реалий внешнего мира в уютный
тайный мирок -[ли]- вызывает у неё ужас, протест, назревает
конфликт («Мне четырнадцать лет»); героиня с головой уходит в
12
придуманную ею самой сказку о Кае и Герде, Снежной Королеве и
Царице Тамаре, Хозяйке Медной Горы и Кристофере.
После томительного ожидания взрослости приходит счастье
осознания себя женщиной, потом счастье сменяется раздражением
и угрюмостью («Мне тринадцать»), -[ли]- распирают противоречия,
она разрывается между сознанием и желанием, рассудком и
подсознанием. Её сны, её грезы становятся своеобразным
«Зазеркальем» с прекрасными или жутковатыми метаморфозами, со
злыми или добрыми персонажами. В её мире сливаются реальное и
фантастическое, детские мечты и эротические переживания. Всё
вместе, это становится художественно полноценным отображением
малоисследованных глубин женской психики на стадии взросления.
Итак, некогда недоступный сознанию ученых мужей, тщательно
оберегаемый девичий мир постепенно открывается, становясь
достоянием общественности. Тайна, игра, лукавство изобличаются,
выносятся на свет Божий, анализируются, как будто возможно
проанализировать, подвергнуть препарированию лунный свет или
пыльцу с крыльев бабочки; легкомыслие, глупость, кокетство,
непостоянство, рассеянность, признанные атрибутами женского
мира, вызывают улыбку у одних ученых мужчин, презрение у
других, восхищение у третьих; и не найти бы всем многомудрым
Сатирам общего языка, если бы не их жгучий интерес к женской
тайне, непреодолимое желание заглянуть в мир, закрытый для них.
Возможно, интерес этот вызван утратой собственного прекрасного
и таинственного мира, который незаметно потускнел и бесследно
исчез в ходе взросления, оставив после себя смутные воспоминания
и тоску? И вот тоска не дает покоя изгнанному, заставляя метаться
и искать отблеск прекрасной утраты в других, как последователи
Платона ищут символы идеального мира в мире будничной
обыденности. Кто знает?
Источники
Подробнее о мотиве золотого ключика в литературных сказках
см.: Петровский М. Книги нашего детства. – М.: Книга, 1986. – С.
190-195.
2 Литературные потомки Кэрролла считают, что, напротив, Алиса
играет во взрослую барышню. Слепо доверившись образцу
1
13
литературного ребенка восемнадцатого века (Тома Джонса,
например), Диккенс, Теккерей, сестры Бронте рисовали в романах
не детей, не подростков, а маленьких старичков, имеющих обо всем
собственное непогрешимое суждение: Поль Домби, Флоренс
Домби, Джейн Эйр, Люси Сноу... Алиса же – непосредственная,
очаровательная, наивная – полная их противоположность, можно
сказать, даже пародия.
3
Миранда – героиня драмы Шекспира «Буря».
4
Тенниелл – современник Кэрролла, первый иллюстратор
«Алисы».
5 Считается общепризнанным, что в образе Белого Рыцаря
Кэрролл изобразил себя.
6
Долгов К. Джульетта – сновидческий мир Феллини //
Иностранная литература, 1995. № 4 – С. 42.
7
Подробнее см.: Борисов С. Русские половозрастные союзы как
ведущая сила культургенеза // Инновационные системы
образования России. – Березники, 1995. – С. 241-244. Его же. Дева
как архетип европейской культуры // Архетип. 1996.
Культурологический альманах. – Шадринск, 1996. – С. 4-19.
8 Феллини Ф. Джульетта и духи // Иностранная литература. 1995.
№ 4 – С. 23.
9 Феллини Ф. Джульетта и духи // Иностранная литература. 1995.
№ 4 – С. 40.
10 Во всяком случае, дневнику положено верить, хотя не каждый
дневник является образцом искренности. Так, первый муж Наталии
Крандиевской-Толстой, юрист, вёл дневник специально для жены,
обязывая её прочитывать написанное.
11 Борисов С. - [ли] - Записки странной девочки // Борисов С.,
Чепесюк С. Отступление в небо. – СПб, 1995. – С. 109-150. См.
также первый опыт анализа повести: Никульшин В. Разочарованная
странница // Контрапункт. Выпуск первый. Шадринское литературное обозрение. – Шадринск, 1996. – С. 10-12.
14
Традиции психологизма в европейской литературе
последней трети ХХ века
Главный объект внимания современной литературы в Европе –
человек, его психология, его внутренний мир. Главная тема –
осмысление себя в окружающей реальности, разобщенность
личности и реального мира. Современный литературный герой –
это микромир: сложный, интереснейший, непознанный, со своими
внутренними законами. Микромир, познающий себя через внешний
мир обыденной жизни – макромир. Он как бы протекает сквозь
сознание и интуицию героя и позволяет ему познать самого себя.
Таким образом, вырисовывается и тип современного литературного
героя: интеллектуал с богатым внутренним миром, раскованным
воображением, одинокий и страдающий от одиночества, занятый
исключительно постижением мира и себя.
Эта актуальная тема познания человеком самого себя через
окружающий мир решается в современной европейской литературе,
как правило, в духе психологического романа, развивающегося
более трёхсот лет (с момента выхода в свет в 1678 году романа
Мари де Лафайет «Принцесса Клевская») и выработавшего
богатейшие традиции психологической прозы.
Психологический роман понимается, прежде всего, как
произведение, изучающие и изображающее внутреннюю, духовную
сторону жизни человека, его психологию, реакции на окружающую
действительность.
Высокое качество психологической прозы стало характерной
приметой французской литературы. Французские авторы 60-90-х
годов ХХ века по-прежнему изучают духовную сторону жизни
человека, его психологию и реакции на окружающую
действительность. Однако до 1960-х годов французские писатели
показывали человека и общество в диалектическом единстве, даже
при их противопоставлении. В условиях конца XX века, когда
усиливается экзистенциальное «отчуждение», это единство
нарушается.
Человек
показан
отъединенным
от
мира,
отчужденным. В психологическом романе настолько возрастает
личностное начало, что всё в произведении выстраивается вокруг
движений души героя, его реакций на окружающий мир. Такая
концентрация внимания на внутреннем мире главного персонажа
15
позволила литературоведу Д. Затонскому ввести в научный обиход
термин «Центростремительный роман».
Главное противоречие, которое французские литераторы видят в
жизни и пытаются решить – противоречием между потребностью
человека в душевной привязанности и невозможностью
осуществить эту потребность. Это противоречие, с одной стороны,
сделало тему семьи, брака, любви, личной неустроенности
своеобразным «невралгическим центром» (по выражению Ю.П.
Уварова) в современном западноевропейском искусстве, а с другой
– оно вызывает обострённый интерес у читателей.
«Новый роман» полностью посвящен изображению этого
противоречия. Французские авторы пытаются показать кризис
человеческих
отношений:
кризис
современной
семьи;
несостоятельность
современной
любви;
трагедию
некоммуникабельности современного человека.
Об этом пишут многие авторы, в том числе Эрве Базен в своих
последних романах «Крик совы», «Анатомия развода»; Франсуаза
Саган во всём своём творчестве; Натали Саррот в романе «Вы их
слышите»; Симона де Бовуар в романах «Прелестные картинки»,
«Сломленная»; Паскаль Лэне в романе «Кружевница»; Жан Ле
Клезьо, Франсуа Нурисье, Поль Гимар, Жерар де Нерваль и другие
современные писатели Франции.
Мир, изображенный Симоной де Бовуар в романе «Прелестные
картинки», представляет собой рекламу, уничтожающую в
человеческом мире все живое и непосредственное. Все персонажи
романа – живая реклама «буржуазной респектабельности», жизнь,
которую они ведут – рекламные ролики. Из этого мира изгоняются
живые, непосредственные чувства.
В последней трети XX века во французской литературе
усиливается интерес к жанру автобиографии, который дает
великолепные возможности для литературных исследований
психологии современника и максимальной достоверности
изображаемых событий и переживаний. Так, Ален Роб-Грийе,
писатель, кинематографист, теоретик «нового романа» в романеавтобиографии «Романески», заявляет, что пишет прозу только
потому, что не понимает, кто он такой, то есть осмысливает себя и
внешний мир через собственные чувства и психические реакции.
Однако в том же произведении автор утверждает, что художник
имеет право и должен лгать, рассказывая о себе, так как лишь с
16
помощью вымысла писатель приближается к чему-либо
подлинному. Очевидно, что размышления романистов о верности
Природе и Правде в литературе, родившиеся в девятнадцатом веке,
не перестают быть актуальными и в конце двадцатого.
Психологическая проза шведской литературы разрабатывает проблему взаимопонимания разных поколений (отцов и детей). Сейчас
в шведской литературе серьезно разрабатывается традиция
изображения мира взрослых глазами ребенка, когда детская
отстраненность способствует чёткому и единственно верному
пониманию «взрослых» сторон жизни. Превозносится чувство и
интуиция.
Образы детства становятся общим местом
в шведской
литературе.
Проза Ингмара Бергмана посвящена проблеме взаимопонимания
«отцов» и «детей». Так, в романе «Воскресный ребенок» показан
мир взрослых глазами маленького мальчика Пу. Разрыв его
отношений с отцом заполняется чувствами – оторванности от
суеты; счастья от собственной освобождённости, порывом жалости
к отцу. Чувство становится главным в жизни Пу. Вторая тема
романа – разрушение иллюзий «розового детства».
В самоанализе ребенка, изображаемого в шведской прозе,
кроются истоки взрослого человека, особенностей его психики.
Этот анализ призван ответить на вопрос: «Как я стал таким?».
Авторы, как правило, ничего не говорят о психологии реальных
людей, об обществе, о личности и опыте писателя. В шведском
романе развивается традиция психологического самопознания.
Параллельно развивается тема беспомощности человека и
беззащитности перед историей.
Бригитта Стэнберг, последовательница Вирджинии Вульф,
показывает самосознание женщины, ставшей экспериментом с
собственной жизнью. Писательница показывает сдвиг в женской
психике из-за страхов, порожденных мифом модной женщины ХХ
столетия: страхом потолстеть, страхом беременности, страхом
проявить истинные чувства и т. п.
Улаф Лундель и Стиг Ларссон, избирая для своих произведений
тип романа воспитания, пишут о поколениях без будущего,
поколении лодырей, воспитанного на поп-культуре. Страдания
человека от пресыщения стала основой шведского «грязного»
реализма.
17
В итальянской литературе психологизм связан с традициями
мифотворчества
(античных,
средневековых
христианских,
фрейдистских и современных виртуальных).
Фабио Карпи и Луиджи Малерба говорят о суетности,
бессмысленности «придуманного» человеком – искусственных
ситуаций, идеалов, идей. Писатели используют материалы
средневекового мифотворчества (легенды, сказки, предания). Так, в
романе «Собаки Иерусалима» авторы создают интересный образ
средневекового рыцаря с ренессансным, почти раблезианским
мироощущением, которое вступает в конфликт с ханжеским
окружением, заставляющим героя пуститься в «Крестовый поход»
вокруг замка. Счастливое окончание «путешествия» знаменует
торжество душевной щедрости героя.
В романе «Итака навсегда») Малерба использует античный миф.
Книга представляет собой перемежающиеся внутренние монологи
Одиссея и Пенелопы, переполненных противоречивыми чувствами:
тоски, любви, недоверия друг к другу, обиды, прощения и счастья.
Очень интересна в романе тема непонимания, перекликающаяся с
темой возвращения, развитой в литературе «потерянного
поколения». Малерба описывает психологическое состояние героев
в критические моменты жизни, в состоянии напряжения.
О несовершенстве человеческих отношений пишут итальянские
прозаики: Барбара Гарласкелли в сборнике «Письмо издателя и
другие рассказы» пытается дать ответ на вопрос: «Что толкает
человека на убийство?», главная мысль произведения – кризис
отношений, культуры и науки способен убить; Джулио Моцци в
рассказах «Бег», «Помнишь, сколько снега выпало в прошлом
году?» показывает мир глазами ребенка, с документальной
точностью отмечающего малейшие проявления душевных
переживаний взрослых в радости и в горе, через зарисовкиотрывки, всплывающие в памяти во время будничных дел.
Альберто Моравиа, в духе традиций Возрождения исследует
психику современного человека, используя идеи Фрейда,
мифологизируя их и подчиняя литературным задачам романы («Я и
Он», «Римлянка»).
Писатель-философ, очень популярный в России 1990-х, Умберто
Эко, использует мифологию, выстроенную вокруг современных
информационных технологий, наложенную на мифы о
средневековых религиозных орденах («Маятник Фуко»).
18
Таким
образом,
современная
проза
развивает
тему
отчуждённости
человека
от
внешнего
мира,
тему
противопоставления взрослого и детского миров, раскрывает мир
женской души, рассматривает кризис современной семьи, любви,
проблему
некоммуникабельности,
использует
традиции
мифотворчества для изображения психологии современника.
В английской литературе тоже сложились национальные
традиции психологического романа, развивающиеся в современной
литературе. Одна из них – изображение пошлой, бессмысленной,
скудной общественной жизни, представленной в гротескных
образах, а также показ ее разрушительного влияния на мир
личности, когда распадается гармония внутреннего мира, созданная
детством, гармония, опирающаяся на иллюзии, подступает тоска и
полное неверие в идеал, добро, красоту. В английской литературе
очень любима и развита тема детства. Образы детей, мир ребенка,
созданные писателем, с одной стороны, позволяют исследовать
личность в процессе становления поэтапного развития, как
происходит в повести Стэна Барстоу «Джоби». С другой стороны,
мир, показанный глазами ребенка, предстает во всей своей
подлинности, полноте и истинности (влияние романтического
представления о ребенке как непорочном, ангельском существе).
Психологическую прозу Англии последних лет представляют
произведения
Сьюзен
Хилл
–
признанного
мастера
психологической прозы 1970-х, в её повести «Однажды весенней
порой» изображено развитие душевного состояния женщины,
потерявшей опору в жизни, оказавшейся в одиночестве,
замкнувшейся в своих трагических переживаниях из-за смерти
мужа, Хилл показывает кульминацию душевных мук героини,
разрядку и возрождение к свету и теплу человеческих отношений.
Фэй Уэлдон, одна из самых известных в России английских
писателей 1970-1980-х, в рассказе «Лишний! Или месть жены»
психологические зарисовки соотносит с античными героями,
подобно Джойсу. Так, искусительница красавица Вэл – это
воплощенная Женственность, Венера, юная медсестра Эстер явно
ассоциируется с Психеей, потерявшей Амура и т. д. Рассказ
выстроен как цепочка откровений, сменяющих друг друга, и чем
дальше – тем короче и напряженнее душевные излияния. Они
помогают каждому увидеть правду и «повзрослеть». Рассказ
посвящен теме женственности, побеждающего женского начала.
19
Для всех современных авторов в английской литературе важно
передать психологическое состояние, проанализировать все его
переходы и нюансы.
Психологизм крупнейшего современного английского писателя
Джона Фаулза связан с философским осмыслением мира: его
интересуют психологические типы постольку, поскольку в них
раскрываются онтологические законы.
Исторические события Германии во второй половине прошлого
столетия обусловили стремительные изменения в самом духе
немецкой литературы. Пятьдесят лет бурного развития вмещают
несколько литературных слоев: послевоенная, характеризующаяся
осмыслением фашизма и последствий второй мировой войны;
литература ФРГ, основывающаяся на осмыслении кризиса
личностных отношений; литература ГДР, развивавшаяся в духе
социалистического реализма, и, наконец, современная – литература
объединенной Германии.
Традиции психологического романа в литературе Германии
1970-х–1990-х годов развиваются в духе постмодернизма, начиная
от произведений Арно Шмидта, провозвестника модернизма, и
Генриха Белля, крупнейшего немецкого писателя XX века, и
заканчивая позой Эрвина Шриттматера, Франца Фюмана, Гюнтера
Грасса, Патрика Зюскинда, Зигфрида Ленца, Кристы Вольф.
Писатели часто обращаются в своем творчестве к мифу и
фольклорным сюжетам, которые они переосмысляют и подчиняют
новым, постмодернистским задачам. («Медея» Кристы Вольф,
«Голубь» Патрика Зюскинда, «Сербиянка» Зигфрида Ленца и др.).
Главная героиня романа Кристы Вольф «Медея», воплощающая
красоту и нравственность, гибнет в столкновении с жестоким
миром дворцов и улиц. Высокомерное тщеславие придворных и
невежество простолюдинов «омертвляют» жизнь и душат
малейшие ростки душевности и естественности. В образах и
событиях романа ясно видна современная Германия и Европа.
Черствость Ясона, занятого карьерным ростом, дворцовые интриги,
суеверие народа причиняет страдание не только чужестранке
Медее, но и юной Главке, также погибающей в мертвящей
атмосфере полиса. Вольф показывает, что единственной отрадой
жизни становится искусство и естественная простота.
Современную психологическую прозу Германии характеризует
также романтическое взаимопроникновение сна, мечты и
20
действительности, что соотносит немецкий психологизм со
шведским и итальянским. Сознание героев вынашивает некую
истину, которая прорывается во время сна или мечтаний
(«Слепящая тьма» Кестлера).
Психологическая традиция в литературной прозе стран
Восточной Европы характеризуется особой лиричностью,
проявляющейся как в сюжетопостроении, так и в художественном
стиле. Главное внимание писателей сосредоточено на отношениях
человека и окружающего мира, представленного природой,
обществом и прошлым героя и его народа. Рассказ хорватского
писателя Давора Мойаша «Чай из мяты» посвящен теме красоты и
радости жизни. Радоста, главная героиня рассказа, воплощает
жизнь, свет, пробуждает любовь. Она естественна, гармонична и
прекрасна, как чай из мяты, который она приносит. Она приносит в
жизнь радость и счастье.
Роман Стефана Хвина «Ханеман», признанный лучшей книгой
1995 года в Польше, посвящен теме «освобожденной территории»
во второй мировой войне. Главный образ произведения –
интеллигент Ханеман, в романе прослеживается его судьба. В
основе романа лежит проблема невозможности независимой от
государства жизни, какую пытался вести главный герой.
Противопоставление политики и личных судеб в романе «уводит»
читателя от военной событий, данных в произведении лишь
мельком, и делает книгу особенно актуальной.
Беглый взгляд на развитие современной европейской
психологической прозы дает основание утверждать, что
внутренний мир человека, его психология, его реакция на события
окружающей жизни остаются актуальными для литературы.
Осмысление человеком самого себя в окружающей реальности,
исследование проекции внешнего мира на внутренний, полное
погружение в собственный внутренний мир (уютный или
дисгармоничный, но всегда – ценнейший) становится главной
темой литературного произведения. На смену «маленькому»
человеку» приходит герой-интеллектуал с богатым духовным
миром, раскованным воображением, одинокий и страдающий от
одиночества, занятый исключительно постижением мира и себя.
21
Черты жанра фэнтези в русской литературе
В последние десятилетия в мировой литературе стремительно и с
большим успехом развивается новый жанр, получивший название
фэнтези (fantasy). Отцом этого литературного явления стал, как
известно, английский ученый-филолог, писатель Джон Роналд Руэл
Толкиен. В 1954-1955 гг. он выпустил трилогию «Властелин
колец», которая потрясла мир своей художественной и
философской новизной. Трилогия открыла новый путь в
литературе, которым после многие американские и европейские
писатели, в том числе Урсула Гуин, Мэри Стюарт – в Англии,
Роджер Желязны – в Америке, Ник Перумов, Мария Семенова – в
России и др.
Крупнейшим американским фэнтезистом считается Роджер
Желязны с его «Хрониками Амбера», в которых в
переосмысленном виде развиты традиции, заложенные Толкиеном.
Это прежде всего, форма игры (у Толкиена – филологическая, у
Желязны – виртуальная), образ fiction world, то есть придуманного
мира (у Толкиена – Среднеземье, у Желязны – Амбер), мотив
прохождения некоего пути, который формирует героя и т. д.
Перевод на русский язык в 1990-х г. творений этих двух «китов»
фэнтези, а также их подражателей определило развитие русского
фэнтези, представленного, прежде всего, произведениями Сергея
Алексеева, Ника Перумова, Марии Семёновой, Леонида Бутякова, а
также романами Ольги Григорьевой, Юлии Латыниной, Святослава
Логинова и других отечественных авторов.
Сейчас фэнтези находится в стадии становления, поэтому у
жанра не выработано ещё четких границ. Но они намечены его
основателями, и попытка сформулировать их в общих чертах, не
претендуя на всеобъемлемость, представляется возможной. Прежде
всего, в основе фэнтези лежит порожденный фантазией художника
мир. Толкиен определил этот мир как «совсем новую сказку», а его
русский последователь Ник Перумов признался в беседе с
журналистом, что для творчества «сначала нужен образ мира». Он
заметил: «Для меня первичен мир, то есть в каком-то смысле
материя. У меня буквально начинается с того, что я сажусь и рисую
карту какого-нибудь безумного мира»2. Мария Семёнова заявила:
«Эта ежедневная жизнь здешняя, все эти хождения по магазинам,
для меня совсем не главное. Настоящая-то жизнь, она ТАМ», – она
22
показала в сторону своих книг, в которых, по словам филолога
Елены Перехвальской, «встал чудесный и неведомый мир девятого
века».3
С одной стороны, этот мир является выражением буйной
фантазии творца; а с другой отражает реальную, земную жизнь с ее
проблемами, добром, злом, красотой. Почему же в конце XX века
появилась потребность в «совсем новой сказке», в мифе, в
вымышленной реальности? Вероятно, сказываются последствия
духовного кризиса капиталистического мира. Разобщенность
людей, отчужденность, невостребованность и неудовлетворенность
тоскующего от одиночества человека давно стали основной темой
западной литературы. С приходом капитализма в современную
Россию подобные мотивы появились и в отечественном искусстве.
Вероятно, сейчас наступил момент, когда на смену изображению
страданий человека приходит поиск путей выхода из кризиса,
обретения общности. Недаром Толкиен считал одной из функций
фэнтези «бегство от действительности».4 Вымышленный
фэнтезийный мир отрицает реальность, дискредитировавшую себя
и нищетой масс, и несправедливостью социального устройства, и
чудовищными мировыми войнами. Фэнтези предлагает новый мир,
основанный на принципах добра, но нарушаемый последними
поползновениями зла. В центре внимания, таким образом, лежит
последняя битва добра и зла в самых разнообразных проявлениях:
Армагеддон, преодоление заблуждений, нахождения своего места в
жизни и т.д. Как отмечает Перумов, в фэнтези решаются «судьбы
целых миров. Хотя и тут присутствует который должен быть
спасен»2. Таким образом, мир фэнтези порожден ощущением
распада и катастрофы, жаждой новой гармоничной жизни всей
планеты.
Очевидно, эпический предмет фэнтези (вымышленный мир как
реакция на бедствия XX века) требует эпической же формы –
историчности. В каждом романе либо содержатся ясные аллюзии на
исторические события, либо историзм усилен до прямого
изображения конкретной исторической эпохи, что в большей мере
свойственно русскому фэнтези. Так, известно, что «Властелин
колец» – отклик на события первой мировой войны, а «Хроники
Амбера», вероятно, навеяны американо-советскими отношениями
второй половины XX века и войной во Вьетнаме. В книгах
Семеновой, как уже упоминалось, описана конкретная
23
историческая эпоха: IX век, становление Руси. Перумов, как он сам
признается, «использовал аналогии с последней мировой войной».2
Таким образом, мир фэнтези не только перекликается с нашей
реальностью, но и воссоздает историческую эпоху, как бы подводя
итог развитию человечества. Историзм фэнтези проявляется не
столько в сочном колорите (как у Семёновой, например), сколько в
психической настроенности персонажей. С одной стороны,
историзм восходит к традициям героического эпоса, опирающимся
на мифологизацию реальных событий. С другой стороны, фэнтези
имеет откровенно мифологические корни. В сущности, фэнтези
можно назвать попыткой заново написать историю человечества,
начиная с его мифотворческой стадии.
В фэнтези сосуществуют и мифологические персонажи (боги,
первопредки-демиурги, культурные герои), и эпические воины.
Разделяясь на сторонников Космоса и Хаоса (добра и зла)
персонажи вступают в борьбу, используя магию. Как пишет
Перумов, «в сражение должно вмешиваться нечто, отрывающее нас
от реальности». Это «нечто» и есть миф в самых разнообразных его
проявлениях: от древней мистики до виртуального волшебства.
Мифологичность – ещё одна особенность жанра фэнтези
(отличающая его от научной фантастики, главный интерес в
которой сосредоточен на образах и идеях, связанных с новейшими
достижениями науки и техники). Так, в основе «Властелина колец»
лежат кельтская, скандинавская, исландская мифология и
древнегерманский эпос. В основе русского фэнтези лежит, прежде
всего, славянская мифология. Авторы отечественных романов,
проштудировав тома Рыбакова, Проппа, Афанасьева, смело вводят
в ткань произведения имена и образы славянских богов. Думается,
наиболее точно и исторично воссоздала славянскую мифологию
Мария Семёнова.
Герои фэнтези, восходящие к мифологическим первопредкам и
созданные по образу эпических воинов, ведут сражение во имя
высокой цели – спасения Отечества. Помыслы героев заняты
только своей воинской задачей, всего себя они отдают исполнению
долга, не отводя времени на любовные переживания. В этом
заключается ещё одна закономерность фэнтези: отсутствие на
первом плане любовных коллизий. Любовные отношения носят
второстепенный, эпизодический характер, так как в задачи фэнтези
24
не входит раскрытие внутреннего мира человека, его переживаний.
Оттого в фэнтези так мало женских образов.
Отказываясь от изображения сложных психологических
переживаний, этот жанр склоняется к приключенческому
повествованию: любой фэнтезийный роман представляет собой
изображение череды приключений героя, что соответствует
традиции романа испытания, в частности, рыцарского романа.
Согласно классификации Бахтина, в романе испытания мир
представлен в виде вечной борьбы и испытания героя на верность,
доблесть, смелость и другие рыцарские добродетели.5 Характер
героя остается неизменным, но после каждого приключения он
получает награду, если выдерживает испытание. В фэнтези награда
не личного характера, так как герой действует не во имя славы;
после испытания герой и его спутники получают возможность
следовать дальше по своему Пути, а в финале романа герой
добивается цели – освобождения Отечества от темных сил.
Возможность продолжать путь – награда.
Таким образом, череда испытаний в фэнтези приобретает
характер игры, очень напоминающей компьютерную. Продолжение
пути – новый уровень. Умная филологическая игра Толкиена, к
сожалению, так и не обогатилась в современном фэнтези, а
видоизменилась и предельно упростилась. Герой начинает действия
с самых невыгодных позиций, со временем выходит на новые,
более сложные «уровни», игра усложняется, книга становится более
захватывающей, но часто напряжённость фабулы-игры остается
самодостаточной, идейно не наполненной. Мотив пути, который
должен пройти герой, тоже напоминает игру: и жизненный путь в
русском фэнтези, и «Путь Амбера» в американском призваны
больше развлечь, чем заставить задуматься.
Подводя итог краткому описанию особенностей жанра фэнтези, в
том числе, в русской литературе, нужно отметить, что фэнтези как
бы вновь проходит путь развития литературы: миф, сказку, эпос,
рыцарский роман6, развивая ряд традиций, выработанных на
каждом этапе литературного развития. В основе романа фэнтези
лежит изображение мифологического мира, в нем участвуют
сказочные персонажи, героем фэнтези является воин, образ
которого восходит к эпическим богатырям. Отстаивая интересы
родины, богатырь проходит ряд испытаний, в результате чего
Космос торжествует, Хаос побежден; последняя битва добра и зла,
25
которой посвящены романы, решается в пользу гармонии, по
которой так стосковался наш современник.
Источники
Цит. по: Гопман В. «Книги обязаны хорошо кончаться»
//Толкиен Д. Р. Р. Лист работы Мелкина и другие волшебные
сказки. – М., 1992 – С. 297-299.
2
Вознесенский А. Ник Перумов: «Неинтересно писать, когда я
сам развесил все ружья...» // Независимая газета. 1999. № 33 (105).
3 Перехвальская Е. Об авторе // Семенова М. Валькирия. – СПб.,
1996. – С. 456-459.
4
Толкиен Д.Р.Р. О волшебных сказках // Толкиен Д. Р. Р. Лист
работы Мелкина и другие волшебные сказки. – М., 1992. – С. 297299.
5 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества, - М., 1979.
6 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и
романа. – М., 1986.
1
26
Художественные традиции английского реализма
в современной женской прозе
Проблемы, связанные с женской прозой, всё больше интересуют
литературоведов, которые в последние годы задаются вопросами о
существовании женской прозы, её специфике, её темах, её
характере, пишут о нападках в отношении женской прозы.
Обсуждаются разные вопросы, от «Существует ли пресловутая
женская проза?» до «Достойно ли делить литературу по половому
признаку?» Женской прозе даются определения: «Легкое
неутруждающее чтение, где доминирует принцип удовольствия» (Б.
Сатклифф); «Проза, написанная женщинами (а также о женщинах и
для женщин – Е.С.)» (Н. Габриэлян)1, иными словами, женскую
прозу определяют как отражение женского опыта в европейской и
русской литературах.
Принимая во внимание растущий интерес к массовой литературе,
написанной женщинами, можно надеяться, что в скором времени
теоретические вопросы, касающиеся женской прозы, будут
решены. Однако, несмотря на растущий интерес и пристальное
внимание к литературному творчеству женщин, пока ещё
недостаточно исследований, раскрывающих художественную
преемственность в женской прозе. О влиянии западных феминисток
на те или иные произведения упоминается в ряде исследований, а
сколько-нибудь глубокого подробного анализа освоения русскими
писательницами ХХ века художественного наследия их
предшественниц пока не достаточно, хотя прямые заимствования и
аналогии просматриваются. Еще Вирджиния Вульф в эссе «Своя
комната» заметила: «Женщины в литературе всегда мысленно
оглядывались на матерей», имея в виду предшественниц.
Следующей ступенью научного освоения этого литературного
явления, думается, станет сравнительное изучение женской прозы
ХХ и предыдущего веков, давшего миру целое созвездие ярких,
талантливых писательниц.
Принимая во внимание всё вышесказанное, хотелось бы
рассмотреть не столько «женскость» женской прозы и ее
противопоставленность мужской, сколько женскую прозу как
современный бидермейер – литературу легкую, увлекательную,
сочетающую развлекательность с поучительностью. Также
27
хотелось
бы
проследить
её
историко-литературные
закономерности, основанные на преемственности художественных
завоеваний женщин-писательниц ХІХ века, литературное наследие
которых очень популярно в России, и чьи творческие завоевания
переосмысляются и развиваются современными писательницами.
Мери Эджуорт, сестры Бронте, Элизабет Гаскелл, воспитанные
на английской романтической поэзии, впитавшие закрепившиеся в
искусстве образы, приемы, символику романтизма, в зрелом
возрасте
начинают
поиски
путей
к
реалистическому
воспроизведению действительности, отвечающих, по их мнению,
настоятельным запросам времени. Их писательское мастерство
развивалось в годы ожесточённой социальной борьбы и
экономических потрясений, стремительно менявших привычный
облик старой Англии. Критика несправедливого устройства
общества, сострадание угнетённым и обиженным характеризует их
творчество.
Тем не менее, существенные элементы романтической поэтики,
несмотря на свое вспомогательное значение в структуре их
произведений, продолжает занимать значительное место в их
художественном мире.
Так, в центре романов Бронте оказывается нелегкая судьба
героини – смелой, мыслящей, честной девушки, сопротивляющейся
беспощадным жизненным обстоятельствам. Её противостояние
выражает дух независимости и протеста против общественного
неравенства и угнетенного положения честных тружеников.
Протест и возмущение с одной стороны и исполнение долга как
способа противостоять жизненным невзгодам с другой стали одним
из побудительных мотивов в творчестве Шарлотты, Анны и Эмили
Бронте. Эти мотивы вызваны, с одной стороны, собственными
жизненными трудностями сестер (бедность, одиночество), а с
другой – пониманием несовершенства современного им общества.
Изображая различные типы людей, их отношения, и характеры,
писательницы важное место отводят проблемам психологии, сфере
эмоций и страстей. Жизненная борьба их героинь обычно
изображается в тесной связи с их внутренним миром, с
характерными для их героинь конфликтами противоречивых
чувств.
Внимание романисток к области эмоций, сознанию, психологии
человека побуждает их обращаться к традициям романтической и
28
предромантической литературы, на которой они были воспитаны, и
в произведениях которой эмоциональная сфера имела решающее
значение.
При всей близости писательниц к романтизму, их творчество в
целом носит реалистический характер и сознательно посвящено
реалистическим задачам. Поэтому проблема реализма является
ведущей в изучении их творческого наследия. Однако,
представление о сущности и своеобразии их реализма, о богатстве
идейно-эмоционального содержания их произведений, их
творческой эволюции будет неполным, если не пытаться выяснить,
как эти реалистические задачи осуществляются, по крайней мере,
частично,
романтическими
средствами,
с
опорой
на
художественные средства романтизма. Сочетание реалистического
изображения мира и романтических традиций выступает
характерной и определяющей чертой и творчества сестер Бронте, и
английской женской прозы в целом.
Что же из художественного наследия Мери Эджуорт, сестер
Бронте, Элизабет Гаскелл развивается в современной массовой
прозе, написанной женщинами? Какие художественные принципы,
приемы, образы, мотивы укоренились в Российской женской прозе
конца ХХ века?
Прежде всего, думается, это понимание причин, побуждающих
женщину к сочинительству. Для Бронте, как и для многих других
женщин-художников творчество представляет собой «женский
ответ на насилие и потерю ориентиров, <…> обретение личности и
голоса».2 Ольга Новикова и Ирина Муравьева, Ирина Полянская и
Нина Садур, Галина Скворцова и Ольга Славникова всё ещё
доказывают право женщины творить наравне с мужчиной.
Внутренний протест в сочетании со стремлением к независимости,
с одной стороны, несколько ослаблены в русском варианте женской
прозы, с другой стороны, приобретают другие формы и
развиваются.
Вторая черта, унаследованная от английских реалисток –
наблюдение характеров, анализирование чувств, берущее начало
ещё от произведений Джейн Остен, завершившей в английской
литературе эпоху Просвещения. Анализ чувств сочетается с
традиционной романтической мечтательностью, тщательно
скрываемой и оберегаемой. В литературе ХIХ века внимание
писательниц было сосредоточено на изображении чувств,
29
испытываемых женщинами «в гостиных», чувств, тщательно
скрываемых, а затем бурно прорывающихся под влиянием протеста
героинь против собственной несвободы или угнетения. В ХХ веке
писательницы не ограничиваются изображением внутренней
борьбы чувств героини, внимание к миру женщины оборачиваются
выпячиванием женской интуиции, погружением героини в себя,
растворением в героини авторского «Я», смакованием душевных
порывов.
Героини Бронте никогда не укладывались в обязательные
романные стереотипы красавиц: Джейн Эйр и Люси Сноу были
откровенно некрасивы, во внешности Агнес Грей не было ничего
примечательного, а Кэтрин Фэрншо при броской внешней красоте
неуравновешенна до дикости, и ее привлекательность сменяется
отталкивающим выражением лица и неприятными манерами.
Проекция авторского «Я» на главный образ, при попытке сделать
его типичным, присущи и современной женской прозе. Сочетание
исключительности,
нестандартности
героини
с
чертами
обыкновенными пришлось по душе русским писательницам ХХ
века, как и сочетание реалистических и романтических черт в
повествовании.
Проблемой современной женской прозы в России занимается ряд
ученых, начиная примерно со второй половины 1980-х, когда
возникло «женское культурное движение». Тогда стали выходить
сборники женской прозы и появились в широком обиходе слова
«гендер», «феминистская критика» и другие.3 Этому литературному
явлению посвящен целый выпуск журнала «Филологические
науки» (№ 3 за 2000 год). Проблема исследования заключается в
выявлении тех художественных особенностей произведений
русских писательниц второго ряда (например, А. Марининой, И.
Муравьевой, О. Новиковой, И. Полянской, Н. Садур), которые
позволяют говорить об использовании ими достижений
европейского романтизма, а также в определении характера
наследования ими литературных традиций реалистической прозы
сестер Бронте. Таким образом, вносятся коррективы в принятую
среди отечественных литературоведов оценку творчества
современных русских писательниц и создается более полная
картина и их литературной деятельности, и литературного процесса
в России в последние 20 лет ХХ века.
30
О женской прозе написано много и подробно: М. Арбатова, О.
Борисова, Н. Габриэлян, О. Дарк, Е. Маркова, А. Марченко, Н.
Подъяблонская, М. Рюткенен, И. Савкина, Б. Сатклифф, И.
Славкина, Е. Щеглова и другие в последние годы задаются
вопросами о существовании женской прозы, ее специфике, ее
темах, ее характере, пишут о нападках в отношении женской прозы.
Однако
большинство
исследователей
погружается
в
произведения современных русских писательниц без оглядки на их
духовных и литературных наставниц, поэтому подробное
рассмотрение в предполагаемом исследовании связи А.
Марининой, И. Муравьевой, О. Новиковой, И. Полянской, Н. Садур
с художественной традицией сестер Бронте представляется
уместным и важным в общей картине движения английской
литературы в середине ХІХ века.
Источники
1 Критика о современной женской прозе // Филологические
науки. 2000. № 3. – С. 117–132.
2 Мела Э. Игра чужими масками: детективы А. Марининой //
Филологические науки. – 2000. № 3. – С. 93–104.
3 Славкина И. Женская проза без кавычек // Литературная учеба.
– 1988. № 3. – С. 71–75.
31
Черты «готического» злодея в образе главного героя
повести А.С. Пушкина «Дубровский»
Наиболее полное выражение образ героя-злодея находит в так
называемом «готическом» романе, развивавшемся в европейской
литературе второй половины XVIII века, когда злодей становится
центральным персонажем художественного произведения. В силу
жестокости и. дикости поступков он представляет собой существо,
связанное со злом, мраком, мистическим ужасом. Эта связь отражена во внешности героя. Как правило, наружность злодея
необыкновенна и зловеща, на лице –| следы злодеяний, взгляд
свиреп и угрюм.
Характерными признаками «готического» злодея стали
одиночество и отчужденность. В отличие от героев просветителей,
которые служили отражением современного общества, он –
«чужак», не принадлежащий обществу, а «врывается» в него из
прошлого с жаждой разрушения, чужеродный элемент. В силу
этого злодей одинок, что принципиально отделяет его от типа
злодея – «разбойника с большой дороги», который живет и
действует в определенной общности собратьев по духу.
Авторы «готических» романов прослеживают, как их герои
настойчиво идут к поставленной цели, стремясь удалить все
препятствия со своего пути к злодеянию. Герой-злодей
догадывается о неотвратимости возмездия, но у него хватает
внутренней стойкости быть активным под ударами судьбы. Это
придает ему удивительное обаяние. Таким обаянием наделены и
герои романтических произведений начала XIX века, которые, как
известно, во многом унаследовали черты «готического» злодея:
новый в литературе тип героя не исчез вместе с «готическим»
романом, его продолжали развивать и романтики, и реалисты с их
растущим интересом к психологизму. Они использовали черты
«готического» злодея, создавая сложные характеры героев.
В ослабленном, переосмысленном виде черты «готического»
злодея проявились в творчестве А.С. Пушкина, который воспринял
ряд художественных приемов «готического» романа через
традиции европейского романтизма1.
Так, образ героя повести «Дубровский» восходит к роману
Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста», в частности, к образу
Равенсвуда, который, в свою очередь, представляет собой
32
переосмысленный
автором
тип
«готического»
злодея.
Романтически настроенный Владимир Дубровский обладает
буйным воображением; подобно «готическому» злодею он
порывист, страстен, пытается бросить вызов судьбе, хочет стать
воплощением зла, ужаса и мщения. Однако страсти Владимира не
столько «дьявольские», сколько основанные на подражании героям
модных в начале XIX века в России «готических» и романтических
романов. Даже лексика Владимира книжно-напыщенная.
Рассказывая Марье Кириловне о плане мести, он употребляет,
например, выражение «первый мой кровавый подвиг», нелепое в
устах реалистического героя.
Как у героя «готического» романа, в душе Владимира царит
хаос: «...сердце его полно было гнева, злобы, желания отомстить за
своего отца»2. Овладевшая Дубровским жажда разрушения,
свойственная «готическим» злодеям, непрочна: она исчезает при
встрече с Марьей Кириловной. Становится очевидным, что
«злодейство» Владимира – не сущность его, а поза. Он не столько
злодей, сколько хочет им казаться, именно поэтому ему не удается
привести в исполнение свою страшную месть.
Владимир одинок, он выделяется из общества, противостоит ему.
Если в Петербурге он был заурядным молодым офицером, то после
трагических событий в Кистеневке он становится исключительной
личностью, лидером, героем, превосходящим окружающих по ряду
внутренних достоинств.
Как видим, воздействие поэтики «готического» романа на
творчество Пушкина было плодотворным и носило устойчивый
глубокий характер, реализуясь в принципах создания образов
главных героев.
Источники
Жирмунский В.М. Пушкин и западные литературы // Пушкин.
