Модус количественно-качественных соотношений
advertisement
Культура и внутренние оппозиции артистизма Бажанова Римма Кашифовна, Казанский государственный университет культуры и искусств Теоретико-эстетическое исследование артистизма традиционно предполагает рассмотрение присущего ему специфического содержания, обусловленного взаимосвязью «технэ» (мастерства, крепкой ремесленной основы) и вдохновения, импровизации. Искусствоведы интересуются, прежде всего, набором выразительных приёмов, стилевыми особенностями, характерными как для отдельных творцов произведений, так и для плеяды талантов, рождающих яркую культурную эпоху. Подобные подходы можно считать устоявшимися, классическими, дающими свои весомые результаты в определении качества изменений в сфере искусства, в оценке художественных достижений, их значимости для последующего развития культуры. Между тем артистизм любопытен не только как объект познания, наделенный способностью выражать общественные или индивидуальные духовные миры, вдохновлять «большие стили». Широкие исследовательские горизонты обещает анализ его динамики, сообщаемой внутренними имманентными оппозициями. Вероятно, существует отдельные совокупности артистических качеств, которые различаются по своим онтологическим характеристикам. Назовём эти координаты, которые задают вид тому или иному свойству артистизма, определяют его стратегию, таким старинным философским именем, как модус. Это понятие широко используется в системе гуманитарного знания и социальной деятельности. Модус, в переводе с латыни, мера, образ, способ – представляет еще и сугубо философский термин, с помощью которого обозначают свойство предмета, присущее ему не постоянно, а лишь в некоторых состояниях, в отличие от атрибута (неотчуждаемого свойства предмета). Философскую 1 разработку категории модуса можно найти в работах А.Арно, Р.Декарта, Б.Спинозы, З.Фрейда, Э.Эриксона. Отметим, что философы едины в понимании основного определения модуса, как дополнительного состояния, следствия субстанции или атрибутов. Для понимания внутренней логики, эстетики «переливов», свойственных артистизму, весьма важно обращение к тем сферам творчества, которые имеют дело с созданием временных художественных форм, в частности, к опыту музыки. Е.В. Назайкинский, один из немногих теоретиков музыки, исследовал существо музыкальных модусов и показал их значение для музыкального моделируемого мышления (циклических форм) и, в целом, для художественной культуры. [1, 62-65]. В статье «О предметности музыкальной мысли» он подробно описывает технические модусы: темп, метр, тональность и лад, которые объединяются принципом генерализации или фокусированием содержания. Это позволяет, по убеждению автора, собрать все выразительные силы музыки «под одной крышей», провести совокупное действие через контроль модуса, видоизменить свойства необходимых элементов единой системы, заставив звучать иначе и другие компоненты. [1,48]. Модус, по определению Е.В Назайкинского, двойственен: за ним стоит и общекультурное значение, конкретно-историческая семантика и тогда можно говорить об этосе, аффекте, памяти жанра. Но за модусом закреплено и конкретное, неповторимое содержание в каждом данном исполнении произведения. Исследователь рассматривает диалектику технической и художественной граней циклических музыкальных форм. Технические модусы – тональность и темп – отмечены набором удивительных функций: они придают качественную определенность музыкальной фактуре, окрашивают эмоциональную сторону, дают выход художественной эмоции, раскрывают логику чистой музыки и выявляют характер музыкальной концепции, многосторонний художественный мир каждой части. Но модусы собирают выразительные средства таким образом, чтобы связаться с 2 характером, духом, атмосферой, темпераментом, а значит и настройкой слушателей [1,54]. Таким образом, модус предстает в качестве сложного состояния, изощренного способа действия объекта, что наделен изменчивостью, потенциалами характерности интегрирования и компонентов художественности, в целое, связанностью придания технического им и художественного начал. Модусом