Хоровая педагогика

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени ШАКАРИМА г. СЕМЕЙ
Документ СМК 3 уровня
УМКД
УМКД
Учебно-методические
Редакция №1 от
материалы по дисциплине 28.08.2013 г.
«Хоровая педагогика»
УМКД 042-18.1.32/032013
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС
ДИСЦИПЛИНЫ
«Хоровая педагогика»
для специальности 5В010600– «Музыкальное образование»
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ
Семей
2013
УМКД 042-18.1.32/032013
Ред. № 1 от 28.08.2013 г.
Содержание
1
Глоссарий
2
Практические занятия
3
Самостоятельная работа студента
Страница 2 из 67
УМКД 042-18.1.32/032013
Ред. № 1 от 28.08.2013г.
Страница 3 из 67
Глоссарий по дисциплине
Антифонное пение – попеременно двумя полухориями в Древней
Греции.
Антемы – вокально-инструментальные композиции полифонического
склада, драматизированные духовные концерты того времени (Эпоха
Вохрождения).
Былина – старинное русское народное сказание, исполняемое нараспев.
Вершина-исток – самый высокий звук с которого начинается мелодия.
Гомофония – фактура, в которой имеется один главный голос с
аккомпанементом.
Диапазон - общий объем звукоряда, выражающийся в расстоянии от самого
нижнего, до самого верхнего его звука.
Диатоника – область натуральных семиступенных ладов.
Дискант - пение в противоположном движении.
Каватина – название одной из разновидностей оперной арии, обычно
напевного, лирического характера и свободного построения.
Камерная музыка – произведения, рассчитанные на небольшое количество
исполнителей и ограниченный круг слушателей.
Кантата – сочинение для певцов-солистов, оркестра, хора, состоящее из ряда
законченных номеров и предназначенное для исполнения в концертном
плане.
Кантилена – певучая напевная мелодия.
Концерт – виртуозное произведение для какого-либо музыкального
инструмента с оркестром.
Кондукт – род многоголосного пения, которым сопровождались
уличные шествия. Возник в 12 веке и стал распространен в городской жизни.
В них мелодии песен из была в мерном маршевом ритме.
Кимвалы - медные тарелки в Палестине.
Куплетная форма (строфическая) - многократное повторение напева с
меняющимися словами.
Магнификат – празднично-вечерние циклы на слова евангельской
молитвы «Величит душа моя Господа».
Массовая песня - песня, написанная композитором для исполнения как
певцами профессионалами, так и музыкантами-любителями и широкими
массами народа.
Мелодия – музыкальная мысль, выраженная одноголосно.
Мелодический рисунок - совокупность движений мелодии вверх, вниз
и на месте. Мелодический рисунок – смена широких возгласов и
мелкого поступенного движения, чередование восходящего и
нисходящего движения.
Мотет – распевание слов, жанр возник в 12 веке, различные голоса – от
2 до 4 – пели пели одновременно контрапунктически сплетенные мелодии,
совершенно несхожие между собой, с кричащими контрастами.
Музыкальная интонация – небольшой мелодический оборот из двухтрех звуков, обладающий эмоциональной выразительностью, наименьшая
составная ячейка всякого напева.
Однострочный напев – простейший вид повторности, одна фраза для
одной строки, не делится на мелкие части.
Ода или эпиникия песни торжественные и наставительные,
исполнявшиеся при встрече победителя на гимнастических и мусических
состаязаниях Древней Греции.
Опера
–
сопровождаемое
оркестром
музыкально-драматическое
произведение, в котором исполнители-актеры не говорят, а поют весь текст,
т.е. сочитают сценическое искусство с вокальным.
Оперетта – музыкальная комедия, сопровождаемое оркестром театральное
представление, в котором часть текста поется, а часть произносится обычной
речью.
Оратория – монументальное произведение для хора, оркестра и певцовсолистов, опирающееся на определенное сюжетное содержание и
предназначенное для концертного исполнения.
Параллельные версии – это далекие варианты песни, где не
наблюдается общее в интонационном складе.
Парно-периодическая структура – повторы фраз: ААВВ.
Пассион – традиционный и национально-характерный жанр немецкоевангелической духовной музыки – возник из народных действ,
разыгрывавшихся в дни страстной седьмицы на сюжеты, связанные с
легендой о страданиях и смерти Христовой.
Песенная строфа – более развитая форма, охватывает несколько строк
текста песни.
Пентатоника – звукоряд, состоящий из пяти звуков, которые могут быть
расположены на расстоянии больших секунд и малой терции друг от друга.
Подголоски – разветвления основного напева, которые то сливаются с ним в
унисон или октаву, то звучат как самостоятельные голоса.
Полиметрия – одновременное сочетание разных метров.
Полифония – фактура, в которой голоса, будучи объединены
гармонией, самостоятельны и равноправны.
Попевки – типические интонации в русской певческой традиции.
Поэма – инструментальное произведение свободного построения,
обычно лирического или повествовательного характера.
Припев – заключительное предложение или фраза песенной строфы,
иногда возглас, повтор неизменных слов.
Псалмодия - протяжная, в очень узком диапазоне, речитация латинских
молитвенных текстов в прозе
Регистр - отличающаяся характерной звуковой окраской часть всего
музыкального диапазона отдельного голоса или инструмента.
Реквием – это траурная заупокойная месса, исполняемая на
традиционный культовый латинский текст.
Речевые интонации – это выразительные повышения и понижения
голоса при разговоре.
Рефрен – неизменный припев, прибавляющийся к каждой строфе.
Строфа или куплет - сходные по строению группы стихов,
расчленяющие стиховое изложение.
Страсти-мистерии - массовые народные действа с музыкой и танцами
древнего Египта.
Стихиры – это музыкально-поэтические импровизации на библейский
сюжет или тексты религиозного характера
.
Фактура – изложение музыкального материала.
Фисгармония – клавишный духовой инструмент, напоминающий орган,
но отличающийся от него меньшими размерами, а также тем, что воздух в
мехи фисгармонии играющий накачивает сам, нажимая ногами специальные
педали.
Фольклор – английский термин – народное знание, народная мудрость.
Фольклористика – наука о произведениях фольклора.
Хирономический способ -передача напевов при помощи рук в древнем
Египте..
Цезура – момент раздела между любыми частями музыкального
произведения.
Энгармонизм – равенство звуков по высоте при различном их значении
и написании.
Эпос – поэтическая история народа.
Этнос – греч.- обычай, нрав, характер, термин древнегреческой
философии, совокупность стабильных черт индивидуального характера.
Раздел 3- 1. Краткий конспект лекций
Название темы: Хоровая литература-цель предмета
Цель лекции: Помочь студентам понять значение дисциплины в ряде учебных
дисциплин специальности, узнать задачи хоровой литературы
Основные вопросы и их тезисное изложение:
Одним из основных предметов в подготовке музыкальных
специалистов является хоровая литература.
Цель предмета хоровая литература состоит в том, чтобы изложить
историю становления и развития хоровой литературы.
Курс хоровой литературы имеет следующие задачи:
- осознать роль и место хоровой культуры в мире и историческое развитие
хорового пения;
-познакомить с историей развития каждой эпохи музыкальной культуры;
-осознать воспитательную роль хоровых произведений;
-понять историческое значение жанров хоровой музыки и конкретных
хоровых произведений.