Временник пушкинской комиссии. Вып. 3.- М.- Л., 1937. - С. 83;
Петров С. Русский исторический роман Х1Х века. – М, 1984. - С. 30;
Степанов Н.Л. Проза Пушкина. М., 1962. - С. 38, 100.
Фридлендер Г.М. Два этюда о прозе Пушкина // Известия
Российской Академии наук. Серия литературы и языкознания. – 1955.
Т.54. №6. – С. 4. № 12.
Соболева Т.П. Повесть Пушкина «Дубровский». – М., 1963. – С. 84.
33
1К вопросу о преемственности в развитии темы
национального характера в европейской литературе
XIX века (Жермена де Сталь и Шарлотта Бронте)
Тема национального темперамента, популярная в европейской
литературе XIX века, отразилась в творчестве ряда писателей того
времени, в том числе и в прозе английской писательницы середины
века Шарлотты Бронте. Ее интерес к особенностям национального
характера во многом навеян «открытиями» французской
писательницы начала века Жермены де Сталь. Мысли гениальной
француженки, щедро рассыпанные в ее произведениях, воспринимались новыми и новыми поколениями писателей, развивались,
переосмысливались – словом, стали частью общеевропейской
культуры XIX века.
Так, наблюдения писательницы вошли составной частью в
теорию французского характера, выработанную Стендалем.
Отклики на ее произведения встречаются в романах Бальзака.
«Вскормившие» не одно поколение и романтиков, и реалистов,
романы мадам де Сталь не могли остаться вне поля зрения Бронте,
страстной читательницы.
Жермену де Сталь всегда интересовала национальная
самобытность, она стремилась открыть французскому читателю
«душу» других народов. Всюду, куда бы ни бросала ее судьба, в
Англии, Германии, Италии, России, она делала все, чтобы
проникнуть в склад мыслей и чувств чужого народа, понять и
осмыслить своеобразие его национальной культуры.
Мадам де Сталь противопоставляла два типа культуры,
основанных на национальном своеобразии: «северную» и
«южную», предпочитая «северную» – английскую, немецкую,
скандинавскую,
проникнутую,
по
ее
наблюдениям,
чувствительностью и меланхолией, порожденную ощущением
неполноты и несовершенства жизни», располагающую к
философским раздумьям, передающую волнение сердца и
движения души. Писательница утверждала, что эти нации
самобытны, умеют глубоко чувствовать и выражать свои чувства.
Она воспринимает их как людей энергичных, свободных,
демократичных.
34
«Южная» культура, вдохновляемая античными образами,
подчиняется условным правилам, отличается изяществом, блеском,
ясностью, но не передает внутренней жизни личности, что, по
мнению писательницы, является существенным недостатком. К
«южному» типу она относит итальянское и французское искусство,
их она критикует.
Для писательницы важна не столько объективная характеристика
национального характера, сколько поиски идеала, для которого
литераторы подыскивают конкретные воплощения в соответствии
со своим опытом.
Отголоски таких поисков можно найти в творчестве авторов
последующих поколений, в частности, романе знаменитой
английской писательницы Шарлоты Бронте «Городок», в котором
так же, как в книгах ее французской предшественницы,
предпринята
попытка
представить
столкновение
разных
мировоззрений, основанных на национальных особенностях.
Бронте противопоставляет представителей разных национальных
темпераментов: французов и англичан.
Не поднимаясь до глубокого философского осмысления разности
национальных культур, она интуитивно различает их, выделяя
главные, характерные черты: французы воплощают, по ее мнению,
далеко не лучшие качества: бесстрастие, равнодушие, эгоизм и
лень. В их жилах, по выражению главной героини англичанки
Люси, течет не кровь, а студенистая лимфа; они бесстрастны, и это
бесстрастие граничит с бездушием. Люси почти с ужасом говорит о
гладких, но пустеньких головках ее континентальных воспитанниц
и вместе с соотечественниками высмеивает их, подчеркивает
тяжеловесную скульптурность их красоты.
Отказывая «южному», французскому, брюссельскому типу в
богатстве душевной жизни, подчеркивая его бесстрастность,
апатию и в этом приближаясь к де Сталь, Бронте
противопоставляет французам англичан, наделяя их способностью
к глубоким переживаниям, чувствительностью, естественностью –
словом, всеми теми качествами, которые она сама ценит в
личности. Недаром все положительные персонажи (за исключением
Поля) – англичане. Олицетворением всего лучшего, что
свойственно английскому характеру, стала в романе Полина де
Бассомпьер, только на четверть француженка, выросшая и
воспитанная в Англии. Бронте с большой любовью говорит о
35
присущих ей естественности, живости, богатой духовной жизни,
здравомыслии, подчеркивая ее близость к природе.
Национальные пристрастия автора особенно заметны в образе
Люси Сноу – англичанки «до мозга костей», не принимающей
чуждые ей национальные влияния. Она даже восклицает,
взбешенная нападками француза Поля на Англию, англичанок,
английское искусство (чего стоит только одна его фраза: «Шекспир
– ложный кумир глупых язычников англичан!»): «Да здравствует
Англия, ее история, ее герои! Долой Францию, её выдумки, ее
фатов!». Люси беспрестанно сравнивает французский климат,
внешность француженок, их манеры с английскими – в пользу
последних. В своей приверженности английскому национальному
характеру Люси явно необъективна.
Подобная пристрастность героини, несомненно, воспринимается
автором критически. Если и были у самой Бронте некоторые
национальные предрассудки, то они отступали перед ее в целом
критическими взглядами на английские нравы и обычаи.
Противопоставление двух культур было ей нужно для того, чтобы
почувствовать и оценить специфические особенности своих персонажей, полнее раскрыть их внутренний мир и духовную жизнь.
Источники
Бронте Ш. Городок. - М., 1990.
Европейский романтизм. - М., 1973.
Обломиевский Д. Французский романтизм. - М., 1947.
36
Традиции «готического» романа
в неоконченной повести М.Ю. Лермонтова «Штосс»
Как известно, развитие романтической прозы начинается с конца
ХVІІІ века, с появления так называемого «готического» романа в
Англии – главного жанра в предромантической литературе. Он
появился как отклик на кризис просветительского рационализма;
цель этого жанра – разрушение культа разума, ведущего принципа
просвещения. Появление «готических» романов знаменовало
поворот литературы к идеализму, несло агностический взгляд на
мир, их общая тема – не познание бытия, а его загадочность.
Уолпол, Казот, Радклиф, Льюис – самые знаменитые авторы
«готических» романов – стремились воздействовать на эмоции
читателя, с этой целью поэтизировали ужасное, подчеркивая
беспомощность человека в окружающем мире, для этого
сосредотачивали внимание не на разуме или чувствах героя, а на
действии, всё повествование группировали вокруг главного
события, заключенного в сравнительно короткие хронологические
рамки, насыщали свои книги обширными лирическими
отступлениями, вставными новеллами и побочными сюжетными
линиями.
Как справедливо утверждает Ладыгин, «впервые характерные
тенденции романтического романа появились именно в
«готическом» романе, который с полным основанием можно
рассматривать как прообраз романтического романа2. Другими
словами, традиции, выработанные этим жанром, были усвоены
романтиками, а вслед за ними и реалистами; XIX век переосмыслил
и подчинил новым задачам открытия, сделанные в эпоху
предромантизма. А. Елистратова заметила по этому поводу:
«Определить литературно-историческое значение «готического»
романа можно лишь исходя из всей перспективы дальнейшего
развития европейской литературы»3.
Кроме того, отошедшие в прошлое «готические» романы
породили немало пародий и вызвали ряд литературных
мистификаций, «печальное поколение» XIX века будто устыдилось
того упоения мистикой, атмосферой ирреального, из которого
вышел романтизм, который особенно близок «готическому» роману
своей ориентацией на сказочность, отрицанием обыденности,
37
противопоставлении ей поэтической мечты. Так, традиции
«готического» романа можно найти во многих романтических и
реалистических произведениях первой половины XIX века, в том
числе в творческом наследии Лермонтова, например, в его
неоконченной повести «Штосс» (1841), написанной в духе
предромантизма и известной как литературная мистификация.
В повести чувствуется влияние европейского романтизма:
болезненное сознание героя в духе новелл Гофмана, вмешательство
ирреального в обыденный мир в духе «готического» романа и так
далее. В своем выступлении я бы хотела подробнее остановиться на
тех моментах лермонтовской повести, которые связаны с эстетикой
«готического» романа.
Штосс задумывался как литературная мистификация, и само
прочтение повести стало пародией на художественный штамп:
чтение или рассказывание «страшной истории» в кругу слушателей
в зимний вечер у камина. Лермонтов мастерски вывел форму
«рассказа в рассказе» в реальную жизнь, сделав свою повесть в
какой-то мере пародией на ходульные сюжеты. Переосмысленные
автором традиции «готического» романа в «Штоссе» являются, в
какой-то мере, итогом развития предромантизма в России и
заслуживают внимания исследователя.
Прежде всего, на мой взгляд, стоит остановиться на том, что в
ней в духе предромантизма решается проблема судьбы: Лугин,
главный герой повести, оказывается в Столярном переулке в
домике титулярного советника Штоcca, где с ним происходят
фантастические события, не случайно (как диктовали бы каноны
реализма), не в силу серии роковых совпадений (как требовала бы
романтическая поэтика), а по прямому вмешательству
сверхъестественных сил, которые внушают герою определенные
действия. Лугин признается на балу скучающей красавице
Минской: «Вот уже…».
Лугин, романтически настроенный молодой человек, находится в
смятении. Понятно, что сложные душевные переживания Лугина
изображены блестяще, к 1841-му году русская литература освоила
мастерство изображения психологического состояния. Однако
Лермонтов в повести как бы сталкивает два мировоззрения,
намеченные несколькими штрихами-деталями и раскрывающиеся в
диалоге Лугина и Минской на балу, а также в портретной
38
характеристике героев. Вот романтический экзальтированный
Лугин: «Несмотря на то что?....»
Он открывается умной, реалистичной, скучающей Минской,
которая, после излияний Лугина дает здравый совет реалистически
трезвый: « – Самое лучшее средство, –….».
Эта беседа определяет дальнейшие события. Именно
здравомыслие ведёт к трагическому исходу: Лугин отправляется по
адресу, встречается там с привидением, играет с ним в карты и в
итоге, по замыслу автора, должен погибнуть. За строками повести
так и видится скептическая усмешка автора: столкновение с
ирреальным вышло по воле рассудка. Это вполне в духе
«готического» романа, герои которого, руководствуясь самыми
трезвыми, продуманными мотивами, попадают в фантастические
ситуации и мрачные приключения. Однако в повести Лермонтова
фантастика служит уже иным, нежели в предромантизме, целям,
она не столько она не столько отвергает просветительский культ
разума, сколько служит средством психологизации: самые важные
качества Лугина выявляются именно в те моменты, когда в его
жизнь врывается сверхъестественное.
Так, Лугин открывает Шнекой свои мучительные, сомнения
именно в тот момент, «заезжая певица пела балладу Шуберта на
слова Гете: “Лесной царь”». Эта деталь задает таинственный
романтический тон и беседе, и самой повести. Баллада становится
камертоном, она настраивает Лугина на откровенность, внезапную
и внеэтикетную, недаром Минская «посмотрела ему вслед с
удивлением».
Далее Лугин проявляет себя как истинный художник, он мечется
по городу, балам, улицам в поисках чего-то, что поразит его
воображение. Поиски бесплодны до тех пор, пока он не находит в
таинственном доме странный портрет: «Казалось, этот портрет
писан…».
Этот портрет, дышащий ирреальностью, толкает Лугина на
скоропалительные действия: он сразу же снимает квартиру, не
смущаясь таинственными слухами, которыми полон рот у
дворника. В столкновении со сверхъестественным Лугин
показывает себя человеком решительным и далеким от
ипохондрии, на которую Лермонтов обратил внимание читателя в
начале повести.
39
Появление самого привидения – сгорбленного старичкакартежника «в полосатом халате и туфлях» вызывает у героя не
приступ ужаса, как, например, в новелле Скотта «Комната с
гобеленами», где герой тоже сталкивается с призраком, а
«храбрость отчаяния»: «Его кулаки судорожно сжимались, и он
был готов пустить шандалом в незваного гостя». Появление
другого привидения («возле него колыхалось что-то белое, неясное
и прозрачное) вызывает у героя не традиционный обморок, а
отвращение. Наконец, в кульминационный момент повести
характер Лугина раскрывается окончательно: маска печального
романтика исчезла, перед читателем предстает человек
решительный, обуреваемый страстями: «И всякий вечер…»
Последние слова и есть апофеоз повести: в них и ирония
Лермонтова, и становление «готического» злодея, готового к
преступлениям, в них заключен и финал, он легко угадывается –
роковые силы, завладев сознанием Лугина, уничтожат его.
Тема загадочности бытия, поднятая в «Готическом» романе
перекликается с ней тема беспомощности человека в окружающем
его мире в повести «Штосе» решаются по-новому, они связаны с
проблемой живописного в предромантической эстетике, согласно
которой
живописное
предполагает
сильный
контраст,
эмоциональные пейзажные зарисовки (шторм, ураган и т.п.),
Лермонтов живописует Петербург. С одной стороны, он тяготеет к
«готическому» ужасному, а с другой стороны, предвосхищает
петербургские зарисовки Достоевского. Так, отыскивая нужный
ему дом, Лугин бродит по Петербургу и картины ноябрьского утра
передают его душевное состояние: «Мокрый снег…».
Грязные переулки, слякоть, грубость извозчиков заменяют в
повести описание разбойничьих притонов «готического» романа,
но цель таких картин не изменилась; внушить читателю трепет и
сострадание герою, хотя, конечно, Лермонтовские пейзажи
выполнены в реалистической манере.
Подводя итог краткого рассмотрения повести «Штосс», можно
говорить о таких чертах «готического» романа», использованных в
лермонтовском произведении: сферы иррационального влияют на
человеческую судьбу, прямым образом вмешиваясь в его жизнь;
сверхъестественное
в
повести
становится
отрицанием
всемогущества разума; изображение трагизма жизни становится
выражением
агностических
взглядов;
подчеркивается
40
беспомощность человека не только
фантастическим, но и в обыденной жизни.
в
столкновении
с
Источники
1. Вельский А.А. Английский роман 1800-1810-х гг. – Пермь,
1968. – С. 287.
2. Ладыгин М.Б. Романтический роман. – М., 1981. – С. 22.
3. Елистратова А.А. История английской литературы. Том 1.
Вып. 2. – М.-Л., 1945. – С. 612.
4. Единство и национальное своеобразие в мировом
литературном процессе. – Л., 1973.
5. Лермонтов М.Ю. Штос. Сочинения в двух томах. Т.2. – М.,
1990. – С. 594-608.
41
Мир детства в произведениях
английских писателей-реалистов
Как известно, английские писатели-реалисты второй половины
XIX века критически воспринимали отрицательные стороны
современной им действительности; размышляя о них, романисты
главное внимание уделяли отношениям личности и общества. В
осмыслении этой проблемы они порой не ограничивались рамками
«взрослой» жизни, а обращались к миру ребенка, его положению в
семье и в обществе.
Проблема детства стала особенно актуальной после
парламентской реформы 1832 года, когда стали меньше
злоупотреблять детским трудом на фабриках, когда вышел билль о
сокращении рабочего дня для детей до десяти часов (он, правда,
вызвал споры и расхождения в парламенте, так как отменял
прежний «гуманный» 14 и 12-ти часовой рабочий день), закон о
запрещении использовать детей для выполнения работы
трубочистов.
Диккенс, как писатель и журналист, делал очень много, чтобы
внушить читателям сочувствие к страданиям детей от тяжелой
работы: жестокая эксплуатация детского труда стала одной из
главных его тем. Не могла остаться равнодушной к положению
ребенка из бедной семьи и Шарлотта Бронте, сама испытавшая
тяготы этого положения. Она, как и Диккенс, писала в своих
романах о мученической доле детей бедняков. Ее романы «Джейн
Эйр», «Шерли», «Городок» так же, как «Оливер Твист», «Домби и
сын», «Дэвид Копперфильд» Диккенса открываются «детскими»
главами, в которых изображаются эпизоды из жизни маленьких
героев и героинь, повлиявшие на их дальнейшую судьбу.
Оба писателя стремятся изучить психологию маленького героя,
показать внутренний мир ребенка в его развитии. Оба писателя
обращаются к распространенному в то время приему –
изображению реального мира через восприятие ребенка. Картины
несправедливости, жестокого обращения представлены через
непосредственные впечатления детей, эта тема обрела объективноисторическое значение, стала формой отражения объективной
действительности.
42
И Диккенс, и Бронте обычно пишут о детях, лишенных семьи и
семейных радостей. Оба они убеждены в том, что «самое маленькое
и самое ничтожное существо может значить столько же, сколько
Миллионы существ, могущественных и прекрасных», – пишет
исследователь творчества английских писателей второй половины
ХІХ века М.А. Гритчук.1
Заметим, что дети в романах обоих писателей несколько
старообразны. Как пишет в своей монографии о творчестве
Диккенса Т.И. Сильман,2 они мудры мудростью сказочного
мальчика-с-пальчик, поучающего своих взрослых, но недалеких
родителей; когда ребенок в произведениях Бронте и Диккенса
становится взрослым, он как бы молодеет, а не становится старше,
отчасти даже теряя былую сказочную мудрость. В английском
реалистическом романе ХІХ века ребёнок представляет собой уже
сформировавшуюся маленькую личность с собственными
интересами и мировоззрением.
Хотя прямые свидетельства отсутствуют, тем не менее, трудно
предположить, что Бронте удалось избежать влияния Диккенса в
характеристике своих детских персонажей. Она, конечно, читала
его романы и не могла не сочувствовать и не разделять его
гуманистических чувств, его негодования по поводу жестокого
обращения с детьми. Бронте учится у Диккенса изображать
внутренний мир ребенка в его развитии. Она старается изучить
психологию маленького героя.
Писательница обращается к довольно распространенному в то
время приему – изображению реального мира через восприятие
ребенка. Картины несправедливости, жестокого обращения
представлены через непосредственные впечатления подростка. Эта
тема обрела объективно-историческое значение, стала формой
отражения социальной действительности. Непосредственность
детского восприятия является как бы критерием нравственности;
воспроизводя чистоту и естественность мироощущения ребенка,
Бронте изображает «парадоксы» буржуазного общества.
Так, в первых главах «Джейн Эйр» события происходят, как бы
преломляясь через сознание маленькой Джейн и через ее
переживания. Писательница старается вскрыть мотивы ее
поступков и чувств, придающих особый смысл ее критическому
восприятию окружающих. Хотя такой глубины анализа, как у
Диккенса, Бронте не достигает, однако она дает яркий, подробный,
43
живой портрет представителей определенного возраста, сословия и
национальности. Так, Адель в «Джейн Эйр» – воплощение
французского национального характера с точки зрения автора и
героини, пансионерки мадам Бек в «Городке» – бельгийского и т. п.
Английский исследователь литературы Уолтер Ален 3 заметил,
что первая часть «Джейн Эйр» – одно из достижений Шарлоты
Бронте. Это тонкое, психологически достоверное, впечатляющее
воплощение горького и одинокого детства. Однако Бронте не
смогла так тщательно выписать «детскую точку зрения», как
Диккенс, в «Дэвиде Копперфильде», когда от смешного детского
непонимания романических эпизодов второго брака матери Дэвид
вырастает до взрослых размышлений о жестокости новых
родственников по отношению к нему. Попутно отметим, что
детство Дэвида заканчивается, когда он обретает родственниковпокровителей (это характерно и для других произведений
Диккенса), а детство героинь Бронте заканчивается, когда они
лишаются поддержки родственников и оказываются один на один с
суровой жизнью.
Следует упомянуть о ряде отличий в создании детских образов у
Диккенса и Бронте. Если Диккенс идеализирует ребенка, видит в
нём символ чистоты и невинности и, как пишет английский
ученый ХІХ века И. Тэн, 4 «существо настолько хорошее,
насколько делает его таковым природа», то Бронте далека от такой
идеализации. Практика школьной учительницы и гувернантки
помогает ей быть более объективной в оценке детского характера,
чем её великий современник, и более реалистичной. Порой на
страницах ее произведений появляются весьма отталкивающие
существа, как, например, Джон Рид.
Детские характеры у Диккенса весьма чувствительны, по словам
Тэна, «они любят и нуждаются в любви посторонней»4; писатель
подчеркивает внутреннюю хрупкость ребенка. Таков, например,
Дэвид Копперфильд, детские годы которого – «история нежного
растения, произраставшего в теплом климате под знойным
солнцем юга» 4. У Бронте нет подобного трепета перед ранимостью
детской души. Ее дети – очень сильные личности, их сломать
непросто. Жизнь маленькой Джейн Эйр представляет собой
историю сильной волевой личности, изначально лишенной
семейного тепла. Личности, которая противостоит невзгодам и
крепнет в этом противостоянии.
44
Диккенс наделяет детей в своих произведениях привлекательной
внешностью. Бронте, напротив, не придает никакого значения
миловидности детских лиц в своих романах. Она даже
подчеркивает непривлекательность и изможденный вид ребенка –
положительного героя, возможно, косвенно укоряя общество, не
заботящееся о счастливом или хотя бы достойном детстве своих
маленьких граждан.
С образом ребенка у Диккенса связана тема сказки. Об этом
подробно пишет Сильман в своей монографии, посвященной
Творчеству Диккенса. Так, Флоренс в «Домби и сын» – девочка-изсказки и действует как бы внутри сказки. Она напоминает
Золушку, она одерживает победу над враждебными силами, с
которыми сталкивается, она «расколдовывает» отца. Такая
сказочно-идиллическая
героиня
представляет
полную
противоположность
детским
образам
Бронте:
ярким,
реалистическим, наделенным и достоинствами, и недостатками.
Писательница не допускает романтических преувеличений в
изображении детства своих персонажей.
Романистка старалась придерживаться строгого правдоподобия
в творчестве и изображала только те явления, которые хорошо
знала. Поэтому в ее романах большое место занимают заведомо
достоверные автобиографические мотивы детства. Именно
автобиографические элементы придают такую яркость описанию
детства Джейн Эйр и Люси Сноу: Бронте описывает собственные
переживания в пору ее пребывания в школе для девочек из бедных
семей.
Детская тема, ее эмоционально-гуманистическое начало,
непосредственность и чистота восприятия мира ребенком – всё это
отвечало эмоционально-чувственному восприятию, на основе
которого осуществлялась в художественном мире Диккенса и
Бронте связь романтических традиций с реалистической системой.
Источники
1. Гритчук М. А. Эстетика Бронте // Уч.зап.МГПИ, т.130.В.3, 1958.
– с. 107-117. - С.108.
2. Сильман Т.И. Диккенс. – Л., 1970.
3. Allen W. The English Novel. – London, 1958.
4. Тэн И. История английской литературы в современных
представителях /Пер. Д.С. Ивашинцова. – СПб., 1876. - С. 45, 43, 44.
45
Изучение зарубежной литературы в средней школе
В филологических классах школы-лицея № 1 г. Шадринска
помимо других гуманитарных дисциплин введен отдельный курс
истории зарубежной литературы, который изучается в десятом и
одиннадцатом классах. На этот предмет отводится один час в
неделю на каждый класс, в отличие от обычных школ, где на
изучение зарубежной литературы отводится всего несколько часов
в год, хотя программа предусматривает знакомство школьников с
классиками европейской и американской литератур.
Углубленное изучение зарубежной литературы по расширенной
программе, какое практикуется в школе-лицее № 1 г. Шадринска,
позволяет
ученикам
филологических
классов
составить
развернутую картину развития мировой литературы начиная с
нового времени и заканчивая крупными художественными
произведениями наших дней, получить представления о русскоевропейских литературных связях, без чего филологическая
подготовка выпускников считается неполной, обстоятельное
изучение классиков европейской литературы, какое вот уже
несколько лет проводится в школе-лицее №1, дополняет общий
курс русской литературы в школе, а также развивает читательский
вкус и формирует эстетические представления у учеников
филологических классов, что особенно важно в наше время.
С 1996 года я преподаю курс зарубежной литературы в этом
лицее по составленной мной программе. Цель этого курса исходит
из основной цели литературного образования вообще – становления
духовного мира личности. Изучение зарубежной литературы эпохи
романтизма, реализма и XX века предполагает систематическое
чтение художественных произведений зарубежных классиков,
ознакомление с теми особенностями европейской истории, которые
определяли развитие литературы, а также дальнейшее
формирование у старшеклассников навыков литературоведческого
анализа.
Из поставленной цели вытекают следующие задачи: представить
многообразие каждой литературной эпохи, при этом особое
внимание обращать на «главную» книгу каждого изучаемого
писателя, которая сыграла важную роль в истории мировой
литературы; проанализировать литературные произведения в
46
контексте всего историко-литературного процесса; дать учащимся
представление о русско-европейских литературных связях;
развивать умение самостоятельно анализировать произведения
зарубежных авторов, выявлять главные проблемы и соотносить их с
проблемами эпохи.
Каждая тема изучается в несколько этапов:
1. Учитель заранее объявляет тему следующего урока и дает
задание
ученикам
выписать
или
законспектировать
соответствующие статьи из литературоведческой энциклопедии,
например, биографические данные и главные произведения
писателя, характерные черты какого-либо литературного
направления. Таким образом, ученики приходят на урок, заранее
подготовленные к восприятию новой темы.
2. Лекция учителя, которая должна содержать ключ к пониманию
идейно-эстетической позиции автора и элементы анализа
художественного произведения, которое будет рассматриваться на
следующем уроке.
3. Семинар или беседа по прочитанному учениками тексту,
выступления с докладами и тому подобная работа.
4. Проверочная работа (тестирование, сочинение, письменный
ответ на вопрос).
Зарубежная литература в филологических классах школы-лицея
№ 1 г. Шадринска изучается параллельно с изучением русской
литературы, поэтому рассматриваемые литературные эпохи
должны совпадать. Так, в десятом классе изучается европейскую
литературу ХІХ века, а в одиннадцатом классе – ХХ века. Такое
построение курса закономерно, так как позволяет ученику глубже
вникнуть в особенности литературной эпохи, уяснить
закономерности взаимовлияния литератур, проследить развитие
литературно-философских идей, отраженных в художественных
текстах.
Остановлюсь подробнее на особенностях изучения шедевров
западноевропейской литературы второй половины ХІХ века в
десятом классе. Традиционно курс начинается с вводной лекции,
которая, на мой взгляд, должна затрагивать основные проблемы
западноевропейского реализма, называть имена крупнейших
художников и отмечать параллели из французской, английской,
немецкой и русской литератур.
47
В 1830-1840-е годы во французской литературе формируется
критический реализм. Исторические корни его уходят в быто- и
нравоописательный роман эпохи Просвещения, например,
«История Тома Джонса, найденыша» Генри Филдинга. Ставя перед
собой цель изображать правду жизни без прикрас, реалисты
стремились глубже познать современную жизнь, критиковали
несовершенное общественное устройство, отражали глубокие
противоречия того времени. Во времена расцвета критического
реализма во Франции творили Беранже, Стендаль, Мериме,
Бальзак. Они были современниками романтиков Мюссе, Жорж
Санд, Гюго, поэтому их творчество по-разному и в разной степени
соприкасалось с романтизмом, порой подхватывая и развивая
романтические идеи и образы, подчиняя их новым, реалистическим
задачам. Ведущим жанром реализма во Франции стали роман и
новелла.
После вводной лекции можно провести тестирование или устный
опрос для закрепления теоретического материала. Таким образом,
уже на втором уроке появятся оценки. Домашнее задание к
следующему уроку следующее:
1. Прочитать произведения Стендаля «Красное и черное» и
«Ванина Ванини».
2. Выписать в тетрадь этапы творческого пути Стендаля и
составить список его произведений, пользуясь Краткой
литературоведческой
энциклопедией,
любыми
другими
справочными изданиями или вступительными статьями к собранию
сочинений Стендаля.
На третьем уроке после фронтальной проверки учитель читает
лекцию об эстетических взглядах Стендаля, чтобы учащиеся
смогли лучше понять его произведения. Смыслом своего
творчества он считал постижение психологии современника,
изображение ее по-новому, в новой литературе, которая отвечала
бы запросам времени. Всю жизнь Стендаля занимали вечные и
важные темы: жизнь, счастье, искусство, человек и общество,
судьба наций.
Прежде всего, Стендаль утверждает новый идеал красоты:
красота должна быть полезной. Он считал, что прекрасные
древнегреческие статуи нравились, так как изображали то, что было
полезно грекам. Красота же не счастье, а обещание счастья.
48
Историей французский реалист считал совершенствование
разума, неостановимое развитие. Смысл истории – медленное, но
верное осуществление общественной справедливости. Таким
образом, революция понималась им не как мгновенное событие,
взрыв, а как постепенный труд широких масс, завоевывающих свои
права.
Стендаль выработал и новое понимание художественности: она
определяется теми ассоциациями, которые вызывает у читателя,
тогда как художественное совершенство, согласно эстетической
теории писателя, это соответствие нравственным потребностям
человека и общества.
После лекции учитель непосредственно обращается к роману
«Красное и черное», по ходу объяснения поднимая проблему героя
и героического в обыденной жизни. Кратко рассказав историю
создания книги, учитель обращается к центральной фигуре романа Жюльену Сорелю, говорит о том, что «Красное и черное» - первый
роман о молодом человеке из низов, который яростно пробивает
себе дорогу наверх.
На протяжении романа Стендаль показывает нравственное
превосходство Жюльена, крестьянина, над всеми слоями общества:
над крестьянами его возвышает ум, над семинаристами - интеллект,
над буржуазией - высокая нравственность, над дворянами - сила
чувства, способность к страсти, сила воли. Автор подчеркивает, что
именно превосходство Сореля становится его трагедией.
К концу урока учитель дает домашнее задание: составить
сравнительную характеристику Жюльена Сореля и Пьетро
Миссирилли по плану: сословная принадлежность; жизненная цель;
средства достижения цели; место любви в жизни; причины гибели.
На следующем уроке можно говорить о героизме, героическом
не только на литературном материале, но и на жизненном. Во
второй половине урока можно обратиться к женским образам
Стендаля. Беседуя о Матильде и Ванине, можно составить их
сравнительную
характеристику
по
плану:
сословная
принадлежность; особенности характера; жизненная цель; средства
достижения цели; место любви в жизни; представление об
идеальном герое; способность к героизму.
Домашнее задание после этого урока: написать сочинениеминиатюру «Мое представление о герое и героическом
(размышления над страницами книг Стендаля)».
49
Следующая большая тема – творчество Оноре де Бальзака.
Учитель читает лекцию об общих чертах творчества французского
реалиста. При знакомстве с творчеством Бальзака лучше всего
начать разговор о главном его замысле – эпопее «Человеческая
комедия». В ней писатель хотел показать сложные процессы
вытеснения буржуазией феодального дворянства. Главным законом
новой жизни стал финансовый принцип, высшей ценностью
оказались деньги, а не дворянская честь, как раньше. С другой
стороны, Бальзак пытается провести идею зависимости нравов от
места, обстоятельств, исторической эпохи. Своей целью писатель
видел изображение времени как истории нравов, поиск тех причин
и закономерности которые их (нравы) определяют.
Все произведения Бальзака показывав губительное влияние
золота на личность жизнь человека; безраздельную власть золота и
ее печальные последствия: утрата чистоты, идеалов, гибель
прекрасного, развращение человека. Данте показал девять кругов
ада, Бальзак живописал низший круг реального ада того времени бедноту.
На уроках можно разобрать роман «Отец Горио» и новеллу
«Гобсек», по другим произведениям дать доклады.
Разговор о героях Бальзака хорошо увязывается с проблемами
воспитания, формирования личности. Для такой беседы лучше
всего, на мой взгляд, подходит роман «Отец Горио». Эта книга
построена на контрасте: нищета пансиона мадам Воке
контрастирует
с
роскошью
предместья
Сен-Жермен;
самопожертвование папаши Горио – с равнодушным эгоизмом его
дочерей, чистый и невинный Эжен Растиньяк – с растленным и
хищным Парижем. Контрасты сформировали сознание Растиньяка,
Париж и Вотрен его развратили. Растиньяк – центральная фигура
романа,
вокруг
него
группируются
персонажи,
противопоставленные ему: виконтесса де Босеан, Анастази и
Дельфина, Вотрен, Горио, другие обитатели пансиона мадам Воке.
Каждый из них раскрывает глаза Растиньяку на мир, жизнь и
Париж как модель вселенной. В финале Растиньяк, потеряв
наивность, душевную чистоту и покой, бросает вызов Парижу.
Домашнее задание: подготовить устное сообщение на тему: «Как
Горио, виконтесса, Анастази, Дельфина, Вотрен, мадам Воке
формируют мировоззрение Растиньяка. Задание по вариантам)». На
следующих уроке проводится беседа по домашнему заданию. В
50
заключение работы по изучению творчества Бальзака можно
написать сочинение-миниатюру «Какие моральные проблемы,
поднятые Бальзаком в своих произведениях, актуальны сегодня?».
Весь предыдущий материал рассчитан на изучение в первом
полугодии, а в третьей четверти можно приступить к изучению
особенностей английского реализма. Как всегда, на первом уроке
учитель читает вводную лекцию, в данном случае – об английском
реализме. Затем учитель объявляет, что на следующих уроках будет
изучаться творчество Диккенса, Теккерея и Шарлотты Бронте.
Сразу же учитель дает домашнее задание: законспектировать
статью о творческом пути Диккенса. На втором уроке учитель
читает лекцию о характере творчества Диккенса, подробно
останавливается на романе «Оливер Твист». Этот роман был
написан как противовес расхожим в то время псевдоромантическим
историям о благородных разбойниках, которые, по справедливому
возмущению Диккенса, изображались слишком обаятельными, что
не соответствовало правде жизни
и формировало неверное
представление о действительности. Преступники, описанные
Диккенсом,
стали
реалистическим
воплощением
зла,
отталкивающими и вызывающи протест.
Диккенс открывает тему маленького человека в литературе: его
героем становится ребенок, страдающий от несправедливого
общественного устройства. Показывая разбойничий притон, куда
попадает Оливер, Диккенс прослеживает, как формируется
личность под влиянием среды. Роман написан в приключенческом
духе, к авантюрному жанру его причисляет счастливый финал, за
который Диккенса часто упрекали. Однако счастливые концовки
Диккенсовских произведений имеют определенный моральный
смысл: веру в конечную победу добра, в торжество доброго начала
в человеке.
Следующий урок предполагает беседу по прочитанной книге,
поэтому домашнее задание будет следующим: составить цитатный
план этапов становления личности Оливера. После беседы об
Оливере Твисте и путях его взросления можно написать сочинениеминиатюру, которое будет итогом разговора о Диккенсе:
«Маленький человек в жестоком мире (размышления над
страницами произведений Чарлза Диккенса)».
В раздел «Английский реализм» я включила изучение творчества
Шарлотты Бронте по нескольким нескольким причинам. Во51
первых, она входит в блестящую «плеяду» английских писателейреалистов, во-вторых, в научной среде растет интерес к ее
творчеству, в-третьих, ее роман «Джейн Эйр» пользуется
популярностью среди школьников, его читают с большим
интересом, а многочисленные переиздания книги позволяют
вынести обсуждение этого произведения на урок.
Главной чертой творчества Шарлотты Бронте стало бунтарство.
Писательница протестовала против литературных традиций,
требующих
изображать благополучных, внешне прекрасных
героинь, она выступала против унижающего человеческое
достоинство отношения к женщине как к собственности, наконец,
она бунтовала против собственного безрадостного существования.
Её роман «Джейн Эйр» признали сразу. Причем, он вызвал споры,
не утихающие и теперь. Предметом споров стала главная героиня
романа, рупор авторских идей, некрасивая бедная гувернантка,
вместе с тем, сильная личность, обладающая волей, характером,
незаурядным умом и прекрасной душой. Она полная
противоположность традиционной героине: она некрасива и
осознает это, она работает, сама заботится о себе, не позволяет себя
содержать, она не желает быть зависимой. Джейн утверждает
равенство мужчины и женщины, за что и роман, и героиню много
критиковали. Она первая признается в любви, отстаивая свободу
чувства, предпочитает умереть, но не потерять уважения к себе,
поэтому бежит из благополучного Торнфильда, обрекая себя на
нищету. Джейн – предтеча эмансипированной женщины, а главная
идея книги – женщина может и должна быть самостоятельной
личностью.
После лекции о творчестве Бронте учитель дает задание выбрать
в тексте эпизод, раскрывающий какое-либо качество героини,
прокомментировать его, показав, как события выбранного эпизода
характеризуют героиню. Дальнейшие уроки по «Джейн Эйр»
строятся на беседе по материалам домашнего задания.
Заключает изучение английского реализма в школе разговор о
романе Теккерея «Ярмарка Тщеславия». Главной темой этого
романа стал снобизм, который Теккерей определял как угодливость
по отношению к вышестоящим и презрение к нижестоящим.
Писатель считал снобизм главным пороком английского общества,
обусловленным историческим развитием страны. Теккерей
показывает, что этим пороком заражены все слои английского
52
общества – аристократы, буржуа, священники, чиновники, военные.
Господа и слуги – все они приучены простираться ниц перед
рангом, титулом, богатством и пренебрежительно относиться к
истинным человеческим достоинствам: уму, благородству,
честности.
Роман представляет картину деградации верхов общества.
Действие романа задумано как кукольный спектакль, автор
которого – Кукольник. Он дает представление, в котором, как и в
жизни, смех сопутствует слезам, через комическое показано
трагическое. Вокруг двух главных героинь – Эмилии Седли и
Ребекки Шарп – выстраиваются второстепенные персонажи,
которые не только расширяют картину жизни в романе, но и
высвечивают, подчеркивают разные стороны личности героинь.
После лекции следует беседа по роману. Цель беседы проследить духовную деградацию безнравственных персонажей и
беспомощность слабовольных людей. Для проведения этой беседы
ученики дома должны составить сопоставительную характеристику
образов (по вариантам): Эмилия; Ученицы Пансиона; Ребекка;
Джоз Седли; Родон Кроули; Сэр Кроули; Джордж Осборн; Доббин;
Кукольник.
На следующих уроках можно выслушать выступления учащихся,
а на заключительном уроке, когда представление о романе Теккерея
уже будет полным, можно провести беседу или написать
сочинение-миниатюру «Снобы и снобизм в романе Теккерея и в
современном обществе».
В заключение курса зарубежной литературы второй половины
ХІХ века мы изучаем немецкий реализм на примере поэзии Генриха
Гейне. Как обычно, новая тема начинается с лекции учителя.
Лекция должна подготовить ученика к самостоятельному анализу
стихотворения Гейне.
Гейне считал стихи песнями, источником вдохновения для него
был фольклор, и большинство его стихов написаны размером народной песни – дольником. Сам Блок учился этому размеру у
Гейне. В стихах немецкого поэта герой и его чувства глубоко
индивидуальны, в ранних произведениях изображение слишком
личных переживаний порой мешает типизации, но в зрелой лирике
поэт выходит за рамки собственных переживаний. Отказывается от
идеи неповторимости чувств. Его переживания становятся
выражением времени, века, а также жестокости мира по
53
отношению к влюбленному. Постепенно романтическая тоска
переходит в описание возвышенных чувств, которые в поздних
стихах сливаются с иронией.
Домашнее задание к следующему уроку: выучить одно
стихотворение Гейне в любом переводе и попытаться рассказать о
нем, опираясь на примерный план: общее настроение
стихотворения; тема стихотворения; образ лирического героя,
изображение его чувств, переживаний; стиль, художественные
средства создания образа лирического героя; роль пейзажа в
раскрытии внутреннего мира лирического героя; идея
стихотворения.
Конечно, на последнем уроке учитель должен обобщить
огромный материал по европейскому реализму, заметив, что герой
находится уже не вне общества, а внутри его, вместо титанической
личности на сцене появляется маленький человек, обыкновенный
представитель общества. Следует также отметить, что писателиреалисты пытались проследить пути формирования обыкновенной
личности, а также выявить пути влияния общества на
формирование личности и мировосприятия человека.
Источники
Андреев Л.Г. История французской литературы. - М., 1987.
История зарубежной литературы //Под ред. Н. А. Соловьевой. М., 1991.
Ивашева В.В. Английский реалистический роман 19 века в его
современном звучании. - М., 1987.
Кучборская Е.П. Творчество Бальзака. – М., 1970.
Обломиевский Д. Бальзак. - М., 1962.
Реизов Б.Г. История европейских литератур. - М., 1970.
Реизов Б.Г. Стендаль. Художественное творчество - М., 1978.
Сильман Т.И. Диккенс - М., 1958.
Соколова Е.А. Изучение зарубежной литературы в старших
классах средней школы (методические рекомендации). - Шадринск,
1998.
54
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ
ТВОРЧЕСТВО ШАРЛОТЫ БРОНТЕ
Романтический мир юношеских произведений
Шарлотты Бронте
Шарлотта Бронте, знаменитая английская писательница, начала
заниматься художественным творчеством еще в детские и
юношеские годы, в поисках спасения от унылой жизни Хоуорта,
где она жила со своей семьей.
В середине 1820-х гг. у Бронте появился вкус к сочинительству.