только и может быть такой образ действия, который способен синтезировать в себе эти качества. Между тем, для субъекта, особенно в условиях триумфа массовой культуры, велик соблазн упрощения, редуцирования синтетической сущности модуса. Имеется опасность индифферентного отношения к модусам или бессвязного манипулирования их компонентами в духе постмодернистских практик. Исходя из опыта рассмотрения понятия модуса, можно сделать попытку его приложения к явлению артистизма, выделив присущие ему модусы. Культура предстаёт как артикулированное и широкое поле игры, протекающей не только в плоскостях социально детерминированного существования. Игра становится возможной благодаря тому, что «субстанция культуры» любит превращения в нечто иное, активно и настойчиво проявляет себя в других формах и обликах. Она может утверждать свое постоянное качество через некое другое качество, непостоянное, изменчивое, обманчивое. В первом приближении, превращения, протекающие по устойчивым схемам, и выступают определенными модусами. В мире культуры модусов не так много, но артистическая игра позволяет несметно увеличить их выразительные возможности. Одним из первостепенных способов действия артистизма, как мне кажется, является модус количественно-качественных соотношений. Наиболее очевиден этот модус в мире моды. Во-первых, мода всегда проявляла себя через множественное изменение пропорций. Так отметим огромное значение для архитектоники стилей нахождение уникальной системы пропорций целого, включающего костюм, внешний облик, 3 внутреннее состояние человека. Модельеры играют на все лады этими мерами, пробуют новые соотношения, видоизменяют старые пропорции. Вовторых, мода включается в окружающее культурное пространство, где сама инспирирует уже другие игры, в частности, те, что основаны на представлениях о роскоши и аскетизме, избыточности и экономии средств: материала, деталей костюма, аксессуаров. В чём может проявляться артистизм? На уровне отдельного артефакта, прежде всего, в резкой смене образцов, которые намеренно вступают в контраст или конфликт с широкой модой или её устаревшими стандартами. Ведущую роль здесь выполняет лидер моды, своего рода трикстер, нарушитель незыблемых норм и социальных границ. Стоит подчеркнуть эту нацеленность лидеров на смену именно социальных ориентиров. Когда совершался великий мужской поворот в костюме, английские денди во главе с Джорджем Браммеллом намеренно перечеркнули роскошь версальских, придворных стандартов архитектоникой целесообразности и удобства, воплощенной в костюме среднего англичанина. Ш.Бодлер, другой великий ниспровергатель устоев вкуса, ввёл в круг элегантных объектов костюм черного цвета, который до него ассоциировался либо с трауром, либо с бедностью, то есть с потерей человеком полноты общественных связей. Модус количественно-качественных соотношений, предполагающий вариативность сочетаний или смены принципов экономии и расточительности в эстетически-артистическом плане предполагает широкую шкалу значений. Несомненной данью античности, аполлоническому началу в культуре и, в целом, её классической парадигме является особый атрибут, представляющий жизненную стратегию, основанную на принципе золотой середины. Речь идёт о феномене элегантности. Марлен Дитрих в свое время так сказала об элегантности: «Элегантность сегодня большая редкость. Поскольку отсутствует её понимание, то нет и желания её достичь». Почему? Очевидно, потому что ясность понимания здесь всегда затруднялась её энигматичностью. Даже 4 знатоки хорошего тона после четких инструкции относительно базовых принципов элегантного стиля, всегда были вынуждены констатировать, что окончательных гарантий они не дают: имеется непостижимый секрет, который делает невозможным быстрое и полное превращение обычных форм в формы элегантные. Этот стиль отличается неуловимостью, здесь могли не помочь и усердное обучение, и тщательное подражание образцам. Элегантность всегда имела туманные очертания при всей её жёсткой конструктивности. По всей вероятности, соль заключается не в мистической таинственности, но в качестве игры, в природной