Одной из задач дисциплины является знакомство с жанрами хоровой
музыки, такими, как оратория, кантата, месса, особенности хоров в операх,
крупных и мелких хоровых произведений
Студенты должны осваивать анализ хоровых произведений, уметь
искать информацию в литературных источниках и обязательно слушать
хоровые произведения
Вопросы для самоконтроля:
1. Что является целью изучения дисциплины Хоровая литература?
2. Какие задачи стоят перед студентами и преподавателем в курсе
Хоровая литература?
Рекомендуемая литература:
1. Типовая учебная программа курса Хоровая литература. - , Алматы,
2007, с. 187.
Название темы: О хоровом творчестве
Цель лекции: Познакомить студентов с историей возникновения хоровых
жанров в разных странах мира.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Хоровое искусство древности.
Высокого уровня достигло музыкальное искусство в древнем Египте.
Эта страна была населена одним из старейших народов мира. В 3 – 1
тысячелетиях до н.э.он создал великую цивилизацию. Мы знаем самый
популярный жанр древнего Египта – страсти-мистерии - массовые народные
действа с музыкой и танцами. В них были песни с хором, шествия и пляски.
Любимым музыкально-драматическим жанром в страстях были женские
песни-плачи над мертвым Озирисом. Тогда же существовал хирономический
способ передачи напевов при помощи рук. Сохранились изображения –
картины хорового пения: поют сидя, в ладоши отбивая такт. В дворцовой
музыке главным жанром были песни-гимны в честь царей.
В Палестине по складу музыка была одноголосной: знаменитые хоры,
разделявшиеся на полухория (антифонное пение), исполняли свои мелодии в
унисон. С хорами и кимвалами (медными тарелками) встречали воинов после
битвы, под музыку плясали, справляя религиозные обряды.
Хороводные песни и оркестр были неотъемлемой часть индийского
театра. Высокого совершенства в древней Индии достигли женские хоры –
иногда с двумя полухориями. Хоры эти пели песни одноголосного,
унисонного склада, с инструментальным сопровождением.
В древней Греции устраивались состязания, где гимнастические игры
проходили под музыку. Состязались между собой певцы-солисты, хоры,
инструменталисты, поэты различных государств-городов. Создание хоровых
лирических песен легенда приписывает певцам Стезихору с Сицилии,
Ариону из Коринфа, Ивику из Регия. Выдающийся мастер хоровой музыки
Пиндар из Фив (род.в 522 г.до н.э.) прославился своими одами или
эпиникиями. Так назывались песни торжественные и наставительные,
исполнявшиеся при встрече победителя на гимнастических и мусических
состаязаниях. Пиндар слагал напевы диатонического наклонения и по
преимуществу дорийского лада. Хоровой склад у греков был одноголосным,
пели в унисон. В профессиональной музыке преобладали мужские хоры. В
греческой трагедии идеальным зрителем, проникновенным, мудрым и в то же
время непосредственным истолкователем происходившего на сцене был хор.
В трагедию входили также мелодизированные диалоги солиста и хора и соло
героев с инструментальным сопровождением. Хор выступал именно в роли
спутника героев, как второстепенный персонаж.
2. Хоровое искусство средневековья.
Духовное всевластие католической церкви захватило в свои руки
профессиональное творчество, песенно-хоровую культуру, нотную
письменность и теорию музыки. В Византии во время пиршеств хоры
распевали величальные песни в честь императора, нередко антифонно –
попеременно двумя полухориями. В течение долгого времени наиболее
художественно совершенными являлись тропари, возникшие во 2 веке н.э. в
греческом искусстве Александрии. С 10 века тропари стали именовать
стихирами – это музыкально-поэтические импровизации на библейский
сюжет или тексты религиозного характера. Тропари сочинялись в народных
ладах. В практике церковно хорового пения склад гимнов, ранее часто
одноголосный, приобретает новые черты. Появляются иногда выдержанные
басы. Вокруг основной мелодии возникают сопровождающие голоса в
мягком волнообразном движении.
Стиль церковной католической музыки сложился в Западной Европе в 4 –
7 веках. Ее главные ценры – Италия, Франция, Испания. Песни-молитвы
предназначались исключительно для мужского хора в унисон и получили
обобщающее название – григорианский хорал. Один из его видов –
псалмодия. Это протяжная, в очень узком диапазоне, речитация латинских
молитвенных текстов в прозе. Церковные гимны были более развитые,
певучие, структурно завершенные.
В 9 – 10 веке возникло раннее многоголосие. До этого образовалось
кварто-квинтовое движение голосов – органум, затем терцовое – гимель или
двойниковое пение. Самым совершенным видом было пение в
противоположном движении – дискант – противогласие. Париже к 13 веку
дискант был уже трех и четырехголосный и изумительной красоты. В
университетах средневековья возникли первые жанры и формы светского
многоголосия – кондукт и мотет. Кондукт – род многоголосного пения,
которым сопровождались уличные шествия. Возник в 12 веке и стал
распространен в городской жизни. В них мелодии песен из была в мерном
маршевом ритме. Мотет – распевание слов, жанр возник в 12 веке, различные
голоса – от 2 до 4 – пели пели одновременно контрапунктически сплетенные
мелодии, совершенно несхожие между собой, с кричащими контрастами.
3. Хоровое искусство в эпоху Возрождения.
Это эпоха формирования наций, развития светской музыки: итальянские
мадригалы, французские многоголосные песни шансоны, английские баллады
заполнили музыкальную авансцену. Формировались жанры музыки
многоголосной: полифоническая месса, мотет, мадригал, многоголосная
песня. Церковная музыка воплощала теперь идеи гуманизма и
художественной красоты. Полифоническая месса утвердилась как главный
монументальный жанр нидерландского, итальянского, испанского и чешского
Возрождения. Тексты мадригала были ренессанской гуманистической поэзии
созерцательно-лирического характера, утонченные и возвышенные. Мелодии
их пластичны и выразительны, имели и поиски хроматических гармоний, что
освежало музыкальный язык. Драматический мадригал создавали Орацио
Векки, Алессандро Стриджо, Луццаско Луццаски, Клаудио Монтеверди.
Хоровая полифония стала в Италии ведущей областью музыки.Библейские
мотивы в мессе получали совершенно различное музыкальное
воплощение:реже в религиозно-мистическом плане, чаще в житейских
вариантах. Широко выдвинулась месса обощенно-лирического плана.
Представители культовой полифонии Италии – Палестрина, Аллегри, Андреа
и Джованни Габриэли – писали не только церковную, но и светскую музыку.
Но их полифония – это полифония строгого письма.
Наследие Палестрины в большей его части состоит из культовой музыки
– месс (около ста), мотетов (свыше двухсот), ламентаций (религиозные песни
жалобы), импроперий (укоры, с которыми, по библейскому преданию,
непризнанный Христос обращался к народу), магнификатов, офферториев,
духовных гимнов, мадригалов. В них преобладает настроение возвышенного
созерцания. Над всем царит светлый, умиротворенный колорит.
Венецианские полифонисты – Франческо д,Ана, Адриан Виллаэрт,
Андреа и Джованни Габриэли – создали стиль с чертами концертности,
расточительно-пышного великолепия. Свои мессы, духовные концерты,
священные симфонии веницианские композиторы писали для нескольких
хоров различного состава и с инструментальным сопровождением. У них
месса, мотет, псалом приобретают концертные черты. На первый план
выдвигаются хоровые концерты, симфонии, священные песнопения, ариозные
ричеркары, экклезиастические канцоны.