Попытки выразить свои переживания, устремления и мечты
привели к тому, что сестры Бронте и их брат Брэнуэлл написали
серию повестей о вымышленной стране Ангрии, в романтическом
духе, явно подражая Байрону и Скотту.
Юные Бронте страстно желали вырваться из унылого
Хоуортского захолустья, увидеть огромный, яркий, многообразный,
такой манящий мир больших городов, дальних стран. Упиваясь
романтической
поэзией,
они
отвергали
спокойную
повествовательную манеру английского реализма XVII в.,
лишенную трагической возвышенности. Их не прельщают здравые
рассуждения,
развернутые
характеристики
персонажей,
свойственные английскому роману Просвещения, их не интересует
бытовая и пейзажная детализация.
Время действия саг совпадает со временем их написания.
Ангрианские происшествия тесно связаны с последующими
событиями в Англии, в сущности являясь откликом и пародией на
них.
Многие персонажи носят имена знаменитых современников
Бронте (например, Наполеон или герцог Веллингтон).
Одновременно мир саг населен феями, волшебниками, гномами,
роковыми красавицами и демоническими злодеями.
Позднее исследователи называли эти повести «ангрианскими
сагами» Под влиянием «готической» предромантической
литературы, действие ангрианских саг разворачивалось на фоне
55
экзотических пейзажей, в мрачных старинных замках. Так
создавалась полная противоположность ландшафтам пустынного
Хоуорта. Герои саг – роковые красавицы и демонические злодеи,
жестокие властелины или благородные разбойники – словом,
личности необыкновенные. Они совершают то великие подвиги, то
страшные преступления, жизнь их полна страстей и не похожа на
жизнь окружающих Бронте людей. В сагах над реальностью
господствует фантастический, воображаемый мир.
Во время написания «ангрианских саг» само мировоззрение
юной Шарлотты Бронте было романтическим. Оно еще не
воспринимало явления действительности как нечто объективное,
развивающееся по собственным законам. В 1820-1830-е гг.
писательница создает представление о мире в соответствии со
своим душевным состоянием и идеалами. Она «видит явления
Действительности живущими той жизнью, которую им придает
субъект» (1;4), то есть – она сама. Юный автор произвольно
изображает ход жизни, создает и развивает характеры, решает
судьбы своих персонажей так, чтобы они наилучшим образом
выражали его идеи и эмоции. Лирические переживания героев
отражают не особенности явлений реального мира, а особенности
воссозданных автором представлений.
Мировосприятие Бронте было обусловлено рядом объективных
обстоятельств. Прежде всего юную и пылкую писательницу очень
волновала противоречивая, героическая и одиозная личность
Наполеона, популярность которого была в то время еще велика По
свидетельству биографов, Бронте в юности увлеклась
одновременно поэзией Мильтона и философией Кальвина, что
наложило отпечаток на ее понимание личности и в немалой степей
способствовало романтической приподнятости героев саг.
Исследователь ее творчества Н.И. Соколова пишет: «Увлечение
Мильтоновским Сатаной приводит Бронте к поэтизации
демонического начала в личности. Человеческая природа предстает
как хитросплетение пороков» (2; 5).
Увлечение Мильтоном и философией Кальвина с его идеей
«избранных» нашло прямое отражение в «ангрианских сагах».
Главный герой, Заморна, весьма напоминает мильтоновского
Сатану, кальвинистского и божьего избранника и Наполеона.
В конце 1820-х гг. в сагах чувствуется сильное влияние «готического» романа. Писательница использует приемы готики, о чем
56
свидетельствует тематика саг, их образы, характеры, мистическая
насыщенность. В ранних произведениях нет объективных образов,
зарисовок быта. Они полны недомолвок, намеков, неясностей,
несвязностей. Ангрианские саги проникают в область интимных
переживаний, они будят, провоцируют воображение читателя. В
них широко используются фольклорные и сказочные мотивы,
подчеркнуты драматизация и лиризм отдельных сцен, авантюрные
элементы.
Во второй части саг главное место отводится переживаниям
персонажей, обозначается интерес к психологическим конфликтам.
Специальные конфликты пока мало интересуют автора. Главным
объектом изучения становится личность, внутренний мир человека.
Писательница стремится создать героя со сложным, многогранным
характером. В это время сага, «благодаря возрастающей зрелости
Шарлотты, теряет привкус детскости, избавляется от омертвевших
характеров», – пишет Бентли (3, 42). В сагах все большее место
занимает любовь, увеличивается число персонажей. У маркиза
Доуро появляется противник – черный пират Роуге, родом из
старинной дворянской семьи в Персии. Это байронический герой,
«блестящий и прекрасный, темный и преступный» (3, 42). Он
возвращается до герцога Нортэнджеральда, кровного врага
Заморны (бывшего Доуро). Появляется яркий образ Мины Лоури,
одной из возлюбленных Заморны.
В саге, повествующей об их любви, Бронте создает особенно
живые характеры, которые будут разработаны в зрелых
произведениях. Мина – двадцатилетняя девушка из сельской
местности,
становится
любовницей
Заморны.
Она
противопоставлена его жене – герцогине. Но контраст крестьянки и
герцогини остается внешним: скромное темное платье и серьги
Мины подчеркивают пышные туалеты и драгоценности герцогини.
Однако чувства обеих женщин одинаковы, и они равны в своей
несчастной любви к романтическому герою.
Заморна, как уже отмечалось, – человек, подверженный игре
страстей и противоречивым импульсам. Интерес к проявлениям и
последствиям страсти, исследование чувств персонажей, интерес к
психологическим конфликтам становятся главной особенностью
творческой манеры Бронте к концу 1830-х гг.
В последних сагах отразились размышления взрослевшей
Шарлотты Бронте о противоречивости человеческого характера.
57
Так, положительный герой ранних саг маркиз Доуро превращается
в герцога Заморну, который вмещает в себе как положительные, так
и отрицательные черты. О нем нельзя судить однозначно, он
непредсказуем в своих поступках. Заморна то совершает великие
подвиги, проявляет себя как благородный герой, то, напротив,
опускается до злодеяний, становится деспотом. Это объясняется
тем, что в Заморне слились черты двух противоположных друг
другу героев ранних саг; Доуро, авторского идеала,
привлекательного человека, наделенного душевным благородством
и разнообразными талантами, и Александра Перси, воплощавшего
жестокость и коварство. В Заморне причудливо переплетаются
добро и зло, благородство и низость, красота и уродство. Это не
случайно: юного автора интересует двойственность человеческой
природы. Бронте пытается понять, как могут в одном человеке
уживаться противоположные черты характера. В поисках решения
этой проблемы она использует мотив двойничества: у Заморны
появляется брат, как две капли воды похожий на него. Кажущаяся
непоследовательность героя объясняется появлением брата –
двойника Заморны.
Изучая человеческую психологию, Бронте приходит к выводу,
что человеческий характер построен на порой противоречивом
взаимодействии воли, разума и страсти. Разум и страсть
противостоят друг другу, и человек с помощью воли должен
уравновесить их. Юная писательница в равной степени осуждает и
чрезмерную рассудочность, представленную в образе Мариан
Хьюм, и недостаточное сопротивление страстям. Такова леди –
Зенобия Эллрингтон, которая теряет рассудок от любви к Заморне,
ибо не в силах сдержать страсть. В повести «Каролина Верной»
Бронте изображает конфликт между страстью и разумом. Каролину,
возлюбленную
Заморны,
дочь
его
врага,
обуревают
противоречивые чувства, приносящие ей мучительные страдания. В
ней борются любовь и чувство долга, страсть и веление совести.
Она находит в себе силы сопротивляться страсти, и это вызывает у
автора одобрение. Конфликт между страстью и долгом,
намеченный в «Каролине Верной», будет развит в «Джейн Эйр».
Наряду с растущим интересом к психологизму у Бронте
повышается внимание к реалистическому методу изображения. В
последних сагах намечается переход от романтического к
реалистическому методу. В 1839 г. Бронте пишет: «Настало время
58
привести воображение в порядок, подстричь его и удалить все
лишние ветки», – романтическая Ангрия ей больше не интересна.
Теперь ее влечет к «новой стране, с более прохладным климатом,
где рассветы серы и скромны, а возникающий день хотя бы
ненадолго омрачен тучами» (4, 67), Под «новой страной»
писательница понимает мир литературного реализма, который
открыл ей возможности для нового творчества.
Хотя ангрианские саги не получили в дальнейшем
непосредственного развития, тем не менее многие характеры, темы,
сюжеты, сцены, идеи, разработанные в них, стали основой для
зрелых произведений Бронте, появившихся уже после 1845 г.
Источники
1. Alexander Ch. A bibliography of the manuscripts of Charlotte
Bronte. – Mecler, 1982.
2. Соколова Н. И. Романы Шарлотты Бронте. Концепция
личности // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе.
М.,1988. С. 86-95.
3. Bentley Ph. The Brontes and their world. – London, 1974.
4. Gaskell E. The life of Charlotte Bronte. – London, 1857.
59
Архетип злодея
в романе Шарлоте Бронте «Джейн Эйр»
Тип героя-злодея восходит, очевидно, к волшебной сказке, в
которой происходит десинкретизация мифа, преобразовываются и
поэтизируются образы древних мифов типа бабы-яги, кащея, змея,
великанов и т. п. В них же происходит расслоение героев на
«добрых» и «злых» (Иван – Кащей, Падчерица – Мачеха, Сирота –
Великан). При этом одним из смыслов сказки становится
награждение доброго и наказание злого, ибо злые силы в сказке,
вторгаясь в жизнь, вносят разрушение.
Однако в сказке герой-злодей не становится героем первого
плана, он остается в тени как персонаж или герой второго плана. В
этом образе в разной степени могут присутствовать черты,
характерные для сил Хаоса (в таком случае, миссия героя,
воплощающего Космос, – победитель представителя Хаоса) или
черты демонических, хтонических сил. Позднее, в эпосе, эти
мифологические черты сохраняются в образе врагов-чудовищ,
которые воплощают собой стихии, становятся похитителями
женщин и символами язычества.
Наиболее яркое и полное отражение образ героя-злодея находит
в так называемом «готическом» романе, развивавшеся во второй
половине XVIII века; он становится уже героем первого плана.
(Например, Мельмот Скиталец в одноимённом романе Метьюрина).
Считается, что «готический» роман разработал новый тип
литературного героя – художественный тип «романтического
злодея», который, как уже упоминалось, уходит корнями в глубины
мифологической и волшебной сказки.
Общеизвестно, что «готический» роман появился как реакция на
нравоописательный тип романа. Авторы «романов ужаса» не
признавали спокойной повествовательной манеры, развёрнутых
характеристик персонажей, бытовой и пейзажной детализации,
присущих романам просветителей о сентименталистов, им было
тесно в рамках их здравых понятий о велениях разума и законах
природы. Новые авторы нарушали привычный линейный ход
времени традиционных книг, придавали своим романам атмосферу
трагической возвышенности и создавали некоего «антигероя» –
романтического злодея, представляющего собой антипод героя
просветительской литературы.
60
Романтический герой-злодей уже познал мир, жизнь не может
явить ему нечто новое. В то же время он в силу своей жестокости и
дикости поступков представляет собой существо, связанное со
злом, мраком, дьяволом и всем потусторонним. Эта связь отражена
и во внешней характеристике героя. Как правило, наружность
злодея необыкновенна и зловеща, на его лице запечатлены следы
порока, а мрачный взгляд свиреп и угрюм. Он закутан в темный
плащ и снабжён широкополой шляпой.
Почти одновременно с утверждением этого типа в литературе
появляется его ироническое осмысление. Так, в романе Джейн
Остен «Нортенгэрское аббатство» и поверхностные способы
создания угрюмой внешности романтического злодея, и
схематичность романтических ситуаций «готических» сюжетов.
Главными характерными признаками романтического злодея
стали одиночество и отчуждённость. Подобно Каину, герой уходит
от нетерпимости общества на необитаемые острова, в монастырь и
т. д. В отличие от героев просветителей, которые являются
отражением современного общества, он – «чужой», не принадлежит
этому обществу, а неукротимо «врывается» в него из прошлого с
жаждой разрушения как чужеродный элемент. В силу этого
романтический злодей всегда одинок, что отделяет его от типа
Разбойника-с-большой-дороги, который действует и живёт в некоей
общности собратьев по духу, объединенных единым порывом или
чувством. Романтический злодей принимает решения и действует,
сознавая, что против него выступает весь мир.
Романтический злодей воплощает порочность, и «готический»
роман строится на борьбе добродетельной невинности с подобным
порочным злодеем.
Образ злодея связывает два временных пласта – прошлое и
настоящее. Как известно, в «готическом» романе прошлое всегда
определяет настоящее: в прошлом совершается какое-либо
преступление, последствия которого проявляются в настоящем и
влияют на судьбу героя, развитие действия, финал. В прошлом же
таится разгадка тайны, которой окружён герой.
Как правило, злодей выступает не только против общества, но и
против высших сил, Рока, трактуемого авторами «готических»
романов как божественное предопределение. Стремление победить
рок так овладевает героем, что становится идеей-страстью.
Внимание автора сосредоточено на передаче тех фантастических
61
или полуфантастических ситуаций, при которых герой старается
победить сверхъестественные силы, подвергая испытанию свою
человеческую сущность. Почти всегда читатель не подозревает об
истинной подоплеке поступков героя-злодея и узнает о них только
в финале.
Автор прослеживает, как герой настойчиво идёт к поставленной
цели, стремится устранить препятствия. Герой догадывается о
неотвратимости возмездия, но у него хватает внутренней стойкости
быть активным под ударами судьбы. Эти обстоятельства придают
даже некоторое обаяние герою-злодею. (Подобным обаянием
наделены герои в романтических произведениях начала XIX века.
Так, в английской романтической поэзии герои наделяется и
чертами злодея, и сильнейшим обаянием (Манфред, Каин Байрона),
что находит отражение в последующей литературе: образы
разбойников, воров так поэтизировались, что вызывали возмущение
передовых писателей («Оливер Твист» Диккенса). 1
Открытый тип романтического злодея не исчез вместе с
«готическим» романом: его продолжали разрабатывать романтики
(Медард в «Эликсирах сатаны» Гофмана, байроновский Лара,
Ченчи в одноимённой драме Шелли и др.), а писатели-реалисты с
их интересом к психологизму использовали черты романтического
злодея, создавая сложные характеры, героев (Бальзак во Франции,
Диккенс в Англии).
Черты романтического злодея в редуцированном, изменённом
виде проявились в образе мистера Рочестера, главного героя романа
Шарлотты Бронте «Джейн Эйр». Следует отметить, что
«готическое» и романтическое воспринимались писательницей уже
не как канон, а как литературная традиция, художественное
наследие, так или иначе усвоенное и переработанное и
приживающееся в рамках реалистического романа, каким, в
сущности, и является «Джейн Эйр».
Мистер Рочестер предстаёт на страницах книги героем
страстным, мрачным и обречённым на беспощадный бунт против
общества. Он озлоблен на мир и людей, замкнут в себе и
сосредоточен на своих страстях, окружён роковой тайной,
придающей его облику почти мистическую загадочность. Он
одинок и находится в разладе с обществом, законы которого не
принимает.
62
Образ мистера Рочестера приближается к образу романтического
злодея в «готическом» романе. Их сближает недовольство жизнью
и незнание того, как эту жизнь изменить. Несмотря на это незнание,
он, подобно романтическому злодею, старается сделать жизнь
адекватной своим духовным потребностям, следствием чего
становится яростный бунт, мятеж против несправедливости
мироустройства, выливающийся в форму преступления. Слабым
следом преступных деяний злодеев (например, похищение девиц),
наследником которых в какой-то мере выступает Рочестер, является
его двоежёнство. Рочестер преступает закон, пытается соблазнить
героиню, и ей приходится спасаться бегством.
Причиной, побудившей героя перейти на преступление, стала его
любовь к гувернантке Джейн Эйр, принявшая форму неистовой,
пугающей страсти.
Подобно романтическому злодею, мистер Рочестер человек
необыкновенный и одинокий. Он выделяется из окружающей среды
и чувствует себя одиноким даже в шумном обществе. Исключительность его характера, духовная мощь подчёркнуты яркой
внешностью, построенной на контрастах: неправильные черты лица
– орлиный взгляд прекрасных глаз, непропорциональное сложение
– величественная манера держаться, внушающая непоколебимую
уверенность в его духовной мощи. Подобное сочетание титанического облика и незаурядной силы духа, окружённых ореолом
таинственности и мрачности, присуще романтическим злодеям.
Стремления и чувства Рочестера отличаются от обыденных и
непонятны непосвящённым в его внутреннюю жизнь. На первый
взгляд, они кажутся нелепыми, загадочными, жестокими. Так,
Рочестер подвергает жестоким мучениям Джейн: ей приходилось
долгое время бороться с муками ревности, разрываться между
любовью к Рочестеру и своим долгом, сознанием собственной
ничтожности.
Жестоким,
почти
инфернальным
кажется
раздражённое отношение Рочестера к некоему Мэзону, на которого
было совершено покушение при странных и загадочных обстоятельствах. Однако жестокость Рочестера выглядит кажущейся,
когда в финале торнфильдских событий раскрывается его тайна: он
женат 1 на сумасшедшей порочной женщине.
Стремясь придать фигуре Рочестера демонические черты, Бронте
окружает его первое появление на страницах книги атмосферой
сказочно-мифологической. Так, он появляется поздним лунным
63
вечером, когда природа скована (заколдована) морозом, ручей
покрыт льдом, и мёртвую тишину долины нарушает только стук
копыт его лошади. Джейн Эйр, гуляющей вэто время по дороге и
размышляющей о гномах и феях, он кажется злым духом Гитрашем
из кельтской мифологии.
Загадочному,
непонятному
образу
мистера
Рочестера
соответствует замок, в котором он живёт – старинный, мрачный,
как две капли воды похожий на те старинные замки и аббатства в
«готических» романах, где происходили страшные преступления,
прятали похищенных красавиц и т. п. Замок Торнфильд в «Джейн
Эйр» двойственен: иногда он предстаёт как обычное жилище
богатого английского сквайра, иногда превращается в замок
сказочного злодея: «Этот коридор с двумя рядами тёмных запертых
дверей, узкий, низкий, сумрачный, – в конце его находилось только
одно маленькое оконце, – напоминал коридор в замке Синей
Бороды» (с. 110).
Упоминание о Синей Бороде подготавливает читателя к восприятию появившейся позднее фигуры хозяина Торнфильда и его
связи с загадочными событиями, сопряжёнными с пороками и
преступлениями. В замке слышны таинственные звуки, зловещий
хохот, происходят страшные злодеяния, которые воспринимаются
героиней и вслед за ней читателем как месть хозяину Торнфильда
за мнимые преступления в прошлом. Эти обстоятельства окружают
героя романтической тайной и придают его прошлому зловещий
оттенок.
Таким образом, одной из характерных особенностей героя типа
Рочестера является следующее; черты, определяющие его личность,
сохраняют очевидное генетическое родство с типом романтического злодея, но представлены они в ослабленном виде и служат
целям, отличающимся от целей «готического» романа, они
сопряжены с чертами реалистическими.
Источники
1. Бронте Ш. Джейн Эйр. – М., 1992.
2. Зеленко Т.В. Мотив фантастического в романе Уолпола «Замок
Отранто» // Miscellanea philologica. – СПб, 1990. – С. 36-42.
3. Ладыгин М. Б. Романтический роман. – М., 1981.
4. Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и
романа. – М., 1986.
64
Эволюция женских романтических образов
в творчестве Шарлоты Бронте
Шарлота
Бронте
начала
заниматься
художественным
творчеством в поисках спасения от собственных жизненных
невзгод. Семья Бронте жила в крайней бедности. Дети рано
потеряли мать, на их глазах от чахотки умерли две сестры, они
мерзли, голодали и тосковали в приютах для детей бедных
священников, в скверных школах. Их отец, Патрик Бронте, был
суров и воспитывал детей в спартанском духе, в чем, по
свидетельству современников, слишком переусердствовал. Дети
рано пристрастились к чтению, оно стало их любимым занятием. В
середине 1820-х годов у них появился вкус к сочинительству,
вероятно, переданный по наследству: их родители обладали
литературными способностями. Попытки
выразить свои
переживания, устремления и мечты привели к тому, что сестры
Бронте (Шарлота, Анна и Эмили) и их брат Брэнуэлл написали
серию повестей о вымышленной стране Ангрии в романтическом
духе, подражая Байрону и Скотту.
Дети Бронте были очень начитаны, обладали безудержной
фантазией, подсказывавшей им образы и сюжеты историй, которые
они выдумывали и записывали очень мелким почерком в
самодельные крошечные книжечки. Позднее исследователи назвали
эти повести «ангрианскими сагами».
Герои саг – роковые красавицы и демонические злодеи, жестокие
властелины или благородные разбойники – словом, личности
необыкновенные. Они совершают то великие подвиги, то страшные
преступления, жизнь их полна страстей и не похожа на жизнь
окружавших Бронте людей. В сагах над реальностью господствует
фантастический, воображаемый мир.
Во время написания «ангрианских саг» само мировоззрение
юной Шарлоты Бронте было романтическим. Она еще не
воспринимала явления действительности как нечто объективное,
развивающееся по собственным законам. В 1820-1830-е годы
писательница создает представление о мире в соответствии со
своим душевным состоянием и идеалами. Она «видит явления
действительности живущими той жизнью, которую им придает
субъект» (1, 4), то есть – она сама.
65
Юный автор произвольно изображает ход жизни, создает и
развивает характеры, решает судьбы своих персонажей так, чтобы
они наилучшим образом выражали его идеи и эмоции. Лирические
переживания героев отражают не особенности явлений реального
мира, а особенности воссозданных автором представлений.
Основополагающая черта саг – сказочность. Это дает основание
говорить о сагах как о романтическом произведении, в котором
фантастичность приведена в парадоксальные отношения с будничностью. В сагах царят две стихии – романтическая и «готическая».
Они взаимообусловлены и их нельзя рассматривать отдельно.
Мастерству «готики» Бронте учится у Анны Радклиф, автора
знаменитых «романов ужаса» – «Удольфские тайны», «Итальянец»
и др. Бронте учится совмещать мрачное, ужасное с тонким
изяществом, учится искусству развивать фабулу так, чтобы
поддерживать острый интерес, учится разумному использованию
устрашающих эффектов.
И в ангрианских сагах, и в зрелом творчестве писательница
использует «радклифский» прием разоблачения готического
кошмара. Ужасное и фантастическое всегда находят разгадку в
обычном, «нормальном» мире: приведения и духи оказываются
игрой лунного света на белых чехлах в «Красной комнате», а
леденящие кровь ночные звуки в Торнфильде – издает
сумасшедшая жена Рочестера («Джейн Эйр»).
Во второй части саг главное место отводится переживаниям
персонажей, обозначается интерес к психологическим конфликтам.
Социальные конфликты пока мало интересуют автора. Главным
объектом изучения становится личность, внутренний мир человека.
Писательница стремится создать героя со словами, многогранным
характером. В это время сага, «благодаря возрастающей зрелости
Шарлоты, теряет привкус детскости, избавляется от омертвевших
характеров», – пишет Бентли. (3, 42) В сагах все большее место
занимает любовь, увеличивается число персонажей. У маркиза
Доуро появляется противник – черный пират Роуге, родом из
старинной дворянской семьи в Персии. Это байронический герой,
«блестящий и прекрасный, темный и преступный» (цит. по: 16, 42).
Он возвышается до герцога Нортэнджеральда, кровного врага
Заморны (бывшего Доуро). Появляется яркий образ Мины Лоури,
одной из возлюбленных Заморны.
66
В саге, повествующей об их любви, Бронте создает особенно
живые характеры, которые будут разработаны в зрелых
произведениях. Мина – двадцатилетняя девушка из сельской
местности, становится любовницей Заморны. Она противопоставлена его жене – герцогине. Но контраст крестьянки и герцогини
остается внешним: скромное темное платье и серьги Мины
подчеркивают пышные туалеты и драгоценности герцогини.
Однако чувства обеих женщин одинаковы, и они равны в своей
несчастной любви к романтическому герою.
Изучая человеческую психологию, Бронте приходит к выводу,
что человеческий характер построен на порой противоречивом
взаимодействии воли, разума и страсти. Разум и страсть
противостоят друг другу, и человек с помощью воли должен
уравновесить их. Юная писательница в равной степени осуждает и
чрезмерную рассудочность, представленную в образе Марианн
Хьюм, и недостаточное сопротивление страстями. Такова леди
Зенобия Эллрингтон, которая теряет рассудок от любви к Заморне,
ибо не в силах сдержать страсть. В повести «Каролина Вернон»
Бронте изображает конфликт между страстью и разумом. Каролину,
возлюбленную Заморны, дочь его врага, обуревают противоречиивые чувства, приносящие ей мучительные страдания. В ней
борются любовь и чувство долга, страсть и веление совести. Она
находит в себе силы сопротивляться страсти, и это вызывает у
автора одобрение. Конфликт между страстью и долгом,
намеченный в «Каролине Вернон», будет развит в «Джейн Эйр».
В одной из последних повестей («Капитан Генри Хейситинге»)
появляется героиня (Элизабет Хейстингс), которая совершенно не
похожа на предыдущих героинь Бронте. Это обыкновенная
девушка, бедная, незнатная, некрасивая. Автор ее не идеализирует,
не сгущает краски, а изображает ее как обыкновенную английскую
девушку-современницу. Однако при внешней непривлекательности
Элизабет обладает твердыми моральными убеждениями. Она
предпочитает собственным трудом зарабатывать на жизнь. Бронте
уже понимает, что внешность человека может не гармонировать с
его внутренними качествами. С одной стороны, Каролина способна
на самые возвышенные чувства, с другой – она находит в себе силы
преодолеть вспыхнувшую в ней страсть и отказаться от любви во
имя долга. Образ Элизабет Хейстингс лёг в основу характера
67
Джейн Эйр, героини одноименного романа Бронте, и Люси Сноу,
героини романа «Городок».
К середине 1840-х годов у Бронте складываются эстетические
принципы, на основе которых будут написаны ее знаменитые
романы. Писательница прошла сложный путь развития. Как было
показано выше, одним из важнейших факторов ее эволюции было
влияние поэтики романтизма.
Это закономерно, так как художественно-эстетические открытия
романтиков продолжали воздействовать на английскую литературу
в течение всего XIX века. Ведь именно романтики, болезненно
воспринявшие эпоху ломки общественных устоев и остро
ощущавшие связанные с ней социальные страдания, улавливая и
предчувствовали противоречия буржуазной цивилизации, в полной
мере раскрытые реалистами. Пытаясь выработать новые формы
изображения, романтики проявили интерес не столько к широким
общим картинам истории и среды, сколько к внутреннему миру
индивидуальной личности, противопоставленной враждебной
действительности. Интерес к конфликту человека и общества
углубляется тем, что мыслители века Просвещения уделяли
внимание его рациональной стороне, а романтиков привлекала
стихия иррационального. Отсюда их борьба с рациональной
философской, а как следствие этого – отрицание нормативности и
регламентированности искусства. Эти идейно-художественные
завоевания романтизма вобрали в себя писатели-реалисты. Живое
взаимодействие двух литературных направлений отражает характер
литературного развития в Англии середины XIX века.
Бронте использует в своем творчестве не только традиции
романтизма Байрона, но и Вордсворта, Кольриджа, Скотта и Жорж
Санд для изображения необыкновенных событий, страстей,
характеров. Принято говорить, что Бронте стоит ближе к Жорж
Санд, чем к своему учителю Теккерею с его ядовитой сатирой.
Однако изображенные ею социальные конфликты и социальный
протест носят иной характер, отличающийся от чисто
романтических. В своем творчестве писательница использует
«старые» приемы, подчиняя их новым задачам.
С одной стороны, создавая широкие реалистические полотна,
Бронте признавалась в том, что романы Жорж Санд ей ближе, чем
восхищавшие ее «Утраченные иллюзии» Бальзака: «При всем ее
непрактическом и фантастическом энтузиазме, при всех
68
заблуждениях, свойственных ее миропониманию, она лучше, чем
господин де Бальзак, ее ум шире, ее сердце горячее». (13, 178)
Как показывает все предшествующее изложение, исследователи
не раз говорили о параллельном развитии в европейской литературе
первой половины XIX века романтизма и реализма, взаимно
обогащающих друг друга; реалисты 1840-х годов воспринимали
романтизм как литературное наследие, как сложившуюся традицию: «Писатели второй половины века были последователями романтиков лишь в той мере, в какой замечательные их открытия
проложили путь к реализму, избавив поэзию от условностей и
ограничений, сосредоточив внимание на конкретном, индивидуальном, исторически детерминированном, установив новые законы
эмоционально-художественного познания действительности, создав
золотой фонд эстетической мысли и своего рода литературную
норму на целое столетие вперед». (3, 90)
Писатели-реалисты «впитывали» художественные завоевания
романтиков, развивали различные стороны или элементы
романтизма, придавая им новое качество, Г.А. Гуковский отмечает:
«Для реализма XIX столетия личность обусловлена обществом,
историей, объективной закономерностью, она типична, т.е. сходна с
другими личностями, сформированными обстоятельствами, но она
остается все же отдаленным от всех других замкнутым миром,
характером, и в этом глубокая связь этого реализма с романтизмом,
из которого он вышел». (4, 13)
Когда романтизм теряет свое главенствующее положение, в
пору расцвета реализма появляются произведения, в которых
пластичность и многогранность изображения достигаются тем, что
авторы используют предложенные и романтизмом, и реализмом
возможности. Это «Дэвид Копперфильд», «Крошка Доррит»,
«Большие надежды» Диккенса, «Грозовой перевал» Эмили Бронте
и другие. К таким книгам можно отнести и «Джейн Эйр» Шарлоты
Бронте.
А.А. Елистратова отмечает: «Сочетание реалистической жизненности с бунтарским романтическим воодушевлением обязаны своей
историко-литературной значительностью лучшие романы Шарлоты
Бронте. «Джейн Эйр» и «Виллет» – это не только правдиво
рассказанные истории двух сирот-тружениц – скромной гувернантки и скромной учительницы; это произведения, вдохновленные
страстным порывом к свободе и справедливости, тем более
69
мучительным и иступленным, что это – порыв безмерно одинокой
души. Ключ к «Джейн Эйр» – в романтических мечтах героини,
полных движения, жизни, огня, чувства, к которым она стремилась
и которых она была лишена в своем действительном
существовании». (5, 421)
Роман «Джейн Эйр» был написан в несколько месяцев. Его
благосклонно приняли издатели и восторженно встретили читатели.
Опубликованный в 1847 году, он принес славу автору.
В основу сюжета была положена реальная история любви
богатого помещика и гувернантки, которая наделала много шуму в
краю, где жили Бронте во времена юности отца писательницы
Патрика Бронте. Этой же теме были посвящены и две его повести –
«Деревня в лесу» и «Альбион и Флора», написанные соответственно в 1815 и 1818 годах. Повести были весьма нравоучительны.
Первая из них рассказывает о добродетельной крестьянской девушке, которая побудила молодого повесу вступить с ней в брак,
вторая – о богатом молодом англичанине, женившемся на бедной
ирландской девушке. Черты героини «Деревни в лесу» и прежде
всего ее непоколебимая добродетель угадываются в героине романа
«Джейн Эйр».
«Джейн Эйр» повествует о духовной эволюции героини, которая
проходит через борьбу с несправедливостью и угнетением, через
страдания и немыслимые трудности к счастью.
Внимание Бронте-реалистки сосредоточивается на исследовании
личности героини в ее развитии и становлении. Это в целом
соответствует поэтике реалистического романа. В нем судьба
главного героя, находясь в центре внимания автора, выступает не
как связующая нить, ведущая от одной бытовой сценки к другой, а
как самостоятельный объект исследования. Именно так происходит
в «Джейн Эйр». В этом романе главное место уделяется изучению
личности и ее психологии. Даже социальные вопросы, как отмечает
Б. Прентис, интересуют Бронте скорее в плане влияния на
взаимоотношения персонажей, которые раскрывают их внутренний
мир». (6)
Первоочередное внимание автора «Джейн Эйр» уделяется
духовной сфере человеческого бытия, мыслям и чувствам героев;
авторскую симпатию неизменно вызывают люди с наиболее
интенсивной внутренней жизнью, и основной интерес
70
писательницы сосредотачивается на внутреннем мире героини
«Джейн Эйр».
Изображение переживаний героини, ее чувств и страстей стало
одной из сильных сторон книги. Автора скорее привлекают не
столько социальные, как в «Учителе», сколько психологические
конфликты. Но в середине XIX века искусство реалистического,
психологического анализа еще не было развито, и Бронте,
раскрывая душевную жизнь героев, обращается к романтической
традиции. Так, главная героиня романа «Джейн Эйр» наряду с
реалистическими чертами воплощает в себе черты романтического
характера. Прежде всего она несет в себе мятежное начало –
протест и бунт. Это сближает ее с героинями романов французской
писательницы Жорж Санд, в основе романтизма которой лежит
выражение протеста.
Джейн Эйр не случайно напоминает героинь Жорж Санд: Бронте
восхищалась книгами французской романистки и высоко ценила ее
творчество. Ее и Теккерея она называла своими учителями. Мы уже
знаем, что сравнивая Жорж Санд с Бальзаком, английская
романистка критически отзывается о Санд, обвиняя ее в
фанатичном, фантастическом, непрактичном энтузиазме, ложном
понимании жизни, заблуждениях чувства. При этом, однако, Бронте
провозглашает натуру Жорж Санд «более богатой, чем у господина
де Бальзака, ее ум более широким, ее сердце более горячим» (2, с.
178).
В романах французской писательницы Бронте усматривает ту
поэзию, которой она так восхищалась и к которой стремилась,
которая «возвышает мужеподобную Жорж Санд» (9, с. 338). Она
восхищается ее знанием жизни, человеческого сердца и души.
Называя Жорж Санд своим учителем, Бронте разделяет
некоторые ее эстетические взгляды, в частности, ее мысли о том,
что писатель должен предварительно «посмотреть на то, что
описываешь, хотя бы пришлось сказать всего три слова о какойнибудь местности, чтобы ошибиться по возможности меньше» (цит.
по: 8, с. 17). Писательская задача Жорж Санд – «достичь
правдоподобия в искусстве, не отказываясь от вымысла» (8, с. 17) –
тоже близка Бронте.
«Джейн Эйр», как и романам Жорж Санд, свойственны лиризм,
поэтизация чувства, бурная эмоциональность. Замысел романа
Бронте, согласно традиции романтизма, концентрируется вокруг
71
изображения страсти, кульминацией книги является сцена
объяснения Джейн с Рочестером, когда переполняющие героев
чувства напряжены до предела.
В центре художественного мира обеих писательниц стоит
женщина. Чаще всего она лишена человеческих прав, но стремится
к самостоятельности и независимости.
Героинь Бронте и Санд объединяет равнодушие к собственным
материальным благам, богатству. Они свободны и отстаивают свое
право на свободу. Они обладают богатым душевным миром,
способностью к сильнейшим душевным переживаниям. На
изучении внутреннего мира и сосредоточен основной интерес
Бронте. Главное внимание она уделяет рассмотрению психологии
героини, мотивации ее поступков и порывов, ее внутренней жизни,
жизни ее души. Этому она учится у Жорж Санд, в книгах которой
культ личного чувства, искренность в изображении душевных
волнений создает особую атмосферу романтического лиризма,
который присущ роману «Джейн Эйр».
Так же, как в романах Жорж Санд, «Джейн Эйр» ограничивается
рамками частной жизни, камерными событиями; общественные
конфликты выражены через частные, личные. Следуя Санд, Бронте
ставит в центр своих романов семью, домашнюю жизнь. Как и
французская писательница, она концентрирует внимание на
внутреннем мире героини, ее сознании, на происшествиях,
незаметных постороннему взгляду. Однако в отличие от Жорж
Санд, которая сосредоточивалась на основных событиях, Шарлоту
Бронте привлекают детали, раскрывающие внутреннюю жизнь
героев.
Повышенный интерес в жизни героини находит, вероятно,
поддержку в идее, высказанной Жорж Санд: прекрасное всегда
таится во внутреннем мире человека, в его сознании. Одна из
писательских задач Бронте напоминает цель Жорж Сандроманистки: искать и освещать скрытые богатства, заложенные в
душе человека. Душевная красота Джейн раскрывается постепенно,
в ходе ее столкновений с
жизнью. Она в свою очередь
обнаруживает духовное совершенство в людях, окружающих ее.
Часто носителями душевного богатства становятся простые люди:
горничная Бесси, сохранившая добрые чувства к Джейн и после
того, как она стала взрослой, аптекарь мистер Ллойд, лечивший
девочку, понявший ее тоску и одиночество в доме Ридов,
72
повлиявший на ее судьбу (он уговорил миссис Рид отдать Джейн в
школу), Элен, ее подруга по Ловудскому приюту; мисс Темпль,
директриса приюта; миссис Фэйрфакс, экономка в Торнфильде –
воплощение доброты; Хана, прислуга в доме Риверсов. То, что
простые люди часто оказываются носителями душевных богатств,
подсказано, вероятно, зрелыми романами Жорж Санд («Мопра»,
«Странствующий подмастерье», «Мастера мозаики», «Консуэло» и
другими). Санд склонна идеализировать простой народ, видеть в
нем источник морального обновления.
Французская писательница полагает, что обладать духовным
богатством может только угнетенный, зависимый, отверженный,
иными словами, человек, поставленный в невыносимые условия
существования, вступивший в конфликт с обществом. Бронте, стоя
на позициях реализма, переосмысливает эту идею: душевный
красотой обладает не столько угнетенный, сколько неудовлетворенный жизнью как своей, частной, так и общественной. Именно
неудовлетворенность жизнью позволяет приобщиться к красоте
человеку любого сословия и положения. Душа, растревоженная
несправедливостью, наиболее способна почувствовать красоту.
Таким образом, «сокровища души» не зависит от материальных
благ, образованности и социального положения.
Скрытые душевные богатства придают героине силы для борьбы
с притеснением и угнетением. Бронте подхватывает тему бунта,
которую выдвинула Жорж Санд: чтобы отстоять право на
независимость, самобытность, настоящий человек должен бороться.
Эта тема занимала значительное место уже в первых ее романах
(например, в
«Индиане»). В них героиня восстает против
авторитарных форм, основанных на насилии, открытом господстве.
Индиана восстает против деспотизма мужа. В ходе борьбы рождается внутренняя красота у подавленной ранее женщины. Бронте
развивает жоржсандовскую тему протеста против деспотизма и
каких бы то ни было форм подавления личности. Так, маленькая
Джейн восстает против деспотизма миссис Рид. В своем стихийном
бунте она напоминает маленького зверька. У повзрослевшей Джейн
протест приобретает более осмысленный характер: проявлению зла,
несправедливости противостоят ее воля и разум. Бронте отвергает
смирение перед жестокостью и деспотизмом, которое представляет
в романе Элен, излагающая свою точку зрения на несправедливость: «Так не лучше ли терпеливо снести обиду, от которой
73
никто не страдает, кроме тебя самой, чем совершить необдуманный
поступок, который будет ударом для твоих близких? (…) Твой долг
– все вынести, раз это неизбежно; только глупые и безвольные
говорят: «Я не могу вынести», если это их крест, предназначенный
им судьбой». Джейн в ответ изумляется: «Я слушала ее с
изумлением: я не могла понять этой философии безропотности…»
(9, 56-57), она заявляет: «Когда нас бьют без причин, мы должны
отвечать ударом на удар – я уверена в этом, - и притом с такой
силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас». (9, 58)
Однако она понимает бессмысленность открытого бунта против
Брокльхерста, оклеветавшего и унизившего Джейн в Ловудском
приюте. И тогда ее протест приобретают пассивный характер.
Когда ее несправедливо наказали, она «подавила выступившие
рыдания, подняла голову и решительно выпрямилась» (9, 68). Она
старается заслужить любовь и уважение хороших людей: «Я так
старалась быть послушной, я хотела так много сделать в Ловуде;
найти друзей, заслужить уважение и любовь! И я уже достигла
известных
успехов…
соученицы
относились
ко
мне
благожелательно, сверстницы обращались как с равной, и никто не
оскорблял меня» (9, 69).
Страдая от одиночества и несправедливости, стремясь к
равенству и независимости, Джейн вырабатывает внешнее
спокойствие, железную волю, помогающие ей с необыкновенной
силой сопротивляться всему, что угрожает ее свободе. Так, выходя
замуж за Рочестера, она объявляет ему о своих условиях: «Я хочу
только сохранить спокойствие духа, сэр, и не быть под гнетом
обязательств…Я останусь по-прежнему гувернанткой Адели, буду
зарабатывать себе содержание и квартиру и тридцать фунтом в год
деньгами. На эти средства я буду одеваться, а от вас потребую
только… Уважения. И если я буду платить Вам тем же, мы
останемся квиты…» (9, 284). Джейн протестует против попыток
Рочестера одеть ее в шелка и бархат, ее коробит роль бедной
невесты, которую благодетель осыпает подарками. Она хочет
остаться такой, какая она есть: «Я не могу вынести, чтобы мистер
Рочестр наряжал меня, как куклу; Я же не Даная, чтобы меня
осыпали золотым дождем» (9, 283). Она отказывается от
драгоценностей, держит Рочестера в постоянном разделении, не
позволяя ему увлекаться ролью богатого жениха, иронизирует над
романтическим выражением его чувств, избегает идиллических
74
сцен. Бронте вслед за Санд изображает душевное сопротивление
любому нравственному принуждению. Так, Джейн при первых
встречах с Рочестером требует к себе уважительного отношения.