предрасположенности субъекта к игровой деятельности именно по условиям вышеозначенного модуса. Человек, живущий в пространстве элегантности, всегда находится в поле эстетической и даже эстетской игры, настроенной на разнообразные, неожиданные, неуловимые превращения. Один человек придумав, прячет компоненты эстетически прекрасного объекта – степень сокрытости даже отдельного элемента изменчива и спонтанна – а другие люди, публика, очарованные новой, неожиданной красотой, пытаются отгадать, выявить секрет целого. Это – своего рода прятки для взрослых, увлекательный маскарад, где надо не только отгадывать иное новое, но и воспроизводить новизну в личном преломлении, в собственной интерпретации. Иное превращается в другое, то есть, чужое становится дружественным, своим. Оно осваивается и присваивается в последующем многими людьми. Игра тем более увлекательна, что непрерывна и множественна ввиду смены очертаний элегантности и, скажем так, её комплексности, универсальности: она представляет идеальное соединение духовного, пластически-телесного и материального начал. Термин «элегантный», в переводе с французского языка (élégant), означает изысканный, грациозный, утончённый, изящный. Изысканность предполагает тщательность отбора деталей, материала, отделки, аксессуаров, приемов ношения и демонстрации некоей внешней оболочки: костюма или манер поведения. Так, Джордж Браммелл мог часами выбирать 5 необходимый шейный платок, а его гигиенические, утренние сессии проходили не менее чем в течение трех часов. Изысканность проявляется и в том, что элегантность характеризуется стремлением к минимализму, экономии, даже аскетизму выразительных средств. Компоненты облика в модусе элегантности всегда ограничены количественно. Здесь невозможна пестрота цветов, эклектика материалов, стилей, аксессуаров. Их тональность стандартна и ограничена. Это четко определенные тона, цвета и материалы, которые говорят об умеренности, спокойствии, стабильности, уверенности. В конечном счете, вектор минимализма ведёт личность в направлении отказа от индивидуальности, внешней заметности и выведения из всеобщего обозрения духовного мира субъекта. Но это обстоятельство еще не означает вступления в действие артистической игры. Хотя настойчивое стремление свести до минимума количество компонентов, добиться строгости и простоты внешнего вида, уже говорят о преддверии артистизма, тем не менее, оно открывается лишь при условии дополнительного привлечения фиксированных в своей типологии качественных модусов. В артистическом расположении разворачивается игра, когда минимализм превращается в маску, как ни парадоксально, для сокрытия противоположного качества и почти одновременно его неожиданного обнаружения. И знаком игры в аскетически выстроенной внешней форме оказывается некая явная, заметная странность, сосредоточенная в детали. В мире моды, например, это аксессуар, опять-таки взятый по принципу «minimum minimorum» количества, но качественно уникальный или вообще единичный. Он по условиям игры непременно обязан обладать свойством недоступности в социальном, культурном, эстетическом плане для всех остальных субъектов. Такой аксессуар надо либо выявить, отобрать из числа многих артефактов, либо самостоятельно, неожиданным образом создать и ввести в общую композицию объекта. Длительные гигиенические сессии денди 6 Джорджа Браммелла вовсе не были сжиганием времени, но являлись сродни медитации, способствующей озарению. Так трудно (или неожиданно легко) найденная деталь обязательно дополнялась манерой ношения, лёгкой театральностью демонстрации. Принцип денди гласил: «Добиться впечатления и исчезнуть!» или спрятать, но потом снова явить на короткое время притягательную деталь. Другими знаками игры являются коды скрытые компоненты, например, в искусстве костюма это пропорции, строчка, крой или материал. Они читаются не сразу, не заметны и содержат в себе специальную информацию, рассчитанную на знатоков. Наконец, в игре участвует и чрезвычайно тщательно спрятанная информация, которая составляет уже не часть целого, а его «атмосферу», относясь к области этоса, мимолётных