В 15 веке в Нидерландах образовалась мощная школа хоровой
полифонии. Величавшие мастера, работавшие для церкви,- Дюфэ, Буншуа,
Жоскен Депре, Генрих Изаак, Орландо Лассо- они достигали вершин и в
светских жанрах: многоголосной песне, балладе, светского мотета. Церковные
песнопения Нидерландской школы исполнялись хором, нередко с
сопровождением инструментов – труб, тромбонов, органа и других.
Полифоническая месса была пятичастной, но стала иметь единую
тематическую основу. Мелодия у тенора исполнялась самыми крупными
длительностями и растворялась в сложной многоголосной ткани. Здесь
развивалась каноническая имитация.
В Германии складывается протестанский многоголосный хорал, уже
исполняемый и на немецком языке. Он имел однообразно строгий ритм,
схематичную фигуру мелодии.
4. Хоровая музыка в 17 веке.
17 век – это конец средневековья и феодального периода, период перехода к
капиталистическому развитию. Утеряли идею гармонии человека и
Вселенной, жизнерадостность, появились сумрачно-трагические мотивы в
творчестве. В конце века – движение Просвещения, мажоро-минорная
система, утвердился гамофонно-гармонический склад, шел переход к
свободному стилю в полифонии. Возникли опера, оратория, кантата,
пансион. Появились стили барокко, рококо, классицизм. В творчестве
Монтеверди
мадригал
доминирует
количественно
над
другими
произведениями (около двухсот произведений на тексты Тассо, Марино,
Гварини, Стриджо и др.). Он совершил слияние полифонии и гомофонного
склада – создал драматические мелодии разнообразнейших типов с
инструментальным
сопровождением.
Эта
«Вторая
практика»(по
определению композитора) нашла полное выражение в пятой книге
пятиголосных мадригалов, в ней он искал правду и человечность – свою
идею творчества.
Алессандро Скарлатти – венец развития неаполитанской музыки 17
века. Он написал около ста двадцати опер, свыше шестисот кантат, до
двухсот месс, множество мадригалов, мотет, ораторий и инструментальной
музыки.
В 17 – начале 18 века Рим, Неаполь, отчасти Венеция стали
рассадниками оратории и кантаты – музыкально-драматических жанров без
сценического действия. Оратория, возникшая одновременно с оперой, в
самом начале 17 столетия, была религиозной драмой с эпически
повествовательным элементом. Она предназначалась для концертного
исполнения солистами, хором, инструментальным ансамблем. Название свое
оратория получила от римских молелен, где еще в 16 веке верующие
собирались во внебогослужебные часы, слушали проповеди и распевали
молитвы. Стиль барокко в ней нашел ярчайшее выражение: пророчества и
покаяния, апофеозы и таинства, экстатические арии и пышные хоры,
напряженный эмоциональный тонус музыки.
Появившаяся полустолетием позже кантата отличалась более
лирической трактовкой жанра, тяготением к светским сюжетам и большой
камерностью и изысканностью стиля. Кантаты сочинялись чаще всего в
гомофонном складе для одного, дух и более певцов-солистов и почти
совпадали с камерной арией и дуэтом. Были авторы, писавшие только
кантаты – Эмилио Кавальери, Джакомо Кариссими. Писали оратории и
кантаты и оперные композиторы – Страделла, Скарлатти, Лео и другие.
Церковная полифония создавалась и в Англии прекрасными мастерами:
Тавернером, Ферфаксом, Таем, Тэллисом, Бёрдом и Гиббонсом. Здесь
развивался жанр антемов – вокально-инструментальные композиции
полифонического склада, драматизированные духовные концерты того
времени. Антемы, непосредственно близкие народному хоровому стилю,
были так популярны в массах, что даже фанатичные пуритане не решались
наложить запрет на этот жанр. Будучи яростными противниками
инструментальной музыки в церкви, они ограничились изъятием
инструментальных партий, отчего антемы чрезвычайно пострадали. Среди
духовных песнопений Пёрселла есть антемы – величавые гимны на тексты
псалмов, написанные для хора или для хора с концертирующими вокальными
соло и ансамблями. Антемы Пёрселла преображались в крупные композиции
концертного плана.
Англия в 16 столетии создала свой мадригал, совершенно не схожий с
итальянским. В них теплые интонации, эмоциональная отзывчивость,
ясность и изящность, простота формы, а у итальянцев это музыка для
избранных с утонченными выразительными средствами. В Англии были
разнообразные жанры мадригалов – любовные излияния, жанровые
картинки, пейзажи, философские сентенции, молитвы. Мадригал – одна из
жемчужин английского искусства шекспировской эпохи.
Хоровая музыка 18 века.
Хоры в операх Люлли – первого классика музыкального театра – были
пасторальные, военные, религиозно-обрядовые, фантастически сказочные и
др. Их роль, чаще всего в массовых сценах, была по преимуществу
декоративной. С этим связана некоторая изящная застылость их музыки,
написанной в декламационном складе.
У Генделя хоры в операх редки. Но где хор есть, там Гендель придавал
ему более активное драматургическое значение чем Люлли. Гендель стал
великим реформатором оратории. Не отрывая ее вовсе от религиозной
сюжетики, он вдохнул в нее высокий патриотический и социальный пафос и
оснастил ее выразительными средствами такой мощи, что перед нею
померкли прекрасные, но слишком сладкозвучные создания прославленного
Джакомо Кариссими. Основное ядро ораторий Генделя составляют
героические оратории. К жанру героического содержания он пришел лишь в
английский период – 30-40-е годы, когда его вражда к аристократическому
миру достигла наибольшего накала. Именно в Англии оратория сложилась
как монументальный жанр, наиболее независимый от сил реакции –
королевского двора, клерикальных кругов и дворянской знати. Оперную
арию заслонили монументальные хоры: целые огромные народные массы,
жаждавшие мира и свободы. Героические оратории «Самсон», «Саул», «Иуда
Маккавей», «Мессия». Глубоко народные хоры в ней – 21 из 52 номеров –
составляют ее главное содержание и, как массивная колоннада,
поддерживают огромное здание. Завершает вторую часть «Мессии»
генеральная кульминация вск=ей оратории – грандиозная песнь славы –
«Аллилуйя». Она возвещает развязку трагедии и триумф народа победителя.
Характерно, что перед величием этой музыки на родине ее, в Англии, и по
сей день аудитории поднимаются с мест, чтобы выслушать ее стоя.
Особое место среди монументальных жанров Генделя занимают оратории
– инвективы, оратории – обличения. Знаменитый «Самсон» - это не только
прославление героического подвига во имя народа, но и недвусмысленное
обличение религиозного фанатизма и рабства, обличение страстное,
бичующее, прозвучавшее чрезвычайно многозначительно для английского
общества 18 века. Еще более широкий и заостренный «Валтасар». Гендель
писал также оратории – пасторали («Ацис и Галатея»), оратории-сказки
(«Семела»), оратории-идиллии («Сусанна»), оратории-утопии («Соломон»),
оратории-любовные драмы («Геракл») и чисто лирические оратории. Это
«Жизнедеятельность; раздумья; мера чувств» - произведение, чуждое
религиозным мотивам В нравоучительных стихах Мильтона итальянскими
терминами обозначены различные человеческие характеры, нравственные
состояния или даже миросозерцания людей. Они выражают свои чувства и
настроения, мысли и идеалы в различных жизненных положениях и
обстановке, на живописном фоне сменяющихся картин сельской природы и
городской жизни.