Бронте показывает, как Джейн сопротивляется его своенравному и
порой резкому обращению с ней.
Борьба между героями передается средствами диалога. Прямые,
искренние, полные достоинства ответы гувернантки контрастируют
с резкими, почти грубыми выпадами ее хозяина. Пораженный
Рочестер извиняется и просит Джейн не обижаться на его
повелительный тон. Однако больше он не позволил себе грубить, и
впоследствии он говорит с ней мягким тоном, не допуская ни
малейшей резкости. Таким образом, сопротивление Джейн
принесло свои плоды: ее стал уважать незаурядный человек,
мнением которого она дорожит.
Как и Жорж Санд, Бронте считает счастье и независимость
исконным правом личности. Их героини протестуют, бунтуют
против всего, что мешает утверждение личности, что ущемляет
свободу. Каждая по-своему, они борются против разных форм
угнетения. Недаром и «Джейн Эйр», и «Индиана» открываются
сценами бунта, восстания героинь. Индиана сначала протестует
против жестокого наказания ее любимой собаки, затем выражает
возмущение варварской борьбой мужа с ворами (господин Дельмар
собирался «пристрелить, как собаку» незнакомца, проникшего
вечером в их сад), после, вопреки приказанию мужа, она ухаживает
за раненым Рамьером, что вызывает глубокое недовольство
господина Дельмара.
На первых страницах «Джейн Эйр» маленькая девочка восстала
против деспотизма родственников; она дала отпор злым и жестоким
выходкам своего двоюродного брата Джона Рида, возмутилась
несправедливым отношением к ней миссис Рид, основанном на
глубокой нелюбви к девочке.
Попутно следует отметить, что и у Бронте, и у Жорж Санд на
первых страницах романов подчеркнута гнетущая атмосфера,
царящая в богатом и красивом доме, ставшем для героини настоящей тюрьмой. Ее жалкое существование, подавленность, угнетённость духа оттеняются картинами осенней непогоды, открывающими повествование в романе «Индиана»: «Однажды поздней
осенью, в дождливый и холодный вечер, трое обитателей небольшого замка Де-ла-Бри в раздумье сидели у камина…» (10, 5), и в
75
«Джейн Эйр»: «…после обеда холодный зимний ветер нагнал
угрюмые тучи и полил такой пронизывающий дождь, что и речи не
могло быть ни о какой попытке выйти еще раз… Вдали тянулась
сплошная завеса туч и тумана; на переднем плане раскинулась
лужайка с растрепанными бурей кустами, их непрерывно хлестали
потоки дождя, которые гнал перед собой ветер, налетавший
сильными порывами и жалобно стонавший» (9, 5-6).
«Бунтовщицы» Шарлоты Бронте и Жорж Санд противопоставлены окружающим их людям. Так, Индиана противостоит бесчувственному и жестокому Дельмару, флегматичному сэру Ральфу,
эгоистичному Рамьеру. Джейн Эйр противостоит ханже
Брокльхерсту, семье Рид, фанатичному Риверсу, в некоторой
степени и Рочестеру. Выстоять, сохранить индивидуальность ей
помогают сила духа, зрелый ум (несмотря на юный возраст),
глубокое и вдумчивое отношение к жизни. Сила духа приближает
Джейн Эйр к Лели, героине одноименного романа Жорж Санд.
Лелия – сильная женщина, она отвергает любовь как мимолетное
наслаждение, преодолевает невзгоды, обретает утешение в
полезной деятельности. Такова и Джейн Эйр. Она – тоже сильная
личность. По силе характера, воли она не уступает окружающим ее
мужчинам. Как Лелия представляет собой противоположность
Стенио и превосходит его по нравственным качествам, так и Джейн
Эйр противоположна Рочестеру и превосходит его по силе духа и
внутренней красоте. Ей, как и Лели, свойственны суровость,
мужественность, непреклонность. В ней нет ничего искусственного,
наносного, она естественна, все ее действия продиктованы
душевным богатством, моральными убеждениями, непреклонной
волей. Сила духа помогает ей установить равенство в браке,
победить в схватке с жизнью.
Сюжет романов Жорж Санд строится на экстремальных
ситуациях, т.е. сюжетную основу составляют разнообразные формы
протеста, борьбы против социальной несправедливости. То же
можно сказать о построении сюжета «Джейн Эйр». Роман строится
на тех сценах протеста героини, которые определяют ее судьбу:
бунт против Ридов, противостояние Брокльхерсту, противостояние
Рочестеру, борьба с собой, со своим чувством, побег из
Торнфильда, едва не стоивший ей жизни, сопротивление Риверсу и
возвращение к Рочестеру. Всем этим сценам присущ накал страстей
и чувств, характерный для предромантической и собственно
76
романтической литературы. Бунт, протест становится символом
стремления женщин к свободе чувства. Именно в сфере эмоций
наиболее полно раскрывается личность героини.
Изображать мир эмоций во всем его значении Бронте учится у
Жорж Санд, в романах которой она находила свойственный
романтизму титанизм чувств. Необузданные, безумно страсти стали
для нее одной из любимых тем. Ее книги строятся на
романтической идее самооценки «голоса сердца» как верного
проводника в психологических и общественных сложностях. В
плену пылких страстей находятся Индианаи Рамьер, Лелия и
другие ее героини. Их переживания гиперболизированы, они
становятся неотъемлемой частью духовного мира героев, как
правило, весьма богатого.
Бронте, вслед за своим литературным кумиром, создает героев,
наделенных высокой душевной одаренностью. Так, у Джейн, как у
героинь Жорж Санд, порывистость, непосредственность во многом
определяет богатство духовного мира. При этом страстность
скрывается за внешней сдержанностью и невозмутимостью: Джейн
Эйр часто повторяет, что она старается держать себя в руках,
сохранять полное самообладание. Она всегда ведет себя спокойно и
твердо, какие бы чувства ее ни обуревали. Напряженность ее
душевного состояния выдает только ее взволнованный голос, когда
она говорит о своей любви к Рочестеру или доказывает
невозможность их счастья после расстроенной свадьбы; эта
напряженность угадывается в дрожании рук, когда она впервые
обращается к возлюбленному после возвращения к нему. Внешние
проявления испытываемых эмоций почти отсутствуют.
Обе писательницы нередко приводят в столкновение чувства
героини с голосом ее рассудка. Однако исход этой борьбы Бронте
показывает иначе, чем Жорж Санд, «подарившая» ей идею такого
конфликта. В ранних романах Санд чувство вступает в конфликт с
рассудком и одерживает победу. Так, Индиана, поддавшись
порыву, не слушает голоса разума, который олицетворяет сэр
Ральф, и совершает ряд трагических ошибок: покидает мужа, тайно
бежит к Раймону, что значительно усиливает ее страдания.
В произведениях Бронте побеждает рассудок, разумное начало,
или же чувство и рассудок уравновешиваются благодаря
благоприятному стечению обстоятельств (как в счастливом финале
романа). В этом смысле Бронте расходится с французской
77
романисткой. Отводя чувствам большое место в жизни человека,
Бронте, однако, считает, что он обязан руководствоваться доводами
рассудка, даже если обладает пламенной душой. В душевных
метаниях ее героини всегда побеждает разум, здравый смысл.
Джейн прямо говорит: «Я перебрала в уме все полученные
сведения, заглянула в свое сердце, проверила свои мысли и чувства
и решила вернуть их на безопасный путь здравого смысла. (…)
Потом заговорил разум и спокойно, со свойственной ему
трезвостью, упрекнул меня в том, что я не пожелала заглянуть в
глаза действительности и увлеклась несбыточными мечтами. И
тогда я произнесла над собой приговор…» (9, 167) Приговор этот
касается чувств Джейн – ее любви к Рочестеру. Уступить
Рочестеру, стать его любовницей значит для Джейн пойти против
совести и велений разума. Пылкость и страстность натуры Джейн
делают для нее мучительным разрешение этого конфликта.
Отчаянные усилия остаться верной себе, раздирающие сердечные
страдания обрекают Джейн на страшные муки, заставляют ненавидеть себя и, подобно жоржсандовской героине, призывать смерть.
Однако выбор в пользу рассудка, иными словами, подавление и
преодоление страсти сохраняют Джейн чистоту совести, верность
убеждениям и принципам: «Я не нарушу закона, данного Богом и
освященного человеком. Я буду верна тем принципам, которым
следовала, когда была в здравом уме, тогда как сейчас я безумна.
Правила и законы существуют не для тех минут, когда нет
искушения, они как раз для таких, как сейчас, когда душа и тело
бунтуют против суровости; но как они ни тяжелы, я не нарушу их.
Если бы я для своего удобства нарушила их, какая была бы им
цена?» (9, 335)
Разрабатывая типы людей и чувств, Санд «изобрела»
«индивидуалистическую страсть», «неистовую» любовь –
эгоистическую, раздраженную и злую. Она основа не столько на
жажде наслаждения, сколько на тщеславии и любви к себе. Такова,
например, страсть Рамьера в «Индиане». Санд вдохновила Шарлоту
Бронте на создание своего типа себялюбца в любви – Рочестера.
Однако заметим, что Бронте смягчает резкость Санд в изображении
эгоиста в любви: если Рамьер в «Индиане» проделывает путь от
легкомысленного, но привлекательного юноши до беспринципного
и подлого труса, то Рочестер в целом фигура положительная, он
заслуживает симпатии читателя. Хотя любовь его к Джейн
78
эгоистична, он не желает считаться с ее интересами и убеждениями,
любовь эта несомненно искренна и сильна. Когда в ответ на ее
слова о том, что она хочет остаться независимым и после брака, он
говорит: «Сейчас ваша власть, маленький тиран, но скоро будет
моя, и тогда я уж вас схвачу и посажу, выражаясь фигурально, вот
на такую цепь» (9, 285). Джейн кажется, что он улыбается, как
расчувствовавшийся султан, глядя на свою рабыню, удостоенную
им богатых подарков (9, 283). Эгоистическим Бронте рисует
чувство Рочестера до катастрофы во время венчания, до побега
Джейн и пожара в Торнфильде. Трагические события, связанные с
разоблачением его двоеженства, с бегством возлюбленной,
пожаром и увечьем, вызвали нравственное перерождение героя; его
любовь освободилась от эгоизма и стала, с точки зрения автора,
подлинной. Этим обусловлен счастливый конец романа: «Читатель!
Я стала его женой…».
Уже десять лет, как я замужем… Я считаю себя бесконечно
счастливой, и моего счастья нельзя выразить никакими словами,
потому что мы с мужем живем друг для друга. Нас так же не может
утомить общество друг друга, как не может утомить биение сердца,
которое бьется в его и в моей груди; поэтому мы неразлучны. Быть
вместе – значит для нас чувствовать себя так же непринужденно,
как в одиночестве, и так же весело, как в обществе… Я всецело ему
доверяю, он – мне; наши характеры идеально подходят друг к
другу, почему и живем мы душа в душу» (9, 447).
Говоря о счастливом финале «Джейн Эйр», следует отметить, что
он был традиционным для романа середины века. С характерной
для советского литературоведения тенденцией чисто социологической интерпретации, Ю.М. Кондратьев утверждает, что
романистам 1840-х годов было свойственно подменять развязку,
вытекающую из реальных, социальных отношений, развязкой,
повествующей о неожиданной, нетипической в свете действительного соотношения социальных сил победе героя или гуманистического принципа» (11, 27). Подобная склонность к гуманистической
утопии объясняется Кондратьевым как проявление черт
романтизма в творчестве писателей-реалистов.
Возможно, в этом действительно проявляется пафос отрицания
буржуазной практики, которому Бронте учится у поэтовромантиков. Очевидно, что финал «Джейн Эйр» представляет
собой, по выражению А.А. Елистратовой, «утопию счастливой
79
жизни», вряд ли осуществимой в сложной истории гувернантки и
знатного лорда. Бронте сознательно избегает реальной практики
современной ей общественной жизни. Джейн и Рочестер находят
счастье внутри крохотного, созданного ими самими мира, покой
которого почти не нарушается «внешними» событиями «большого»
мира, которым был так недоволен Рочестер и в котором так
страдала Джейн Эйр.
Счастливая развязка стала возможной благодаря душевному
«перерождению» Рочестера, с которым связана переосмысленная
Шарлоттой Бронте любимая тема Жорж Санд – «проклятие
богатства»: когда герой тяготится высоким положением и
стремится к «опрощению», он способен любить только после
утраты состояния. Бронте подхватывает эту идею, и ее герой
избавляется от проявлений индивидуализма и эгоизма после своего
разорения и утраты положения в свете. Бронте считает, что такая
ситуация избавляет страсть от тщеславия.
Другой тип себялюбия в любви представляет Ингрэм Бланш и
Джорджана Рид, эгоистическая любовь которых приобретает
социальный смысл: эти светские красавицы влюблены в деньги,
положение, в свое блестящее будущее.
Заимствуя у Жорж Санд идею о счастье, которое приносит
страсть не подавляемая, а направляемая на служение людям, Бронте
переносит ее на английскую почву и переосмысляет на свой лад.
Она рисует героя, который стремится избежать эгоизма и служить
людям, но в конечном счете превращается в эгоиста почти
жоржсандовского типа. Таков Сент-Джон Риверс; цель его жизни –
миссионерство. Оно стало страстью эгоистической, поскольку ради
нее он приносит в жертву счастье других: он подавляет свою
любовь к мисс Оливер, разбивает ей сердце, уговаривает Джейн
отправиться с ним в Индию в качестве его жены, хотя отлично
знает, что она равнодушна к нему. Его уговоры похожи на приказ, и
Джейн отмечает: «Стальной обруч сжимался вокруг меня; уговоры
Сент-Джона медленно и неуклонно сковывали мою волю». (9, 428)
Подчеркивая жесткость и холодность его обращения с мисс
Оливер, Бронте отмечает, что он разговаривает с ней, «давя ногой
белоснежные головки закрывшихся цветов» (9, 383), которыми он
только что любовался. Он изгоняет чувство из души, им руководит
только фанатизм. Бронте осуждает его непоколебимую
приверженность той высокой миссии, которой он посвятил себя.
80
Джейн говорит: «Он добрый и незаурядный человек, но он так
поглощен своей задачей, что безжалостно забывает о чувствах и
желаниях обыкновенных людей. Поэтому простым смертным
лучше не попадаться на его пути, иначе он может растоптать их».
(9, 441) Растоптанные цветы становятся символом растоптанных
чувств.
Писательница чувствует порочность такой страсти, ее
эгоистичность. Героиня счастливо избегает печальной участи быть
нелюбимой женой Риверса-миссионера. В изображении Бронте
чувства Риверса, его поступки основаны на фанатизме и тщеславии;
направленность ее на служение людям и Богу носит формальный
характер, Сент-Джон сам признается, что им движет честолюбие.
Создавая образ Сент-Джона Риверса, Бронте затрагивает тему
лидера, героя, популярную во времена Байрона и не утратившую
популярности в сороковые годы. (В 1841 г. вышла книга Т.
Карлейля «Герои. Культ героев и героическое в истории», которую,
возможно, читала Бронте. Н.И. Соколова (12) утверждает, что эта
книга оказала заметное влияние на ее эстетику и концепцию
личности). Тема героя осмыслялась Уильямом Годвином, который
утверждал, что героический человек обязан пренебречь индивидуальным интересом, должен жить ради общего блага. Риверс,
безусловно, представляет образ «лидера», героя, точнее, человека,
стремящегося к героизму. Он стремится личный интерес соединить
с общественной пользой и много размышляет о путях такого
соединения. При этом он страстен, готов вершить величайшие дела.
Однако его тяготение к героическому превращается в фанатизм.
Стремясь к «дальним» благам целям, он забывает о счастье близких
ему людей, он становится эгоистом.
Таким образом, Бронте разделяет представление Жорж Санд об
эгоизме как о роковом изъяне души, губительном для человека,
пораженного им, и для окружающих человека людей.
Заметим, однако, что для Жорж Санд индивидуализм и эгоизм –
одна из главных тем; она считает, что эгоизм – основная черта
современности и придает ему первостепенное значение. В
художественном мире Бронте эта тема второстепенна. Главное ее
внимание сосредоточено на сфере чувств, на утверждении
независимости и равенства любого человека в обществе, на
утверждении права «маленького человека» чувствовать и мыслить
независимо от «сильных мира сего». Говоря Рочестеру о своей
81
любви, Джейн одновременно яростно утверждает свое равенство с
ним, свободу чувствовать: «Вы думаете, что если я небогата и
незнатна, если я мала ростом и некрасива, то у меня нет души и нет
сердца? Вы ошибаетесь! У меня такая же душа, как и у вас, и
безусловно, такое же сердце. (…) Я говорю с вами сейчас, презрев
обычаи и условности и даже отбросив все земное; это дух мой
говорит с вашим духом, словно мы уже прошли через врата могилы
и предстоим перед престолом Божьим, равные друг другу, - как оно
и есть на самом деле». (9, 266)
Особенно полно раскрываются характеры героев именно в
любви. Это связано с тем, что любовь обнажает сущность каждого
периода исторического развития. В любви, отмечает Г.М.
Фридлендер, «отражается как в капле воды вся совокупность
свойств человека данной эпохи». (13, 84) Отношения между любящими героями выражают общий склад отношений, общий характер
жизни, современной писателю. Жизнь влюбленных Джейн и
Рочестера идет в лихорадочном ритме, отражающем противоречивые и трагические стороны жизни Англии тех лет. Перипетии их
любви представлены как «специфические формы проявления
общих закономерностей и культурно-исторических тенденций
эпохи» (13, 85), что позволяет писательнице глубже проникнуть в
психологию героев.
Героиня Жорж Санд – традиционно романтическая: кроткая,
чувствительная до болезненности, прекрасная изысканной
романтической красотой; когда Индиана впервые появляется на
балу, все внимание окружающих направлено на нее, она выделяется
среди дам простотой наряда. Ее румянец похож на «бенгальскую
розу, распустившуюся на снегу». (10, 32) «Она была чрезвычайно
хрупким, миниатюрным и грациозным созданием. В гостиной, при
ярком свете люстр, ее красота казалась волшебной… Знатоки
сравнивали эту молодую женщину с восхитительным видением,
которое вызвано магическим заклинанием и с наступлением дня
должно побледнеть и исчезнуть как сон». (10, 32-33).
Бронте отказывается использовать в своей книге особенности
описания героинь, присущие романам Жорж Санд. Так, в «Джейн
Эйр» мы не найдем романтической атмосферы «Индианы», где
героиня сравнивается с полураспустившимся цветком, увядающим
в старинной вазе, с хрупки и драгоценным сокровищем.
Мистическая настроенность, болезненность и нервность Индианы
82
отсутствуют в Джейн. Бронте создает полную противоположность
такой героине: ее Джейн бедна, некрасива, строптива, остра на
язык, внешне ничем не примечательна. Ее некрасивая внешность,
вероятно, подсказана образом Джинни Динз в романе Вальтера
Скотта «Энинбургская темница».
Бронте подчеркивает некрасивость героини и часто упоминает о
ней. Джейн лишена «розовых щечек» и «золотистых локонов» в
отличие от ее сестер. Еще в детстве некрасивое лицо Джейн
отталкивает от нее окружающих, начиная с миссис Рид и
заканчивая прислугой: когда одна служанка говорит другой, что
Джейн можно пожалеть, та, не задумываясь, отвечает: «– Конечно,
– ответила Эббот, - будь она милой, красивой девочкой, ее можно
было бы и пожалеть за то, что у нее нет никого на белом свете. Но
кто станет жалеть этакую противную маленькую жабу!» (9, 25)
Однако важнее внешней непривлекательности оказывается
внутренняя красота Джейн, ее внешность скрывает особенность,
неповторимость и яркость внутреннего облика героини. Джейн –
сильная личность, она счастливо избегает жалкой беспомощности
положения Индианы, которая всегда нуждалась в защитнике и
опоре. Джейн крайне самостоятельна и независима. Она обладает
внутренней свободой и защищает ее, тогда как Индиана лишь
стремится к ней, пытается ее обрести.
Различен и характер протеста обеих героинь. Так, протест
Индианы, Валентины, Лелии и других героинь Санд носит
бунтарский, революционный характер: ее герои бунтуют против
всего мира – своего класса, среды, против «хозяев жизни»,
цивилизации. Они ищут новую жизнь, новые отношения между
людьми и, убедившись в тщетности поисков, нередко приходят к
самоубийству. У Бронте более трезвый взгляд на пределы
независимости. Ее героиня не притязает на возмущение против
миропорядка, ограничиваясь протестом против конкретных
проявлений несправедливости. Она отстаивает свою независимость
от конкретных посягательств (Ридов, Рочестера, Ривеса).
Думается, творчество Жорж Санд оказало определенное
воздействие на творческий метод Бронте. Прежде всего это
касается раскрытия душевной жизни героини, ее духовной красоты,
внутренней силы, скрывающейся за невзрачным обликом. Острое
чувство справедливости, бунтарство, яростная борьба за
независимость, свободу духа и равенство сближают героинь
83
французской и английской писательниц. Их объединяет особое
внимание к жизни души, к сфере чувств, в которой лучше всего
проявляется сущность героини. Такое внимание определило
возрастание психологизма в творчестве Бронте последних лет».
В другом своем романе, «Шерли», писательница создает образы
реалистические,
исторически
достоверные,
социально
обусловленные, внимание Бронте-реалистки сосредоточено на
заглавном образе – помещице Шерли – молодой, умной девушке с
твердым характером и сильной волей. В «Шерли» Бронте пыталась
создать символ и надежду эпохи. Помещице Шерли в романе
противостоит Каролина, ее соседка, небогатая племянница
священника. Ее образ сочетает в себе как реалистические, так и
романтические черты.
Каролина относится к тем героиням Бронте, которые обладают
огромной внутренней силой; внешне кроткая и молчаливая,
хрупкая, она находит в себе силы внутренне сопротивляться
обстоятельствам, она полна достоинства и уверена в том, что
смогла бы быть настоящей личностью, живущей полнокровной
жизнью и приносящей пользу окружающим. Однако при кажущейся внутренней независимости от конкретных социальных факторов
– она не свободна от них, положение ее незавидно: ей не позволяет
применять свои силы на пользу людям, запрещают быть учительницей, запрещают проявлять себя как самостоятельную личность.
Обладающая
душевной
утонченностью,
жертвенностью,
необыкновенной чуткостью – словом, всеми высшими свойствами
прекрасной души, она в то же время находится в тисках горькой
необходимости, созданной социальными условиями. Бронте
показывает переживания героини как чувства человека, которого
сковывает безжалостные обстоятельства, носящие социальный
характер; они ставят Каролину в довольно жалкое положение
отвергнутой, непонятой, одинокой. Безысходное одиночество
героини связывает книгу с романтической традицией, но
одиночество героя-романтика носит принципиальный, отвлеченный
характер, а Каролина и другие героини Бронте (Джейн Эйр, Люси
Сноу) одиноки не вообще, а в конкретном, заданном мире, и
причины их одиночества известны – они обусловлены
общественным устройством; общество, основанное на социальных
привилегиях, «отталкивает» от себя прекрасные души, живущие в
согласии с нравственными принципами. Таким образом,
84
романтическая тема одиночества получает в «Шерли» социальную,
реалистическую мотивировку.
Тема одиночества тесно связана с изображением внутренних
переживаний героини; они настолько сильны, настолько
захватывают ее чувствительную душу, что едва не приводят
Каролину к смерти. Между тем Бронте избегает показывать
внешние проявления чувств; положение героини усугубляется тем,
что она их вынуждена скрывать, таить то, что происходит в ее
душе. Писательница мастерски передает сочетание внешнего
спокойствия и внутренней романтически мучительной бури чувств,
- это одно из художественных завоеваний Шарлоты Бронте.
В отличие от Вальтера Скотта, романистка отнюдь не стремится
пробудить читательский интерес внешними деталями. Ее не
интересуют подробности быта в начале века. Она сосредоточивает
внимание на характерах, чувствах, страстях. Она убеждена, что
страсти и чувства одинаковы всегда. Вслед за Скоттом, но гораздо
более пристально и внимательно, она пытается правдиво изобразить природу человека, угадывает и запечатлевает художественную
правду о его чувствах, которая составляет содержание жизни.
Если в ранних произведениях женские образы, созданные Бронте
могли быть только романтическими поскольку сама писательница
находилась под сильным влиянием романтической эстетики. Ее
произведения появлялись как подражание Байрону и Скотту и в
некоторой степени – «готической» предромантической литературе.
Однако уже в них проявляется интерес автора к психологизму,
растущий по мере становления и развития Бронте как писательницы. Тема бунта, романтической мечты героинь, поэтизация
чувства, эмоциональность и лиризм, присущие романам писательницы, свидетельствуют об использовании Шарлоттой Бронте
приемов романтического метода. Писательница развивает художественные достижения романтического искусства, переосмысливая
их и подчиняя новым, реалистическим задачам.
Источники
1. Brontë Ch. Gane Eyre. – London: Cassel and co., 1970. – 478p.
2. Spark M. The Brontё letters. – London, 1954. – 208 p.
85
3. Дьяконова Н.Я. О романтизме и реализме в эстетике Р.Л.
Стивенсона // Вопросы эволюции метода. Зарубежная литература.
Вып 2. – Л., 1984. – 151 с.
4. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. –
М.: Гослитиздат, 1957. – 414 с.
5. Елистратова А.А. К проблеме соотношения реализма и
романтизма // Проблемы реализма в мировой литературе. – М.:
Художественная литература, 1959. – С. 400-426.
6. Prentis B. The Brontё and George Eliot. A unity of difference. London, 1988. – 219 p.
7. Gaskell E. The life of Charlotte Brontё. – London, 1857.
8. Трапезникова Н.С. Романтизм Жорж Санд. – Казань: КГУ,
1976. – 184с.
9. Бронте Ш. Джейн Эйр. – М.: Правда, 1983. – 512 с. / Пер. В.
Станевич.
10. Жорж Санд. Индиана. – М.: Художественная литература,
1957 / Пер. с франц. А.Н. Толстой. – 261 с.
11. Кондратьев Ю.М. Позднее творчество Джордж Элиот. Роман
«Миддлмарч» // Уч. зап. МГПИ, № 280. – М., 1967. – С. 96-124.
12. Соколова Н.И. Шарлота Бронте. Эстетика. Концепция
личности в творчестве: Автореферат диссертации … канд. филол.
наук. – М., 1990. – 16 с.
13. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. – Л: Наука,
Ленингр. отделение, 1971. – 293.
86
Героини романов Жорж Санд «Индиана»
и Шарлотты Бронте «Джейн Эйр»
Исследователи не раз говорили о параллельном развитии в
европейской литературе первой половины XIX века романтизма и
реализма, взаимно обогащающих друг друга; реалисты 1840-х
годов воспринимали романтизм как литературное наследие, как
сложившуюся традицию: «Писатели второй половины века были
последователями романтиков лишь в той мере, в какой
замечательные их открытия проложили путь реализму, избавив
поэзию от условностей и ограничений, сосредоточив внимание на
конкретном, индивидуальном, исторически детерминированном,
установив новые законы эмоционально-художественного познания
действительности, создав золотой фонд эстетической мысли и
своего рода литературную норму на целое столетие вперед», –
отмечает Н.Я. Дьяконова.1
Писатели-реалисты «впитывали» художественные завоевания
романтиков, развивали различные стороны или элементы
романтизма, придавая им новое качество. Г.А. Гуковский отмечает:
«Для реализма XIX столетия личность обусловлена обществом,
историей, объективной закономерностью, она типична, т.е. сходна с
другими
личностями,
сформированными
аналогичными
обстоятельствами, но она остается все же отдаленным от всех
других замкнутым миром, характером, и в этом глубокая связь
этого реализма с романтизмом, из которого он вышел»2.
Когда романтизм теряет свое главенствующее положение, в пору
расцвета реализма появляются произведения, в которых
пластичность и многогранность изображения достигаются тем, что
авторы используют предложенные и романтизмом, и реализмом
возможности. К таким книгам можно отнести
«Джейн Эйр»
Шарлотты Бронте.
А.А. Елистратова отмечает: «Сочетанию реалистической жизненности с бунтарским романтическим воодушевлением обязаны своей
историко-литературной
значительностью
лучшие
романы
Шарлотты Бронте. «Джейн Эйр» и «Виллет» – это не только
правдиво рассказанные истории двух сирот-тружениц – скромной
гувернантки и скромной учительницы; это произведения,
вдохновленные страстным порывом к свободе и справедливости,
тем более мучительным и исступленным, что это – порыв безмерно
87
одинокой души. Ключ к «Джейн Эйр» – в романтических мечтах
героини, полных движения, жизни, огня, чувства, к которым она
стремилась и которых она была лишена в своем действительном
существовании».3
Роман Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» был написан в течение
всего нескольких месяцев. Его благосклонно приняли издатели и
восторженно встретили читатели. Опубликованный в 1847 году, он
принес славу своему автору. В Основу сюжета была положена
реальная история любви богатого помещика и гувернантки, которая
наделала много шума в краю, где жили Бронте во времена юности
отца писательницы Патрика Бронте. Этой же теме были посвящены
две его нравоучительные повести – «Деревня в лесу» и «Альбион и
Флора», написанные соответственно в 1815 и 1818 годах. Первая из
них рассказывает о добродетельной крестьянской девушке, которая
побудила молодого повесу вступить с ней в брак, вторая – о
молодом англичанине, женившемся на бедной ирландской девушке.
Черты героини «Деревни в лесу», и прежде всего ее непоколебимая
добродетель легко угадываются в героине романа «Джейн Эйр».
«Джейн Эйр» повествует о духовной эволюции героини, которая
проходит через борьбу с несправедливостью и угнетением, через
страдания и немыслимые трудности к счастью, внимание Бронтереалистки сосредотачивается на исследовании личности героини в
ее становлении и развитии. Это в целом соответствует поэтике
реалистического романа. В нем судьба главного героя, находясь в
центре внимания автора, выступает не как связующая нить,
ведущая от одной бытовой сценки к другой, а как самостоятельный
объект исследования. Именно так происходит в «Джейн Эйр». В
этом романе главное место уделяется изучению личности и ее
психологии. Даже социальные вопросы, как отмечает Б. Прентис,
интересуют Бронте скорее в плане влияния на взаимоотношения
персонажей, которые раскрывают их внутренний мир.4
Первоочередное внимание автора «Джейн Эйр» уделяется
духовной сфере человеческого бытия, мыслям и чувствам героев,
причем, авторскую симпатию неизменно вызывают персонажи с
интенсивной внутренней жизнью, и основной интерес
писательницы сосредоточен на внутреннем мире гувернантки
Джейн.
Изображение переживаний героини, ее чувств и страстей стало
одной из сильных сторон книги. Автора скорее привлекают не
88
столько социальные, (как в «Учителе», первом ее романе), сколько
психологические конфликты. Но в середине XIX века искусство
реалистического, психологического анализа еще не было развито, и
Бронте, раскрывая душевную жизнь героев, обращается к
романтической традиции. Так, главная героиня романа «Джейн
Эйр» наряду с реалистическими чертами воплощает в себе черты
романтического характера. Прежде всего, она несет в себе
мятежное начало - протест и бунт. Это сближает ее с героинями
романов французской писательницы Жорж Санд, в основе
романтизма которой лежит выражение протеста.
Джейн Эйр не случайно напоминает героинь Жорж Санд: Бронте
восхищалась книгами французской романистки и высоко ценила ее
творчество. Ее и Теккерея она называла своими учителями. Тем не
менее, сравнивая Жорж Санд с Бальзаком, английская романистка
критически отзывается о Санд, упрекая ее в фанатичном,
фантастическом, непрактичном энтузиазме, ложном понимании
жизни, заблуждениях чувства. При этом, однако, Бронте
провозглашает натуру Жорж Санд «более богатой, чем у господина
де Бальзака, ее ум более широким, ее сердце более горячим»,5 а
именно такие качества, в каких Бронте отказывает французскому
реалисту, она больше всего ценит в художнике.
В романах французской писательницы Бронте усматривает ту
поэзию, которой она так восхищалась и к которой стремилась,
которая «возвышает мужеподобную Жорж Санд»6. Она
восхищается ее знанием жизни, человеческого сердца и души.
Называя Жорж Санд своим учителем, Бронте разделяет
некоторые взгляды, в частности, се мысли о том, что писатель
должен предварительно «посмотреть на то, что описываешь, хотя
бы пришлось сказать всего три слова о какой-нибудь местности,
чтобы ошибиться по возможности меньше». Писательская задача
Жорж Санд - «достичь правдоподобия в искусстве, не отказываясь
от вымысла» 7 – тоже близка Бронте.
«Джейн Эйр», как и романам Жорж Санд, свойственны лиризм,
поэтизация чувства, бурная эмоциональность. Замысел романа
Бронте, согласно традиции романтизма, концентрируется вокруг
изображения страсти, кульминацией книги является сиена
объяснения Джейн с Рочестером, когда переполняющие ее чувства
напряжены до предела.
89
В центре художественного мира обеих писательниц стоит
женщина. Чаще всего она лишена человеческих прав, но стремится
к самостоятельности и независимости.
Героинь Бронте и Санд объединяет равнодушие к собственным
материальным благам, богатству. Они свободны и отстаивают свое
право на свободу. Они обладают богатым душевным миром,
способностью к сильнейшим душевным переживаниям. На
изучении внутреннего мира незаурядной женщины и сосредоточен
основной интерес Бронте. Главное внимание она уделяет
рассмотрению психологии своих героинь, мотивации их поступков
и порывов. Этому она учится у Жорж Санд, в книгах которой культ
личного чувства, искренность в изображении душевных волнений
создает особую атмосферу романтического лиризма, который
присущ и роману «Джейн Эйр».
Так же, как в романах Жорж Санд, «Джейн Эйр» ограничивается
рамками частной жизни, камерными событиями; общественные
конфликты выражены через частные, личные. Следуя Санд, Бронте
ставит в центр своих романов семью, домашнюю жизнь. Как и
французская писательница, она концентрирует внимание на внутреннем мире героини, ее сознании, на происшествиях, незаметных
постороннему взгляду. Однако в отличие от Жорж Санд, которая
сосредотачивалась на основных событиях, Шарлотту Бронте
привлекают детали, раскрывающие внутреннюю жизнь героев.
Ее повышенный интерес к внутренней жизни своей героини
находит, вероятно, поддержку в идее, высказанной Жорж Санд:
прекрасное всегда таится во внутреннем мире человека, в его сознании. Одна из писательских задач Бронте напоминает цель Жорж
Санд-романистки: искать и освещать скрытые богатства, заложенные в душе человека. Так, душевная красота Джейн раскрывается
постепенно, поэтапно, в ходе ее столкновений с жизнью. Она в
свою очередь обнаруживает духовное совершенство в людях,
окружающих ее. Очень часто носителями душевного богатства
становятся простые люди: горничная Бесси, сохранившая добрые
чувства к Джейн и после того, как она стала взрослой; аптекарь
мистер Ллойд, лечивший девочку, понявший тоску и одиночество в
доме Ридов, повлиявший на ее судьбу (он уговорил миссис Рид
отдать Джейн в школу); Элен, её подруга по Ловудскому приюту;
мисс Темпль, директриса приюта; миссис Фэйрфакс, экономка в
Торнфильде – воплощение доброты; Ханна, прислуга в доме
90
Риверсов. То, что простые люди часто оказываются носителями
душевных богатств, подсказано, вероятно, зрелыми романами
Жорж Санд («Мопра», «Странствующий подмастерье», «Мастера
мозаики», «Консуэло» и другими). Санд склонна идеализировать
простой народ, видеть в нем источник морального обновления.
Французская писательница полагает, что обладать духовным богатством может только угнетенный, зависимый, отверженный, иными
словами, человек, поставленный в невыносимые условия существования, вступивший в конфликт с обществом.
Бронте, стоя на позициях реализма, переосмысливает эту идею:
душевной красотой обладает не столько угнетенный человек,
сколько неудовлетворенный жизнью – как своей, частной, так и
общественной. Именно неудовлетворенность жизнью позволяет
приобщиться к красоте человеку любого сословия и положения,
она побуждает его к поиску, открытиям.
Скрытые душевные богатства придают героине силы для борьбы
с притеснением и угнетением. Бронте подхватывает тему бунта,
которую выдвинула Жорж Санд: чтобы отстоять право на
независимость, самобытность, настоящий человек должен
бороться. Эта тема занимала значительное место уже в первых ее
романах (например, в «Индиане»). В них героиня восстает против
авторитарных форм, основанных на насилии, открытом господстве.
Индиана восстает против деспотизма мужа. В ходе борьбы
рождается внутренняя красота у поддавленной ранее женщины.
Бронте развивает жоржсандовскую тему протеста против
деспотизма и каких бы то ни было форм подавления личности. Так,
маленькая Джейн восстает против деспотизма миссис Рид. В своем
стихийном бунте она напоминает маленького зверька. У
повзрослевшей Джейн протест приобретает более осмысленный
характер: проявлению зла, несправедливости противостоят ее воля
и разум. Бронте отвергает
смирение перед жестокостью и
деспотизмом, которое представляет в романе Элен, излагая свою
точку зрения на несправедливость: «Так не лучше ли терпеливо
снести обиду, от которой никто не страдает, кроме тебя самой, чем
совершить необдуманный поступок, который будет ударом для
твоих близких? /…/ Твой долг – все вынести, раз это неизбежно;
только глупые и безвольные говорят: «Я не могу вынести», если это
их крест, предназначенный им судьбой». Джейн в ответ
изумляется: «Я слушала ее с изумлением: я не могла понять этой
91
философии безропотности (…) Когда нас бьют без причины, мы
должны отвечать ударом на удар – я уверена в этом, - и притом с
такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас». 8
Отвергая «философию смирения», Джейн тем не менее,
понимает бессмысленность открытого бунта против Брокльхерста,
оклеветавшего и унизившего Джейн в Ловудском приюте, именно
поэтому ее протест принимает пассисвный характер. Когда ее
неспраедливо наказали, она «подавила выступившие рыдания,
подняла голову и решительно выпрямилась». 8
Страдая от одиночества и несправедливости, стремясь к
равенству и независимости, Джейн вырабатывает внешнее
спокойствие, железную волю, помогающие ей с необыкновенной
силой сопротивляться всему, что угрожает ее свободе. Так, выходя
замуж за Рочестера, она объявляет ему о своих условиях: «Я хочу
только сохранить спокойствие духа, сэр, и не быть под гнетом
обязательств... Я ... буду зарабатывать себе содержание и квартиру
и тридцать фунтов в год деньгами. На эти средства я буду
одеваться, а от вас потребую только... уважения». Она отказывается
от драгоценностей, держит Рочестера в постоянном раздражении,
не позволяя ему увлекаться ролью богатого жениха, иронизирует
над романтическим выражением его чувств, избегает идиллических
сцен. Бронте вслед за Санд изображает душевное сопротивление
любому нравственному принуждению. Так, Джейн при первых
встречах с Рочестером требует к себе уважительного отношения.
Бронте показывает, как Джейн сопротивляется его своенравному и
порой резкому обращению с ней.
Борьба между героями передается средствами диалога. Прямые,
искренние, полные достоинства ответы гувернантки контрастируют
с резкими, почти грубыми выпадами ее хозяина. Пораженный
Рочестер извиняется и просит Джейн не обижаться на его
повелительный тон, и впоследствии он говорит с ней мягким тоном,
не допуская ни малейшей резкости. Таким образом, сопротивление
Джейн принесло свои плоды: ее стал уважать незаурядный человек,
мнением которого она дорожила.
Как и Жорж Санд, Бронте считает счастье и независимость
исконным правом личности. Их героини протестуют, бунтуют
против всего, что мешает утверждению личности и ущемляет
свободу. Каждая по-своему, они борются против разных форм
угнетения. Недаром и «Джейн Эйр», и «Индиана» открываются
92
сценами бунта, восстания героинь. Индиана сначала протестует
против жестокого наказания своей любимой собаки, затем
выражает возмущение варварской борьбой мужа с ворами
(господин Дельмар собирался «пристрелить, как собаку» незнакомца, проникшего вечером в их сад), после, вопреки приказанию
мужа, она ухаживает за раненым Рамьером, чем вызывает глубокое
недовольство господина Дельмара.
На первых страницах «Джейн Эйр» маленькая девочка восстала
против деспотизма родственников: она дала отпор злым и жестоким
выходкам своего двоюродного брата Джона Рида, возмутилась
несправедливым отношением к ней миссис Рид, основанной на
глубокой нелюбви ее к девочке.
