Педагогические науки Соискатель ученой степени кандидата педагогических наук Историко-педагогические особенности профессионального обучения
advertisement
Педагогические науки Историко-педагогические особенности профессионального обучения джазового сольфеджио Комиссарова Нина Александровна Соискатель ученой степени кандидата педагогических наук Калужский государственный университет им. К.Э. Циолковского 248023, Калужская область, г. Калуга, ул. Степана Разина, д. 26 Тел: 8 910 869 96 93, 8 (49156) 20426 komissarowa.nina2011@yandex.ru Аннотация. В данной статье рассматриваются историко-педагогические основы формирования профессионального обучения джазового сольфеджио в рамках различных эпох, сочетаний междисциплинарных связей цикла музыкально-теоретических дисциплин в процессе профессиональной подготовки. Ключевые слова: педагогика, джазовое сольфеджио, профессиональная подготовка. В настоящее время все большее значение в подготовке педагогических кадров приобретает формирование у будущего педагога творческого потенциала, дающего возможность свободного и эмоционально- раскрепощенного общения с учениками. Переоценка материальных и духовных ценностей и норм в условиях кризиса, переживаемого нашей страной, предопределяет инновационный, стиль и содержание мышления современного педагога. социокультурная Значительно значимость решения возрастает педагогическая возрастающего и количества сложнейших глобальных и локальных проблем, что вызывает естественный рост творческой активности людей различных профессий, в том числе и педагогов. Динамика объективных и субъективных условий преподавания различных дисциплин ставит перед современным педагогом все новые и новые задачи, требующие от него умения быстро анализировать и оценивать постоянно меняющиеся ситуации, часто принимать и воплощать мгновенные решения [1]. Значительно возрастает роль импровизации, которая оказывается необходимой характеристикой жизни. В этой связи одним из важных моментов является развитие у студентов навыков импровизации, сущность которой заключается в непосредственной свободе высказывания, раскованности, связанной с особым характером творчества. Педагогика в течение многих веков развивалась преимущественно как наука нормативная и представляла собой собрание более или менее полезных теоретических сведений и практических рекомендаций по вопросам воспитания и обучения. Современная педагогическая наука не отвергает действенности педагогических нормативов, но в то же время признает возможность нанесения ими вреда при условии их абсолютизации. Наличие у учителя творческой способности к импровизации в любых ее проявлениях будет способствовать преодолению возможных перечисленных недостатков. В настоящее время в педагогической науке все чаще поднимаются проблемы, связанные с развитием навыков джазового сольфеджирования. Во многих исследованиях подчеркивается необходимость введения в творческую деятельность педагога импровизации как технологического умения быстро анализировать и оценивать постоянно меняющиеся педагогические ситуации и принимать мгновенные творческие решения. Развитие навыка музыкальной импровизации в процессе подготовки учителя музыки должно, на наш взгляд, способствовать развитию у студентов музыкальнопедагогических факультетов навыков педагогической импровизации, а также психологической раскрепощенности, что в свою очередь положительно скажется на их общем педагогическом уровне. Джазовое сольфеджио мы рассматриваем здесь и как разновидность музыкальной граммоты, и как вид деятельности, имеющий общие психологические корни с импровизацией. То же можно сказать и о музыкальной импровизации вообще. Музыкальная импровизация принадлежащий – вид к импровизации числу наиболее в человеческой изученных [2]. деятельности, Музыкальная импровизация исторически старше письменной композиции. Профессиональные импровизаторские навыки процветали задолго до возникновения музыкальной культуры, основанной на посредничестве нотного текста между создателем произведения и его исполнителем. Известно, что в музыкальных культурах внеевропейских народов импровизация и до сегодняшнего дня выполняет важнейшую функцию, появляясь в разнообразных формах. Свои импровизационные виды творчества господствовали когда-то и в музыке, звучавшей на территории Европы. Они начали постепенно терять универсальность лишь с IХ-Х веков. В этот период в Европе появились первые письменные музыкальные памятники и началась «уникальная эпоха параллелизма» одновременного развития двух типов