В огромном Баховском наследии почти всё художественно значительно и
прекрасно. Но одним из центров его творчества стали произведения
ораториально-кантатных жанров. Всего три названы ораториями: «На
вознесение Христово», «Рождественская» и «Пасхальная».Эти оратории
возникли в связи с немецко-евангелической церковной традицией отмечать
религиозные праздники рождества, пасхи и вознесения торжественными и
многолюдными службами с распеванием святочных, пасхальных и
вознесенских народных напевов. «На вознесение» и «Пасхальная» - скорее
праздничные кантаты с маленькими хорами-славлениями и особенно
красивыми сольными номерами на очень изящно и разнообразно
инструментованном сопровождении. «Рождественская оратория» отличается
более широкой композицией: в ней шесть частей и 64 номера. Шесть дней
шли церковные службы и разыгрывались народные действа со святочными
песнями. Каждому дню праздничных действ соответствует небольшая
кантата из хоров мадригального склада, речитативов и сольных ариозных
номеров. Рождественский сюжет воплощен в плане очень скромном, даже
близком к повседневности. Здесь много теплоты, красок, юмора, радости
жизни.
Более широкое воплощение евангельская тема получила в пассионах,
которых Бах написал пять или четыре, соответственно четырем евангелиям,
составляющим Новый Завет: от матфея, марка, Луки и Иоанна. Именно
пассионы являются наиболее ораториальными сочинениями Баха, как по
масштабам, так и по жанровой природе. Самое раннее: «Страсти по Луке»,
написанные в Веймаре в 1712 году в кантиленном, лирически-задушевном
характере для пяти певческих голосов, оркестра и органа. Подлинность этого
сочинения оспаривается.
«Страсти по Марку» сочинены в Лейпциге в 1731 году на либретто
Пикандера в двух частях. Цикл включает речитативы на тексты двух глав
евангелия по Марку, 14 хоров, 6 арий и 16 хоралов. Партитура этого
сочинения утеряна, за исключением пяти лирических номеров,
заимствованных Бахом для «Траурной оды» на смерть королевы Христианы.
Пассионы по Иоанну и по Матфею принадлежат к высочайшим
вершинам баховского творчества. Пассион – традиционный и национальнохарактерный жанр немецко-евангелической духовной музыки – возник из
народных действ, разыгрывавшихся в дни страстной седьмицы на сюжеты,
связанные с легендой о страданиях и смерти Христовой. Бах в рамках
огромного цикла свободно объединил повествовательный речитатив,
четырехголосный хорал, хоры – драматические эпизоды, хоры-лирические
песни, насыщенные психологически выразительной полифонией, арии и
ариозо с богатой оркестровой партитурой, тонко расцвеченной по
тембровому колориту, с развитыми соло и органом. В звукописи запечатлены
журчанье ручья в Гефсиманском саду, гроза, колокольный звон по пути на
Голгофу, свист бичей во дворе пыток, предутренний крик вещей птицы и
взмах ее крыл, рыдания кающегося отступника…Хоры здесь экспрессивны, и
даже в хоралы внесены народные мелодии что создает освежающее действие.
«Страсти по Матфею» написаны для двух четырехголосных хоров
смешанного состава, хора мальчиков, четырех певцов-солистов, двух
оркестров и двух органов.
К баховским ораториям близки произведения в жанре магнификат –
празднично-вечерние циклы на слова евангельской молитвы «Величит душа
моя Господа». Таких произведений Бах написал, вероятно, два. Одно из них
для женского голоса (сопрано) с оркестром – утеряно. Другое сохранилось в
двух вариантах, из которых широко известен второй в 12 частях для хора,
шести солистов, оркестра, органа. Бах воспользовался фрагментом из первой
главы Евангелия от Луки на латинском языке: дева Мария, получив благую
весть о предстоящем материнстве, навещает святую Елизавету и, поведав ей
о предсказанном, славит провидение. Лучшие магнификаты добаховской
поры – Палестрины, Лассо, Шютца – задуманы как светлые гимны
материнской радости. Бах остался верен этой традиции, но широко раздвинул
рамки темы. Его Магнификат – монументальная композиция-дифирамб, где
показана яркая картина огромного празднества, полная света, движения и
радости жизни. Центральный образ – огромной разноликой толпы, ее
ликующего плеска, говора, песен – воплощен в пяти монументальных хорах,
составляющих основу композиции. Возгласы «Магнификат» - «Величит» и
«Глория» - «Слава» в хорах славословиях, обрамляющих композицию,
распеты на экстатически звучащих внутрислоговых вокализах, с раскатами
фигуративных волн в красочно-нарядном оркестре. Арии и ансамбли
Магнификата по жанровому облику связаны с сюитными формами. Менуэт,
гавот, сицилиана, сарабанда составляют другой жанровый план цикла. Он
приобретает дауплановость: гимническая кантата синтезирована с распетой
сюитой.
В лейпциге Бах написал не менее пяти «Латинских месс». В ту пору
богослужение при Саксонском королевском дворе совершалось по
католическому обряду, и четыре краткие мессы – Фа-мажор, Ля-мажор, соль
минор, Соль мажор – предназначены были непосредственно для исполнения
Королевской капеллой в Дрездене. Музыка их в основной части
заимствована композитором из ранее написанных кантат, но и новых
номеров.
На латинский церковно-культовый текст написаны Бахом и сочинения в
жанре Санктус, представляющем, как известно, составную часть
католической службы. Все эти вещи совершенно меркнут перед знаменитой
Высокой мессой си минор, которую композитор начал писать в первой
половине 30-х годов и закончил в 1738 году. Это произведение составляет
самую величественную завершающую кульминацию на творческом пути
мастера. Бах далеко отошел от обрядовой традиции, развернув освященный
церковью шестичастный цикл в монументальную композицию с 24
номерами, объединенными в 4-х больших частях: Курие, Глория, Кредо,
Санктус. В мессе 15 хоров, три дуэта и 6 арий. Состав исполнителей:
смешанный хор, солисты, оркестр, орган. Судьба Великой мессы необычна.
По жанровой природе своей формально предназначенная будто бы для
церковного культа, она почти никогда не исполнялась и ныне не исполняется
в церкви, вызывая к себе холодное, а то и недоброжелательное отношение в
клерикальных кругах. И наоборот, в прогрессивных слоях общества она
находит своих почитателей. От ораторий, магнификата, пассионов она
отличается чрезвычайно. В ней не запечатлены картины жизни, праздничной
или повседневной. Нет в ней ни повествования о событиях, ни
драматических сцен. В ней – человеческие идеалы в их этически и
эстетически обобщенном выражении. В основе Ввсокой мессы лежит
контраст: образы страдания и скорби (от пассионов) и радости, света (от
Магнификата) слиты здесь в гигантском синтезе. Отсюда две тематические
сферы – тематизм горести и страдания: минорный лад, секвентное
развертывание, хроматические интонации, энгармонически модуляции и
остродиссонантные созвучия в кульминациях Тематизм света, действия и
радости – в нем воплощена идеальная цель человечества и путь, ведущий к
этой цели. Мажорный дад, широкие энергичные вокальные линии,аккордовофанфарного контура, с крутыми взлетами и пологими спадами. Гармония
здесь диатонична, ритм собранный, активный, живой, темпы скоры, это фуги.