текучих или эфирных субстанций, таких, например, как в культуре денди аромат вымытого тела, причём, в контексте маниакальной приверженности к чистоте и свежести на фоне общей нечистоплотности. В популярных изданиях по общим вопросам моды давно стало общим местом рассуждение о внутренних основаниях элегантности. Несомненно, элегантность воплощает в себе принцип такой античной нравственноэстетической категории, как «калокагатия». Руководства говорят нам о том, что для элегантности недостаточно быть одетым с «иголочки». Она обязательно предполагает внутреннее состояние стабильности, скромного достоинства, высокой, но сдержанной самооценки. Это осознание весомости своего Я подкреплено неотчуждаемым гражданским и человеческим достоинством, и это уже – достижение цивилизации, общественно признанная ценность. Элегантность заключена в особой манере являться миру людей и существовать: одеваться и говорить, двигаться, сидеть, и в целом, жить. Это некое внутреннее достоинство, заключенное в строгую рамку невидимого контроля, без надменности и уверенности в себе, без напора и напряжения, без стремления казаться шикарным, 7 богатым или самоуверенным. Абсолютизация контроля, который нацелен на ограничение и умеренность, убивает самое главное – артистизм, и оставляет в качестве основной только одну грань модуса – количественную. В таком случае элегантность превращается в монотонность, скучную правильность или высокомерную холодность. В истории наблюдались периоды, когда вынужденная умеренность порождала «извращённые» формы артистичности – лицемерие, и ханжество. Схематика элегантности составляет только предпосылку для возникновения артистизма, находясь до поры в рамках артистичности. Какие отличия существуют между ними? Артистизм – это художественно оформленный, огранённый способ расположения человека в бытии. Артистичность есть всего лишь становление, «неотредактированный» материал, действия в виде хаосоподобной ризомы. Она выглядит как спонтанно и плохо управляемая, но множественно ветвящаяся цепь метаморфоз, превращений. Элегантность только тогда приобретёт артистичный вид, когда индивид прибегнет к помощи компонентов или тактике, что означают дезорганизацию порядка и устойчивости. Она должна быть дополнена «неестественным» для неё, алогичным, случайным элементом – эксцентрикой. Эксцентрическое представляет сложное качество, соединяющее в себе такие способы действий, как нестандартность, необычность, доходящие до странности; нарушение логики и даже нелепость, заведомо ломающая, искажающая очевидный порядок вещей. В эксцентричности отчётливо проявляется единичное начало человеческой индивидуальности. Все чудаки, в общем, похожи друг на друга, но каждый странный тип забавляет нелепицами мир по- разному, способом, единственно присущим ему одному. Эксцентрический способ действий чужд условностей. Именно эксцентрическая деталь, выходка, создаёт экспрессию, усиливает образность культурного текста. Можно обмануться, утверждая, что эксцентрическое направлено против аполлонического начала, гармонии, заботливо собранной 8 и выпестованной чувством элегантности, но это не так, ведь, в конечном счете, оно оттеняет гармонию и здравомыслие, укрепляя человека в его представлениях о реальном мире как упорядоченном и уравновешенном, податливом для логики и разума универсуме. В мире культуры эксцентричность, как правило, персонифицируется. По праздникам её функции может осуществлять назначаемая персона, в средние века, это был выборный дурак, а на постоянной основе то и дело возникали личности, исполнявшие роль дежурного Арлекина. В Европе при королевских дворах подвизались шуты, которые эксцентричными выходками, прибаутками, хохотом и балагурством выводили монархов из депрессии, были своеобразными советниками, выполняли артистически виртуозно дипломатические поручения. Эразм Роттердамский отмечал: «Примите в расчёт и то немаловажное обстоятельство, что одни дураки бывают вполне искренни и правдивы» [2, 153]. Шутки, сценические репризы, сочиненные блистательными эксцентриками-шутами Уиллом Соммерсом, Джорджем Бьюконеном, Арчи Армстронгом, Ричардом Тарлтоном переходили от одного к другому как бы по наследству и выплескивались в повседневную смеховую культуру, в циклы историй о дураках. Их собирательный образ был героизирован У. Шекспиром. Сегодня ареной для шутовства стали средства массовой информации и сфера популистской политики. Т. Москвина атрибутировала артистическую природу современного шутовства на примере В.