музыкального творчества - импровизаторского и письменного. Именно в эпоху сосуществования этих двух тенденций музыкального исполнительского искусства и появилось в лексиконе европейских музыкантов само слово «импровизация» вместе с обширным перечнем его синонимов. Современные исследователи музыкальной импровизации характерными ее признаками считают: непосредственность творческого высказывания, демонстрацию виртуозной легкости владения формотворческими и исполнительскими приемами, акцентируют внимание на том, что в импровизации проявляется суть личности музыканта, что обучение импровизации - это одновременно и обучение сочинительству, и в ее основе лежит принцип, реализующий внезапный творческий импульс непосредственно в звуках, экспромтом и сразу в законченном виде. Если проанализировать историю развития музыкальной импровизации, (на примере клавирного, а впоследствии фортепианного творчества) можно сделать вывод, что, несмотря на принадлежность импровизации к генетически первичному виду творчества (об этом свидетельствует музыкальный фольклор всех народов), этому виду искусства обучали специально, используя в методике обучения прогрессивные идеи ведущих мастеров-импровизаторов [3]. Следует особо отметить, что обучение импровизации всегда находилось в неразрывной связи не только с изучением теории музыки, но и с ее сочинением. Таким образом, методика обучения искусству импровизации предусматривала тесную связь и взаимообусловленность с обучением композиции, гармонии что дает возможность рассматривать импровизацию как подсобное средство для создания композиций и, наоборот, композиция может рассматриваться как этап обучения свободной импровизации. В ХVIII-ХIX веках искусство импровизации не исчезает из концертной практики, хотя утрачивает свое былое значение. Сочетание в одном лице композитора и исполнителя продолжает оставаться типичным для музыканта того времени, однако интерес к чисто исполнительскому мастерству заметно повышается. Характерной фигурой для того времени является уже не композитор-импровизатор, а композитор-виртуоз. Все больше входил в моду «блестящий стиль игры», требовавший от исполнителя силы и блеска звучания, эффектного исполнения различных пассажей. Историю постепенного вытеснения искусства импровизации композиторским творчеством, а соответственно, фиксацией композиторского замысла, можно проследить на примере каденций фортепианных концертов. Если фортепианные концерты Моцарта еще предполагают импровизацию (они не выписаны автором или написаны им отдельно как один из вариантов, который исполнитель вправе заменить своей импровизацией), то в фортепианных концертах Бетховена происходят знаменательные изменения. В первых четырех концертах Бетховен отчасти следует традиции, предлагая свою каденцию, но не внося ее непосредственно в текст концерта; однако пятый концерт Es-Dur имеет каденцию, написанную автором и составляющую часть текста: ее невозможно изменить или изъять [4]. Это служило средством ограничения произвола исполнителей, которые, импровизируя каденции, вносили текст, совершенно чуждый автору по стилю и понижающий общий художественный уровень произведения. Но одновременно это фиксировало уже сложившуюся реальность, заключавшуюся в том, что исполнители-импровизаторы XI X в., как правило, уже не импровизировали каденции, а исполняли заранее сочиненный и выученный текст; вот почему великий композитор был вынужден положить конец их произволу. Таким образом, X I X век приносит в европейское искусство разделение функций композитора и исполнителя. Это явилось отражением общего процесса дифференциации знания и сужения специализации. Следует добавить, что к этому времени и широкое распространение нотации сделало возможным массовое исполнение музыкантам и чужих произведений посредством выучивания нотного текста [5]. В недрах великой письменной культуры импровизаторские традиции неуклонно изживались. К концу X I X века европейские музыканты научились практически полностью обходиться без импровизации. Не только на импровизацию, но даже на мельчайшие исполнительские вольности в передаче текста композиторы XIX-XX веков смотрели особенно недоброжелательно. Разделяются и системы воспитания композитора и исполнителя. Традиции обучения музыкальной импровизации постепенно предаются забвению, а обучение музыке, в конце концов, сводится к выучиванию (а иногда вызубриванию) большого количества пьес постепенно возрастающей трудности. Это способствовало развитию более высокого, чем в ХVIII столетии, уровня