И у Бронте, и у Жорж Санд на первых страницах романов
подчеркнута гнетущая атмосфера, царящая в богатом и красивом
доме, ставшем для героини настоящей тюрьмой. Её жалкое существование, подавленность, угнетенность духа оттеняются картинами осенней непогоды, открывающими оба романа: «Однажды
поздней осенью, в дождливый и холодный вечер, трое обитателей
небольшого замка Де-ла-Бри в раздумье сидели у камина…» 9
(«Индиана») и «…после обеда холодный зимний вечер нагнал
угрюмые тучи и полил такой пронизывающий дождь, что и речи не
могло быть ни о какой попытке выйти еще раз… Вдали тянулась
сплошная завеса туч и тумана; на переднем плане раскинулась
лужайка с растрепанными бурей кустами, их непрерывно хлестали
потоки дождя, которые гнал перед собой ветер, налетавший
сильными порывами и жалобно стенавший». 8
«Бунтовщицы» Шарлотты Бронте и Жорж Санд противопоставлены окружающим их людям. Так, Индиана противостоит бесчувственному и жестокому Дельмару, флегматичному сэру Ральфу,
эгоистичному Рамьеру. Джейн Эйр противостоит ханже
Брокльхерсту, семье Рид, фанатичному Риверсу, в некоторой степени и Рочестеру. Выстоять, сохранить индивидуальность ей помогает сила духа, зрелый ум (несмотря на юный возраст), глубокое и
вдумчивое отношение к жизни. Сила духа приближает Джейн Эйр к
Лелии, героине одноименного романа Жорж Санд. Лелия – сильная
женщина, она отвергает любовь как мимолетное наслаждение,
преодолевает невзгоды, обретает утешение в полезной
деятельности. Такова и Джейн Эйр. Она - тоже сильная личность.
По силе характера, воли она не уступает окружающим ее
93
мужчинам. Как Лелия представляет собой противоположность
Стенио и превосходит его по нравственным качествам, так и Джейн
Эйр противоположна Рочестеру и превосходит его по силе духа и
внутренней красоте. Ей, как и Лелии, свойственны суровость,
мужественность, непреклонность. В ней нет ничего искусственного,
наносного, она естественна, все ее действия продиктованы душевным богатством, моральными убеждениями, непреклонной волей.
Сила духа помогает ей установить равенство в браке, победить в
схватке с жизнью.
Сюжет романов Жорж Санд строится на экстремальных
ситуациях, то есть сюжетную основу составляют разнообразные
формы протеста, борьбы против социальной несправедливости. То
же можно сказать о построении сюжета «Джейн Эйр». Роман
строится на тех сценах протеста героини, которые определяют ее
судьбу: бунт против Ридов, противостояние Брокльхерсту,
противостояние Рочестеру, борьба с собой, со своим чувством,
побег из Торнфильда, едва стоивший ей жизни, сопротивление
Риверсу и возвращение к Рочестеру. Всем этим сценам присущ
накал страстей и чувств, характерный для предромантической и
собственно романтической литературы. Бунт, протест становится
символом стремления женщины к свободе чувства. Именно в сфере
эмоций наиболее полно раскрывается личность героини.
Изображать мир эмоций во всем его значении Бронте учится у
Жорж Санд, в романах которой она находила свойственный
романтизму титанизм чувств. Необузданные, безумные страсти
стали для нее одной из любимых тем. Ее книги строятся на
романтической идее самоценности «голоса сердца» как верного
проводника в психологических и общественных сложностях. В
плену пылких страстей находятся Индиана и Рамьер, Лелия и
другие ее героини. Их переживания гиперболизированы, они
становятся неотъемлемой частью духовного мира героев, как
правило, весьма богатого.
Бронте, вслед за своим литературным кумиром, создает героев,
наделенных высокой душевной одаренностью. Так, у Джейн, как у
героинь Жорж Санд, порывистость, непосредственность во многом
определяет богатство духовного мира. При этом страстность
скрывается за внешней сдержанностью и невозмутимостью: Джейн
Эйр часто повторяет, что она старается держать себя в руках,
сохранять полное самообладание. Она всегда ведет себя спокойно и
94
твердо, какие бы чувства ее ни обуревали. Напряженность ее
душевного состояния выдает только ее взволнованный голос, когда
она говорит о своей любви к Рочестеру или доказывает
невозможность их счастья после расстроенной свадьбы; эта
напряженность угадывается в дрожании рук, когда она впервые
обращается к возлюбленному после возвращения к нему. Внешние
проявления испытываемых эмоций почти отсутствуют.
Обе писательницы нередко приводят в столкновение чувства
героини с голосом ее рассудка. Однако исход этой борьбы Бронте
показывает иначе, чем Жорж Санд, «подарившая» ей идею такого
конфликта. В ранних романах Санд чувство вступает в конфликт с
рассудком и одерживает победу. Так, Индиана, поддавшись
порыву, не слушает голоса разума, который олицетворяет сэр
Ральф, и совершает ряд трагических ошибок: покидает мужа, тайно
бежит к Раймону, что значительно усиливает ее страдания.
В произведениях Бронте побеждает рассудок, разумное начало,
или же чувство и рассудок уравновешивается благодаря
благоприятному стечению обстоятельств (как в счастливом финале
романа). В этом смысле Бронте расходится с французской
романисткой. Отводя чувствам большое место в жизни человека,
Бронте, однако, считает, что он обязан руководствоваться доводами
рассудка, даже если обладает пламенной душой. В душевных
метаниях ее героини всегда побеждает разум, здравый смысл.
Джейн прямо говорит: «Я перебрала в уме все полученные
сведения, заглянула в свое сердце, порверила свои мысли и чувства
и решила вернуть их на безопасный путь здравого смысла./…/
Потом заговорил разум и спокойно, со свойственной ему
трезвостью, упрекнул меня в том, что я не пожелала заглянуть в
глаза действительности и увлеклась несбыточными мечтами. И
тогда я произнесла над собой приговор…»8 приговор этот касается
чувств Джейн – ее любви к Рочестеру. Уступить ему, cтать его
любовницей – значит для Джейн пойти против совести и велений
разума. Пылкость и страстность натуры Джейн делают для нее
мучительным разрешение этого конфликта. Отчаянные усилия
остаться верной себе, раздирающие сердечные страдания обрекают
Джейн на страшные муки, заставляют ненавидеть себя и, подобно
жоржсандовской героине, призывать смерть.
Однако выбор в пользу рассудка, иными словами, подавление и
преодоление страсти сохраняют Джейн чистоту совести, верность
95
убеждениям и принципам: «Я не нарушу закона, данного Богом и
освященного человеком. Я буду верна тем принципам, которым
следовала, когда была в здравом уме, тогда как сейчас я безумна.
Правила и законы существуют не для тех минут, когда нет
искушения, они как раз для таких, как сейчас, когда душа и тело
бунтуют против суровости; но как они ни тяжелы, я не нарушу их.
Если бы я для своего удобства нарушила их, какая была бы им
цена?»8
Разрабатывая типы людей и чувств, Санд «изобрела»
«индивидуалистическую страсть», «неистовую» любовь –
эгоистическую, раздраженную и злую. Она основа не столько на
жажде наслаждения, сколько на тщеславии и любви к себе. Такова,
например, страсть Рамьера в «Индиане». Санд вдохновила Шарлоту
Бронте на создание своего типа себялюбца в любви – Рочестера.
Однако заметим, что Бронте смягчает резкость Санд в изображении
эгоиста в любви: если Рамьер в «Индиане» проделывает путь от
легкомысленного, но привлекательного юноши до беспринципного
и подлого труса, то Рочестер в целом фигура положительная, он
заслуживает симпатии читателя. Хотя любовь его к Джейн
эгоистична, он не желает считаться с ее интересами и убеждениями,
любовь эта несомненно искренна и сильна. Когда в ответ на ее
слова о том, что она хочет остаться независимым и после брака, он
говорит: «Сейчас ваша власть, маленький тиран, но скоро будет
моя, и тогда я уж вас схвачу и посажу, выражаясь фигурально, вот
на такую цепь».8 Джейн кажется, что он улыбается, как
расчувствовавшийся султан, глядя на свою рабыню, удостоенную
им богатых подарков.8 Эгоистическим Бронте рисует чувство
Рочестера до катастрофы во время венчания, до побега Джейн и
пожара в Торнфильде. Трагические события, связанные с
разоблачением его двоеженства, с бегством возлюбленной,
пожаром и увечьем, вызвали нравственное перерождение героя; его
любовь освободилась от эгоизма и стала, с точки зрения автора,
подлинной. Этим обусловлен счастливый конец романа: «Читатель!
Я стала его женой…
Уже десять лет, как я замужем… Я считаю себя бесконечно
счастливой, и моего счастья нельзя выразить никакими словами,
потому что мы с мужем живем друг для друга. Нас так же не может
утомить общество друг друга, как не может утомить биение сердца,
которое бьется в его и в моей груди; поэтому мы неразлучны. Быть
96
вместе – значит для нас чувствовать себя так же непринужденно,
как в одиночестве, и так же весело, как в обществе… Я всецело ему
доверяю, он – мне; наши характеры идеально подходят друг к
другу, почему и живем мы душа в душу».8
Говоря о счастливом финале «Джейн Эйр», следует отметить, что
он был традиционным для романа середины века. С характерной
для
советского
литературоведения
тенденцией
чисто
социологической интерпретации, Ю.М. Кондратьев утверждает, что
романистам 40-х годов было свойственно подменять развязку,
вытекающую из реальных, социальных отношений, развязкой,
повествующей о неожиданной, нетипической в свете действительного соотношения социальных сил победе героя или гуманистического принципа».10 Подобная склонность к гуманистической
утопии объясняется Кондратьевым как проявление черт
романтизма в творчестве писателей-реалистов.
Возможно, в этом действительно проявляется пафос отрицания
буржуазной практики, которому Бронте учится у поэтовромантиков. Очевидно, что финал «Джейн Эйр» представляет
собой, по выражению А.А. Елистратовой, «утопию счастливой
жизни», вряд ли осуществимой в сложной истории гувернантки и
знатного лорда. Бронте сознательно избегает реальной практики
современной ей общественной жизни. Джейн и Рочестер находят
счастье внутри крохотного, созданного ими самими мира, покой
которого почти не нарушается «внешними» событиями «большого»
мира, которым был так недоволен Рочестер и в котором так
страдала Джейн Эйр.
Счастливая развязка стала возможной благодаря душевному
«перерождению» Рочестера, с которым связана переосмысленная
Шарлоттой Бронте любимая тема Жорж Санд – «проклятие
богатства»: когда герой тяготится высоким положением и
стремится к «опрощению», он способен любить только после
утраты состояния. Бронте подхватывает эту идею, и ее герой
избавляется от проявлений индивидуализма и эгоизма после своего
разорения и утраты положения в свете. Бронте считает, что такая
ситуация избавляет страсть от тщеславия.
Другой тип себялюбия в любви представляет Ингрэм Бланш и
Джорджана Рид, эгоистическая любовь которых приобретает
социальный смысл: эти светские красавицы влюблены в деньги,
положение, в свое блестящее будущее.
97
Заимствуя у Жорж Санд идею о счастье, которое приносит
страсть не подавляемая, а направляемая на служение людям, Бронте
переносит ее на английскую почву и переосмысляет на свой лад.
Она рисует героя, который стремится избежать эгоизма и служить
людям, но в конечном счете превращается в эгоиста почти
жоржсандовского типа. Таков Сент-Джон Риверс; цель его жизни миссионерство. Оно стало страстью эгоистической, поскольку ради
нее он приносит в жертву счастье других: он подавляет свою
любовь к мисс Оливер, разбивает ей сердце, уговаривает Джейн
отправиться с ним в Индию в качестве его жены, хотя отлично
знает, что она равнодушна к нему. Его уговоры похожи на приказ, и
Джейн отмечает: «Стальной обруч сжимался вокруг меня; уговоры
Сент-Джона медленно и неуклонно сковывали мою волю». (7, 428)
Подчеркивая жесткость и холодность его обращения с мисс
Оливер, Бронте отмечает, что он разговаривает с ней, «давя ногой
белоснежные головки закрывшихся цветов» (7, 383), которыми он
только что любовался. Он изгоняет чувство из души, им руководит
только фанатизм. Бронте осуждает его непоколебимую приверженность той высокой миссии, которой он посвятил себя. Джейн
говорит: «Он добрый и незаурядный человек, но он так поглощен
своей задачей, что безжалостно забывает о чувствах и желаниях
обыкновенных людей. Поэтому простым смертным лучше не
попадаться на его пути, иначе он может растоптать их». (7, 441)
Растоптанные цветы становятся символом растоптанных чувств.
Писательница чувствует порочность такой страсти, ее
эгоистичность. Героиня счастливо избегает печальной участи быть
нелюбимой женой Риверса-миссионера. В изображении Бронте
чувства Риверса, его поступки основаны на фанатизме и тщеславии;
направленность ее на служение людям и Богу носит формальный
характер, Сент-Джон сам признается, что им движет честолюбие.
Создавая образ Сент-Джона Риверса, Бронте затрагивает тему
лидера, героя, популярную во времена Байрона и не утратившую
популярности в сороковые годы.1 Тема героя осмыслялась
Уильямом Годвином, который утверждал, что героический человек
В 1841 г. вышла книга Т. Карлейля «Герои. Культ героев и героическое в истории», которую, возможно, читала Бронте. Исследователь
творчества Бронте Н.И. Соколова утверждает, что эта книга оказала
заметное влияние на эстетику и концепцию личности писательницы.
1
98
обязан пренебречь индивидуальным интересом, должен жить ради
общего блага. Риверс, безусловно, представляет образ «лидера»,
героя, точнее, человека, стремящегося к героизму. Он стремится
личный интерес соединить с общественной пользой и много размышляет о путях такого соединения. При этом он страстен, готов
вершить величайшие дела. Однако его тяготение к героическому
превращается в фанатизм. Стремясь к «дальним» благам целям, он
забывает о счастье близких ему людей, он становится эгоистом.
Таким образом, Бронте разделяет представление Жорж Санд об
эгоизме как о роковом изъяне души, губительном для человека,
пораженного им, и для окружающих человека людей.
Заметим, однако, что для Жорж Санд индивидуализм и эгоизм –
одна из главных тем; она считает, что эгоизм – основная черта
современности и придает ему первостепенное значение. В
художественном мире Бронте эта тема второстепенна. Главное ее
внимание сосредоточено на сфере чувств, на утверждении
независимости и равенства любого человека в обществе, на
утверждении права «маленького человека» чувствовать и мыслить
независимо от «сильных мира сего». Говоря Рочестеру о своей
любви, Джейн одновременно яростно утверждает свое равенство с
ним, свободу чувствовать: «Вы думаете, что если я небогата и
незнатна, если я мала ростом и некрасива, то у меня нет души и нет
сердца? Вы ошибаетесь! У меня такая же душа, как и у вас, и
безусловно, такое же сердце. (…) Я говорю с вами сейчас, презрев
обычаи и условности и даже отбросив все земное; это дух мой
говорит с вашим духом, словно мы уже прошли через врата могилы
и предстоим перед престолом Божьим, равные друг другу, - как оно
и есть на самом деле». (7, 266)
Как уже отмечалось, особенно полно раскрываются характеры
героинь именно в любви. В любви, отмечает Г.М. Фриндлендер,
«отражается как в капле воды вся совокупность свойств человека
данной эпохи». Отношения между любящими героями выражают
общий склад отношений, общий характер жизни, современной
писателю. Жизнь влюбленных Джейн и Рочестера идет в
лихорадочном ритме, отражающем противоречивые и трагические
стороны жизни Англии тех лет. Перипетии их любви представлены
как «специфические формы проявления общих закономерностей и
культурно-исторических тенденций эпохи»,1 что позволяет писательнице глубже проникнуть в психологию героев.
99
Героиня Жорж Санд – традиционно романтическая: кроткая,
чувствительная до болезненности, прекрасная изысканной
романтической красотой; когда Индиана впервые появляется на
балу, все внимание окружающих направлено на нее, она
выделяется среди дам изящной простотой наряда. Ее румянец
похож на «бенгальскую розу, распустившуюся на снегу». 9 «Она
была чрезвычайно хрупким, миниатюрным и грациозным созданием. В гостиной, при свете люстр, ее красота казалась волшебной…
Знатоки сравнивали эту молодую женщину с восхитительным
видением, которое вызвано магическим заклинанием и с
наступлением дня должно побледнеть и исчезнуть, как сон». 9
Бронте отказывается использовать в своей книге особенности
описания героинь, присущие романам Жорж Санд. Так, в «Джейн
Эйр» мы не найдем романтической атмосферы «Индианы», где
героиня сравнивается с полураспустившимся цветком, увядшим в
старинной вазе, с хрупким и драгоценным сокровищем. Мистическая настроенность, болезненность и нервность Индианы
отсутствуют в Джейн. Бронте создает полную противоположность
такой героине: ее Джейн бедна, некрасива, строптива, остра на
язык, внешне ничем не примечательна. Ее некрасивая внешность,
вероятно, подсказана образом Джинни Динз в романе Вальтера
Скотта «Эдинбургская темница».
Бронте подчеркивает некрасивость героини и часто упоминает о
ней. Джейн лишена «розовых щечек» и «золотистых локонов» в
отличие от ее сестер. Еще в детстве ее некрасивое лицо отталкивает
окружающих, начиная с миссис Рид и заканчивая прислугой: «Будь
она милой, красивой девочкой, ее можно было бы и пожалеть за то,
что у нее никого нет на белом свете. Но кто станет жалеть этакую
противную маленькую жабу!», 8 – говорит служанка Эббот.
Однако важнее внешней непривлекательности оказывается
внутренняя красота Джейн, ее внешность скрывает особенность,
неповторимость и яркость внутреннего облика героини. Джейн сильная личность, она счастливо избегает жалкой беспомощности
положения Индианы, которая всегда нуждалась в защитнике и
опоре. Джейн крайне самостоятельна и независима. Она обладает
внутренней свободой и защищает ее, тогда как Индиана лишь
стремится к ней, пытается ее обрести.
Различен и характер протеста обеих героинь. Так, протест
Индианы, Валентины, Лелии и других героинь Санд носит
100
бунтарский, революционный характер: ее героини бунтуют против
всего мира - своего класса, среды, против «хозяев жизни»,
цивилизации. Они ищут новую жизнь, новые отношения между
людьми и, убедившись в тщетности поисков, нередко приходят к
самоубийству. У Бронте более трезвый взгляд на пределы
независимости. Ее героиня не притязает на возмущение против
миропорядка, ограничиваясь протестом против конкретных
проявлений несправедливости. Она отстаивает свою независимость
от конкретных посягательств (Ридов, Рочестера, Риверса).
Думается, творчество Жорж Санд оказало определенное
воздействие на творческий метод Бронте. Прежде всего, это
касается раскрытия душевной жизни героини, ее духовной красоты,
внутренней силы, скрывающейся за невзрачным обликом. Острое
чувство справедливости, бунтарство, яростная борьба за
независимость, свободу духа и равенство сближают героинь
французской и английской писательниц. Их объединяет особое
внимание к жизни души, к сфере чувств, в которой лучше всего
проявляется сущность героини.
Источники
1. Дьяконова Н.Я. О романтизме и реализме в эстетике
Стивенсона //Вопросы эволюции метода. Зарубежная литература.
Вып.2. - Л., 1984. - С.90.
2. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. - С. 195.
3. Елистратова А.А. К проблеме соотношения реализма и
романтизма //Проблемы реализма в мировой литературе. - М., 1959.
- С.421.
4. Prentis В. The Bronte and George Eliot. A unity of difference. London, I988.
5. Spark M. The Bronte letters. - London, 1954. - P. 178.
6. Gaskell E. The life of Charlotte Bronte. – London, 1857. P. 338.
Трапезникова Н.С. Романтизм Жорж Санд. – Казань, 1976. – С.17.
Бронте Ш. Джейн Эйр / Пер. В.Станевич. – М., 1983. – С. 56-57, 58,
68, 69, 284, 283, 167, 335, 285, 283, 447.
7. Жорж Санд. Индиана / Пер. с франц. А.Н. Толстой. – М., 1957
101
Черты историзма в романе
Шарлотты Бронте «Шерли»
Шарлотта Бронте принадлежит к тем писателям, у которых
драматизм собственной судьбы совпадает с общим содержанием их
творчества и судьбами вымышленных ими героев. Наиболее ярко
это проявилось в зрелый период, когда она стала писать,
основываясь на реальных фактах действительности и типических
чертах современной ей общественной жизни. Писательское
мастерство Бронте развивалось в годы ожесточенной борьбы и
экономических потрясений, стремительно менявших привычный
облик старой Англии. Ее творчество характеризует обращение к
актуальным темам, сострадание униженным и угнетенным. В
центре ее романов, как правило, оказывается нелегкая судьба
героини (в которой просматриваются и автобиографические черты,
и авторский идеал), смелой, мыслящей, искренней девушки,
сопротивляющейся беспощадным жизненным обстоятельствам.
Протест и возмущение стали главным побудительным мотивом
творчества Бронте. Они питались, с одной стороны, ее
собственными жизненными трудностями – об этом написана
значительная часть научных и популярных книг о Бронте, а с
другой – понимание несовершенства современного ей общества.
Примером тому служит третий роман Шарлотты Бронте «Шерли»,
написанный в 1849 году, через 2 года после выхода в свет ее
знаменитой книги «Джейн Эйр».
«Шерли» посвящен событиям луддитских восстаний, в его
сюжетной основе лежит социальная борьба, синтезируются
основные социальные противоречия Англии в начале XIX века.
При этом автор стремился придать книге по возможности
злободневный характер: роман стал своеобразным художественным
откликом на чартистские волнения, сотрясавшие страну в 1830-е и
1840-е годы. Хотя писательница повествует о событиях почти
сорокалетней давности (1812 год), тем не менее, в картинах
луддистских восстаний угадываются современные автору
социальные потрясения, также нередко приводившие к погромам и
разрушениям.
Тема классовой борьбы была довольно актуальной в английской
литературе 1840-х годов. Её «открыла» Гарриет Мартино,
опубликовав свои «Картинки политической экономии» (1832). О
102
взаимоотношениях между рабочими и промышленниками
повествовали романы Бенджамина Дизраэли «Сибилла, или две
нации» (1846), Элизабет Гаскелл «Мери Бартон» (1848), Чарльза
Кингели «Дрожжи» (1848-1849), очерки Каролины Боулз и
Каролины Нортон, и многие другие.
Обилие подобных социально-критических произведений о
противостоянии классов было порождено многими причинами, в
том числе чартистским движением, возникшим в результате
ухудшегося положения трудящихся, обострения борьбы рабочих и
промышленников, которое создавало угрозу революции. С одной
стороны, начинается подъем экономики и стабилизации
английского буржуазного строя, наступившей после полных
драматизма событий промышленной революции и тяжкой массовой
нужды во время политических реформ. С другой стороны, растет
самосознание нового рабочего класса и его противостояние
промышленникам и фабрикантам.
В 1830-е годы усиливается экономический кризис в промышленных районах Англии, поднимается волна стачек, растут
политические волнения. Пришедшие к власти виги направили
главные усилия на успокоение волнений и разработку проекта
парламентской реформы. Они считали, что реформа спасет страну
от угрозы революции. Принятая в 1832 году, она изменила порядок
выборов в парламент: количество парламентских мест было
сокращено в сельских районах и мелких избирательных округах,
расширено в крупных промышленных центрах. Этот ход помог
увеличить число представителей буржуазии в парламенте и лишить
землевладельческую знать монополии в политической жизни.
Фактически политическая власть была передана промышленной
буржуазии, и Англия открыто стала на путь буржуазнодемократического развития.
Но политическая победа буржуазии не принесла сколько-нибудь
заметного облегчения рабочему классу и сельским жителям.
Разочарование было тем больше, что реформе предшествовала
длительная агитация, обещавшая рабочим новую эру процветания
после победы нового избирательного закона. Недовольство
простого народа усилил закон о бедных, принятый в 1834 году. До
этого года церковные приходы содержали семьи бедняков,
оставшихся без работы. Массы разоряемых крестьян и
ремесленников задерживались в приходах, где им не грозил голод.
103
Правительство, борясь с безработицей, реформировало систему
общественной помощи бедным: выдача пособий прекратилась, а
лица, оставшиеся без работы и обращавшиеся за помощью,
помещались в специальные работные дома. В них на грани голода,
выполняли многочасовую (порой бессмысленную) работу,
подчинялись суровому режиму, похожему на тюремный. Мужей
разлучали с женами, так как организаторы работных домов
следовали идее Мальтуса, английского священника и философа, о
«естественном» регулировании численности народонаселения,
согласно которой бедняги не имели права на продолжение рода.
Острой критикой порядков, существовавших в работных домах,
стал роман Диккенса «Оливер Твист».
Не имея возможности принудить владельцев улучшить условия
труда на фабриках, правительство делало все возможное, чтобы
заставить бедняков предпочесть любой труд на фабрике работным
домам. Считается, что «жестокое лекарство от ужасной болезни»,
как назвал закон о бедных 1834 года английский историк
Тревельян, было необходимо, чтобы спасти общество. Но
«хирургический нож» применяли без анестезии».1
Жестокость закона, разочарование рабочих в реформе, усиление
социальных бедствий привело к возникновению чартизма –
организованного политического движения английских рабочих за
новую хартию (чартер), гарантирующую их права.
Большое влияние на чартизм оказали социалистические идеи,
развитые английскими социалистами 20-х годов (Оуэном,
Томсоном, Греем). Чартисты были убеждены в том, что труд –
единственный источник богатств в стране, а право пользоваться его
плодами принадлежит только тем, кто трудится. Чартистское
движение имело цели и интересы, противоположные целям и
интересам имущих классов. Политическая программа чартистов
предусматривала радикальное переустройство общества и прежде
всего – всеобщее избирательное право. Чартизм способствовал
осуществлению некоторых требований народа. Так, было введено
фабричное законодательство, отменены хлебные законы,
запрещавшие в интересах землевладельцев ввоз хлеба из-за
границы, завоевано право на свободу слова и «проведены другие
демократические преобразования, создавшие необходимые условия
для нормального развития общества в период крупного машинного
104
производства».2 Движение прекратилось после некоторых перемен
в экономике, которые несколько улучшили положение трудящихся.
Общественные и политические последствия чартистских
событий оказали немалое воздействие на развитие Шарлотты
Бронте. Чартистское движение не могло не волновать
писательницу, которая, несмотря на затворническую жизнь, была
восприимчива к современным историческим и литературным
процессам. С одной стороны, будучи воспитана в духе
консерватизма, автор «Шерли» не одобряла революционных восстаний. С другой стороны, осуждая угнетенных за насильственные
действия, Бронте сочувствовала их обездоленности, понимала, что с
ними обходятся жестоко и несправедливо. На страницах романа она
заявляет, что «каждый человек имеет свою долю прав». «Шерли»
охватывает важные социальные и эстетические темы ее времени:
противостояние бедняка и общества, взаимоотношения рабочего и
фабриканта, судьбы детей бедняков, положение женщины,
унизительная зависимость труженика от работодателя.
Несмотря на злободневность тематики романа, с одной стороны,
и изображение исторического прошлого своей страны с другой,
«Шерли» нельзя назвать целиком историческим романом. Бронте
была далека от представлений об исторической обусловленности
литературного процесса, об отражении в нем развития общества. В
отличие от авторов романов, признанных историческими, в
частности, от Вальтера Скотта, писательница не ставит целью
изобразить быт, помыслы, чувства людей прошедшей эпохи, не
стремится ее воссоздать, показывая, как мыслили и говорили
представители исторической эпохи. У нее были иные задачи: она
пытается разобраться в причинах луддизма, стараясь при этом
представить жизнь и события «в откровенном свете реальности».
Описывая период наполеоновских войн и тяжелого
экономического положения Англии того времени, крайнего
угнетения бедного люда, Бронте стремится проникнуть в нравы и
духовную жизнь народа, старается следовать исторической правде
в изображении крупных политических и экономических событий
начала XIX века. Это дает основания говорить о чертах историзма в
крупном «социально-бытовом» романе «Шерли».
Создавая эту книгу, писательница в некоторой степени
использовала опыт и традиции исторических романов Вальтера
Скотта, творчеством и гением которого она восхищалась и высоко
105
ценила. В романе «Джейн Эйр» есть сцена, в которой героиня
читает поэму Скотта «Мармион» и восторгается ею, как и вообще
породившим ее «золотым веком» современной литературы. Читая
«Мармиона», Джейн Эйр забывает о буре в упоении его музыкой.6
Можно предположить, что ей вспомнилось его проницательные
наблюдения и она возвращалась к ним в плане новых задач.
Так, при написании романа «Шерли» она пользовалась приемами
исторического метода, выработанного Скоттом, и стремилась к
скоттовскому преодолению традиционного деления художественного материала на историю и вымысел. По отношению к «Шерли»
справедливы слова Реизова о Скотте: «… отделить “правду” от
“вымысла”, то, что автор взял из «подлинных» документов, от того,
что он привнес своего, в документах отсутствующего… по
существу невозможно, потому что правда и вымысел, история и
роман составляют в них нерасторжимое единство.3 Стараясь
следовать заимствованным из документальных фактов, она
допускала и вымысел, этим фактам не противоречащий и, напротив,
их ярко дополняющий.
Работая над романом, Бронте, с одной стороны, опиралась на
исторические факты, черпая материал из документальных
источников, а с другой стороны, она создавала вымышленные
ситуации, дополняющие картину жизни Англии в 1812 году.
Будучи склонной придавать большое значение социальным и
политическим движениям прошлого, Бронте выбирает для своего
романа кризисный момент исторического развития – восстание
луддистов, исторический конфликт, в котором воплотилась борьба
классов в острый период развития английского общества, борьба
крупных политических и социальных сил. Этот конфликт
воплотился в конкретных исторически значительных событиях,
изображенных писательницей в «Шерли».
Бронте показывает, как исторические события подчиняют себе
героя и изменяют его, не столько сами моменты восстания и
столкновений, сколько их влияние на судьбу четырех главных
героев «Шерли» - фабриканта Роберта Мура, помещицы Шерли,
племянницы священника Каролины Хелстоун, гувернера Луи Мура.
Каждого из героев и крупных персонажей книги можно назвать
носителем собственной жизненной и социальной философии,
сталкивающейся с действительностью, разрушающейся (Роберт
Мур) или крупнейшей (Шерли) в ходе этого столкновения. Бронте
106
описывает лишь несколько крупных событий, но главное внимание
уделяет не социальным последствиям основных событий, а
обусловленной ими внутренней жизни героев.
Так, рисуя конфликт рабочих с фабрикантом, Бронте «крупным
планом» показывает среду фабрикантов во главе с Робертом
Муром. Умный, дальновидный, в сущности добрый и нравственный
человек, вполне заслуживающий любовь Каролины, он под
влиянием обстоятельств, становится весьма жестоким и далеко не
благородным: увольняет рабочих, обрекая их на нищету, жестоко
подавляет восстание собственных рабочих, отвергая любовь
Каролины, и собирается жениться «на деньгах». Его ожесточение
вызвано сопротивлением рабочих, разрушивших его машины. Оно
провоцирует восстание рабочих.
Ход событий романа доказывает, что действия фабриканта Мура
объективно закономерны, поскольку они продиктованы страстью к
наживе и необходимостью оплатить огромные долги, частично
унаследованные, частично новоприобретенные. В погоне за
деньгами, редкими в трудное кризисное военное время, он
рассчитывает рабочих и нанимает детей, которые делают работу
взрослых за меньшую плату. Он жестоко расправляется с теми
рабочими, которые сломали и утопили в болоте выписанные им
машины. Образ Мура исторически детерминирован. Он утверждает,
что если будет разорена фабрика, а его самого убьют, то вырастет
новая, большая фабрика, и придет другой, более жестокий хозяин.
Бронте подчеркивает, что корыстолюбие Мура типично для
буржуазии вообще: «Из всех национальных свобод им нужна
только свобода торговли», - звучат слова в романе.
Однако, поставив Мура в сложную обстановку кризиса,
конкуренции, наделив его неукротимой энергией, Бронте в
некоторой степени оправдывает его как носителя промышленного
прогресса. Если бы не свойственная ему сила противостояния, он
был бы выброшен из игры. В финале романа он морально
возрождается, возвращается к утраченным во время подавления
восстания нравственным идеалам. Все это происходит после
неудачного покушения на него: пролежав несколько недель со
смертельной раной, он перед лицом близкой гибели проходит через
некое моральное очищение и обретает более гуманный взгляд на
вещи.
107
Мур представляет собой человека, который пытается навязать
истории, обществу и отдельным лицам свое собственное
представление о личном счастье, общественном благе и
справедливости. Это объединяет его с такими персонажами Скотта,
как Норна в «Пирате», Альберик Мортемар в «Талисмане»,
Кристиан в «Певерине Пико». Очевидно, Бронте строит поведение
Мура по скоттовской схеме, заставляя его, подобно героям Скотта,
в конечном счете, раскаяться.
Важно, что Бронте понимала закономерности, создавшие тип
Роберта Мура, понимала неумолимость и безжалостность
увлекающей его борьбы. Тем самым можно сказать, что она
пыталась вникнуть в исторические особенности эпохи, ее нравов,
традиций, уклада жизни, общественных отношений, в ее
воздействие на психологию одаренных индивидов. Бронте
соединяет деятельность Мура с луддистским восстанием. Мур
принимает участие в борьбе с луддистами, возглавляет ее и в связи
с событиями определяет свой путь: будучи разорен во время
наполеоновской кампании, он пытается поправить свои дела и
выписывает «рамы» – приспособления, заменяющие несколько
рабочих рук. Рабочие с фабрики Мура уничтожили их. Мур
старается найти виновных, наказать их, отражает первую волну
восстания. Герой Бронте, как и герои Скотта, вторгается в эпоху,
подобно бурно действующей силе, сохраняет свою точку зрения и,
что немаловажно, нравственную свободу, без которой Скотт (и все
романтики) не представляли человека.
Однако не только Мур, персонаж активный и деятель истории,
представляет главный интерес в романе. Шерли, богатая и
мыслящая личность, ищет нравственную правду, размышляет о
долге, мучается угрызениями совести. Шерли стоит в стороне от
борьбы, но и ее образ обусловлен эпохой и ее экономические
интересы ясно определены автором. Наделенная передовыми
взглядами, активно занимающая филантропией, она представляет
собой утопический идеал Бронте – мечту о «добрых фабрикантах».
Шерли обладает организаторскими талантами и неуемной энергией:
благодаря ее деятельности улучшается материальное положение
рабочих, изменяется в лучшую сторону социальный порядок. В
эпилоге Бронте рисует картину промышленной идиллии: богатое,
развитое предприятие, обеспечивающее всех желающих работой,
окружено городом, где живут рабочие, опекаемые Шерли и ее
108
подругой Каролиной, женой Мура. В токай идиллической картине
чувствуется сильное влияние Роберта Оуэна и, очевидно, через
Жорж Санд, французских утопистов.
Образ Шерли двойственен: с одной стороны, она пытается
успокоить рабочих филантропическими мерами; с другой стороны,
она заявляет, что будет защищать свою собственность как тигрица.
В этой двойственности раскрывается авторская позиция: Бронте
осуждает восстание и насилие, с ним связанное, но сочувствует
положению рабочих и понимает необходимость им действительно
помочь.
Шерли стала активной сюжетной героиней в романе, она
становится главным связующим звеном между персонажами и
центром внешних событий. Однако и сама по себе она представляет
значительный интерес: воплощает авторский идеал, сознательно
выбирает свой путь и, следуя моральным убеждениям,
противостоит злу, деспотизму, корысти. Она не идет за событиями,
как Каролина, а становится их участницей, выполняя при этом
функцию примирителя, предлагает пути к примирению Мура и
рабочих, находит разумный компромисс.
Роберта Мура и Шерли Киллдар объединяет нравственная
ответственность за то, что они делают и думают. При создании их
образов Бронте использует разработанный Вальтером Скоттом
принцип исторического детерминизма. Герои, каждый по-своему,
решают трудную нравственную и вместе с тем политическую
проблему и находят выход в компромиссном соглашении между
трудом и капиталом. Шерли и Мур – герои-деятели, реализующие
возможности своего выбора. Они властвуют над событиями и
определяют
развязку
исторического
конфликта.
Она
самостоятельно и в выборе друзей, спутников жизни и т.д. Так,
богачка Шерли выходит замуж за своего бывшего учителя, бедняка
Луи Мура, брата Роберта, а он женится на Каролине, бедной
невестке.
Исторический выбор герои «Шерли» совершает, подобно героям
Скотта, не только «одновременно случайно и закономерно совпадая
с вектором развития конкретной исторической ситуации»4; они
руководствуются соображениями нравственности и морали. Так,
Роберт Мур раскаивается в былом эгоизме, жестоком обращении с
рабочими, в стремлении к накопительству любой ценой, в том
числе ценой отказа от любви (он делал предложение нелюбимой, но
109
богатой Шерли). Во время восстания рабочих он получает тяжелое
ранение. Рана «исцеляет» его от буржуазного стяжательства.
Бронте показывает, как на грани жизни и смерти Мур
пересматривает свои взгляды и отказывается от былых
заблуждений. На мой взгляд, это превращение Мура малоубедительно. Трудно поверить в такую радикальную трансформацию.
Однако Бронте пытается обосновать ее тем, что жестокость не была
органически присуща Муру и возникла только от его ощущения
безнадежности своего материального и социального положения.
Частная, индивидуальная сфера, представленная Муром и
Шерли, стала своеобразной моделью исторической эпохи. Бронте
использует знаменитую скоттовскую «парадигму», когда частное,
индивидуальное раскрытие особенности историческую периода.
Отношения Мура, Шерли, Каролины, священника Хелстоуна,
луддитов в романе представляют модель не только Англии, но и
Европы, всего мира. Недаром после сцены восстания Бронте рисует
Мура, размышляющего о Наполеоне. Его размышления переходят в
авторские рассуждения о Наполеоне и Кутузове: «Этим летом
Бонапарт на щите: он идет со своей ратью по русским лесам и
полям. С ним французы и поляки, итальянцы и дети Рейна – всего
шестьсот тысяч солдат. Он движется на древнюю Москву, но под
стенами древней Москвы его ждет суровый русский воин! Он
бесстрашно ожидает неотвратимую лавину. Он верит в снежные
тучи своей зимы. Безбрежная пустыня, ветры и метели уберегут
его; Воздух, Огонь и Вода помогут ему».5
Конструкция исторического фона романа в общих чертах
повторяет способ изображения исторического процесса в ранних
романах Скотта («Уэверли», «Пуритане»): события господствуют
над героями, история художественно воспроизводится как цепь
следующих друг за другом столкновений как религиозного
характера (Мур – священник Хелстоун), так и социальноэкономического (восстанию луддистов), и нравственного
(отношение Мура к любящей его женщине, Каролине, и наследнице
Шерли). Однако в романе есть героиня, которая не принимает
непосредственного участия в исторических событиях. Такова
Каролина Хелстоун. Все события происходят вокруг нее, на ее
глазах, но она не становится, как Мур и Шерли, их
непосредственной участницей. Она стоит в стороне от главной
схватки и живет только личными интересами. Однако она все же
110
связана с исторической жизнью страны. В своей пассивности, в
обособленности от своего окружающего, в отчужденности от эпохи
Каролина все же – порождение именно этой эпохи. Конкретные
исторические
события
заставляют
ее
отличаться
от
действительности и поступать так, а не иначе: Каролине запретили
по соображениям религиозного и политического характера
встречаться с Робертом Муром (он – полуфранцуз, поклонник
Наполеона, а дядя Каролины – протестантский священник
Келстоун, крайне отрицательно относящийся к Наполеону). Это
обстоятельство усиливает любовь Каролины и ее тоску. Понимая,
как выгоден для Мура брак с Шерли, она покорно отказывается от
своих притязаний на его сердце. Восстание ее пугает, Каролина
становится сильной лишь в присутствии ободряющей ее Шерли.
Образ Каролины является соединительным звеном между
социально-экономической стороной книги и сюжетной романтической историей, на первый взгляд, не совсем удачно связанных:
бедная, неприметная племянница пастора любит богатого, энергичного фабриканта, безусловно, достойного ее любви, но целиком
сосредоточенного на своих финансовых успехах. Создается впечатление, что автор углубился в ее любовные огорчения, переживания,
словом, в личную драму своей героини. Между тем ясно ощутимо,
что эта сугубо личная и глубоко анализируемая интимная драма
неразрывно связана с проблемами того времени, той эпохи:
бедность Мура, вызванная промышленным кризисом и войной,
послужила причиной, побудившей его отвергнуть любовь
Каролины.
Таким образом, судьба девушки безусловно зависит от
социальных отношений. Эта зависимость придает образу Каролины
трагичность: она – существо, созданное для более высокого жребия,
и в то же время она обусловлена конкретными обстоятельствами,
не дающими ей возможность проявить себя. Каролина относится к
тем героиням Бронте, которые обладают внутренней силой; внешне
кроткая и молчаливая, хрупкая, она находит в себе силы внутренне
сопротивляться обстоятельствам, она полна достоинства и уверена
в том, что смогла бы быть настоящей личностью, живущей
полнокровной жизнью и приносящей пользу окружающим. Однако
при кажущейся внутренней независимости от конкретных
социальных факторов – она не свободна от них, положение ее
незавидно: ей не позволяют применять свои силы на пользу людям,
111
запрещают быть учительницей, запрещают проявлять себя как
самостоятельную личность.