Жириновского. Действительно, одна грань его игры – это роль народного политического артиста. Шутник Владимир Вольфович способен остроумно, мгновенно, точно выразить мнение народа в ситуациях лицемерия и демагогического китча[3, 306-307]. Но спорным является рассуждение писательницы о том, что здесь ведётся игра в одной плоскости «эксцентрик (наш парень) – народ». Современные эксцентрики в политике ведут двойные игры, игры множественные, где роль разворачивается и в фокусе «власть – эксцентрик», 9 когда шутник надевает маску двуликого Януса, своего и не своего для власти. Эксцентричность позволяет проявить свободную волю, выйти за пределы необходимости, заданной культурной традицией. Нонсенс – это «козырь в рукаве» для тех культур, которые достаточно жёстко табуированы, уложены в прокрустово ложе социальных норм и порядков, В таком обществе они обязательны для всех, но одновременно допускается возможность утвердить индивидуальное достоинство человеку не уверенному в себе. Исследовательница антропологии английской культуры Кейт Фокс отмечает, что британская уличная мода носителей субкультурпанков, готов, скинхедов представляет коллективную эксцентричность. Английская молодежь изобретает модные стили, которые по оригинальности и причудливости превосходят «уличную» моду других стран. Но понастоящему оригинальной является, как полагает К.Фокс, только английская королева. Скорее всего, коллективный эксцентризм выступает не столько выражением веры в свободу личности, сколько неуверенностью англичан, которых антрополог называет «эксцентричными овцами» [4,326-327]. Эксцентрике не свойственна оценочная функция, высмеивание нестандартных форм поведения, хотя она и сообщает чувство превосходства внешнему наблюдателю, аккуратному и добропорядочному, соблюдающему требования культурного канона. Гораздо важнее здесь когнитивная составляющая, которая неразрывно связана с эстетической интенцией. Это та часть странного действия, которая нацелена на наблюдение и анализ несоответствий со здравым смыслом и нормой. Эстетическая компонента пронизывает наблюдение, выражаясь в мгновенном акте эпатажа, который несёт колоссальный гедонистический заряд. Эпатажная выходка должна приносить всем и особенно её сочинителю огромное удовольствие. Удивить и поразить воображение человека своим «парадоксальным, вывернутым» сходством неожиданностями, с самой случайностями, действительностью, непредсказуемостью 10 и богатой шаткостью незыблемых порядков – такова познавательно-эстетическая нацеленность эксцентрики. В повседневной культуре значение её резко повышается, если в эпатаже оказывается задетой, зацепленной, обнажённой, невзирая на камуфляж, лакировку, демагогию и полуправду, «голая действительность». Эксцентричность возникает в перекрестии исторических координат, существуют точки бифуркации, порождающие нонсенс. Они представляют объективное завершение старого культурного порядка, и этот факт вовсе не совпадает с субъективными намерениями индивида, социальной группы, идёт вразрез с ожиданиями и прогнозами. Вместе с тем, каждая подобная точка открывает для творческой, волевой личности новые горизонты, позволяющие ей утвердиться в глазах социума в другом качестве. Это точка, возле которой можно представить надпись и картинку в стиле М.Эшера: «Ворота для одной плоскости «ленты Мёбиуса» закрыты, но одновременно для другого виража открыты!» На рубеже 19-20 веков сложилась именно такая ситуация, когда эпатаж и множественность форм эксцентричного поведения стали просто насущной необходимостью, а протейная личность оказалась весьма востребованной в области художества. Ю.М.