Есть и гомофонная природа: гимны народного склада, хоры-пляски, хорымарши. Оркестр яркий, блестящий. А вот арии и дуэты здесь подчеркнуто
камерные.
Среди вокально-инструментальных сочинений Баха самую большую
группу составляют кантаты – их сохранилось свыше 200, но очень
значительная часть утеряна. Предполагают что бах сочинит порядка 300
кантат. Громадное большинство составляют духовные кантаты, сам
композитор их называл концертами, мотетами или пассионами. Свыше 250
кантат созданы в Лейпцигский период. 22 кантаты светского жанра. Это
небольшие циклы, состоящие из арий, ансамблей, речитативов, хоров, иногда
со вступительной пьесой – симфонией, увертюрой. Произведения эти
сочинялись для исполнения на празднествах в честь тех или иных именитых
лиц в Веймаре, Кётене, Лейпциге. Бах называл их серенадами,
музыкальными драмами, бурлесками, иногда кантатами. Условно их
разделяют на три группы. Это сочинения жанрово-бытового плана
(«Начальство новое у нас», «Кофейная»). Другая группа светских кантат –
поучительные, дидактические. Лучшая среди них – «Состязание Феба с
Паном». Третья и самая многочисленная группа светских кантат –
приветственно-праздничные: «Скользите, играючи, волны», «Вздымайтесь,
гремящие звуки», «Эол умиротворенный», «Славься, Саксония» и др.
В кантатах на религиозные темы, бах близок к народной духовной
песенности, особенно через протестанский хорал. Формально духовные
кантаты предназначались для исполнения в церкви по воскресным дням
после службы и проповеди, но они стали самостоятельными произведениями,
имеющими эстетическую ценность. Типические кульминации баховских
духовных кантат заключены в хорах – лирических песнях, хорах-молитвах,
хорах-картинах, хорах-апофеозах. Бах писал хоры протестанского
четырехголосного склада, хоры-мадригалы, хоры-мотеты. В искусстве
мелодической
фигурации
хоральных
напевов,
ритмического,
полифонического и других приемов их варьирования он не знал себе равных.
Композиционная структура кантатного цикла у него всегда индивидуальна.
К духовным кантатам Баха могут быть отнесены и его мотеты, которых
сохранилось всего шесть, остальные утеряны.Это – широко развернутые
композиции на немецкие религиозные тексты для хора, без вокальных соло.
Четыре мотета написаны для двух хоров. Это монументальные произведения
с прекрасной музыкой.
Вопросы для самоконтроля:
1. Какие жанры хоровой музыки существовали в древнем Египте?
2. Что такое мотет?
3. Что такое дискант?
4. Как развивалась хоровая музыка в средневековье?
5. Что такое григорианский хорал?
6. Что такое страсти?
7. Что такое Магнификат?
8. Особенности хоровой музыки Генделя?
9. Особенности хоровой музыки Баха?
Рекомендуемая литература:
1. Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып.1., М., 1973.
Название темы: Зарубежные композиторы 18 века. Бетховен.
Моцарт.
Цель лекции: Познакомить студентов с особенностями развития хоровых
жанров в творчестве композиторов второй половины 18 века Моцарта,
Бетховена..
Основные вопросы и их тезисное изложение:
Вторая половина 18 века – время расцвета творчества венских классиков –
Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена.
Глюк – первый оперный реформатор. Большое место в его операх
занимают хоры, то сопереживающие вместе с героями происходящие
события, то активно участвующие в действии, но всегда вместе с ариями и
речитативами органически включающиеся в драматургическую ткань оперы.
Речитативы, арии и хоры в своей совокупности образуют большую,
монументальную оперную композицию. Опера «Орфей» - первая
реформаторская опера Глюка (наряду с Альцестой).В до миноре написан
первый хор пастухов и пастушек, носящий печальный, траурный характер,
что достигается медленным темпом, размеренным ритмом и нисходящими
секундовыми стонущими интонациями (пример 27 стр.80 ИЗМ 2 т.). Хор
фурий из 2 акта имеет грозный, мрачный характер благодаря унисонному
звучанию хора, сопровождаемому тремоло в оркестре, однообразному
чеканному ритму, повторению ритмических фигур (пример 28 стр.81 ИЗМ 2
т.).Вначале хор фурий звучит грозно и зловеще. Но по мере того, как мольба
Орфея становится все более настойчивой, гнев фурий смягчается и их хор
приобретает умиротворенный характер. Фурии – духи подземного мира.
Глюк заставлял хор действовать и жить на сцене, он вмешивался в
сценическое поведение актеров, стремясь покончить с закоренелыми
штампами в опере.
Йозеф Гайдн писал и музыку хоровых жанров: оперы, мессы, оратории,
хоры, вокальные ансамбли. Важным этапом в художественном развитии
Гайдна было пение его в церковном хоре – сначало в придунайском городе
Гайнбурге, а затем в Вене в соборе св.Стефана. В репертуаре хора были
многочисленные культовые сочинения в полифоническом стиле австрийских,
нидерландских и итальянских композиторов прошлых веков; среди них
имелись и шедевры контрапунктического искусства строгого стиля – хоры
Орландо Лассо, Палестрины и др. Гайдн, непосредственно участвуя в
исполнении сочинений старых мастеров, практически постигал тайны
полифонического мастерства.
В Лондоне Гайдн слушал оратории Генделя, периодическое исполнение
которых стало там традицией. Под впечатлением их он по возвращении в
Вену наряду с новыми мессами создал две монументальные оратории –
«Сотворение мира» и «Времена года», явившиеся его последними крупными
произведениями. Основное содержание обеих ораторий – идиллическое
изображение счастья и довольства человека на фоне ярких картин природы.
Успех ораторий был велик и быстро распространился далеко за пределы
Вены, где они были впервые исполнены.
Мессы Гайдна и «Стабат матер» отличаются вполне светским характером
и больше соответствуют обстановке концертного зала, чем церкви.
В ораториях Гайдна большую роль играют жанрово-бытовые элементы и
изобразительность. Его первая оратория «Возвращение Товия» не такая
значительная. Оратория «Сотворение мира» написана на сюжет поэмы
Джона Мильтона «Потерянный рай», в свою очередь заимствованный из
известного библейского мифа о сотворении мира. В оратории три части: в
первых двух повествуется о постепенном творении мертвой и живой
природы (неба, звезд, воды, суши, растений, животных и человека); третья
часть рассказывает о счастливой, безмятежной жизни первых людей Адама и
Евы в земном раю. Основное в музыке оратории – воспевание могучей,
наливающейся жизненными соками природы, а также апофеоз человеческого
счастья, показанного идиллически в образах Адама и Евы. В оратории много
примеров изобразительности: у хора «Господь сказал: «Да будет свет!» и был
свет» - резко смена тональности на до мажор, фортиссимо после пианиссимо
– контраст тьмы и ярко вспыхнувшего света. Есть водные потоки, рычание
льва, прыжки тигра, бег оленя, ржание коня, ползанье червя. Главное в
оратории – Человек, радостно воспринимающий расцвет природы, ее
могущество и красоту.