Обладающая
душевной
утонченностью,
жертвенностью,
необыкновенной чуткостью – словом, всеми высшими свойствами
прекрасной души, она в то же время находится в тисках горькой
необходимости, созданной социальными условиями. Бронте
показывает переживания героини как чувства, которого сковывают
безжалостные обстоятельства, носящие социальный характер; они
ставят Каролину в довольно жалкое положение отвергнутой,
непонятой, одинокой. Безысходное одиночество героини связывает
книгу с романтической традицией, но одиночество героя-романтика
носит принципиальный, отвлеченный характер, а Каролина и
другие героини Бронте (Джейн Эйр, Люси Сноу) одиноки не
вообще, а в конкретном, заданном мире, и причины их одиночества
известны – они обусловлены общественным устройством;
общество, основанное на социальных привилегиях, «отталкивает»
от себя прекрасные души, живущие в согласии с нравственными
принципами. Таким образом, романтическая тема одиночества
получает в «Шерли» социальную, реалистическую мотивировку.
Тема одиночества связана с изображением внутренних переживаний героини; они настолько сильны, настолько захватывают ее
чувствительную душу, что едва не приводят Каролину к смерти.
Между тем Бронте избегает показывать внешние проявления
чувств; положение героини усугубляется тем, что она их
вынуждена скрывать, таить то, что происходит в ее душе.
Писательница мастерски передает сочетание внешнего спокойствия
и внутренней мучительной бури чувств, – это одно из
художественных завоеваний Шарлотты Бронте.
В отличие от Вальтера Скотта, романистка отнюдь не стремится
пробудить читательский интерес внешними деталями. Её не
интересуют подробности быта в начале века. Она сосредоточивает
внимание на характерах, чувствах, страстях. Она убеждена, что
страсти и чувства одинаковы всегда. Вслед за Скоттом, но гораздо
более пристально и внимательно, она пытается правдиво изобразить природу человека, угадывает и запечатлевает художественную
правду о его чувствах, которая составляет содержание жизни.
Как известно, художественная правда исторического романа
отличается от исторической правды тем, что она с меньшей
точностью воспроизводит детали с большей – сущность эпохи (Б.Г.
112
Реизов). Каролина – яркий пример такой художественной правды.
Она – единственная героиня, чувства которой так обнажены, так
психологически достоверны, так типичны для своей эпохи, что
судьба ее воспринимается как судьба любой другой девушки ее
времени и положения. В описании жизни Каролины почти совсем
отсутствуют исторические приметы и детали, но ее чувство к
Роберту Муру более живо и правдоподобно, чем многолетняя
любовь Шерли к Луи, ее печаль более верна, чем выходки Шерли,
продиктованные борьбой со своим чувством.
Как ни интересны исторические свидетельства и суждения
Шарлотты Бронте, однако наибольшей читательский интерес
представляют ее наблюдения над внутренней жизнью персонажей.
В этом смысле особенно увлекательна любовная драма Каролины
Хелстоун, ее кроткая покорность судьбе, борьба с собственным
чувством и радость ее победы. Лиризм, неотделимый от ее облика,
составляет органичную, новую, оригинальную часть романа.
В своем стремлении показать правду человеческих чувств и
правду истории Бронте не обходит стороной и противников Мура –
рабочую массу.
Ни один исторический конфликт не обходится без участия масс,
больших групп людей, главным образом из народа. Для концепции
прошлого художественный показ
их имел первостепенное
значение. «Групповой портрет массы» ввел в литературу В.Скотт.
Эта новация помогла разъяснить смысл конфликта, его социальную
направленность. По-видимому, Бронте подражала Скотту, пытаясь
создать такой групповой портрет в «Шерли». В этом романе люди
показаны в момент вооруженного восстания. Выразительные
внешние детали передают народный характер движения. Бронте
пытается создать собирательный образ народа, взявшего в руки
оружие. Народ в «Шерли» - активная сила, проявляющаяся в
совместных действиях. Бронте старается передать то общее, что
присуще всем людям, объединившимся, чтобы отстоять свои
интересы. Бронте так описывает сцену восстания и осады фабрики
Мура: «– Они наступают! – воскликнула Шерли. – Смотри, как
упрямо идут вперед! У них есть настойчивость, - не скажу чтобы
мужество, потому что когда сто человек нападают на десятерых,
это еще не храбрость, но… – Здесь Шерли понизила голос: – Но
страданий и отчаяния у них хоть отбавляй, и это их подстегивает и
толкает. (…)
113
Треск, звон, лязг прервали их шепот. Град камней обрушился на
весь широкий фасад фабрики, так что осколки стекла и куски
свинцовых переплетов вылетали разом из всех оконных проемов. И
тотчас вслед за этим прозвучал клич, боевой клич северной Англии,
Йоркшира, Вест-Райдинга, - клич мятежных Вест-Райдингского
округа. (…) на дворе фабрики творилось нечто ужасное, какая-то
сумятица, свалка, отчаянные атаки и беспорядочные отступления.
Весь двор и сама фабрика были охвачены этой битвой во мраке.
Стрельба почти не прекращалась, а в коротких промежутках
слышались крики, стоны, шум, борьбы и топот. Нападающие явно
стремились ворваться в здание фабрики, а обороняющиеся –
отбросить их. Слышно было, как главарь мятежников крикнул:
«Заходи сзади, ребята!»5
В массе Бронте выделяет отдельные лица, наделенные индивидуальной характеристикой. Возможно, этому приему она также
учится у Скотта: «В «Пуританах» на общем фоне восставших масс
выделяются проповедники Мак-Брайер и Аввакум Многогневный.
У Бронте это Моисей Барраклу и Уильям Фаррен, объединенные
гневом и ненавистью. Эта сцена воссоздана Бронте с большой
силой и явно соотнесена с массовыми политическими движениями
ее времени. Но созданный ею «групповой портрет» малоубедителен, особенно в сопоставлении с красочными картинами масс,
нарисованными Скоттом.
Шарлотте Бронте больше удается «персонификация». Будучи по
своим взглядам противницей революционных действий, Бронте
создает отрицательный образ рабочего-луддита Моисея Барраклу,
пьяницы и жулика, который говорит о миролюбии, а сам сеет
раздоры и распри, призывает рабочих взяться за оружие из
собственных темных побуждений: «… широкоплечий мужчина,
весьма приметный не только из-за своего хитрого лица и лукавых
кошачьих глаз, но и благодаря деревянной ноге и костылю; губы
его беспристрастно кривились, словно он все время исподтишка
усмехался, да и весь его облик не производил впечатления
искреннего, честного человека». Мур читает ему отповедь:
«– Хороши вы, нечего сказать, – хладнокровно продолжал Мур, –
даже не считаете нужным скрывать от меня, что вы отъявленный
лицемер и мошенник; что ваша профессия – плутовство; грубо
играя свою шутовскую роль, вы рассчитываете меня позабавить и в
то же время одурачить людей, которые пришли вместе с вами».5
114
Тем не менее, признавая право народа на борьбу за свои права,
Бронте противопоставляет мошеннику Барраклу Феррена, лучшего
представителя рабочих.
Он доведен до отчаяния нищетой и равнодушием Мура к судьбе
уволенных им рабочих. «Для бодрости он принялся насвистывать
веселую песенку, однако из его серых глаз скатились по щекам и
упали на порог две крупные слезы, куда больше похожие на
«первые капли грозового ливня», чем кровь сочащаяся из раны
гладиатора. Он вытер глаза рукавом и, поборов отчаяние, серьезно
задумался».5
Бронте подчеркивает, что не рабочие управляли событиями, а
события стихийно управляют ими, их действиями и поведением.
Объективные обстоятельства почти не оставляют им выбора. Таким
образом, в своем романе писательница пытается воссоздать
картины недавних исторических событий, используя и достижения
романтической эстетики, и принципы историзма, разработанные
Вальтером Скоттом, и приемы создания реалистического
художественного мира с типичными образами, типичными
обстоятельствами и социальными конфликтами.
Следуя открытиям Скотта в области исторического романа,
Бронте соотносит переломный период в истории и судьбы
отдельных людей. Она показывает, как исторические события
влияют на героев и изменяют их внутренний мир, который всегда
оставался главной сферой внимания писательницы: в основе
трагической судьбы ее героев всегда лежит неприглядная
конкретно-социальная ситуация.
Источники
1. Тревельян Д.М. Социальная история Англии. – М., 1959. – С.
538.
2. Рожков Б.А. Общие принципы чартизма // Вопросы истории,
1987. № 9. – С. 36.
3. Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. – М., 1965. – С.306,
13.
4. Проскурин Б.М. Политика и история в романах Вальтера
Скотта. // Традиции и взаимодействия в зарубежной литературе
XIX-XX вв. – Пермь, 1990. – С. 38.
5. Бронте Ш. Шерли. – М., 1963. – С. 607, 331, 136, 141.
6. Бронте Ш. Джейн Эйр. – М., 1991. – С.425, 427.
115
Черты сходства художественного мира
Шарлоты Бронте и Джордж Элиот
Последний роман Шарлоты Бронте «Городок» взаимодействует с
ранним творчеством Джордж Элиот, в чем-то ее предвосхищает. Ее
мыслящие, глубоко честные, духовно одаренные героини состоят в
прямом родстве с интеллектуальными
волевыми героинями
Джордж Элиот.
Элиот читала в свое время романы Бронте, которые не могли не
оказать некоторого воздействия на ее художественную натуру.
Кроме того, обе романистки испытали, в разной мере и каждая посвоему, сильное влияние критика Льюиса: обе принимали его
требования быть точным и строгим в передаче фактов и деталей.
Если Бронте пытается соотносить «правдивое» и «вымышленное,
то для Элиот критические взгляды Льюиса имели большее
значение: ее эстетические воззрения складывались целиком под его
влиянием, на основе принятой философии позитивизма в ее
спенсеровском варианте. Элиот требует от искусства не только
правдивости, как Бронте, но и документальной точности, верности
жизни в деталях, строгости в передаче наблюдаемых фактов.
Несмотря на некоторую разницу в понимании правдивости
искусства, писательниц объединяет наличие не просто правдивости,
но и психологической достоверности при изображении переходов
от одного душевного состояния к другому. Бронте скупыми
выразительными штрихами описывает чередование психических
состояний героинь. Совмещение противоположных эмоций
составляет важную часть авторской характеристики героинь.
Важнейшим средством описания психологии героинь и их
психических состояний становятся диалоги и внутренние монологи.
Они углубляют, дополняют и характеризуют психологический
самоанализ
героини, раскрывающий процессы
развития,
трансформации ее переживаний.
Эти приемы воссоздания внутренней жизни героини,
намеченные Шарлоттой Бронте, можно увидеть в психологических
романах Элиот в более развитом, полном виде. Образцом
психологической прозы Джордж Элиот считается роман
«Миддлмарч», как известно, оказавший существенное влияние на
формирование жанра психологического романа Джозефа Конрада,
116
Роберта Стивенсона, Джона Голсуори. «Миддлмарч» –
реалистическое полотно, воссоздающее жизнь провинциального
городка в середине прошлого века. Возможно, тема и форма книги
была подсказана романом «Городка», который также повествует о
жизни провинциального города в государстве Лабаскур, за которым
угадывается Бельгия и Брюссель.
Обе писательницы оказали жизнь таких городков как единый
сложный процесс, не лишенный страстей, часто основывающийся
на меркантильных интересах.
Бронте показывает маленький город с типичными провинциальными нравами. Она разворачивает широкую панораму характеров,
типичных для крошечных городков.
Создавая образы своих героев, Бронте вскрывает такие черты их
внутреннего мира, которые необходимы и достаточны для
понимания их как социальных типов и характеров. Бронте еще
описывает героев, но не рассуждает о них, представляя читателю
анализировать самому, сообщая симптомы психических состояний
посредством диалогов, внутренних монологов, живописных
деталей.
Джордж Элиот свойственно внимание к внутреннему миру
человека, к психологии его поступков. На протяжении всей
творческой деятельности писательницы углубляется ее интерес к
созданию мотивированных образов и проблемам духовной жизни
личности. Интерес к психологии поступков проявляется у нее уже в
ранний период ее творчества. Как известно, основным критерием
реализма Элиот считала отражение правды жизни с максимальной
достоверностью. Поэтому она сосредоточивала внимание на
типичном герое, помещенном в обыденную обстановку. При этом
писательница старалась доказать, что человеческому характеру
свойственны не столько резкие контрасты, сколько полутона.
В лучших своих романах Элиот дает блестящий анализ
поведения героинь, что признано важным творческим завоеванием
Элиот. В этих книгах писательница создает тип «новой женщины»,
весьма сходный с героинями Шарлоты Бронте. Их можно назвать
«наследницами» Джейн Эйр и Люси Сноу. Они повторяют их
черты: неприметные внешне, они выделяются на фоне окружающей
среды благодаря своим нравственным качествам, сложной
духовной жизни.
117
О полемике Джорджа Генри Льюиса
и Шарлотты Бронте
Шарлотта Бронте, воспитанная на английской романтической
поэзии, впитавшая закрепившиеся в искусстве образы, приемы,
символику романтизма, в зрелом возрасте отталкивается от
романтической эстетики и обращается к реализму, не отказываясь,
однако, и от существенных элементов романтической поэтики,
которая, несмотря на вспомогательное значение в структуре ее
произведений, занимает значительное место в художественном
мире ее книг.
Особенности художественных воззрений Бронте проявились в ее
полемике с Джорджем Генри Льюисом, известным английским
писателем, авторитетным критиком позитивистского направления.
Он восхищался талантом современницы и писал о ней: «Почти всё,
что требуется от романиста, у нее есть: понимание характеров, их
изображение, живописность, страсть, знание жизни. Реальность
глубокая, значительная свойственна её книгам» (1).
Одновременно он предупреждал ее об опасности мелодраматизации, критиковал за непоследовательность реализму, советуя
сосредоточить внимание на достоверности романных коллизий.
Бронте, питая глубокое уважение к Льюису, восхищалась умом
критика, старалась следовать ее советам, но отстаивала свой взгляд
на воображение, во многом близкий романтикам. Она соглашалась
с Льюисом в том, что следовать правде – следовать жизни. Но
художник с помощью воображения волен трансформировать жизнь
в своем воображении. Бронте убеждена, что личный опыт
недостаточен для писателя, который хочет достичь правды в
изображении жизни. Она пишет Льюису об ограниченности
личного опыта: «…Индивидуальный опыт очень ограничен, если
автор будет довольствоваться этим ограниченным опытом, то
станет повторяться». (2)
Как последовательный позитивист, эмпирик, Льюис категорически отрицал воображение и вымысел, он признавал правду как
фактический материал, результат непосредственного опыта автора.
Он утверждает, что науку и искусство интересует не познание
законов развития жизни, а данное единичное явление. Задача
118
философа и художника заключена в описании им явления, но не в
раскрытии его сущности.
Бронте отчасти соглашалась с ним, и в предисловии к изданной
ею книги сестры Эмили «Грозовой перевал» писала, что темы,
образы романа должны быть подсказаны той сферой жизни, какой
живет автор; его сословием, местом проживания и т.д. По ее
мнению, писатель вправе руководствоваться воображением,
которое основывается на глубоком изучении действительности.
Писательница признается, что взяла себе за правило черпать
материал только из хорошо изученных и знакомых ей областей
жизни. Так, в романе «Шерли», в котором важное место занимает
восстание луддитов, она использует свидетельства очевидцев (от
рассказов своего отца, пережившего ужасы того бунта, до
материалов современных газет). Этот помогло ей создать
исторический фон романа.
Стремясь к гармоническому сочетанию в художественном
произведении вымысла и факта, Бронте одинаково отказывалась и
от увлечения романтическим субъективизмом, и от точного копирования действительности, к которому призывал ее Льюис, советуя
учиться у Джейн Остен точному и правдивому отражению жизни.
Бронте считает остеновскую манеру повествования поверхностной, она не может смириться с отсутствием в ее романах сферы
чувств, столь близкой Бронте. Она пишет об Остен и её книгах:
«Что-либо, похожее на страстность или восторженность, на патетику, горечь, чувствительность, остается за пределами её книг: пылкие изъявления чувств автор встретит градом язвительных насмешек, холодным презрением, как “outre” или сумасбродства». (3)
Критическое отношение Шарлотты Бронте к Джейн Остен
порождено, пожалуй, тем, что автор «Джейн Эйр» тяготела к
романтизму, к романтическим приемам в изображении чувств, а
автор «Гордости и предубеждения» критиковала их, не допускала
проявления романтического метода в своем творчестве, хотя и была
современницей Кольриджа и Вордсворта.
Нет ничего удивительного в том, что Льюис и Бронте расходятся
во мнениях о романах Остен, так много значивших для развития
английского романа ХІХ века. Льюис и Бронте – представители
разных стадий критического реализма. Один чувствовал себя
свободным от влияния романтизма, стоял на подступах к
119
натурализму, другая в своем творчестве во многом опиралась на
наследие романтиков.
Источники
1. Wise T.G. and Symington G.A. The Brontes. Their Lives,
Friendships and Correspondens.– Oxford, 1932. – P.84.
2. Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. – London, 1857. – P.329.
3. Allen W. The English Novel.– London, 1955. – P. 117.
120
Творчество Шарлотты Бронте в школьном изучении
Главная тема литературы - человек в окружающем его мире может и должна быть показана на примере не только
отечественных, но и зарубежных художественных произведений,
особенно на уроках литературы в старших классах. Думаю, что при
преподавании русской литературы в старших (особенно лицейских)
классах необходимо параллельно касаться истории зарубежной
литературы.
Так, в 10 классе вполне уместно проведение системы уроков,
посвященных разбору произведений английской писательницы 19
века Шарлотты Бронте. Они позволят ученикам глубже вникнуть в
особенности литературной эпохи, изучаемой школьниками в это
время – критического реализма, а также помогут уяснить
взаимовлияние литератур и полнее постичь развитие литературного
процесса в России и Европе.
Поскольку творчество писательницы развивалось в годы
расцвета социально-психологического романа, то лучше всего, на
наш взгляд, уроки, посвященные разбору ее романов, проводить
после изучения драматургии А.Н. Островского, перед изучением
прозы И.С. Тургенева. Анализ пьес «Бесприданница» и «Гроза»
прекрасно подготовит ученика к приятию изображения судьбы
бедной девушки из среднего сословия в английском обществе. Тем
более что темы пьес русского драматурга и английской
писательницы, при всем их многообразии, во многом сходны.
Для разбора на уроке лучше выбрать роман «Джейн Эйр» –
лучший и интереснейший в сравнительно небольшом творческом
наследии писательницы. На уроке следует обратить внимание
учеников на то, что «Джейн Эйр» повествует о духовной эволюции
героини, которая проходит через борьбу с несправедливостью и
угнетением, через страдания и немыслимые трудности к счастью, и
подробнее рассмотреть эти трудности, буквально по эпизодам.
Первый из системы уроков должен быть посвящен знакомству с
судьбой семьи Бронте. В лекционной форме учитель сказывает о
семейной легенде, связанной с предком рода Бронте и положенной
в основу романа Эмилии Бронте «Грозовой перевал»; об
особенностях общественного положения семьи священника в
121
Англии середины ХІХ века; о литературных способностях Патрика
Бронте и его жены - родителей брата и сестер Бронте, рано
проснувшемся в них интересе к литературе и сочинительству,
«Ангрианских сагах», написанных в романтическом духе сестрами
и братом Брэнуэллом в подростковом возрасте, в тайне от сурового
отца на оберточной бумаге; обязательно следует рассказать об
истории создания и опубликования первого и единственного
поэтического сборника сестер под псевдонимом Белл; дальнейшей
творческой судьбе старшей и самой талантливой из сестер –
Шарлотты.
На этом же уроке естественно прозвучат два-три выступления
учеников, заранее подготовленные. Темами выступлений могут
быть творческая судьба Шарлотты Бронте; история ее романа
«Джейн Эйр»; история создания романа «Шерли», история
создания романа «Городок». Учитель заранее дает задание
способным ученикам и проверяет качество подготовленного
большого доклада, после выступления выставляет оценку. В конце
урока педагог проверяет записи в тетрадях учеников, сделанные на
уроке во время лекции учителя и выступлений одноклассников,
выставляет оценки за этот вид работы.
Следующий урок строится в форме беседы. На предыдущем
уроке в качестве домашнего задания учитель предлагает классу
вопросы, которые следует обдумать после прочтения романа
«Джейн Эйр», затем сделать по ним краткие записи в тетради,
подобрать цитаты и также записать их в тетрадь. На уроке во время
обсуждения предложенных вопросов ученики пользуются своими
записями и цитатами текста, делают выводы и записывают их в
тетради. Предлагаю следующие вопросы для обсуждения:
– На какие этапы можно разбить жизненный путь героини?
– Какие препятствия приходилось преодолевать Джейн на
каждом из этапов? Какие нравственные уроки она извлекала,
преодолев каждое из препятствий?
– Когда и в какой форме проявляется свободолюбие Джейн Эйр в
изображении ее детства (сцены жизни в доме Рид и в Ловудском
приюте)?
– Когда и в какой форме проявляется свободолюбие Джейн Эйр в
изображении ее юности (сцены жизни Джейн – учительницы в
Ловудском приюте и в доме Рочестера)?
122
– Какой характер носит бунтарство Джейн: пассивное,
внутреннее, действенное, революционное?
– Что заставляет Джейн «бежать» из Ловуда, из дома Рочестера,
из дома Риверса?
– Взгляды героини на любовь и равноправие в любви мужчины и
женщины. Какие качества личности Джейн вызывают любовь
Рочестера?
– Почему в нравственном поединке Джейн и Рочестера
побеждает Джейн?
– Как проходит борьба Чувства и Разума в душе Джейн,
Рочестера, Риверса? Каков исход этой борьбы?
Сформулируйте нравственные идеалы автора, изложенные в
романе.
Беседа, построенная как обсуждение этих вопросов, рассчитана
на два урока. В конце каждого из них выставляются оценки.
Домашнее задание после них - написание сочинения-миниатюры
на тему «Актуальность романа Шарлотты Бронте «Джейн Эйр».
Сочинение предполагает проецирование идей романа на
современность, оценку действий и нравственных качеств
персонажей с позиций современной морали. Работая над
сочинением, Ученик должен суметь увидеть и понять «вечные»
ценности, воспетые Шарлоттой Бронте в романе.
На последнем уроке предполагается чтение вслух и обсуждение
отрывков из лучших сочинений. Также выставляются оценки…
Для того чтобы качественно проводить уроки, посвященные
художественному наследию английской писательницы, учитель
должен отлично разбираться в особенностях творчества Бронте, ее
взглядах и поэтике ее произведений, ее социальных убеждениях и
нравственных принципах. Думается, хорошим подспорьем в этом
могут послужить материалы, изложенные ниже, посвященные
перечисленным проблемам.
Шарлотта Бронте принадлежит к популярным писателям 19 века.
Она хорошо известна и на Западе, и в России. Ее произведения не
раз переводились на русский язык. Они часто переиздавались и с
первого момента своего появления в свет пользоваться в России
необыкновенной популярностью, особенно «Джейн Эйр»;
сочинения писательницы имели невероятный успех и вызывали
многочисленные читательские и критические отзывы; в печати
появлялись как хвалебные, так и неодобрительные заметки о
123
романах Коррер Белля (псевдоним Шарлотты Бронте).
Произведения Бронте находили живой отклик у русского читателя они отвечали духовным запросам россиян того времени –
стремлению русских женщин к эмансипации, освобождению,
раскрепощению. Романы Бронте переводились на русский язык
сразу же после их появления в Англии, в журналах печатались
статьи критиков, главным образом посвященных разбору «Джейн
Эйр», роману, который принес автору мировую славу.
Шарлотта Бронте, воспитанная на английской романтической
поэзии, впитавшая закрепившиеся в искусстве образы, приемы,
символику романтизма, в зрелом возрасте отталкивав от
романтической эстетики и обращается к реализму, не oтказываясь,
вместе с тем, и от существенных элементов романтической
поэтики, которые занимают достаточно значительное место в
художественном мире ее книг.
Писательское мастерство Бронте развивалось в годы оживленной
социальной борьбы и экономических потрясений, стремительно
менявших привычный облик старой Англии. Критика
бесчеловечного устройства общества, сострадание угнетенным,
униженным, обращение к актуальным темам характеризуют
творчество ведущих писателей того времени. В центре романов
автора «Джейн Эйр», как правило, оказывается нелегкая судьба
героини - смелой, мыслящей, честной девушки, сопротивляющейся
беспощадным жизненным обстоятельствам. Ее противостояние
выражает дух независимости и протеста против общественного
неравенства и угнетенного положения честных тружеников.
Изображая различные типы людей, социальную среду,
обусловившую их отношения и характеры, писательница большое
место в творчестве отводит теме страсти, чувств, упорной борьбе
героини со своим чувством и нравственной ее победе.
С необыкновенной для своего времени смелостью писательница
изображает чувства и страсти.
Повышенное внимание романистки к области эмоций, сознанию,
психологии человека побуждает ее обращаться к традициям
романтической и предромантической литературы, на которой она
была воспитана и в произведениях которой эмоциональная сфера
имела решающее значение.
Повествование о судьбе героев часто окрашено глубоким
личным чувством и переходит в лирическую исповедь автора.
124
Страницы, характеризующие душевное состояние героя,
одновременно, по крайней мере, отчасти, раскрывают внутренний
мир самой писательницы, ее мысли и чувства. Тем не менее, Бронте
не растворяется в романтизме, ее авторское сознание не
отождествляется с личностью, которую она изображает.
Романтическая атмосфера, байроническая тема сосуществует у нее
с другими темами и образами. Наряду с необыкновенными,
поднимающимися над повседневностью (примета интеллектуальнопсихологической сферы романтизма), в ее романах выступают
личности обыкновенные, типические, помещенные в конкретные
социально-типические обстоятельства.
Как писатель-реалист она избрала объектом изучения и
изображения личность в конкретных, исторически сложившихся
обстоятельствах, влияющих на ее формирование, определяющих ее
духовный облик. Однако при этом романистка сосредоточивается
на психологической мотивации характера и поведения человека в
обществе. Сложность и противоречивость натуры она понимает не
как изначально данное, а как нечто, имеющее реальные основы и в
самом складе характера, и в социальных условиях.
На уроке обязательно следует отметить, что внимание Бронтереалистки сосредоточивается на исследовании личности героини в
ее развитии и становлении. В нем судьба главного героя, находясь в
центре внимания автора, выступает не как связующая нить,
ведущая от одной бытовой сценки к другой, а как самостоятельный
объект исследования. Именно так происходит в «Джейн Эйр». В
этом романе главное место уделяется изучению личности и ее
психологии. Даже социальные вопросы интересуют Бронте скорее в
плане влияния на взаимоотношения персонажей, Которые
раскрывают их внутренний мир.
Далее необходимо проследить, как, при каких обстоятельствах
раскрывается психология Джейн Эйр. Обязательно нужно
остановиться на сцене первого душевного протеста и
исступленного бунта против тирании и несправедливости жизни,
олицетворенных семейством Рид, рассмотреть сцену любовного
признания в саду, отметить необычную для литературного
произведения времени форму излияния чувств в виде духовного
поединка героев и страстного протеста. Обязательно следует
уделить внимание психологической сцене душевных метаний,
борьбы с искушением перед побегом Джейн - кульминационные в
125
романе. Изображение переживаний героини, ее чувств и страстей
стало одной самых сильных сторон книги.
Скрытые душевные богатства придают героине силы борьбы с
притеснением и угнетением. Шарлотта Бронте убеждена: чтобы
отстоять право на самобытность и независимость, стоящий человек
должен бороться. Так, маленькая Джейн восстает против своих
мучителей, и ее гнев похож на ярость маленького зверька. У
повзрослевшей Джейн приобретает более осмысленный характер:
проявлению зла, справедливости противостоят ее воля и разум.
Бронте отвергает смирение перед жестокостью и деспотизмом,
которое представляет в романе Элен - подруга Джейн по
Ловудскому приюту.
Страдая от одиночества и несправедливости, стремясь к
равенству и независимости, Джейн вырабатывает внешнее
спокойствие, железную волю, помогающие ей с необыкновенной
силой сопротивляться всему, что угрожает ее свобода.
Борьба между героями передается средствами диалога,
внутреннего монолога. Искренние, полные достоинства ответы
гувернантки контрастируют с резким тоном ее противников: Рида,
Рочестера, Риверса.
И последнее. Романы Бронте строятся на борьбе разума, и
побеждает всегда рассудок, разумное начало, во всяком случае,
чувство и разум уравновешиваются благодаря счастливому
стечению обстоятельств. Именно таков финал «Джейн Эйр»:
героиня обретает счастье и душевный покой.
Источники
1. Харитонов М. Сказки и жизнь Гофмана //Гофман Э. ТА.
Маленький Цахес, по прозванию Циннобер. М.: Детская
литература, 1986.
2. Дмитриев А.С. Э.Т.А. Гофман // История зарубежной
литературы ХІХ века. // Под ред. Н.А. Соловьевой. – М.: Высшая
школа, 1998.
3. Актуальные проблемы филологического образования. Наука
– вуз – школа. – Екатеринбург. 2003. IX.
126
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ
ЛИТЕРАТУРА ЗАУРАЛЬЯ
Рассказы Анны Зинченко
В кругу шадринских литераторов особое место принадлежит
Анне Зинченко, журналисту и писательнице.1 Очевидно, что круг ее
литературных
интересов
сформировался
под
влиянием
продолжительной работы в городской газете «Шадринский
рабочий» (с 1965 по 1988 гг.). Обширный опыт заведующей
отделом писем показал писательнице, что самые яркие,
поучительные, сложные сюжеты и герои живут не в воображении,
оторванном от действительности, ориентированном не на
материальную жизнь, а на книжные образцы и идеалы.
Провинциальная журналистка убедилась, что по-настоящему
достойны ее пера именно сюжеты «из жизни», житейские истории,
происходившие на самом деле с ее земляками. Вероятно, поэтому
центром внимания Зинченко-писателя стал обыденный человек в
обыденной ситуации.
Живо представляя судьбу и личность своих корреспондентов,
она пыталась раскрыть их психологию, показать внутренний мир,
что вполне закономерно: литература XX века (особенно последних
десятилетий) все пристальней всматривается в мир человеческой
души, ловит нюансы ее малейших движений, все глубже
погружается в художественное исследование психики личности. В
творчестве писательницы чувствуется стремление понять и
воплотить в слове; всю сложность природы человека, его
психологическую многомерность и противоречивость. Ей удается в
своих рассказах передать смену душевных состояний героев, их
малейшие оттенки, что приближает писательницу к современной
«женской» прозе.
С максимальной психологической достоверностью Зинченко
удается мотивировать поведение персонажей. Она избегает
дидактизма, заставляет читателя напряженно следить за
127
изменениями в настроении героя, самому догадываться, чем
вызваны те или иные переживания, слова, поступки.
Так, целая буря чувств и переживаний кроется в застенчивом
поведении подростка, жаждущего обрести отца (рассказ
«Стеклышко»).
Рассказ невероятно драматичен, поскольку построен на
внутреннем конфликте девочки, вырастающем в конфликт
космический. «Стеклышко» можно назвать интеллектуальной
драмой, рассказу будто предназначен для сцены. Внешнее действие
статично и служит вспомогательным целям: упорядочить
художественное пространство текста (девочка выходит на крыльцо,
вспоминает прошедший день, анализирует свои чувства; отчим
выходит на крыльцо, курит). Психологическое напряжение рассказа
растет. Девочка протягивает отчиму осколок красивой чашки,
который воспринимается ребенком как некий волшебный символ.
Это – кульминационный момент, стеклышко становится и святыми
дарами, и жертвоприношением, и символом родства. В этот момент
читатель ощущает, с какой неистовой силой ребенок жаждет
обрести «нового папку» в чужом человеке. До трагических высот
вырастает сложность отношений, когда взрослый не понимает,
остается чужим:
«Она подняла голову к далекому небу и сквозь слезы стала
смотреть на звезды. Не заметила, как подошел он. Увидела близко
его нос, большой-пребольшой, и испугалась. Хотела убежать, но
ноги будто приросли к земле, не слушались. Она протянула
стеклышко. Он чиркнул спичкой. Стеклышко осветилось, вспыхнул
искоркой аленький цветочек, но он его не узнал, да и на нее не
взглянул.
– Ну, ладно, – опять сказал он, вернул ей стеклышко и ушел в
дом»
Внутренний разлад усиливается разностью психологических
типов героев: если отчим – уставший взрослый человек, не
способный уловить чужие переживания, то девочка скрывает в себе
целый мир: свежий, яркий, непосредственный. Самое прекрасное в
ней – острота восприятия мира и бурная внутренняя жизнь: за три
минуты девочка переживает сложную душевную драму, смерть и
возрождение в ином качестве (чувствуется сильное влияние
народной волшебной сказки):
128
«И она рассердилась на него (стеклышко – Е. С), швырнула
стеклышко об угол амбара, а сама от жалости, от боли, от чегото страшного, что сейчас зашло в нее и теперь давило слезами,
закричала, упала в траву».
Убедившись в бессилии собственных попыток наладить
духовный контакт с «новым папкой», девочка падает без сил: она
опустошена, и состояние природы подчеркивает ее собственный
настрой: «Она полежала, всхлипывая, перевернулась на спину, но
небо уже было тёмным и беззвездным».
Однако жизненная сила ребенка, восторженное восприятие мира
возрождают героиню:
«Она вспомнила о стеклышке. Бедненький аленький цветочек,
разве он виноват,
что она никогда не произнесет своего
ГлавногоСлова, никого не назовет папкой? И вообще ей никого не
надо, как-нибудь и так проживет».
Потрясение меняет жизненную позицию девочки: она стала
взрослее, в ней погасли детская открытость и бездумная радость,
появилась взрослая сдержанность. Автор рисует эту картину скупо,
но выразительно:
«Утром увидит Витьку и скажет: "Знаешь, Витька, твой отец
лучше всех отцов на свете!" А может быть, и не надо ему этого
говорить – еще будет нос задирать. Девочка вздохнула отряхнула
мокрый подол сарафанчика и стала шарить по траве, отыскивая
стеклышко с аленьким цветочком из маминой сказки».
В рассказе «Стеклышко», как и в других произведениях
Зинченко, немалое место занимают фольклорные мотивы.
Писательница использует прежде всего сказочные сюжеты,
переосмысливает их и подчиняет новым задачам, соответствующим
литературному психологизму. Сказочный мотив усиливает
напряженность рассказа и позволяет дать точную психологическую
характеристику героям. В сказке цветок расколдовывает, соединяет.
Переосмысленный в современном литературном произведении
(«Стеклышко»), он фиксирует раскол, отчуждение, разрушает
единство девочки с миром.
Анна Зинченко нашла себя в жанре «малой прозы», обрела свой
стиль, а теперь, после выхода в свет трех ее рассказов в
шадринском альманахе «Рассвет» и сборника рассказов в 1997 году
в Шадринске, у нее появился свой круг читателей, оценивших
художественное своеобразие ее коротких историй, одновременно
129
изящных и меланхоличных, крепких и ёмких, изображающих таких
обыкновенных, но в то же время таких странных людей. Так, Фрося
в «Отчиме» – обыкновенная молодая женщина, становится
воплощением доброты, терпимости и дочерней любви.
Странное и смешное путешествие Григория Васильевича в
«Монике» оборачивается поиском смысла жизни. Грубая
геологическая бригада на самом деле оказывается благородным
братством, а их рыцарство пробуждает идея Вечной
Женственности, воплощенная в технике Люсе. Таким образом,
задачей Зинченко стало стремление показать за внешней
обыденностью героическое, космическое, мифологическое начало.
Главный стилевой принцип Зинченко – зарисовка, деталь,
фрагмент. Писательница следует разработанному в XX веке
психологическому методу, но она стремится показать психологию
человека не в общем, а в частном, в единый миг, поэтому для нее
важна деталь, раскрывающая душевное состояние личности.
Зинченко выбирает момент в жизни героя и описывает
переживания, связанные с этим моментом, подчеркивая таким
образом значимость и ценность каждого мига в жизни человека.
Так, в рассказе «Я умею летать» духовное одиночество и
отчужденность героини подталкивает ее к полету (тоже, конечно,
духовному):
«Когда я вышла из дома, на душе было невесело, в доме остались
друзья. Они рылись в книгах, в пластинках, пили вино, бренчали на
гитаре. Они пришли ко мне в гости, но до меня им не было
никакого дела. С ними пришел парень, который мне очень нравился.
Но и ему не было до меня никакого дела. Во дворе цвели яблони и
вишни тоже стояли под кисеей белых цветов. И так захотелось
полетать!
Я подошла к поленнице дров, погладила эти бывшие деревья и
вдруг оттолкнулась от них и полетела».
Полет, как и стеклышко, тоже становится символом. Создается
впечатление, что произведения Зинченко связаны между собой и
связь эту осуществляет героиня: возвышенная и одинокая девочка
из «Стеклышка» выросла, не утратив ни благородного одиночества,
ни богатого духовного мира, она научилась летать – то есть, в
сущности, возвысилась над любимым миром, увидела его в
целостности и возликовала:
130
«Я летала и летала и все никак не могла остановиться». Тема
полета перекликается с мотивом поэтического воображения,
художественного творчества, разработанном в рассказе «Рыжики».
Автор показывает, как обыденная закономерность (обилие грибов
вокруг кострищ) дает пищу бурному воображению художника и
превращается в его творчестве в волшебную сказку. Сама героиня
вдохновенно создает романтический миф.
«Вот в синей ночи пылает костер, его искры падают на землю, и
в тот же миг возникает завязь земли, огня и воздуха. Рыжее пламя
вытягивает из земли сок, он выходит наружу и превращается в
грибы. Огонь не просто принимает подарок, он жадно
присваивает его себе, окрашивая в свой собственный рыжий цвет.
Все это вершится в таинстве ночи, невидимо для людских глаз».
Усиливает впечатление от прекрасного вымысла писательницы
контраст с бытовым антихудожественным восприятием мира. Во
второй части рассказа Зинченко описывает, как она поделилась
своей творческой находкой «с одним знакомым поэтом», как ждала
такого же полета фантазии, однако не нашла даже понимания.
Горькая ирония завершает рассказ:
«Думаю: ого, как сейчас восхитится и позавидует мне поэт!
Он слушал внимательно, сосредоточенно, долго молчал и важно
сказал: «Знаешь, ты ошибаешься. Возле костров хорошо
прогревается земля, вот грибы и выросли».
Я поняла, почему уже много лет у него никак не складываются
стихи. Наверное, очень скоро он совсем перейдет на прозу».
В «Рыжиках» ясно видны эстетические взгляды писательницы:
прежде всего, она понимает художника как творца. Отталкиваясь от
повседневных событий, ничем не примечательных деталей, он
творит свой, воображаемый художественный мир. Главным
принципом работы художника Зинченко видит (и это вытекает из ее
рассказов) вольную, ничем не скованную фантазию, сказочное,
мифотворческое воображение, не ограниченное законами земной
природы. Да и природу Зинченко понимает романтически,
одушевляет ее, мифологизирует.
В своем творчестве Зинченко касается потаенных чувствований
человека, причем говорит о них не прямо. О сокровенных, глубоко
спрятанных надеждах или разочарованиях дает представление
глубокий психологический подтекст каждого рассказа или очерка.
Так, в рассказе «Сын приехал» описывается счастье матери, когда
131
вернувшийся из армии сын пришел именно к ней и первые сутки
провел в материнском доме. Как всегда, ничего особенного во
внешнем плане рассказа не усматривается. Однако глубокий
подтекст раскрывает жизненную драму обычной женщины, такую
типичную и горькую. Мать демобилизованного солдата, зрелую
женщину, называют в селе по имени, не по отчеству, как
полагается:
«Первой его увидела Петровна, метнулась во двор.
-– Нинка, Нинка! – истошно кричала она в открытое окно на
втором этаже, – приехал, приехал! Беги, встречай!»
Пренебрежительное «Нинка» указывает на несложившуюся
судьбу женщины, а подтверждает догадку читателя внутренний
монолог героини:
«Нина подошла к столу, вылила остатки из бутылки в стакан,
закусила остывшей котлетой. Ну зачем, зачем при нём-то так?
Ладно, раньше или без него – зови, как хочешь. А при нем? Большой
ведь. Она снова посмотрела на спящего сына, погрелась сердцем.
Да ну их всех. В своем глазу и бревна не видят. А чем она хуже? С
мужиками не везет, правда, вот и его отец... Но это уж кому
какое счастье выпало».
Счастье матери далеко не полное: с возвращением сына у нее
были связаны надежды на укрепление своего статуса в деревне, на
примирение с невесткой:
«Сына ждала, верила: вот приедет, и у нее сложится, наконец,
семейная жизнь, и ее станут величать по имени-отчеству».
Надежды не оправдались, и горькая разочарованность усиливает
волнение
матери,
делает
ощущение
счастья
зыбким,
недолговечным. Однако сила духа – главное, что ценит Зинченко в
своих героях, – внушая Нине веру в себя, возвращает ничем не
замутненную гордость матери – главы семейства:
«Пора ложиться, завтра рано вставать – сына будить. Пусть
бежит к своей свиристелке, чего уж тут, та тоже изждалась.