Лотман в работе «Культура и взрыв» описывал превращения с повседневными формами женского поведения. Явная театрализация здесь была связана с предчувствием социального поворота в судьбе женщины, с преддверием очередного витка эмансипации[7, 142]. Эти замечательные лицедейки, актрисы театра повседневности, увы, были «ласточками, которые весны ещё не делали». Воплощенный ими прогноз состоялся как эстетическое явление, но не как действенный импульс для культуры. Эксцентрика, вызванная глубинными сдвигами, достигшими определённой зрелости, хотя ещё, может быть, и не столь явными для всего общества, отлична концентрированностью, плотностью элементов странности, причудливости, хлёсткостью эпатажа, его диверсификацией в разные сферы бытия. Эта причудливость усиливается элементами, привнесёнными в свою культуру извне, речь идёт об экзотике. Для Европы 11 Нового времени Восток и позже Африка стали своего рода пещерой Аладдина, а в наше время экзотика приобрела трансатлантический вид: Европа в Америке, Америка в Европе, Латинская Америка в Европе – таковы зерна эксцентрического элемента современной культуры. Из многих вариантов эксцентрики в пространстве культуры остаются некие жизнеспособные формы, сосредоточившие в себе ответ на актуальные вызовы времени и запросы культуры в будущем. У Э. Гомбриха мы находим впечатляющее описание одного из многих поворотных моментов в культуре, породивших эксцентрические формы поведения [5, 536]. Во второй половине 19 века творческий индивид был вдруг выброшен из мира незыблемых канонов, заданных в основном церковью. Целое сословие творческой интеллигенции, живописцев работало относительно безмятежно, не задумываясь о собственных эстетических представлениях и идеалах, равно как и предпочтениях заказчиков. Все они находились в поле культурного моностилизма. Но в новых условиях художник должен был угождать достаточно массовому буржуазному покупателю, богатым нуворишам, которые уже имели собственные эстетические предпочтения и распространили амбиции на сферу искусства. Э.Гомбрих отмечает, что запросы буржуазного заказчика основывались на ранее виденных образцах и диктовались соображениями максимально репрезентированного богатства. Искусство столкнулось в очередной раз с опасностью эклектики и безвкусицы. В этот момент эпатажное поведение богемы, эксцентричность стало залогом сохранения творческой свободы, а также способом привлечения внимания общества и заказчиков, живущих уже по законам полистилизма [5,537]. Скандал вкупе с протейными талантами субъекта творчества гарантировал экономическую стабильность в меняющемся калейдоскопе вкусов пёстрой массовой публики. В частности, так выстроил свою жизненную стратегию П.Пикассо. Но ему принадлежат и следующие знаменательные слова, высказанные в дни 90-летнего юбилея: «…Многие становятся художниками по причинам, имеющим мало общего с 12 искусством. Богачи требуют нового, оригинального, скандального. И я, начиная от кубизма, развлекал этих господ несуразностями, и чем меньше их понимали, тем больше было у меня славы и денег. Сейчас я известен и очень богат, но когда я остаюсь наедине с собой, у меня не хватает смелости увидеть в себе художника в великом значении слова; я всего лишь развлекатель публики, понявший время. Это горько и больно, но это истина»[6, 22]. До конца согласиться с самооценкой художника нам трудно, поскольку значение для культуры художника-артиста, развлекателя публики, в данном случае, оказалось высоким: именно Пикассо одним из первых открыл торный путь для формирования живописца артистического толка. Эстетическая позиция самостоятельной творческой личности, искреннее и своеобразное видение мира – вот что стало нужным обществу, ощутившему поворот культуры к индивидуальности и артистическому способу отражения. Ведь в эту пору массовый зритель как бы приуготовлялся играть не социальные, а скорее театральные роли, творить собственную жизнь по законам театрального искусства. Эксцентрика знаменует избавление от очередного витка в развитии круга необходимости, которая в культуре превращается в застывшую, вулканическую лаву ценностей, потерявших живой смысл и импульс для дальнейшего развития. Она может быть в равной степени и фактором, знаком динамики, поворота, взрыва, фактором, имеющим будущее, но и быть формой внесения изменчивости, вариативности в структуру, лишённую её от природы [7, 125-126]. Во второй своей роли эксцентрика, если культурно-эстетический срез бытия человека, приобретает брать вид экстравагантности. Экстравагантность – это та же эксцентрика, но сознательно подкреплённая дорогими материально-вещественными ресурсами. Она достигается мотовством, расточительностью, показной роскошью, которые должны свидетельствовать о богатстве и высоком социальном статусе владельца роскошных объектов. 