В оратории «Времена года» изображается сельская крестьянская жизнь,
полевые работы, красивые пейзажи лугов и лесов. В оратории четыре части,
соответственно временам года: Весна, Лето, Осень, Зима. В каждой части
свой колорит .Здесь много звукописи: изображение в музыке звуков грозы,
охоты, крика петуха, плесканья рыбок, кваканья лягушек, стрекотания
кузнечика и др. Вся оратория – это вдохновенный гимн человеческому труду;
люди в труде находят счастье и смысл жизни; плоды, принесенные трудом,
дают повод к радости и веселью. Крестьянская жизнь представлена в этом
произведении хорами поселян, земледельцев и охотников и партиями трех
солистов: старого пахаря Симона, его дочери Ганны и молодого крестьянина
Луки, влюбленного в Ганну. Хоры в оратории разнообразны и их появление
и характер обусловлены как общим колоритом каждой части, так и
драматургическим развитием. Музыкой в духе хороводной песни хор
земледельцев приветствует весну в 1 части оратории (пример 91 стр. 143
ИЗМ т.2). Светлая лирика этого хора переходит в последующих хорах в
радостное возбуждение, которое растет, ширится всё больше и больше.
Природа оживает, звери и букашки вместе с людьми радуются свету и
солнцу. Всё это яркими красками, с большой силой выразительности
передано в хоровых номерах с участием солистов, вплоть до мощной
хоровой фуги, завершающей первую часть оратории. Тема фуги благодаря
широким интервалам и чеканному ритму носит величественный характер.
Здесь всё полно радости и света, могучего разлива жизненных сил. Среди
хоров 2 части Лето выделяются гимн солнцу и хор «Гроза». Гайдн
изображает постепенный восход солнца, освещающий землю ярким светом
(№ 12). Хор Гроза – яркая изобразительная картина. Всё замерло в
напряженном ожидании; неподвижны листья деревьев, надвинулись черные
тучи, стало темно и жутко. Едва слышная дробь литавр изображает
отдаленный раскат грома, отрывистые аккорды струнных с паузами –
наступившую тишину. Внезапно оркестр обрушивается мощным потоком
звуков. Тремоло литавр изображает раскаты грома, свистящие фигуры флейт
- блеск молний. Возбужденные возгласы хора передают чувство смятения,
охватившее людей при виде разбушевавшейся стихии.
В третьей части центральными по значению являются хор охоты (№29) и
заключительный хор веселой пирушки (№31). В хоре охоты четыре валторны
изображают звуки охотничьих рогов, перекличка басов и теноров усиливает
динамику; всё несётся в стремительном беге. Форшлаги струнных
имитируют лай собак. Быстрые пассажи шестнадцатых передают бег оленя.
В отдельных моментах хоровые партии имитируют звуки рогов. В хоре
пирушки изображается народный праздник после хорошего сбора урожая.
Это большая хоровая сцена, полная жизни и огня. В основе музыки – простая
в народном духе мелодия, многократно повторенная в разных вариантах и
образующая рефрен яркой сцены. Танцевальная музыка, громкая динамика,
полифоническое сплетение голосов хора создают впечатление безудержного
необузданного веселья, могучего разлива жизненных сил. Оптимистическая,
жизнеутверждающая идея оратории получает свое завершение в мощном
заключительном терцете и двойном хоре с финальной фугой.
Реквием Моцарта – величайшее создание гениального композитора и
наряду со Страстями Баха одна из потрясающих трагедий 18 века. Музыка
Реквиема является высоким достижением полифонического мастерства
композитора. Реквием – не только итог творчества Моцарта; это-обобщение
наиболее жизненных и значительных традиций жанров мессы, кантаты,
оратории в новых исторических условиях. Написанный на обычный
латинский текст заупокойной мессы, он выходит далеко за рамки требований
богослужебного культа. Средствами хора, вокального квартета и
симфонического оркестра Моцарт воплощает глубочайший мир
человеческих чувствований и переживаний: драматизм душевных
конфликтов, стихийную, грандиозную картину страшного суда, великую
скорбь и горе по утраченным близким, любовь и веру в человека. Моцарт не
успел закончить работу над этим произведением. Закончил Реквием,
использовав эскизы и черновые записи композитора его ученик Зюсмайер.
Моцартом написаны мотеты, кантаты, мессы, Реквием. Несмотря на
духовные тексты произведения эти бесконечно далеки от ортодоксальной
церковной музыки и по своим образам мало отличаются от светских
произведений Моцарта. Одним из многочисленных примеров может служить
«Аллилуйя» (финал сольного мотета Моцарта) – типичная виртуозная ария
оперного типа. Религиозность Моцарта носила не церковно-догматический, а
нравственно-философский характер. Таким мировоззрением обусловлено и
вступление Моцарта в масонскую ложу в 1784 году. Призыв к
всечеловеческому братству и любви, проповедь идей Просвещения, борьба
против духовной диктатуры католической церкви привлекли Моцарта. Он
написал 5 массонских кантат в 1875 году и две кантаты в 1791 году. Полна
глубокого драматизма большая месса до минор.
Реквием – это траурная заупокойная месса, исполняемая на традиционный
культовый латинский текст и состоящий из нескольких традиционных
частей, среди которых, помимо обычных частей любой мессы (Курие –
Господи, помилуй, Санктус – Свят, Агнус Дэй – Агнец Божий), обязательны
части, принадлежащие только траурной мессе: Вечный покой, День гнева и
Чудесная труба, в которых изображается страшный суд Господень, и Слёзная
– Лакримоза. Моцарт воплощает в Реквиеме глубочайший мир человеческих
переживаний – душевное смятение, умиротворенный покой, бездонную
глубину горя и страданий. Всё произведение проникнуто высоким
гуманизмом, страстной любовью к человеку, горячим сочувствием к его
страданиям. Глубокая скорбь разлита в 1 части, начинающейся
полифоническим изложением темы сначала в оркестре, затем в хоре. Вторая
часть – это грозная картина страшного суда, разворот бушующих стихийных
сил. Из 12 номеров Реквиема 9 написаны для хора и три для квартета
солистов. Среди хоровых номеров Реквиема особенно потрясает силой
драматической выразительности и трагического пафоса Конфутатис (Когда
возмущение, проклятие и месть будут искуплены в горячем пламени) и
лакримоза, исполняющиеся без перерыва. В Конфутатис на фоне бурлящих,
вздымающихся подобно пламени фигур сопровождения басы и тенора
вступают друг с другом канонически. Им противопоставляются молящие
фразы женских голосов (Позови меня). Создается разительный
драматический контраст. Здесь всё противоположно: тембры мужских и
женских голосов; громкая и тихая динамика; густота и многоплановость
фактуры в мужском хоре и прозрачность одноголосной мелодии женского
хора. В конце этого номера Моцарт проявил исключительную для своего
времени гармоническую смелость и новаторство: через энгармонизмы и
уменьшенные септаккорды совершается ряд нисходящих хроматических
модуляций – как погружение в бездну. Это изумительный и редчайший
пример колористического использования гармонии. Лакримоза – это лирикодраматическая кульминация всего произведения. Стонущие фигуры скрипок
передают рыдания, и на этом фоне звучит печальная мелодия. Есть в
Реквиеме и части, полные просветления, умиротворенности (квартет
Бенедиктус) либо торжественного ликования (Санктус и Осанна). Они лишь
ещё больше оттеняют общую глубоко трагическую концепцию
произведения.
В последние годы жизни Бетховена, как никогда прежде, влекло к хоровой
музыке. Возможноя. Что близкое народу хоровое исполнение отвечало его
неизменному стремлению к демократизации искусства. Бетховен создал
хоровой финал в Девятой симфонии, Торжественную мессу и оставил
огромное количество набросков к
неосуществленным хоровым
произведениям. По-видимому в его творчестве должен был наступить новый,
хоровой этап.