Завтра вместе придут, соберемся по-семейному, посидим хорошо.
И не надо ей никакого величания, пусть зовут как знают. Все
равно, не они вырастили такого сына, не им и радоваться. Не к
ним – к ней сын приехал».
Выписывая тончайшие чувства и переживания, Зинченко
избегает патетики, громкого слова, демонстративного жеста. У нее
не встретишь ни малейших проявлений назидательности, ни
132
претензий на пророческие откровения. Четкий, лаконичный рассказ
воспринимается как приглашение к совместному размышлению над
человеческими судьбами, разнообразием натур, особенностями
психологии. Рассказы Зинченко оптимистичны, полны веры в
человека, его духовную силу и величие.
Источники
Зинченко А. Стеклышко. Фрося. Дашка-Соловей // Рассвет.
Литературно-художественный альманах. – Шадринск. 1994. – С. 2329;
Зинченко А. Д. Рассказы. – Шадринск, 1997.
133
Комическое в романе С. Борисова и С. Чепесюка
«Барин из аэропорта»
В 1990-е годы в зауральскую литературу, выдержанную в
традиционном реалистическом стиле, ворвалась постмодернистская
проза, представленная книгами С. Борисова и С. Чепесюка, в том
числе их совместным сочинением «Барин из аэропорта, или
необыкновенные приключения князя Голицына в России» (1993),
одной из сильных сторон которой выступает юмор.
Одной из самых интересных сторон книги «Барин из аэропорта»
является ее смеховое начало: в пародийном, комическом ключе в
ней представлены различные сферы русской действительности –
историческая, философская, литературная, бытовая и другие.
Отдельные компоненты этих сфер, а также историко-культурный
колорит и характеры изображены в комически-сниженном свете:
авторы стремятся показать несовершенство отечественной жизни, С
другой стороны, в комических эпизодах присутствует попытка
увидеть за несовершенством нечто возвышенное и идеальное.
Стремясь к двойной цели, авторы обращаются к традиционным
художественным средствам создания комического эффекта,
переосмысляя их, осовременивая и подчиняя новым задачам.
Создавая в своей книге комические образы и ситуации, авторы
выбирают из повседневной жизни обыденные, несмешные реалии и
детали, утрируют их, гиперболизируют так, что «нормальные»
явления реальности предстают в искаженном, гротескнопреображенном виде. Так, главный герой книги князь Андрей
Голицин рассказывает «постовому швейцару» института
благородных девиц новости о своем родном Шевардинске: «Да три
новых (храма – Е.С.) отгрохал. С последним сложности были.
Мусульмане с иудеями поспорили. Одним вторую мечеть подавай,
другим – синагогу. Пришлось буддистам-тэйквандонцам отдать. И
сразу – религиозных проблем никаких» (1,39).
В этом рассказе Андрея комический колорит создается за счет
образов, созданных путем механического присоединения разных,
не соответствующих друг другу по временным, социальным,
историческим и иным параметрам сторон и черт. Андрей
продолжает рассказ: «Собрались в одночасье – и стала маменька
председателем церковного совета. Сейчас без ее подписи не только
134
что мэра не изберут – последнего сторожа в пригороде не уволят!»
(1,40).
Как видим, несмешные образы наполняются в книге комическим
смыслом, который усиливается из-за своей «зашифрованности». В
любом явлении, образе книги всегда сокрыта пародийнокомическая подоплека, которую читателю следует расшифровать.
Князь Андрей продолжает тот же рассказ: «Я тут везу ей бумагу
на Шнобелевку. За нее, я помню, полвека назад Иван Андреич с
Дмитрием Сергеевичем чуть бороду друг другу не повыщипывали»
(1,41). «Проницательный читатель» сразу расшифрует Шнобелевку
– шнобель (насмешливое название большого носа) и Нобелевка –
разговорная форма от Нобелевской премии. Ссора Ивана Андреича
и Дмитрия Сергеевича тоже имеет двойственные корни: с одной
стороны, это переосмысление названия повести Гоголя «Как
поссорились Иван Иваныч с Иваном Никифоровичем», а с другой –
ироническая аллюзия на былое соперничество между Буниным и
Мережковским из-за Нобелевской премии (5,59-62). Читатель
вынужден отгадывать, что скрывается под фантазийной маской.
Постепенно процесс шифрования и разгадывания увлекает его, а
чтение перерастает в игру автора и читателя. Как известно, игровое
начало является одной из важных составляющих комического. Л.Е.
Пинский пишет по этому поводу: «Богатый на выдумки, играющий
человек, играя, как бы подвизается в (условной) роли Изобретателя,
Творческого человека, создавая "по образу своему и подобию"
полуусловный или с виду условный особый комический образ или
даже целый мир комического». (6, 340) В своей книге С. Борисов и
С. Чепесюк выступают в подобной роли творцов – ведущих игры.
Авторы преображают предмет до комической неузнаваемости, а
читатель «разоблачает».
В главе «Кафе свободных литераторов» читатель узнает за
фантастическими персонажами реальные исторические лица. Анна
Андреевна – это Ахматова. Она цитирует Блока: «– И этот влюблен,
– пояснила Анна приблизившимся через четверть часа темным
графам». (1, 144) Графы, «один седобородый в поддевке с кушаком
бордового окраса» – Лев Толстой, а «другой в парадном фраке и с
холеными усами», вероятно, А. Н. Толстой. В Николае Африканце
легко угадывается Николай Гумилев, а вопрос князя Андрея « – Как
жираф?» и ответ «– Сдох!» подтверждают догадку, заставляя
вспомнить стихотворение Гумилева «Жираф». Поэт Эмильевич,
135
декламирующий «Ленор – Соломинка! Лигейя! Серафита!» – Осип
Мандельштам.
В работе А. Р. Дзиова «Задачник для полуинтеллектуалов»,
посвященной особенностям поэтики романа «Барин из аэропорта»,
отмечается: «При этом достигается особый карнавальный эффект,
когда предметы, люди, события как бы утрачивают устойчивость и
определенность и начинают существовать в некоем смеховом
ритме, который присутствует на всех ярусах – от игры со словом до
игры с культурным образом». (4, 111) Цель такой игры – не столько
позабавить читателя, сколько передать стиль мышления,
психологию того мифологического мира и времени, которое
представлено в «Голицыне».
Само мифологическое время создается посредством комического
смешения примет дореволюционного и советского времени. Так, в
эпизоде, в котором описывается, как институтки идут обедать,
переплетены пионерская традиция (поход строем с речевкой) и
бытовое
поведение
благородных
барышень
(реверансы,
французская речь): «Группа запоздавших белянок (похоже,
завивали локоны) обычным строем маршировала в столовую.
Только слова обеденной речевки звучали на сей раз не вполне
обыкновенно.
Раз, два!
Наш отряд!
Три, четыре!
Стройся в ряд!
Вот тут-то и раздалось дерзко-восторженное:
– Наш великий князь Голицин видеть нас, конечно, рад!
–
На месте! – гаркнула мэтресса <...> – Стой! Де, труа! <...> –
Хельга Мещерская? Опять вы, мадемуазель?– и, помолчав, трижды
коротко произнесла. – Вам карцер. Пять суток. На одной
минералке». (1,51)
В сущности, источник комического в подобных случаях вполне
традиционен: история общества, смена отживших социальных
форм новыми, когда исчезает так называемая трагическая героика
прошлого и старый строи общества становится смешным. Как
видим, осмеянию в «Голицыне» подвергается даже не одна, а
несколько исторических эпох: дореволюционная, начало XX века
(мир институток), советская (пионерия), современная (популярные
идеи, мотив размышлений Голицына о судьбе России). Смех
136
«Голицина» как бы провожает нелепости былого исторического
времени, уничтожает их, приобретая тем самым черты смеха
мрачного; вместе с тем, комизм книги несет в себе воскрешающее
начало, «пробуждающее» и освобождающее от стереотипов одной
эпохи, он как бы помогает восстановить силы перед новой эпохой.
Такой двойственный, карнавальный смех предполагает главным
художественным средством для создания комического эффекта
абсурд: алогичность, абсурдность становятся основой забавных
эпизодов книги. Так, например, в главе «Жизнь за царя» (аллюзия
на оперу Глинки – первую русскую оперу) повествуется о том, как
полсотни институток вступили в бой с двумя тысячами бунтовщиков из военных училищ Москвы, «преобразованных в филиалы
кадетской партии» и разгромили их. Вот финал:
«Оленька Мещерская сжала в кулачке золотой дамский кастет и
коротко взмахнула рукой. Кадет рухнул. Оля переложила кастет в
другую руку, размяла пальцы и вновь сжала их. По асфальту пополз
второй кадет. Мещерская потерла ушибленные пальцы, но
благородные девицы уже смели оставшихся республиканцев с
Тверской.
Танки с разинутыми люками беспризоркалтояли в затылок друг
другу. Кони без седел и попон потерянно бродили среди
недвижимых тел. Слоны на крышах не трубили, а негромко
поскуливали. Груды кадетов, легкой боевой техники, транспарантов
и юнкеров дополняли батальную картину «Жизнь за самодержца».
Увы, картину писать было некому». (1, 174)
Книгу можно назвать шаржированной картиной реальности
(исторической, современной, бытовой). Сохраняя известное
сходство с современным временем и временами давно ушедшими,
авторы утрируют главные на их взгляд, черты, опуская множество
второстепенных черт. Впрочем, представленная в карикатурном
комическом свете эпоха легко узнается: пусть мир «Голицина» –
мир нереальный, фантазийный, создан же он с помощью реальных
(или приближенных к реальности) деталей. Их эклектичное
сочетание, внутреннее противоречие в воссоздании хорошо
известных жизненных явлений определенного исторического
отрезка призвано придать событиям и образом книги комическую
окраску.
Однако осмеяние прошедших эпох не носит разоблачительный
характер, бичевание пороков отнюдь не является целью авторов.
137
Смех «Голицина» можно охарактеризовать скорее как иронический. Прежде всего, ирония возникает, когда внешняя преувеличенная серьезность образа или эпизода как бы взрывается изнутри
комическим: «Бессильные синявки обреченными столпами
благонравия
торчали
посреди
водоворотов
кружащихся
институтских стай». (1, 103) Ироническому осмеянию подвергается
наукообразность речи противника князя Андрея, «товарища в
черной косоворотке с галстуком-бабочкой»: «Если взглянуть на
человека как на сумму астрально-геофизических или, лучше,
биометрических, потоков <...> – то при интеракции людей можно
легко углядеть некоторые черты интерференции» (1, 137), или
псевдоинтеллектуальность
современной интеллектуалки
из
окололитературных кругов:
«– Ну пусть же он договорит! Я прошу вас! – томно завыла с
седьмого ряда рябоватая курсистка-бестужевка с короткой
стрижкой и прокуренными глазами.
<...> – Пусть он договорит! Это так необычно! Так интересно!
Так ново! Я нигде этого не читала! – продолжала захлебываться в
томных выдохах бефстроганая бестужевка Лада.
– Ну вы же столичные люди, вы же книг не читаете, – с
сожалением глядя на одутловатое лицо бефстроганой бестужевки
Лады, произнес князь. – Вы же кроме «Кро-ко-дила» и дембельских
альбомов ничего в руки не берете». (1, 138-139)
Ирония «Голицина» близка к романтической, когда поэт
ощущает разрыв между своими внутренними возможностями и
возможностями реальными и как бы смотрит со стороны на это
трагическое противоречие, которое в свою очередь кажется ему
комическим несоответствием. В «Голицине» запечатлена некая
мечта, нечто идеальное и сверхгармоническое, во что влюблены
авторы и чему нет места в реальной жизни (это касается, прежде
всего, жизни институток). Чем яснее сознание эфемерности мечты,
чем больше ощущение пропасти между ней и действительностью,
тем ироничнее становится смех.
Празднично-веселое мироощущение карнавала первых страниц
книги переходит в горькую иронию от неосуществимости
гармонии, особенно явственную в заключительных главах книги и
сцене отправления девочек прочь от земли, в которой им нет места,
в «страну беспредельного счастья». (1, 238)
138
Таким образом, очевидна двойственность смеха в «Голицине». С
одной стороны, комизм ситуаций становится реакцией на
повседневную серьезность, как противовес скучным и
однообразным будням, гнетущим заботам и близок радостной
беспечности, внутренней освобожденности и народному веселью. С
другой стороны, смех этой книги ироничен до сарказма и выходит
за рамки карнавальной культуры, приобретая черты интеллектуальной романтической иронии.
Эта двойственность не переходит в противоречие благодаря
тому, что в качестве главного художественного средства для
создания комического эффекта авторы избирают нонсенс, который
уходит корнями к английскому народному юмору, ярко
представленному в сказках Кэрролла. В какой-то мере авторы
используют традицию кэрролловского нонсенса, переносят ее на
русскую литературную почву, переосмысляя и наполняя новым
содержанием «интеллектуальный карнавал "Голицина". Так, в
сказках Кэрролла оживают старинные образы, запечатленные во
фразеологических выражениях (например, мартовский заяц). Эти
образы стали развернутыми метафорами, определяющими
характеры персонажей. (3, 304)
Авторы, подобно Кэрроллу, обыгрывают народные поговорки и
устойчивые выражения: так, институтки следующим образом
заверяют князя в своей сообразительности: «Мы все, как собаки, на
лету схватываем», – говорят они (1, 98), или авторы описывают
состояние удивления институток «девчушки <...> захлебнулись
удивлением, как горный орел, упавший на середину Днепра при
абсолютно чудной погоде». (1, 97)
Как в книгах Кэрролла, многие персонажи и эпизоды
«Голицина» порождены лингвистическими шутками и шарадами,
также созданными в стиле нонсенса: описывая институтский
«вальс-полонез», который танцуется «единственно возможным
способом: шерочка с машерочкой», авторы замечают: «Менять
машерочек нужно было часто, примерно раз в четыре секунды. (1,
95) Очевидно, что эта сцена навеяна кэрролловской «морской
кадрилью» и «танцами с омарами».
Нонсенс, гротеск, шарж, пародия – эти виды комического
создают особую атмосферу «Голицина»: новаторское использование авторами традиционных художественных средств для создания
139
смешного, высокая интеллектуальность выделяют ее из ряда
современной зауральской прозы.
Источники
1. Борисов С., Чепесюк С. Барин из аэропорта или необыкновенные похождения князя Андрея Голицына в России. – СПб.:
Библиотека «Звезды», 1993.
2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература,
1990.
3. Демурова Н. М. Алиса в Стране чудес и Зазеркалье // Кэрролл
Л. Приключения Алисы в стране чудес. – М. Наука, 1978. – С. 277314.
4. Дзиов А.Р. Задачник для полуинтеллектуалов // Борисов С.
Чепесюк С. Барин из аэропорта. – СПб., 1993. – С. XXXIM-XXXV.
5. Одоевцева И. На берегах Сены. – М.: Художественная
литература, 1989.
6. Пинский Л. Комическое // Пинский Л. Магистральный сюжет.
– М.. 1989. – С. 339-345.
140
Традиции психологизма в изображении
внутреннего мира женщины (Э. Базен и С. Борисов)
Во второй половине XX века необыкновенно популярным стал
жанр психологического романа, опирающийся на изучение
внутреннего ми человека, на изображение трагического состояния
личности в кризисно-экстремальных ситуациях, на раскрытие
душевного состояния героя.
Во всем многообразии психологической прозы пока довольно
незначительное место занимает изучение и изображение
внутреннего мира не столько человека вообще, сколько душевного
состояния девушки-подростка, если не считать так называемый
«женский» роман (как известно, «женским» романом называют
художественное произведение, написанное женщиной о представительницах ее пола, от их липа, касающееся тем, характерных для
их мира (в первую очередь любви), и предназначенное для женщин),
который вряд ли можно безоговорочно отнести к психологической
литературе. Тема эта нова, и редко встречаются книги, в которых
объективная действительность рассматривается через призму
ощущений, чувств и оценок героин - юной женщины, а ее
внутренний мир, в свою очередь, становится пpeдметом изучения
автора-мужчины. Во французской литературе примеров подобного
рода психологического анализа можно считать роман Эрве Базена
«Встань и иди» (1952), а в отечественной литературе попыткой
погрузиться в неведомый и непонятный мир души существа
другого пол стала книга Сергея Борисова «Записки странной
девочки» (1995).
Книги Базена и Борисова объединяет стремление проникнуть не
просто во внутренний мир взрослого человека с устоявшимся
характером, а исследовать психику девочки-подростка. Авторов
сближает интерес к тончайшим движениям души становящейся
женщины, к оттенкам настроений, к сложной и изменчивой эмоциональной стихии. Они оба раскрывают внутренний мир и психологию, передавая ощущения, сиюминутные впечатления, свидетельствующие о глубочайших переживаниях девушки; потрясающих и
обновляющих, обогащающих ее мир.
Французский писатель опубликовал свой роман в 1952 году,
незадолго до объявления Базена лучшим французским писателем
141
десятилетия и присуждения ему Большой литературной премии
Монако.
В центре романа – образ юной девушки-калеки, которая изо всех
сил борется со своей болезненностью, сковывающей ее не столько
физически, сколько психологически. Причем, эта скованность
исходила извне, от окружавших ее людей, а сама Констанция не
чувствовала себя слабой или беспомощной. Напротив, подобно
доброй фее из французских «Сказок о феях» XVII века, девушка
открывает прелесть мира физически здоровым, но «ослепшим» в
житейской суете людям. Констанция восстанавливает и устанавливает гармонию отношений, внушает слабым веру в себя, сильным
– милосердие, словом, преображает мир. Причем, гармония исходит
от самой героини.
Книга С. Борисова, появившаяся в 1995 году, открывает
читателю мир юной девушки: внутренний и окружающий ее,
пропущенный через сознание героини. Поведение -[ли]- также
ориентировано на гармонизацию мира, только внутреннего.
Окружающие героиню люди – лишь система символов,
раздражителей, декораций. Она ощущает мир частью себя, своих
переживаний.
Э. Базен и С. Борисов отказываются от связности и
последовательности повествования, каждый показывает свою
героиню в особо значимых для нее кризисных ситуациях; согласно
традициям психологического романа, авторы останавливаются на
внутренних
переживаниях,
на
самоанализе
центральных
персонажей – Констанции («Встань и иди») и девочки -[ли](«Записки»). Такая форма, далеко не новая в литературе, помогает
писателям передать состояние души, психологию девушки. В
сущности, обе книги представляют собой ряд психологических
этюдов, построенных на самоанализе героини.
Заданная и тем и другим автором фрагментарность, отрывочность повествования обусловлена разными установками:
Констанция наделена богатым внутренним миром и одержима
идеей – стремлением быть полезной, преодолеть физическую
неполноценность. Стремясь к поставленной цели, она
прислушивается к себе, к внутреннему миру как бы со стороны.
Борисов возводит фрагментарность в абсолют, вкладывая тем
самым иной смысл в изображение сиюминутного психологического
состояния? Если автор «Встань и иди» выбирает кризисные
142
эпизоды из жизни Констанции, то Борисов доказывает, что любой
момент в жизни его героини существенен, значит и трагичен, в
каждом кроется и мучительный акт самопознания, и наслаждение
собой, собственным внутренним миром – сложнейшим, колеблющимся, с неустойчивой психикой, неуправляемыми порывами.
Если изображение психологического состояния героини
становится у Базена не столько главной, сколько вспомогательной
задачей (4, 163), то в «Записках» С. Борисова психологизм
оказывается самоцелью: психическая жизнь его героини представляет собой богатый, многоцветный, разносторонний, разноплановый мир, изолированный от действительности, почти мифологический. Борисова интересуют черты психики, лежащие как бы вне
времени, эпохи и среды, черты, с одной стороны, константные,
вечные, а с другой – сугубо индивидуальные и неповторимые. Он
не типизирует, не обобщает, а создает некий мир-миф девушкиподростка, погруженной в себя, в познание и созерцание своей
женской сущности, отгородившей свое «внутреннее королевство»
(недаром она отождествляет себя с царицей Тамарой и Снежной
Королевой) от реального, внешнего мира, который, кстати, почти
не представлен в «Записках».
Роман Базена строится на свойственном психологической прозе
изображении ощущений героини в различные моменты ее жизни.
При этом девушка является объектом собственного сознания. В
«Записках» это смещение вырастает до хаотического нагромождения первичных реакций на раздражитель, за которыми следует цепь
реакций на реакции, их осмысление и переосмысление. Это
сверхрефлексия Простодушного, познание себя в себе. Героиня С.
Борисова есть сознание во плоти, нацеленное только на себя, на
свой внутренний мир, не допускающее чужеродных влияний.
Ее мир настолько занимателен, что автор игнорирует сюжетную
событийность; в отличие от романа Базена, «Записки» можно
назвать бессюжетными. В то же время в душевной жизни девочки
происходят события, потрясающие ее. Например, она обнаруживает
Другой Мир («Мне пять лет»), или открывает в себе женщину
(«Мне шесть лет»), или осознает тошнотворную рутинность
внешнего мира («Мне восемнадцать»).
Эти события образуют внутренний сюжет «Записок»: взросление
девочки, постепенное осознание себя взрослой женщиной, долгое,
одновременно сладостное и мучительное высвобождение женского
143
духа, взрослого «Я» из лягушачьей кожи детскости, условностей
детского возраста.
Героиня Базена, Констанция, тоже показана в стадии взросления,
однако, формируясь, она обследует не столько саму себя, сколько
окружающий мир и его законы. Внешний мир «Встань и иди»
конкретен: город Париж, конец 1940-х годов, семья обедневших
буржуа. Четкость пространственно-временных характеристик в
романе сочетается с тщательной выписанностью характеров
второстепенных персонажей, чье положение в обществе точно
определено: машинистка, студент, актриса, преуспевающий
кинобизнесмен и т. п.
В «Записках» отсутствует всякая конкретика, в них бесконечно
размыты пространственно-временные отношения, тем самым книга
приобретает черты мифологичности. В отличие от книги Базена, у
героини «Записок» нет даже имени, от него остался слог -[ли] авторская игра-мистификация. Девочка живет в городе, не
имеющем ни названия, ни топографических примет. Это город
вообще, как и время, в котором она живет, везде и нигде, всегда и
никогда. Окружающие люди, представленные через призму ее
сознания: бабушка, подруга, мальчишки, – не имеют ни имен, ни
характеров, они только называются.
Таким образом, «Записки странной девочки» несут в себе
элементы мифотворчества, сочетающегося с мощным психологизмом. Борисов по-новому повернул тему, открытую Базеном;
опираясь на достижения психологической прозы и романа-мифа (5),
он создал произведение новой формы и нового жанра.
Источники
Базен Э. Встань и или. – М, 1993.
Борисов С. -[ли]- . Записки оранной девочки // Борисов С.
Чепесюк С. Отступление в небо. – СПб., 1995. С.109-150.
Затонский Д. Художественные ориентиры XX века. – М., 1988.
Уваров Ю. П. Французский психологический роман 60-80-х
годов XX века //Жанровое разнообразие современной прозы Запада.
– Киев, 1989. – С. 128.
Урнов Д. Вторжение мифа //Урнов Д. Пристрастия и принципы.
– М., 1991. – С. 86-96.
144
РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ
ФОЛЬКЛОРНЫЕ ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Фольклорные рандеву
(о фольклорной основе книги С.Б. Борисова
и С.П. Чепесюка «Барин из аэропорта...»)
Известно, что в основе художественного произведения всегда
лежит система давно выработанных, устоявшихся, освоенных
искусством и культурой образов, мотивов и сюжетов, которые
автор переосмысляет и использует. Формы взаимоотношения
текста и контекста могут быть разными: от аллюзии до скрытой
цитаты, от подражания до пародирования.
Устное народное творчество можно признать важным звеном
такой системы. Вряд ли удастся найти по-настоящему художественный, литературный текст, в котором не встречались бы
фольклорные мотивы.2
В последние годы, когда усилился интерес к устному народному
творчеству как части провинциальной культуры, когда писатели и
поэты охотно используют фольклорный материал, вопросы
взаимовлияния фольклора и литературы становятся злободневными, требующими серьезного изучения и исследования.
Насыщенность фольклорными мотивами, конечно, не определяет
качества произведения, но делает его ближе, ярче, увлекательнее и
философичнее. В этом смысле книга шадринских авторов Борисова
и Чепесюка «Барин из аэропорта» служит прекрасным примером.
О взаимовлиянии фольклора и литературы написано много,
убедительно и профессионально. Этим вопросом в свое время
занимались С.Ф. Елеонский, В. Сидельников, П.С. Выходцев,
Бабушкин, Н.И. Кравцов, Вас. Базанов.
2
145
«Барин» до крайней степени пропитан фольклором: фольклорным
мышлением, фольклорными образами, фольклорными идеями и
идеалами, и тому подобным, заставляя читателя изумляться
начитанности,
«наслышанности»
и
высокой
степени
интеллектуальности авторов.
С первых же страниц читатель узнает отголоски народной речи,
присловий и ритуалов (разговор Голицына с ямщиком), смакует
пародии на всем известные современные фольклорные тексты
(«Шел козел по бережку», «Дед Пахом живал когда-то» и др.).
Структура книги, сложная, разноречивая, порой эклектичная,
находит выражение в некоторой многоплановости построения глав.
Так, Песнь вторая «Институтские рандеву» явно двуплановая: с
одной стороны, она представляет собой переработку мифа об
институтке,3 созданного совместными усилиями Л. Чарской, А.
Бруштейн, Л. Будогоской и в достаточной степени развитого
народным сознанием в конце ХХ века.4 С другой стороны, в романе
проявляются выразительность, сочность, лиричность и некоторая
саркастичность благодаря массе так называемого «девичьего
фольклора», переосмысленного авторами и самым органичным
образом вписанного в повествование. Думается, что «институтская
банька» как переосмысление свадебного обряда заслуживает
отдельного изучения и ждет своего исследователя.
Согласно теории Аристотеля об искусстве как подражании и о
наслаждении, которое получает человек, узнавая оригинал в
произведении искусства, читатель «Барина», сколько-нибудь
сведущий в фольклоре, получит немалое удовольствие, узнавая в
пародии любимые или просто знакомые фольклорные жанры и
мотивы: страшилки, любовные девичьи песни, аллюзии на девичьи
рукописные рассказы, еще не описанные учеными современные
девичьи игры и ритуалы.
Современный девичий фольклор, очевидно, досконально изученный авторами, составляет центральную (возможно, даже лучшую)
часть книги, главный ее пласт, самый экспрессивный: на основе
устного народного творчества, авторы творят миф, близкий к реальВсем известный миф об особом, девичьем, полумонастрыском мире
институток – воплощений Вечного Девичества (по аналогии с Вечной
женственностью).
4
Вспомним популярную в конце 1980-х песенку «Я институтка, я дочь
камергера…», советский фильм «Небесные ласточки» и т.п.
3
146
ности. Девичье творчество служит отправной точкой в целом
культурном процессе: изучение фольклорного материала – с его
помощью постижение потаённой сути девичьего мира – переосмысление и пародия, призванная уничтожить и возродить в
новом качестве – на основе всего этого – создание мифа модели
мира (не только девичьего, а всего мира вообще). Смысловую
завершенность обозначенной цепочке процессов придает «былинная» глава книги «Бой Андрея со Смертью», в которой Андрей
выступает как богатырь, причем, богатырь не хтонический и даже
не героический (как Илья Муромец), а сверхновый – одерживающий победу благодаря силе интеллекта и интуиции, а не
физической силе – человеческой (как у богатырей героического
эпоса) или чудовищной (как у Святогора, например). Андрей не
проливает ни капли крови, и попирает Смерть не смертью, не
убийством, а шаржированной любовью – поцелуем.
Легко разрешив на практике проблему связи фольклора и
современного мифотворчества, сделав её колоннами здания-книги,
авторы не поленились их декорировать: карнавально осмеянные
пословицы и прибаутки, анекдоты, устойчивые выражения из
сказок и песен создают необыкновенно живописный колорит,
юмористический и философский одновременно, подчеркивающий
остроумие онтологической модели «Барина».
147
Фольклорные материалы
в альманахе «Шадринская старина»
Возрождение в провинции интереса к истории родного края в
начале 1990-х годов привело к появлению громадного числа
краеведческих публикаций самого разного качества: от
умилительно дилетантских до продуманных, научных. Не стал
исключением и зауральский городок Шадринск. Краеведческая
эпидемия захлестнула его лет пятнадцать назад, причем, об
освоении «мыслительного отчизноведческого пространства»
Зауралья можно написать целый роман.
Главным ориентиром в море шадринской краеведческой
печатной продукции стал ежегодный альманах «Шадринская
старина», который регулярно выходит с 1993 года благодаря
энергии главного редактора кандидата философских наук, доцента
Сергея Борисовича Борисова (сейчас – доктора культурологии),
которому принадлежит идея альманаха и честь его создания.
«Шадринская старина» включает материалы, посвященные
краеведению в самом широком смысле – от научных статей и
архивных публикаций до поэтических зарисовок.
Одно из бесспорных достоинств «Шадринской старины» –
включенные в него фольклорные и этнографические материалы
зауральских ученых-филологов и культурологов. Нет смысла
перечислять все фольклорные материалы, выходившие в альманахе
из года в год, остановлюсь подробнее на нескольких публикациях,
на мой взгляд, наиболее удачных и интересных.
Обращают на себя внимание две содержательные статьи
культуролога Л.А. Пацуковой «Явление небесного оленя (заметки о
семантике шадринских наличников)» (1994) и «Узелки на память
(заметки о семантике шадринских ковров)» (1995). Опираясь на
труды Б.А. Рыбакова и Р. Генона, автор корректно и весьма толково
пытается реконструировать славянскую мифологическую систему в
ее зауральском варианте, опираясь на сугубо шадринский материал.
Компетентные статьи Л.А. Пацуковой интересны, написаны со
вкусом и читаются на одном дыхании.
148
Еще одной из интересных статей по зауральскому фольклору
стала «Неонилинская старина» (1995), написанная доктором
филологических наук В.П. Федоровой, и появившаяся в третьем
выпуске альманаха. Статья представляет собой увлекательный
рассказ о традиционных обрядах и обычаях старообрядческой
деревни Неонилино.
Вообще, зауральские фольклористы и этнографы увлечены
изучением старообрядческой традиционной культуры, поскольку в
Курганской области много поселений старообрядцев, или, как
говорят в Зауралье, «двоедан». Стержень публикации В.П.
Федоровой – отношение двух ветвей старообрядцев. Автор
обращает внимание на бытовые устои похоронного обряда, много
говорит о заговорах, о народной медицине и оберегах.
В 1996 году в выпуске «Шадринской старины» помещены
выдержки из подробного описания «обычаев, привычек домашних
и народных», составленного протоиереем Камышловского
Покровского собора В. Прибылева для Русского географического
общества в конце 1840-х годов. Этот материал стал несомненным
украшением выпуска. В статье
подробно описан обиход
зауральских крестьян: устройство дома, подробности быта,
особенности одежды и питания (В. Прибылев «Жилище, одежда и
питание зауральских крестьян в середине в середине ХІХ века»).
В 1997 году С.Б. Борисов публикует в альманахе ценнейшие для
зауральских краеведов и фольклористов хрестоматийные
материалы «Фольклор шадринского уезда в «Пермском сборнике»
и «Фольклорные материалы А.Н. Зырянова в фондах русского
географического общества», включающие в себя загадки,
пословицы, поговорки, диалектные слова и идиомы, записанные в
середине 19 века и бытующие исключительно в шадринском уезде.
Хочется надеяться, что альманах и в дальнейшем не утратит
научного уровня, который был задан уже в первых выпусках, и
каждый новый выпуск по-прежнему будет событием в
краеведческом и научном сообществе Шадринска.
149
Фольклорные мотивы
в шадринской художественной литературе
Вопросы отражения в литературе фольклорных образов и
представлений о народной культуре не новы. Разного рода
проблемы, связанные с взаимовлиянием фольклорных и
литературных традиций освещены в целом ряде научных
исследований. (1)
Писательское творчество Зауралья неотрывно от народнопоэтической культуры. Оставляя в стороне теоретико-методологические аспекты проблемы отношений фольклора и литературы,
рассмотрим литературно-фольклорные связи в произведениях
шадринских авторов: А. Виноградова, А. Зинченко, А. Мехонцева,
С. Чингина, И. Шабунина. (2)
Современная литература Шадринского края воспринимает
народное творчество не как нечто устаревшее, отжившее, но как
наследие, соединяющее прошлое и настоящее.
Сергей Чингин для своих очерков нередко избирает форму
устного рассказа («Огафья-лекарь»), бытовой сказки («Алексей, да
совсем другой»). Цикл очерков «Нечистая сила» Ивана Шабунина
также напоминает устный рассказ с сохранением языковых
особенностей расскачика и персонажей.
В прозе шадринских авторов заметно присутствие таких
фольклорных жанров, как дразнилки, припевки, частушки.
Вплетенные в ткань литературного произведения, эти малые
фольклорные формы подчеркивают неповторимый русский
колорит, поэтизируют каждодневный быт, раскрывая его эстетику.
Книга Сергея Чингина «Низкий поклон тебе, Ягодное!»
открывается трогательным воспоминанием о военном детстве –
рассказом «Жернова». В нём повествуется о том, как ручная
мельница спасала от голода. Натуралистическим описанием тягот
военной поры Чингин, похоже, сознательно подражает известной
сказке о жерновцах, которые кормили нищих деда и бабу: «У моей
больной матери тогда были единственные кормильцы – жернова».
Писатель передает отношение героев к жерновам как к живым
существам, мать и сын одушевляют их.
Алексей Мехонцев в своем творчестве стремится к поэтизации
прозаического текста, к известной декоративности, цветистости,
довольно часто использует мифологические и сказочные образы,
150
стараясь сделать язык «украсно украшенным». Однако фольклорные элементы часто не несут глубинной смысловой нагрузки, цель
их употребления остается чисто декоративной, формальной. Так, в
рассказе «О рыбаке и рыбке» используется распространенный
мотив сказки о волшебной рыбе, исполняющей желания (он так ее и
называет – «государыня-рыба»). Едва заговорив о невозможности в
наши дни верить в волшебную рыбу, автор сразу же завершает
интересный сюжетный ход. Сделав интересную заявку, писатель не
использовал богатейших художественных возможностей фольклорного сюжета. Можно объяснить такой подход тем, что автор
придерживается реалистического направления. Однако, Виктор
Астафьев, сугубый реалист, в «Царь-рыбе» подобный мотив
использует как идейный стержень, смысловой центр книги.
В рассказе Ивана Шабунина «Тентитюриха» использован сюжет
сказки о человеке, который чудесным образом начинает понимать
язык зверей и птиц, ставших, в силу этого, его помощниками. У
Шабунина Тентитюриха, пасущая овец, не просто понимает их
язык, но и сама разговаривает с ними. В сказке сверхъестественные
сипы делают из центрального персонажа героя. В рассказе
Шабунина Тентитюриха выглядит крестьянской чародейкой не
потому, что она чудесным образом научилась понимать язык
зверей, а из-за безмерной доброты к людям и животным, из-за
невероятно тонкой чувствительности. Сказочный сюжет призван
передать нам запоздалое восхищение повзрослевшего мальчишки.
Анна Зинченко в рассказе «Стеклышко» также использует
распространенный сказочный образ аленького цветочка. С одной
стороны, Зинченко напрямую называет фольклорный образ:
аленький цветочек нарисован на стеклышке, которому девочка
приписывает волшебные свойства. С другой стороны, Зинченко
наполняет образ прекрасного цветка новым смыслом: он должен
соединить, духовно породнить не купеческую дочь и заколдованного царевича, а отчима и девочку, которая протягивает ему свое
сокровище, надеясь, что он разделит ее чувства и станет ей отцом.
Сказочный мотив усиливает напряженность рассказа и позволяет
дать точную психологическую характеристику героям. В сказке
цветок расколдовывает, соединяет. Переосмысленный в современном литературном произведении, он фиксирует раскол, отчуждение, разрушает единство девочки с миром.
151
Если в прозе используются сказочные мотивы, то поэзия
Александра Виноградова тяготеет к былинным образам. В
стихотворении «Земная тяга» внутренний сюжет построен на
переосмыслении былинного образа Святогоpa и связанных с ним
мотивов переметной сумы и земной тяги. Известно, что Святогор
был настолько силен и тяжел, что его тяжести не вынесла «мать
сыра-земля». Однако и сам Святогор не смог поднять суму
переметную с заключенной в ней земной тягой, уйдя по колено в
землю (мотив, связанный со смертью и погребением). Использование этого сюжета углубляет смысл стихотворения: образ сумы
связан с образом вечной природы, неподвластной ни человеку, ни
богатырской силе. Одновременно сума связана с мотивом умирания, предсмертного состояния природы:
На деревьях сумой переметной
Гнезд грачиных оставленный груз...
Святогоровой тягой земною
Каждой осенью чувствуешь Русь.
Продолжая былинную традицию, Виноградов воспринимает
Святогора как воплощение первобытной силы, но переосмысливает
её. В былине земля и Святогор – антагонисты. Земля не может
носить Святогора, а он, в свою очередь, не может одолеть землю. У
Виноградова земля и Святогор не столько противопоставляются,
сколько сопоставляются, образуя единое целое: Святогор и земля
(природа) являют образ Руси, столь дорогой сердцу поэта.
Герой-богатырь не индивидуален, хотя Виноградов и использует
имя Ильи Муромца, а собирателен. Такие черты, как «ширь
могутных плеч», «шелом», «как Муромец, тяжел и крепко сбит», –
присущи Илье Муромцу, однако в строках «он едет – аж земля под
ним трещит» заключён намек на Святогора. Всё же любимым
богатырем поэта остаётся Илья Муромец. Автор его не просто
называет, но обыгрывает, применяет прозвище Ильи: «Мужики не
взялись за дреколье, значит – доля Ильи-казака».
Образ богатыря в стихах Виноградова типичен: он неподкупен,
обладает духовной и физической силой, выступает против врагов –
татей, имеет «шеломчатый колпак», «разрывчатый лук», «верную
палицу». Типизация сказывается и в определении цели действия
152
Ильи. В былине Илья служит Руси и князю Владимиру, олицетворяющему единую Русь:
Я поеду в славный стольный Киев-град
Помолиться чудотворцам киевским,
Заложиться за князя Володимира,
Послужить ему верой-правдою,
Постоять за веру христианскую.
В стихотворении же Виноградова Муромец выполняет роль
охранника, стража и, одновременно, первопроходчика:
Чтобы каждый на атыре-камне:
«Путь свободен!» – сумел бы прочесть.
В былине Илья собирается «спесь посбить вместе с глупой
башкой» с «татей поганых». Под «татями» подразумеваются
Идолище поганое и Соловей-разбойник – былинные антагонисты
богатыря. Для Виноградова Соловей – не столько помеха на
богатырском пути, сколько символ врага Руси.
Виноградов использует не только прямое называние, но и
аллюзии, скрытые цитаты из былинных произведений. Так, фраза
«Выбирай, не гордясь, не куражась» становится аллюзией на
поведение былинных антигероев Идолища, Соловья, Тугарина (пир
у Владимира) и Щелкана Дудентьевича, которые «зачванились и
загорденелись», то есть поступились богатырской честью, вели себя
не как богатыри, за что и были наказаны. Виноградов подчеркивает,
что его богатырь умеет и знает, как себя вести.
Илья – любимый герой русского народа, полуисторическая
личность – понимается современным поэтом как символ разумной,
сознающей себя силы, направленной на доброе дело. Стихотворный
Муромец выбирает, как и в былине, не спокойную окольную
дорогу, а опасную «прямоезжую». Поэт развивает этот мотив:
прямоезжий путь «завещан» Илье, то есть его судьба
предопределена. Можно предположить, что в образе Муромца
Виноградов видит поэта, продолжая традиционные в русской
лирике размышления о его назначении.
Исходя из вышеизложенного, можно сделать следующие
выводы: шадринские авторы по законам преемственности в
153
развитии культуры продолжают традиции устного народного
творчества, используют фольклорные образы и сюжеты в их
традиционном понимании, подчиняя собственным, авторским
задачам; фольклорные образы и сюжеты используются, как
правило, не с декоративной целью, а для придания смысловой
нагрузки, для создания тонкой и выразительной формы
произведения, подчеркнутой художественности, для акцентировки
внимания на сюжетно-смысловые узлы.
Таким образом, фольклорное наследие служит богатейшим источником для создания современного литературного произведения.
Источники
1. См., например: Венедиктов Г.Л. Духовная культура народа //
Русская литература. 1986. № 4; Гончаров Б.П. Фольклор в
творчестве писателей // Литература в школе. 1995. № 3; Выходцев
П.С. Об исторических закономерностях взаимосвязи ли тературы и
фольклора // Русская литература. 1977. № 2; Елеонский С.Б.
Литература и народное творчество. – М., 1956; Седельников В.
Писатель и народ. – М., 1962; Бабушкин Н. Творчество народа и
творчество писателя. – Новосибирск, 1966; Неклюдов С.Ю. О слове
устном и книжном // Живая старина. 1994. №2; Калугин В. Вместо
предисловия // Калугин В. Герои русского эпоса. – М., 1983.