исполнительской виртуозности, и одновременной потере традиций обучения импровизации как необходимого компонента музыкального образования в целом. Вместе с тем нельзя не отметить, что именно в XX веке в музыкальной педагогике наблюдается стремление вернуться к педагогическим идеям ХVIII века, в том числе и к обучению импровизации. Идея использования в музыкальном воспитании творчества отчетливо прослеживается в деятельности многих крупных музыкантов-педагогов и теоретиков [6]. Большая экспериментальная работа по развитию импровизационных способностей ведется педагогами-сольфеджистами, создаются детские музыкальные пособия, имеющие своей целью активизировать творческие способности начинающих музыкантов. Но тем не менее перечисленные выше тенденции в музыкальной педагогике не носят общего стабильного характера, а являются лишь пробными положительными экспериментами, еще раз подтверждающими необходимость существенного пересмотра методики музыкального воспитания. Большинство музыкантов, в том числе и подавляющая часть студентов музыкально-педагогических факультетов, имеют за своими плечами стандартное музыкальное образование с его указанными негативными последствиями, что делает актуальной необходимость профессиональной подготовки будущего учителя музыки, обладающего творческими умениями, основанными на развитии импровизационных способностей. Значительным стимулом к возрождению искусства импровизации явилось бурное развитие нового направления в музыкальном искусстве – джаза, который возник в результате слияния африканской и европейской музыкальных культур в исторических условиях колониальной Америки в начале XX века. Возникновение джазовой музыки тесно связано негритянских с импровизационной музыкантов, практически исполнительской не имевших практикой музыкального образования; развитие же его не обошлось без влияния музыкантов европейского происхождения, которые являлись носителями принципов европейского музыкального образования. Но до сих пор основной формой существования джаза, необходимым признаком жанра является импровизация. В нашей стране джаз как порождение Американского континента в течение десятилетий подвергался явным или скрытым гонениям, имевшим идеологическую подоплеку. Это не только не ослабило его популярность, но напротив, сделало джаз еще более привлекательным как среди музыкантов-профессионалов, так и в самой широкой, прежде всего молодежной среде. Но не только этим определяется популярность джаза в России [4]. Этот вид искусства, родившийся в непрофессиональной среде как отражение творческого потенциала человечества, по своей природе призван высвобождать заложенные в человеке скрытые возможности. Для россиян, чья природная музыкальность является своеобразным феноменом, джаз является культурой одновременно и экзотической (он рожден представителями другой расы), и близкой по свойственному его сущности стремлению к свободе. Сегодня джаз не нуждается в защите. Его жизнеспособность в огромной, растущей с каждым годом популярности. Он сумел выявить те черты мироощущения человека нашего времени, которые не нашли отражения в музыке «серьезной». Исключительно популярен джаз среди молодежи. Он покоряет ее интенсивностью эмоционального воздействия, избытком жизненной силы, скрытой в упругих острых ритмах, возможностью духовного общения в процессе творческого музицирования. Молодежь не только с удовольствием слушает джаз, но и хочет научиться говорить на его языке, играть джазовую музыку. В настоящее время методика обучения джазовому искусству развита достаточно широко. Обратившись к одной из лучших джазовых школ современности Джона Мехегана сочетавших в одном лице композитора и исполнителя. Идеи прошлых столетий успешно развивают сегодня в первую очередь именно джазовые музыканты [7]. Литература 1. Коллиер Дж.Л. Луи Армстронг. Американский гений. М., 1987. 2. Коллиер Дж.Л. Становление джаза. Предисл. A.B. Медведева. М.: Радуга, 1984. – 390 с. 3. Конен В.Д. Блюзы и XX век. М.: Музыка, 1980. – 80 с. 4. Конен В.Д. Джаз и культура Нового света // Этюды о зарубежной музыке.- М.: «Музыка», 1975. – С.342-367. 5. Конен В.Д. Пути американской музыки. М.: Сов. композитор, 1977. – 446 с. 6. Конен В.Д. Предпосылки блюза. Муз. жизнь, № 22, 1979. 7. Конен В.Д. Рождение джаза. М.: Сов. композитор, 1984. – 310 с. 8. Комиссарова Н.А. Педагогический потенциал джазового сольфеджио в формировании профессиональной подготовки современного учителя музыки // Актуальные инновационные исследования: наука и практика. – 2011. – № 3.