Десять лет отделяет Девятую симфонию от предшествующих симфоний. В
этом грандиозном произведении композитор в последний раз возвратился к
теме героической борьбы, которая красной нитью проходит через всё его
творчество. Хоровой финал симфонии на текст оды Шиллера «К радости»
исчерпывающе раскрывает идею произведения. В своё время цензурные
условия заставили поэта заменить подлинное название оды «К свободе»
более нейтральным «К радости». Бетховен подверг значительной
переработке текст, подчеркнув в нем революционное начало. Идея
воплощения оды Шиллера в музыке возникла впервые у Бетховена ещё в 19летнем возрасте. Тематизм Девятой симфонии тоже подготавливался
десятилетиями. Финал является не только кульминацией цикла, но и
образно- смысловым цент орм всего произведения. В финале классицистская
симфония впервые выходит за рамки чисто инструментальных средств: в
момент героической кульминации Бетховен вводит голоса и хор. Финал
делится на два крупных раздела: в первом осуществляется переход к царству
света.Тема финала постепенно разрастается, движение отличается большой
масштабностью и мощью. Полифоническое обрастание мелодии, сгущение
оркестровых красок, увеличение объема зауков приводят к огромному
динамическому подъему. Достигнув вершины, Бетховен внезапно
возвращается к исходному построению первого раздела. Второй раздел,
инструментально-хоровой, начинается с повторения интонаций ужаса, но
здесь уже вступают человеческие голоса. Знакомый речитатив звучит со
словами, сочиненными Бетховеном: «О, братья, не надо этих звуков, дайте
нам услышать более приятные, более радостные». С этого момента
начинается грандиозная хоровая ода «К радости». Форма громадного
хорового финала уникальна в симфонической литературе: она отличается
исключительной сложностью, объединяя в себе черты вариаций, рондо, фуги
и сонаты. Тема последовательно преобразуется, поочередно принимая
характер какого-либо народного жанра: марша, песни, хорового гимна, танца
и пр. Постепенно намечается форма двойных вариаций. (пример 68 стр.106
ИЗМ т.3). Второй темой становится маршевая. Производная от темы радости,
она резко контрастирует с ней настроением настороженной тревоги. Между
проведениями варьируемой темы Бетховен вводит богатый и многообразный
материал. Троекратное возвращение темы
радости в ее ясной
первоначальной форме создает рондообразный эффект. Появляется новый
эпизод, близкий к Генделю. В конце эта тема и тема радости образуют
двойную фугу – кульминацию всей оды.
К наиболее значительным произведениям Бетховена принадлежит
Торжественная месса Ре мажор для четырех солистов, хора и оркестра.
Написанная одновременно с Девятой симфонией месса родственна ей по
глубине постановки философских вопросов, по грандиозности, новизне
интонационного строя и формы. Бетховен начал сочинять мессу ко дню
посвящения своего друга эрцгерцога Рудольфа в архиепископы. Известно,
что Бетховен всячески отговаривал его от принятия церковного сана и не
скрывал своего иронического отношения к этому поступку после того, как он
свершился. Месса не была закончена к сроку и появилась на свет несколько
лет спустя. Месса для Бетховена не имела ритуально-церковного смысла. Он
усматривал в ней исторически сложившийся жанр, в котором накопились
богатейшие традиции философской музыки. Произведение Бетховена далеко
от идеологии католицизма, догматов христианства. Музыка мессы пронизана
«фаустилианством»: в ней господствует дух беспокойного сомнения, но вера
в жизнь преодолевает мучительные философские искания. Сам композитор
рекомендовал исполнять свою мессу в концерте, в виде оратории. Между
частями мессы существует интонационная связь. Каждая из традиционных
пяти частей мессы ярко индивидуальна в музыкальном отношении. Наиболее
проста 1 часть Кирие элезион, ее развитие основано на противопоставлении
моментов торжественной величавости чувствам душевной слабости и печали.
Замечателен финал мессы, против которого ополчились представители
официальной церковной музыки. Бетховен пишет ликующую, танцевального
склада музыку. Когда в процессе её развития появляется почти
военныйэпизод – барабанная дробь и героическая фанфара у труб.
Замечательно, что тема последней фуги была заимствована из финального
хора «Мессии» Генделя. Месса заканчивается ликованием, прославляющим
завоёванную веру в жизнь.
Вопросы для самоконтроля
1. Какие произведения с хором вы знаете у Глюка?
2. В чем особенность Глюковской оперной реформы?
3. Каков круг образов ораторий Гайдна?
4. Отличительные черты хоров ораторий Гайдна?
5. Что такое Реквием?
6. Кто помогал Моцарту в создании Реквиема?
7. Сколько частей в Реквиеме?
8. Круг образов Моцартовского Реквиема?
9. Какие хоровые произведения Бетховена вы знаете?
10.Каковы их отличительные черты?:
Рекомендуемая литература:
1. Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. Германия, Австрия,
Италия, Франция, Польша с 1789 года до середины 19 века. М., 1976.
2. Левик Б. история зарубежной музыки. Вып. 2. Вторая половина 18
века. М., 1966.
Название темы: О хоровом творчестве. 19 век.
Цель лекции: Познакомить студентов с особенностями развития хоровых
жанров в творчестве зарубежных композиторов 19 века.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
Со школьных лет Шуберт сочинял и хоровую музыку: духовные
произведения, светские кантаты, много хоров и ансамблей для бытового
музицирования, в частности излюбленные в немецком и австрийском быту
мужские хоры и квартеты (всего более 100). В хоровых сочинениях его
индивидуальность проявилась слабее чем в сольной песне и
инструментальной музыке. Здесь ощутимо недостаточное владение
полифоническим письмом. И тем не менее и в этой области есть интересные
достижения: художественный интерес представляют две мессы Шуберта Лябемоль мажор и Ми-бемоль мажор. В них нет мистического настроения,
текст трактован так вольно, что их нельзя исполнять в церковной службе. В
эпоху, когда в светском искусстве господствовали сольное пение и
инструментальная музыка, Шуберт сохранил прекрасные традиции
национальных многоголосных ансамблей, и подготовил хоровое начало
будущей национально-романтической оперы Германии и Австрии.
Оригинальны два хоровых романса Шуберта: «Песнь на свободе» и «Песнь
духов над водами». Они не имеют прототипов в современном Шуберту
искусстве. Посредством красочности гармоний, смелости модуляций,
ритмической свободе Шуберт достигает поразительных психологических и
эмоциональных эффектов. Поворот в хоровой музыке произошёл у Шуберта
в конце жизни, после тщательного ознакомления с партитурами генделевских
ораторий. Под их воздействием он написал героическую кантату «Победная
песнь Мириам». Заинтересовавшись хоровой музыкой, Шуберт даже
договорился с теоретиком Зехтером об уроках контрапункта. Произошло это
однако накануне смерти композитора, и новые замыслы его в области
хоровой музыки остались невоплощенными.
Две оратории Мендельсона – «Павел» и «Илия» - дали выход его
устремлениям к серьёзной вокально-драматической музыке. Они
сосредоточили в себе возвышенные, демократические идеи композитора.
Оратории написаны на сюжеты из «Священного писания». Мендельсона
восхищала художественно-поэтическая сторона библейских сказаний.