2. Далее рассматриваются: Виноградов А.М. Апрель
первозванный. – Челябинск, 1988; Виноградов А. Зоревой окоем. –
Шадринск, 1996. – С. 23-25; Зинченко А. Стеклышко // Рассвет.
Альманах. – Шадринск. 1994; Мехонцев А. От капели до капели. –
Далматово, 1994; Шабунин К. Как молоды мы были... – Шадринск.
1995; Чингин С. Низкий поклон тебе. Ягодное! – Шадринск, 1993.
154
Современный молодёжный фольклор
как проявление устного народного творчества
Как известно, развитие устного народного творчества
происходит непрерывно. На этот процесс оказывают влияние
особенности исторической эпохи, культуры и быта народа. Так,
фольклорные экспедиции последних лет показывают, насколько
расширился диапазон современных русских фольклорных жанров:
помимо широко известных, веками устоявшихся календарных и
свадебных обрядов развиваются новые сценарные постановки
обрядов, альбомы, поздравления, стихи и ряд других фольклорных
жанров.
Думается, сейчас уже возможно говорить о трех основных типах
фольклорных жанров и текстов, различающихся по возрастному
уровню носителя или исполнителя, цели и характера исполнения.
Предлагаю следующее разделение:
Первый тип – классический фольклор. Тексты этого типа
устного народного творчества широко представлены в сборниках,
хрестоматиях и тому подобных изданиях. Именно классический
фольклор вызывает особый интерес исследователей как память о
прошлом народа, его многовековых традициях, былых
представлениях о мире и т.д. Носителями и исполнителями
классического фольклора становятся обычно люди пожилого
возраста.
Второй тип – «официальный» фольклор, складывающийся на
основе классического, как некий итог исследований, вошедший в
массовую культуру. К «официальному» фольклору можно отнести
общегородские (реже – сельские) праздники-гуляния в русском
простонародном стиле, получившие широкое распространение в
последнее время как культурно-краеведческие мероприятия, такие,
как «Масленица», «День города» и другие. К «официальному»
фольклору можно отнести выступления художественной самодеятельности, фольклорных коллективов (взрослых и детских), а также
проведение стилизованных утренников в детских садах и
музыкальных школах. Вероятно, такие немного искусственные
попытки возродить традиционную поэтическую и исполнительскую
155
культуру приближает «официальный» фольклор к эстрадному
искусству, однако цель его благородна: просвещение и воспитание
гармонической личности.
Исполнителями «официального» фольклора становятся обычно
люди среднего возраста, исполнение проходит в довольно
официальной, запланированной обстановке по заранее составленному сценарию. Сценарии представляют собой ряд текстов
классического фольклора, перемежающихся со стилизованными
авторскими текстами, которые оформляются как анонимные и,
переходя из одного сценария в другой, становятся фольклорными.
Всевозможные городские гуляния, музыкальные утренники или
свадьбы носят характер народного шоу.
Третий тип – молодёжный фольклор, подразумевающий
детский современный фольклор: приговорки, прозвища и дразнилки, страшилки, страшные истории, стишки и песенки, словесные и
подвижные игры и т.д.; подростковый фольклор: стихи, всевозможные анкеты, прозвища, так называемые «приметы любви» и т.д.;
молодежный фольклор: сленг, девичьи и дембельские альбомы,
поздравления. Молодежный фольклор, пожалуй, самая живая
форма устного народного творчества, только еще становящаяся,
обретающая структуру.
Дембельские и девичьи альбомы (блокноты и тетради с
записанными в них поговорками, стихами, афоризмами и т.п.
текстами) носят коллективный характер, отличаются большой
распространенностью, многовариантностью, отсутствием информации о конкретных авторах, что позволяет говорить о них как
фольклорном жанре. Скорее всего, альбомы уходят корнями в
лирическую песню – любовную (девичий альбом) и рекрутскую
(дембельский альбом). У современной молодежи отношения к
жизни, любовные волнения и переживания, тоска по родным в
разлуке остаются такими же, как у наших далеких предков,
выражавших подобные чувства пением. Только в конце ХХ века
девушка не поет многозначительных «страданий» на вечерках, она
ведет дневник-альбом, точно так же, как современный «рекрут» в
тоске по дому не тянет жалобных песен, а записывает их в виде
стишков в блокнот. Эпоха НТР, заставившая не заучивать и
запоминать, а записывать, не уменьшила глубины переживаний
юного сердца.
156
Дембельский альбом рассказывает о тяжести военной службы,
тоске по дому и его символу – матери, по любимой девушке.
Обычно тоска и горечь носят скорее ритуальный, нежели искренний характер. Так же ограничена тематика девичьих альбомов:
любовь, ожидание любви, поздравления и пожелания подругам.
Молодежный фольклор включает в себя сленг, как выражение
нормативного сознания, остроумные переделки популярных
названий сериалов и телепередач. Распространенные пародийные
стишки, загадки, страшные истории являются реакцией детей на
несовершенство «взрослого» мира, критической оценкой «взрослых» культурных норм. Апофеозом детского остроумия становятся
дразнилки и клички.
157
Мифологическая основа
детских игр города Шадринска
Игра ребенка, как известно, является подражанием взрослым, их
деятельности, обыденной жизни. Подспудная цель игры –
подготовка к взрослой самостоятельной жизни. В игре дети
тренируют навыки самостоятельной жизни, бессознательно
повторяя действия взрослых, совершаемые сознательно и
наполненные социальным смыслом.
В древности источником знаний для детей служил пример
взрослых, который закреплялся в игре. Понятно, что, играя, дети
подражают самому яркому, запоминающемуся; в древности –
важнейшим событиям жизни рода: обрядам, добыванию пищи,
войне. Внимательно наблюдая за ними, а потом повторяя в играх,
дети усваивали жизненные законы, порядок проведения обрядов и
т.д.
В современных детских играх сохранились черты древнего быта,
что объясняется непрерывностью детского общения. Таким
образом, игра становится живым памятником фольклора.
В основе любой детской игры лежит некий сюжет. Сюжет, в
свою очередь, состоит из мотивов, обусловленных сходством
психологического развития (теоретики мифологической школы
много говорили об этом).1 Индивидуальность игр проявляется в
сочетании мотивов, этапов и деталей игры. Каждое новое сочетание
- вариант игры. Следовательно, возникает вопрос о вариантности
детских игр (в частности, г. Шадринска). У каждого типа игры есть
свои варианты. Рассмотрим их
1 тип. ЖЕРЕБЬЕВКА.
Этот тип игры основан на подражании ритуалу жеребьевки,
который в древности1 проводил жрец перед принесением жертвы то есть суть действий - выбор жертвы. Ведущий в игре выполняет
"функции" жреца. Варианты игры: «хоровод». Дети становятся в
круг, водят хоровод "по солнцу", в центре круга - ведущий с
завязанными глазами который «выбирает» ЖЕРТВУ-ИГРОКА.
Водящие хоровод стараются уклониться.
«Скакалка» - та же игра, что и "Хоровод", только ведущий
старается задеть игроков скакалкой, которую он крутит вокруг себя
по земле.
158
«Яша» – игра, описанная В. Федоровой в статье "Поцелуйные
песни зауральских старообрядцев"2. Ритуал жеребьевки связан с
заклинанием, в игре сакральный текст заменяется песенкой или
считалкой, завершающейся словами "Выходи из круга вон".
Второй вариант игры - ЖЕРЕБЬЕВКИ - ПРОСТЕЙШИЙ,
"КУЛАЧКИ". Он более примитивный, архаичный, бытовой.
Выбирается длинная палка, ставится стоймя, по ее длине дети по
очереди ставят друг на друга кулачки. Чей кулачок пришелся
вровень с верхом палки, тот и выбран.
ЛИНЕЙНЫЙ вариант - "ТИШЕ ЕДЕШЬ - ДАЛЬШЕ БУДЕШЬ":
ведущий, стоя по противоположную сторону игрового поля,
отвернувшись от играющих, повторяет слова "Тише едешь - дальше
будешь". Внезапно обернувшись, он указывает на играющих,
которые не успели остановиться в момент поворота. Цель
играющих - достичь стороны ведущего, но гак, чтобы он не
заметил, когда будет оборачиваться.
Второй тип игр - ДОГОНЯЛКИ. Он основан па подражании
охоте и ритуалу перед охотой. Догоняющий всегда играет роль
охотника убегающие - объекты охоты. Этот тип игры тесно связан с
остатками оборотнической логики древнего человека: охотник
превращается в дичь, если его в игре "запятнают", а дичь - в
охотника. В Шадринске распространены варианты догонялок:
"ЛЯПЫ", "ПЯТНАШКИ", "ДВА МОРОЗА". Усложненный вариант
- "ГОРЕЛКИ", "ПРЯТКИ".
Третий вариант - ВОИНСТВЕННЫЕ игры, основанные на
подражании военным действиям: от мотивов каннибализма,
который проявляется в деталях (например, в диалоге, который
произносят на бегу двое играющих: «Догоню! На кол посажу! –
Зачем? – Да очень мясо у тебя вкусное»), до сложных игр в казаки разбойники, войну против фашистов и т.д.
Варианты: "КОНДОЛЫ". Два "войска" стоят друг против друга.
Две команды изображают два враждующих племени. Цель их - не
убить противника, а доказать превосходство.
Воинственные игры со временем усложнились, дополнились
образами и мотивами нового времени, становились поэтапными.
Четвертый тип игры - подражание социальным функциям
взрослых, ролевые игры: «дочки-матери» (игра с куклой, девочка
выполняет обязанности матери: кормит, воспитывает, купает и т.п.),
159
«шофер» и прочие. В эти игры обычно играют один или двое детей
раннего возраста.
Конечно, время накладывает свой отпечаток на игры и
сопроводительный
текст.
Ход
игры,
тексты
считалок
видоизменяются, но в игре детей г. Шадринска под оболочками
христианской и новейшей культур можно узнать черты языческих
обрядов и архаического быта.
Источники
1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989. – С. 300.
2. Федорова
В.П.
Поцелуйные
песни
зауральских
старообрядцев // Русская народная культура и современность:
Шадринский опыт. - Шадринск, 1996. -С.8-13.
160
Фольклорная практика студентов
В последнее время в отечественной фольклористике наблюдается
заметное оживление в области изучения детского и молодежного
фольклора. Начало этому положили В. П. Аникин, М. Н.
Мельников, Г. С. Виноградов. Сейчас проблемами детского и
молодежного фольклора занимаются А.Ф. Белоусов, В. Разумневич,
Б. Сарнов, Д. К. Равинский.
Таким образом, молодежный и детский фольклор становится
перспективной сферой исследования. Появилось и новое
понимание фольклора, связанное не с патриархальной культурой, а
с новыми, современными ее проявлениями. Вопросы новых жанров
детского и молодежного фольклора нашли отражение и в ряде
работ зауральских авторов: В.П. Федоровой, С.Б. Борисова, В.Н.
Бекетовой, В.Н. Иовлевой, М. Новицкой и других.
Поскольку проблемы молодежного и детского фольклора стали в
последнее время актуальны, то фольклорная экспедиция 1997 года
была посвящена изысканиями именно в этой области. Основная
часть практики проходила на детских площадках шадринских школ
№№ 1, 32, 4,9, 8,15.
Понятно, что такая работа может вызвать недоумение, так как мы
привыкли понимать под словом "фольклор" непременно старинные
его формы, сохраненные народом. Однако, устное народное
поэтическое и прозаическое творчество - это не застывшая мертвая
форма, о которой сохранились лишь отрывки и воспоминания, а
непременный спутник развития общества.
Современный фольклор, бытующий среди шадринских детей и
юношества, доказывает это. К примеру, что, как не народное
творчество,
представляет
собой
современная
свадьба?
Современный обряд, вобравший в себя как традиции старинного
свадебного спектакля-игры, так и элементы современного
молодежного
фольклора,
основанного
на
традициях
художественной самодеятельности.
Доказательством живучести фольклорных произведений,
зарождения новых форм становится сейчас дворовый фольклор:
наряду с хрестоматийными загадками, потешками, скороговорками
в детской среде живут новые для нас жанры: страшилки, клички,
161
анекдоты, страшные истории и пародии, а также стишки, близкие к
английским лимерикам.
Чтобы не повторять уже проделанную шадринскими
фольклористами работу, обратимся к тем материалам фольклорной
экспедиции-97, которые еще ждут своего исследователя. Сразу же
отметим, что для статьи подбирались такие примеры, которые не
встречались еще на страницах шадринских изданий.
Фольклорная экспедиция-97 подтвердила существование в среде
молодежи новых фольклорных форм. Их развитие можно считать
одним
из
интереснейших
моментов
бытования
народнопоэтического творчества. На современном этапе такой
формой стал рукописный фольклор, а именно "дембельские" и
девичьи альбомы, представляющие собой тетради или блокноты с
записанными в них анонимными стихами, поговорками,
стихотворными посланиями и т. п. Сейчас уже нет сомнения, что
подобные альбомы, которые ведутся только юными людьми,
представляют собой настоящий фольклор. О принадлежности их к
устному народному творчеству говорит коллективный характер
альбомов, отсутствие информации о конкретных авторах, большая
распространенность
и
многовариантность
альбомных
произведений.
Главной тенденцией развития фольклора является, как известно,
ослабление эпического и усиление лирического начала в
произведении. Альбомы являются фольклорным произведением с
усиленным лирическим началом. Скорее всего, альбомы уходят
корнями в лирическую песню - любовную (девичий альбом) и
рекрутскую ("дембельский" альбом). У современной молодежи
отношение к жизни, любовные волнения и переживания, тоска по
родным в разлуке остаются такими же (или почти такими же), как у
наших далеких предков, выражавших подобные чувства пением.
Только в конце XX века девушка не поет многозначительных
страданий на вечёрках, она ведет дневник-альбом, так же, как и
современный "рекрут" в тоске по дому не тянет жалобных
рекрутских песен, а записывает их в виде стишков в блокнотальбом. Эпоха НТР, ослабившая человеческую память, заставившая
не заучивать и запоминать, а записывать, не уменьшила глубины
переживаний юного сердца.
Следует отметить, что записанный, зафиксированный на бумаге
фольклорный рукописный текст не превращается в недвижный
162
памятник. Напротив, произведение живет, развивается, так же ярко
и непосредственно выражая народные чувства, как и тысячу, и сто
лет назад это делали любовные "страдания" и рекрутские песни.
Так, "дембельский" альбом рассказывает о тяжести военной
службы:
Кто не был в учебке, тому не понять,
Как трудно бывает, как хочется спать.
Когда на рассвете встаешь, чуть живой,
И как заставляют ходить строевой. *
Придержи свои нервы,
Стисни зубы и глубоко дыши,
Ты не первый, ты не последний.
Все служили, и ты служи. *
В "дембельском" альбоме встречаются и рукописные афоризмы:
"Армия - это большая семья, но лучше быть сиротой "; "Перекур
не только сокращает жизнь, но и срок службы ". *
Тематика "дембельского" альбома не слишком разнообразна:
тяжесть службы, о которой иногда пишется в шуточной форме:
Часовой - это живой труп,
Завернутый в тулуп,
Проинструктированный до слёз,
Выброшенный на мороз,
В надежде вдаль глядящий,
Не идёт ли разводящий. *
Тоска по дому выливается в исступленное поклонение матери:
Любви достойна только Мать,
Она одна умеет ждать.
Два года пройдут незаметно.
Вернусь я в родные края.
И встретит меня на пороге
Лишь мама родная моя. *
Тоска по любимой девушке и горечь измены, переживаемая, как
правило, философски. Тоска и горечь носят, скорее, ритуальный,
чем искренний характер:
163
Служить легко солдату,
Когда солдата ждут,
Когда любовь солдатскую
В разлуке берегут.
Ты пиши мне как можно чаще,
Я буду писем очень ждать,
Ведь ты представь: какое счастье
Письмо любимой получать.*
Еще однообразней тематика девичьих альбомов: любовь,
ожидание любви, поздравления и пожелания подругам:
Дружит ветер с облаками,
Солнце с миром и цветами,
Рыбы - с чистою водой,
Птицы – с небом, Я–с тобой.**
Что пожелать тебе, не знаю.
Не знаю я твоих идей.
Но больше всех тебе желаю
Остаться в памяти друзей. **
Рукописный фольклор - часть детского и молодежного
фольклора, а молодежный фольклор в свою очередь - часть
молодежной культуры. При этом детский и молодежный фольклор
представляет собой выражение нормативного сознания. Он
приобщает подростка к правилам среды, к нормам поведения и т. п.
Этим объясняется, к примеру, бытование такого распространенного
явления в молодежном фольклоре, как сленг. Вот примеры сленга,
встречающиеся в речи молодых людей: зависать – отдыхать;
втереть – ударить; союз-контракт – красивые ножки (выражение
связано с рекламой куриных окорочков). Или: "Ты чё, сухарь
мочёный, ты на кого батон крошишь, да ты вообще не из моей
хлебницы!" *** – похоже, этот пассаж – оздоровительная реакция
на однотипные тексты бесчисленных боевиков.
Еще одной новостью шадринского молодежного фольклора
стали остроумные переделки названий популярных телесериалов и
передач:
Мёртвые не потеют – "Богатые тоже плачут";
Рогатые тоже скачут – "Богатые тоже плачут";
Сам ты Барбара – "Санта-Барбара";
164
Любовь с первого раза – "Любовь с первого взгляда".***
По-видимому, серьезные школьные программы подтолкнули
современных шадринских девушек применить к вечно волнующим
их вопросам любви элементы анализа, примитивного научного
подхода, стихийного психологизма, что нашло отражение в
девичьих альбомах. Так, цикл "Правила любви", который есть
почти во всех рукописных тетрадях, представляет собой ряд
квазинаучных наблюдений, основанных либо на опыте предков,
почерпнутом из рассказов взрослых или книг, либо на своем опыте
общения и информации, полученной от подруг. Важно, что
"Правила" приобщают совсем еще юную девушку к культурным
нормам ее среды. Умилительна и забавна серьезность, с какой
девушка-подросток пытается дать объяснение тем или иным
действиям "юноши" - объекта наблюдений:
«Если юноша наступает на ногу девушке – он хочет
познакомиться»;
"Чем сильнее юноша пожимает руку девушке, тем сильнее он ее
любит";
"Юноша всегда смотрит на девушку, если она на него
смотрит";
"Если юноша курит и пускает дым прямо в глаза девушке, то он
хочет узнать ее характер".**
Иногда в число "определений" входят незакавыченные цитаты из
прочитанных девушками книг:
"Любовь - поэзия и солнце жизни ";
"Умри, но не давай поцелуя без любви ". **
Очевидно, "Правила" и "Определения любви" построены по
принципу афоризма, они сочетают в себе концентрированную
мысль, как в пословице, и подчеркнутую эмоциональность,
свойственную частушке:
Любовь - это бурное море,
Любовь – это злой ураган,
Любовь – это счастье и горе,
Любовь - это вечный обман. **
Нынешняя фольклорная практика показала, что в девичьи
альбомы прочно вошли дворовые песни и стихи Эдуарда Асадова,
столь любимые подростками.
Не будем подробно останавливаться на характеристике девичьих
альбомов, так как существует целый ряд публикаций по этой теме,
165
и желающие ближе познакомиться с феноменом рукописных
альбомов могут обратиться к ним.
С девичьими "Правилами" и "Определениями" перекликаются
некоторые тексты "дембельских" альбомов, что свидетельствует о
единой природе такого явления, как рукописный фольклор:
"Девушка – это цветок, запах которого могут вдыхать многие,
но который распускается только для одного";
"Мы любим тех, кто нас не любит, Мы губим тех, кто любит
нас ";
"Лучше увидеть свою девушку под прицелом автомата, чем у
друга на коленях!" *
Как выяснилось в ходе фольклорной практики-97, в шадринском
молодежном фольклоре немалое место занимают пародии.
Поскольку эта тема еще не затрагивалась фольклористами
Зауралья, я позволю себе подробнее остановиться на проблеме
пародийного фольклора. Пародия еще не выделилась в отдельный
жанр, хотя тенденция к этому уже есть, цель пародии - насмешить,
развлечь. Вместе с тем, пародии, так же как и другие фольклорные
произведения, связаны с нормативным сознанием. Пародийные
стишки, загадки, страшные истории, задачи, песни являются
реакцией ребенка на "взрослую" культуру, на несовершенство
"взрослого"
мира.
Ребенок,
исполняющий
пародийное
произведение, выступает в роли критика, оценивая чужие ему
культурные взгляды. Он выражает несогласие с рядом культурных
норм, так как пародия всегда снижает оригинал и действует против
него. Пародия, наконец, свидетельствует о высокой степени
культурного развития детей, об умении уловить важнейшие черты
оригинала и объяснить свое отношение к нему.
Вот, например, пародии на загадку: "Восемь ног - нет мозгов"
(две тупые собаки); "Висит Груша - нельзя скушать " (тетя Груша
повесилась).****
Пародии на математические задачи: "Летят два крокодила: один
- красный, другой - в парк". "Сколько стоит один килограмм
кузнечиков, если на корову упал трактор?" (Записано Н.
Порубовой).
Пародии,
как
правило,
подчеркнуто
злободневны.
Злободневность делает их актуальными, тогда как незлободневная
пародия теряет смысл и нуждается в комментариях. Вот пример
загадок, придуманных "на злобу" рекламы: "красный, густой, всем
166
подливают (соус Uncle Ben's); "муж: бабушки, но не дедушка"
(певец Филипп Киркоров).****
Апофеозом
детской
раскованности,
остроумия
и
наблюдательности стали дразнилки и клички. Вот несколько
дразнилок из многих: "Модница-сковородница";"Лорка-хлорка";
"Аркашка-букашка-таракашка ".****
Клички, обычно даваемые учителям и одноклассникам, обладают
злободневностью частушки, меткостью поговорки и точностью
афоризма. Ядром клички служит образ, который происходит от
конкретной
детали,
обеспечивающей
индивидуальность,
непохожесть человека. Вот несколько кличек, собранных Т.
Балабайкиной, А. Коровиной, Н. Порубовой, Т. Анисимовой, О.
Пироговой:
Граммофон - кличка учителя, который говорит слишком громко;
Ален Делон - кличка учителя с малопривлекательной
внешностью;
Маркер - кличка учителя, который сильно давит на мел, когда
пишет на доске.
Иногда клички даются, исходя не из индивидуальных
особенностей человека, а оносительно предмета, который ведет
учитель: Карта – учитель географии; Репин - учитель рисования;
Старик Хотабыч – учитель химии; Брюс Ли - учитель
физкультуры.
Как видим, даже беглый обзор современного детского и
молодежного фольклора, собранного в Шадринске в 1997 году,
доказывает развитие новых форм и жанров устного народного
творчества - рукописных альбомов (девичьих, которые ведутся
подростками 11-14 лет, и "дембельских", которые ведутся
солдатами срочной службы), пародийных жанров, сленговых
новообразований и т. д. Эти жанры, с одной стороны, не теряют
связи с традиционной фольклорной культурой, а с другой являются новой, нетрадиционной формой проявления современной
народной культуры.
Источники
Написано на основе на материалов работы фольклорной
экспедиции
студентов
филологического
факультета
Шадринского пединститута в 1997 году
167
1. Белоусов А. Ф. Анекдоты о Штирлице //Живая старина. 1995.
№5.– С. 16-18.
2. Разумневич В Добрым молодцам урок: Заметки о современной
сказке //Дошкольное воспитание. - 1988. -№8.- С. 74-78.
3. Сарнов Б. Интеллигентский фольклор //Вопросы литературы. 1995. – Вып. 5. Равинский Д.К. Современные городские легенды:
Петербург // Живая старина. - 1995.Ml.-С. 5-8.
4. Напомню, что о классическом свадебном обряде в Зауралье
есть специальная литература: Федорова В.П. Неонипинская старина
//Шадринская старина. 1995: Краеведческий альманах. - Шадринск,
1995. – С. 206-210; Она же. Поцелуйные (вечерочные) песни
зауральских старообрядцев // Русская народная традиционная
культура и современность: шадринский опыт. – Шадринск, 1996. –
С. 8-13; Бекетова В.Н. Шадринский свадебный обряд // Шадринская
старина. 1995: Краеведческий альманах - Шадринск, 1995 - С. 199206.
5. Борисов С. Страшные рассказы детей: К вопросу о специфике
жанра // Дети и народные традиции: Матер. 5-х Виногр. чтений. –
Челяб., 1991. –С. 42-45.
6. Борисов С. Девичий альбом в русской рукописной культуре //
Наука и мы. -1990. № 3. - С. 16-17.
7. Борисов С. Девичий рукописный любовный рассказ в
контексте школьной фольклорной культуры //Школьный быт и
фольклор. Ч. 2. Девичья культура. - Таллинн, 1992. - С. 42-45.
8. Борисов С. Эволюция жанров девичьего альбома
//Шадринский альманах. Выпуск первый. -Шадринск, 1997.-С. 87111.
* Записано Ж. Файрушиной от В. Акимова, (19 лет), А. Сухарева
(21 год), Д. Старыгина (20 лет).
** Записано Т. Балабайкиной, А. Коровиной от И. Сердитых (9
лет), А. Стародубцевой (11 лет), Полины Мальцевой (13 лет), Любы
Ванюковой (14 лет) и др.
*** Записано Е. Журавлевой от Т. Перфильева (17лет).
**** Записано Т. Анисимовой, С. Пироговой, А. Праховым на
детской площадке школы № 1.
168
Изучение фольклора в вузе
(из опыта преподавания)
«Устное народное творчество» – один из самых интересных
курсов литературоведческого цикла. Курс теории и истории
фольклора делает студента сопричастным к живой народной
культуре, студент получает возможность с новых, научных позиций
осмыслить эту культуру. Ему вдруг открывается, что за наивной, на
первый взгляд, бабушкиной припевкой, которую он раньше не
воспринимал всерьез, стоит история развития культуры целого
народа. Это открытие заставляет студента обращаться к истокам
народного творчества, задаваться вопросом «откуда пошла есть»
русская культура.
Мы построили курс лекций по устному народному творчеству,
руководствуясь в первую очередь принципом преемственности
жанров.
Курс начинается с вводной лекции, на которой даются общее
понятие устного народного творчества, характерные черты,
терминология и жанровый состав фольклора. В рамках жанрового
состава выделяются исторические пласты:
Древнейший – обрядовая песня, заговор, загадки, пословицы.
Древний – сказка, былина, эпическая песня.
Более новый – историческая песня, лирическая песня.
Новый – частушка.
Новейший – современный фольклор.
Основой такого расслоения послужили фундаментальные
исследования Б.А. Рыбакова, Е.М. Мелетинского, В.Я. Проппа,
В.П. Аникина, Н.И. Кравцова.
Давая установку на изучение развития живого фольклорного
жанра, возможно выстроить логическую цепочку преемственности
жанров: обряд – миф – сказка – былина – историческая песня –
лирическая песня.
Вначале даётся теория обряда, согласно идеям Э. Тайлора и Д.
Фрэзера. Связи обряда, мифа и сказки подробно рассматриваются
на примерах славянской мифологии. Тема "Заговоры" изучается в
рамках обряда. По традиции большее место уделяется волшебной
сказке, ее структуре, системе персонажей и т. д. Несказочная проза
(предания, легенды, былички и пр.) рассматривается в связи со
169
сказкой, особо говорится о взаимоотношении сказки и несказочной
прозы.
Далее следует тема «Былины». Прежде чем анализировать
конкретные тексты, студенты изучают поэтику былины,
раскрывают связи былины со сказкой и мифом, выстраивают
систему их сходств и отличий.
Тема «Песня» открывается рассмотрением преемственности
былины и исторической песни, исторической песни и лирической
песни. В рамках последней изучаются плясовые песни, припевки,
частушки.
По логике исторической преемственности тема "Календарные и
семейные обряды" должна быть вынесена в начало курса. Однако,
думается, гораздо удачнее выстроить курс так, чтобы завершить
изучение русского устного народного творчества разговором
именно об обрядах, так как эта тема представляется самой сложной,
широкой, требующей подготовки для восприятия и понимания. В
сущности, все предыдущие темы подготавливают студента к
осознанию многофункциональности обряда. К тому же такая
кольцевая композиция как бы возвращает студентов к началу, к
первым лекциям по фольклору и дает возможность отстраненно
осмыслить всю историю развития народной культуры в ее
словесном выражении.
В рамках семейного обряда предполагается рассматривать
родильный обряд и связанный с ним детский фольклор,
похоронный обряд, причитания, свадебный обряд и свадебные
песни. Изучение календарного обряда предполагает описание
проведения обряда (по календарным циклам), установку на связь с
народной мифологией, рассмотрение поэтики обрядовых песен,
сопоставительный анализ древнего и современного обрядов.
В качестве заключения к курсу – обзорная лекция о связи
фольклора с литературой, опирающаяся на идеи В.П. АндриановойПеретц (Андрианова-Перетц В.П. Древнерусская литература и
фольклор – Л.: Наука, 1974).
Отдельного разговора в рамках устного народного творчества
заслуживает тема мифа. Рассказ о мифе вообще строится по теории
Д. Фрэзера и Е.М. Мелетинского. После определения мифа
говорится о системе первопредок – демиург – культурный герой –
тотемный предок, затем следует переход к проблеме инициации,
170
которая является стержнем мифа, ядром сказки и частью
сюжетостроения литературного произведения.
После общей теории мифа с примерами из сказок и былин,
даётся периодизация славянской мифологии:
Древнейший. Упыри. Берегини.
Эпоха Рода. Рожаницы. Лада и Леля. Макоша (Параскева
Пятница), Среча – Несреча.
Эпоха Перуна. Перун, Велес. Стрибог. Даждьбог. Сварог. Ярило.
Эпоха принятия христианства, когда язычество сохранилось на
"украйнах", где молились языческим богам "отай".
После этого студенты самостоятельно изучают статью
"Славянская мифология" в энциклопедии "Мифы народов мира" и
выстраивают три уровня божеств:
Высший уровень. Перун. Велес. Ма. Сварог. Даждьбог. Ярило.
Средний уровень. Боги, персонифицирующие конкретные
явления: Доля, Лихо, Правда, Кривда, Смерть.
Низший уровень. Герои мифологического эпоса: Кий, Щек,
Хорив, Лыбедь, Соловей-разбойник. Рарог. Неантропоморфные
духи: домовые, лешие, мары, оборони и т. д.
Обращается внимание на связанные с культом божества черты,
сохранившиеся в фольклоре. Раскрывается роль жрецов,
приводятся примеры языческой топонимики (священные рощи и
дубы, лысые горы). Рассказывается о мировом древе и системе
бинарных оппозиций (доля-недоля, Белобог-Чернобог). Подробно
рассматриваются мифологические персонажи волшебных сказок
(Баба Яга, Кащей).
Тема "Славянская мифология" заканчивается рассказом о
символике русского женского наряда (в реконструкции,
предложенной Б.А. Рыбаковым), народных оберегов, сакральности
орнамента. Когда семнадцатилетний человек открывает, что
бабушкина вышивка, ковровый узор, рисунок наличников – это
модель мира, информация о строении Космоса, он начинает очень
серьезно относиться и к фольклору и культуре своего народа.
Таким образом, подобный подход к изучению курса "Устное
народное творчество" открывает новые перспективы для
преподавания фольклора, вытекающие из обновленного построения
курса и его нового содержания.
171
ПРИЛОЖЕНИЕ
Основу
настоящей
книги
составили
заново
отредактированные варианты ранее опубликованных
статей и тезисов. Ниже приводятся сведения об этих
публикациях.
Раздел 1. Традиции западноевропейской прозы XIX-XX вв.
Изображение внутреннего мира девочки в художественной
литературе. Впервые опубликовано под названием «В поисках
утраченной мечты (мир девочки в художественной литературе)» в:
Контрапункт. Выпуск второй. Литературно-критический сборник /
Отв. ред. М.А. Колесников. – Шадринск: Издательство
Шадринского пединститута, 1996 – С. 15-20.
Традиции психологизма в европейской литературе последней
трети ХХ века. Впервые опубликовано под названием
«Изображение внутреннего мира человека в европейской
литературе последней трети ХХ века» в: Литература в современном
культурном пространстве. Сборник научных трудов. – Курган: Издво Курганского госуниверситета, 2005. – С. 170-173.
Черты жанра фэнтези в русской литературе. Впервые
опубликовано под названием «О жанре фэнтези в русской
литературе» в: Русский язык, литература и культура: проблемы
сохранения и развития. Материалы региональной и научнопрактической конференции 23-24 ноября 1999 года. – Шадринск:
Изд-во Шадринского пединститута, 2000. – С. 128-132.
Художественные традиции английского реализма в современной
женской прозе. Впервые опубликовано под названием
«Художественные традиции сестер Бронте в современной женской
прозе» в: Ученые записки Шадринского государственного
педагогического института. Выпуск 9. Филология. История.
Краеведение./ Сост. и отв. редактор С.Б. Борисов – Шадринск: ПО
«Исеть», 2005. – С. 19 – 23.
172
Черты «готического» злодея в образе главного героя повести
А.С. Пушкина «Дубровский». Впервые опубликовано в: А.С.
Пушкин в свете литературно-культурных связей. Материалы
региональной научной конференции 15-16 апреля 1999 года.
Екатеринбург: УрГПУ, 1999. – С.34-36.
К вопросу о преемственности в развитии темы национального
характера в европейской литературе XIX века (Жермена де Сталь
и Шарлотта Бронте). Впервые опубликовано в: Лингвистические
и эстетические аспекты анализа текста: Материалы Международной научной конференции. – Соликамск: Изд-во Соликамского
пединститута, 1997. – С. 203-205.
Мир детства в произведениях английских писателей-реалистов.
Впервые опубликовано в: Сергеевские чтения. Сборник материалов
научно-практической внутривузовской конференции. Вып. 2. –
Курган: Изд-во Курганского университета, 1999. – С. 39-40.
Изучение зарубежной литературы в средней школе. Впервые
опубликовано под названием «Изучение зарубежной литературы в
10 классе (из опыта работы в школе-лицее № 1 г. Шадринска)» в:
Наука и образование Зауралья. Научно-публицистический и
информационный журнал. (Курган) – 2000. № 2.. – С. 78 – 82.
Раздел 2. Творчество Шарлотты Бронте
Романтический мир юношеских произведений Шарлотты
Бронте. Впервые опубликовано в: Художественная литература,
критика и публицистика в системе духовной культуры. Вып. 5. –
Тюмень: Тюм.ГУ, 2001. – С. 234-238.
Архетип злодея в романе Шарлоте Бронте «Джейн Эйр» //
Впервые опубликовано в: Архетип. Межвузовский сборник
научных трудов. – Шадринск, 1996.
Эволюция женских романтических образов в творчестве
Шарлоты Бронте. Впервые опубликовано в: Ученые записки
Шадринского государственного педагогического института.
173
Выпуск 10. Филология. История. Краеведение. - Шадринск: ШГПИ,
2006.
Героини романов Жорж Санд «Индиана» и Шарлотты
Бронте «Джейн Эйр». Впервые опубликовано под названием
«Образ женщины в произведениях Жорж Санд и Шарлотты
Бронте» в: Архетип. Выпуск 2. Образы женщин в культуре.
Культурологический альманах. – Шадринск: Изд-во Шадринского
пединститута, 2000. – С. 3-10.
Черты историзма в романе Шарлотты Бронте «Шерли».
Впервые опубликовано в: Литература. Культура. Эстетика. Сборник
научных статей кафедры литературы ШГПИ. / Сост. А.Р. Дзиов –
Шадринск: Изд-во Шадринского пединститута, 2000. – С. 41-53.
Черты сходства художественного мира Шарлоты Бронте и
Джордж Элиот. Впервые опубликовано в: Российская наука в
конце ХХ столетия: Материалы Международной научной конференции. – Соликамск: Изд-во Соликамского пединститута, 1996.
О полемике Джорджа Генри Льюиса и Шарлотты Бронте.
Впервые опубликовано в: Литература в контексте современности:
Тезисы международной научно-практической конференции. –
Челябинск: Издательство ЧГПУ, 2002. – С. 208-211.
Творчество Шарлотты Бронте в школьном изучении. Впервые
опубликовано в: Проблемы литературного образования: Материалы
IX всероссийской научно-практической конференции «Актуальные
проблемы филологического образования: наука – вуз – школа». В 5и частях. Ч 2. – Екатеринбург, 2003. – С. 179-184.
Раздел 3. Литература Зауралья
Рассказы Анны Зинченко. Впервые опубликовано в: Контрапункт. Литературно-критический сборник. Выпуск четвертый. –
Шадринск: ПО «Исеть», 1998 – 36 с. – С. 18 – 22.
Комическое в романе С. Борисова и С. Чепесюка «Барин из
аэропорта». Впервые опубликовано под названием «Проблема
174
комического в романе С. Борисова и С. Чепесюка «Барин из
аэропорта» в: Контрапункт. Выпуск первый. Шадринское
литературное обозрение / Отв. редактор М.А. Колесников –
Шадринск: Изд-во Шадринского пединститута, Шадринского
пединститута, 1996 – С. 6-9.
Традиции психологизма в изображении внутреннего мира
женщины (Э. Базен и С. Борисов). Впервые опубликовано в:
Российская наука в конце ХХ столетия. Материалы научнопрактической конференции. – Соликамск, 1996 – С. 101-102.
Раздел 4. Фольклорные традиции и современность
Фольклорные
мотивы
в
шадринской
художественной
литературе.
Впервые
опубликовано
под
названием
«Использование фольклорного наследия в литературе Шадринского
края» в: Русская народная традиционная культура и современность:
Шадринский опыт. Материалы научно-практической конференции.
– Шадринск: Изд-во Шадринского пединститута, 1996. – С. 13-18.
Мифологическая основа детских игр города Шадринска.
Впервые опубликовано под названием «О детских играх города
Шадринска» в: Шадринск. ХХ век. Материалы краеведческой
научно-практической конференции 2 марта 1999 года. – Шадринск,
Изд-во Шадринского пединститута, 1999. – 28 с. – С. 22-24.
Фольклорная практика студентов. Впервые опубликовано под
названием «О фольклорной практике студентов Шадринского
пединститута в 1997 году» // «Русская школа»: Шадринский опыт.
Материалы научно-практической конференции 26 ноября 1997 г. –
Шадринск: Изд-во Шадринского пединститута, 1998. – С. 34-38.
Изучение фольклора в вузе. Впервые опубликовано в: «Русская
школа»: Шадринский опыт. Материалы научно-практической
конференции 26 ноября 1997 г. – Шадринск: Изд-во Шадринского
пединститута, 1998. – С. 20-22.
175
Содержание
Предисловие
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. Традиции западноевропейской
прозы XIX-XX века…………………………………………...
Изображение внутреннего мира девочки в
художественной литературе……………………………
Традиции психологизма в европейской литературе
последней трети ХХ века……………………………….
Черты жанра фэнтези в русской литературе………..
Художественные традиции английского реализма в
современной женской прозе……………………………
Черты «готического» злодея в образе главного героя
повести А.С. Пушкина «Дубровский»…………..
К вопросу о преемственности в развитии темы
национального характера в европейской литературе XIX
века (Жермена де Сталь и Шарлотта Бронте)……
Традиции «готического» романа в неоконченной повести
М.Ю. Лермонтова «Штосс»…………………..
Мир детства в произведениях английских писателейреалистов…………………………………….
Изучение зарубежной литературы в средней школе.
3
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. Творчество Шарлоты Бронте…
Романтический мир юношеских произведений Шарлотты
Бронте………………………………………..
Архетип злодея в романе Шарлоте Бронте «Джейн
Эйр»………………………………………………………
Эволюция женских романтических образов в творчестве
Шарлоты Бронте……………………………
Героини романов Жорж Санд «Индиана» и Шарлотты
Бронте «Джейн Эйр»……………………….
Черты историзма в романе Шарлотты Бронте
«Шерли»………………………………………………….
Черты сходства художественного мира Шарлоты Бронте
и Джордж Элиот………………………………...
О полемике Джорджа Генри Льюиса и Шарлотты
Бронте…………………………………………………….
55
176
4
4
14
21
26
30
34
37
42
46
55
60
66
88
104
119
121
Творчество Шарлотты Бронте в школьном
изучении………………………………………………….
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ. Литература Зауралья
Рассказы Анны Зинченко…………………………….
Комическое в романе С. Борисова и С. Чепесюка «Барин
из аэропорта»…………………………………....
Традиции психологизма в изображении внутреннего
мира женщины (Э. Базен и С. Борисов)...
РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. Фольклорные традиции и
современность……………………………………………
Фольклорные рандеву (о фольклорной основе книги С.
Борисова и С. Чепесюка «Барин из
аэропорта...»)……………………………………………..
Фольклорные материалы в альманахе «Шадринская
старина»…………………………………………………..
Фольклорные мотивы в шадринской художественной
литературе…………………………….
Современный молодёжный фольклор как проявление
устного народного творчества…………….
Мифологическая основа детских игр города
Шадринска………………………………………………..
Фольклорная практика студентов …………………...
Изучение фольклора в вузе.…………………………..
Приложение………………………………………….
124
130
130
137
144
149
149
152
154
159
162
165
173
176
177
Научное издание
Соколова Елена Алеквсандровна
ЕВРОПА. РОССИЯ. ПРОВИНЦИЯ
Исследования в области
литературно-фольклорных процессов
178