13 Артистичность проявляется здесь в нескольких моментах. Во-первых, конечно в стратегии наращивания количества тех предметов, которые могут претендовать на звание роскошных и модных. Они складываются в целые комплексы, например, в архитектурные, как это было в эпоху расцвета империи в Древнем Риме. Стремление поразить роскошью заполняет все сферы бытия человека, моделируя особый стиль и образ жизни. Во-вторых, в поиске и обнаружении тех уникальных и неповторимых предметов, явлений, порядков, которые становятся абсолютными показателями богатства: они недосягаемы для подавляющего большинства по своей стоимости и для изготовления поддельных копий. Безумное и безостановочное расточительство римлян было остановлено фактом нахождения такой драгоценности, как жемчуг, который не умели подделывать вплоть до 17 века в отличие от многих других дорогих камней. В-третьих, в искусственном и беспрерывном обновлении и усложнении особых «субстанций», символизирующих саму суть мотовства и экстравагантности. Пальма первенства принадлежит тонким, прозрачным тканям, благовониям, духам, фарфору, фейерверкам. Это всё то, что добывается с неизмеримыми затратами, имеет сложный состав, неуловимую или хрупкую вещественную природу, материальную невесомость и способность исчезать без возврата, доставляя неизъяснимое наслаждение владельцу и окружающим его людям. Экстравагантность неразрывно связана с понятием и явлением шика. Сегодня определение шика в специальной литературе, в частности, в работах, посвященных костюму, интерьеру, наделяется узким смыслом, он заключается в особом способе ношения или демонстрации предметов роскоши. Артистизм применительно к шику предполагает иронию, лёгкую небрежность, означающую независимость, дистанцию по отношению к богатству. Но эта отстранённость в артистизме, подкреплённом опытом культуры, непременно связана с трогательным уважением отпечатков времени и традиций, запечатлевшихся в шикарном артефакте. Так англичанин долго и с удовольствием будет носить вощёную куртку Барбур, 14 несмотря на протёртые рукава. С годами она ценится даже больше, чем новая, без заплаток на локтях. Некий французский модник на вопрос журналиста: «Что вы сделаете со своими стильными вещами, которые явно потеряют актуальность в будущем сезоне?» отвечал, что спрячет их на антресолях, но через три года снова обязательно наденет. Шик предполагает ношение одежды и фиксацию этого обстоятельства в визуализации поношенности дорогой вещи. Интуиция артистизма диктует в противовес примитивному афишированию богатства формирование навыка, предполагающего ловкий обход некоего препятствия, умения справляться с неожиданным, непредсказуемым затруднением. Когда римляне совершенствовали искусство драпировки своих одеяний, то они не забыли о такой детали, как свисающий спереди край тоги. По моде он должен был слегка касаться земли, а элегантный патриций, да и вообще любой модник не имели права запнуться об него. Калигуле этого сделать не удалось, и, несмотря на своё высокое положение, тщательность драпировки и дороговизну одеяния, он подвергся насмешкам. Ряд культурных эпох прекрасно демонстрирует необходимость «предварительного достояния» в виде специфического круга материальных ценностей, созданных цивилизацией-предшественницей, а также характерной для неё особой разновидности артмодели, чтобы в другой, соперничающей цивилизации могли развиться преувеличенные подражания. Экстравагантность Древнего Рима возникла на почве подражания и соревнования с античной Грецией и Азией. Решающую роль при этом сыграл образ, который всегда был для неугомонного человечества квинтэссенцией желаемого, пределом мечтаний. Он сосредоточил в себе представления об эстетически превосходном, красивом и роскошном; социально абсолютном, свободном и властном; витальном – энергичном и дарующем наслаждения, бытии человека. Речь идёт о царской персоне. Образ жизни, греческих царей и персидских властителей буквально вскружил 15 головы римским патрициям. Мания роскоши, выразившаяся в безумном вихре экстравагантностей, захватившем Рим после победы над Грецией и Азией, была отказом от старых римских добродетелей и восприятием образцов, доставшихся от побежденных народов. Эта цепь заимствований имеет много звеньев. Эксцентрика всегда была разновидностью культурного эксперимента: она позволяла установить границы допустимого, степень разрешения обществом недозволенных действий. Здесь действовал фактор случайности. Ведь можно было внешне зайти слишком далеко, как это, например, случилось с весьма неординарной певицей Натальей Медведевой. Но внутренняя форма в её творчестве осталась не заполненной, певица отказалась и от перебирания возможных репрезентативных вариантов. В противовес приведём эпизод из биографии другой примечательной особы. На портрете 1889 года кисти И.Е.Репина запечатлена баронесса В.И.Икскуль фон Гильденбандт. Эта женщина обладала исключительным характером. Дело не только в её активной благотворительности, заботах о женском образовании, но личном мужестве. Во время войны она была награждена Георгиевским крестом, который давался только тем, кто отличился на поле боя. Баронесса выносила из-под обстрела раненых солдат. Устроительница вечеров в пользу демократическим «недостаточной веяниям – она молодёжи» позировала не была художнику в чужда яркой «гарибальдийке», стянутая широким поясом, словно слушательница женских курсов, которые сама организовывала [8, 93]. Современная культура предъявила обновленную стратегию экстравагантности в виде реального воспроизведения, материализации облика вымышленных персонажей, как это делают представительницы, например, японских молодёжных субкультур. Приём этот не новый. В свое время он был освоен в европейской живописи. Персонажи картины Сандро Боттичелли «Весна», созданной около 1477-1478 года, одеты в легчайшие одеяния начала 15 века. Тем самым аллегорическому сюжету была придана 16 историческая достоверность: античный мифологический сюжет оказался отнесённым в более раннюю и реальную эпоху[8, 93]. Подобную модель воспроизводили и английские прерафаэлиты, когда изображали героев древних или библейских преданий как современных людей, облачённых в старинные одежды. Итак, для достижения степени артистизма и актуальной экстравагантности важно угадать либо точку прошлого для подражания, либо точку настоящего и воплотить находку в форме эффектного превращения. Краткое рассмотрение одного из возможных модусов артистизма показывает, что модус количественно-качественных соотношений предполагает сложную «интригу», в которой участвуют разнообразными превращениями качественные, временные, идеальные и пространственные, реальные количественные, характеристики культуры, обуславливая ее динамику и разнообразие артистических форм. Список использованной литературы 1.Назайкинский Е. О предметности музыкальной мысли/Е. Назайкинский//Музыка как форма интеллектуальной деятельности. – М.: Либроком, 2009. 2. Роттердамский Э. Похвала глупости/Э.Роттердамский // Себастиан Брандт. Корабль дураков; Эразм Роттердамский. Похвала глупости; Ульрих фон Гуттен. Диалоги. – М., 1971. 3.Москвина М. Мужская тетрадь /М.Москвина. – М.: АСТ. Астрель. 2009. 4.Гомбрих Э. История искусства /Э.Гомбрих. – М.:Трилистник, 1998. 5.Фокс К. Наблюдая за англичанами. Скрытые правила поведения /К.Фокс. – М.: Рипол-Классик, 2008. 6.Цит. по Левандовский А. Монпарнас и искусство ХХ века/ А.Левандовский //Ж.-П.Креспель. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху 19051930. – М.: Молодая гвардия. Классика, – 2000. 7. Лотман Ю.М. Культура и взрыв/Ю.М.Лотман//– М.: Гнозис,1992. 8. Кирсанова Р. По следам знаменитостей/ Р.Кирсанова//Артхроника. – 2007. – №5. 17 18