Философские мотивы легенд получили у Мендельсона лирическую
трактовку. Некоторые из сольных номеров ораторий получили большую
популярность, вошли в быт почти как народные песни. Единственная
светская оратория Мендельсона к поэме Гёте «Первая Вальпургиева ночь»,
названа им балладой. В балладе Мендельсона воплотились образы светлой
языческой поэзии в духе романтического леса, господствовавший в немецком
сказочном фольклоре. Композитор достигает замечательной красоты в
звучании хоров а капелла, великолепных красочных эффектов в гармонии,
ясности, прозрачности музыкального языка.
Сочинения Шумана для хора, солистов и оркестра (всего 15) во многом
отразили общие художественные тенденции немецкого музыкального
романтизма. В них развитие произведения подчинено законам поэзии.
Шуман создавал свои «оратории» не на основе специального либретто. Он
писал непосредственно на поэтические тексты. Они давали смену
контрастных образов и настроений. Шуман насыщал их драматизмом и
психологизмом. Показательна в этом отношении музыка к «Фаусту» Гёте –
одно из центральных произведений Шумана, которому он посвятил почти
десять лет жизни. Шуман не стремился создать целостное музыкальнодраматическое произведение Он сочинял музыку к отдельным поэтическим
отрывкам лирического или философского характера, и создал ряд
замечательных поэтических картин для хора, солистов и оркестра. В музыке
к поэме Байрона «Манфред» он передавал поэтическую атмосферу.. Его
наиболее традиционная оратории «Рай и Пери», где музыка имеет
выдающиеся
колористические
красоты.
Отдаленность
вокальнодраматических произведений Шумана от драматургии традиционной
оратории отразилась на их музыкально-выразительных элементах. Это
заметно прежде всего в новой трактовке хора. У Шумана нет хоровых масс
классической оратории, мало подлинной полифонии. Они представляют
интерес скорее красотой своей гармонической палитры, наподобие
фортепианной партии в шумановских романсах. И в оркестре нередко
слышатся интонационные обороты и колористические звучания, близкие
романтической фортепианной музыке.
К наиболее вдохновенным произведениям Берлиоза относится «Реквием»,
задуманный в честь памяти героев Июльской революции. До конца жизни
композитор предпочитал его всем своим творениям. «Реквием» Берлиоза,
убежденного атеиста, бесконечно далёк от католических заупокойных месс.
Это гражданская лирика в монументальном плане. Но берлиоз подчеркивает
не только философский смысл, сколько эмоционально-драматические черты
литургического текста. Он последовательно раскрывает многообразие
глубоких человеческих страстей: страха, надежды, смирения, мольбы,
радости, мужества, веры. Музыка «Реквиема» уникальна по своей
самобытной красоте. Она построена на грандиозных контрастах звуковых
масс, мощных нарастаниях. Величие готических форм, потрясающая сила
звучания, блестящая декоративность сочетаются с тонкостью деталей, а
оригинальность мелодики и инструментовки – с широчайшей доступностью.
Берлиоз сумел создать произведение, в котором гармонически сливаются
мощный гражданский пафос с трогательной лирикой. Воздействие этой
музыки и по сей день необыкновенно. У Берлиоза есть «Зэ дэум» для трёх
хоров с оркестром и органом. Композитор называл его двойником своего
Реквиема.
40-е годы 19 века – время интенсивного подъема немецкой музыкальной
культуры. Интенсивно проявляет себя музыкальная самодеятельность:
певческие объединения охватывают десятки тысяч хористов.
Вокальной музыке Брамс уделял много внимания: им написано 380
произведений в этом жанре, в том числе около 200 песен для голоса с
фортепиано, 20 дуэтов, 60 квартетов, хоры с сопровождением и а капелла.
Брамс оставил несколько сборников обработок немецких народных песен.
«Немецкий реквием» наиболее значительное произведение. Более десяти лет
композитор обдумывал план своего сочинения, сначала представляющего
собой трехчастную кантату. Оно было закончено в семи частях в 1868 году.
Реквием Брамса по своим художественным достоинствам не уступает
аналогичным сочинениям Берлиоза или Верди, но и сильно отличается от
них. Брамс отказался от канонического латинского текста заупокойной
мессы, он его заменил другим – немецким. Здесь новая трактовка
содержания. Брамс не живописует ужасов «страшного суда», не обращается с
мольбой о покое для усопших – он находит слова ласки и тепла, идущие от
сердца к сердцу, для тех, кто потерял близких («Я хочу вас утешить, как мать
утешает»,- поется в хоровом рефрене пятой части). Он стремился вселить в
души страждущих и несчастных бодрость и надежду. Проникновенный
лиризм и эпическая мощь – таковы основные сферы выразительности
произведения. 1 часть проникнута образами сдержанной скорби. 2 часть –
зловещий траурный марш. Резкий перелом в настроении: возникают темы
надежды, рабости, но они не получают полного завершения. 3 часть
начинается с выражения чувств страха, сомнения. Этому противостоит
мощная фуга на сплошном органном пункте литавр: в ней прославляется
сила жизни. Следующие две части – лирические центры Реквиема. В
четвертой, выдержанной в духе колыбельной, возникают образы бытового
плана. В пятой части исключительной задушевностью отмечена партия
солирующего сопрано: солистке отвечает хор со словами утешения. 6 часть
воспевает победу над смертью. В широко развернутой двойной фуге Брамс
добивается
эпической
широты
развития,
поразительного
контрапунктического мастерства. И, наконец, возвращение в седьмой части
к образам грусти носит просветленный характер. Возникают тематические
переклички с главным мотивом первой части. Но сейчас преобладают
светлые тембры скрипок, деревянных духовых, арфы. Особенно же тепло
звучат последние страницы Реквиема.
К духовным вокальным произведениям Лист обращался в разные периоды
своей жизни, особенно же во время пребывания в Риме. Лучшие из них те,
которые связаны с образами Венгрии. Таковы две мессы – «Гранская» и
«Венгерская коронационная», создание которых приурочено к большим
торжествам на родине композитора: освящению собора в Гране и коронации
австрийского императора венгерским королём. С образами Венгрии связана и
лучшая оратория Листа – «Легенда о святой Елизавете». Оратория делится на
две части, в каждой из которых по три картины, состоящих из непрерывно
сменяющихся номеров. Первая картина рисует прибытие Елизаветы в
Вартбург. За торжественным приветственным хором следует речь
венгерского магната, выделяющаяся своим национальным складом, ответ
ландграфа и грациозный хор детей. Завершает картину повторение первого
хора. Вторая картина – Ландграф Людвиг. Она открывается красочной
сценой охоты и песней Людвига. В центре картины – чудо с розами, где
развивается просветленная, возвышенная тема Елизаветы, прозвучавшая
впервые в оркестровом вступлении и пронизывающая всю ораторию. Третья
картина – Крестоносцы – обрамлена героическим хором и маршем рыцарей,
вместе с которыми Людвиг отправляется в святую землю. Вторая часть
оратории начинается драматической картиной, носящей название
Ландграфиня Софья. Гневным, патетическим восклицаниям жестокосердной
матери Людвига противостоят скорбные мольбы Елизаветы. Ее изгнание
завершается сценой бури, разрушающей замок. Лирический центр оратории –
5 картина Елизавета, начинающаяся просветленной арией героини, где
проходят темы первой части. Затем следует хор нищих, построенный на теме
старинной венгерской песни. Большая оркестровая интерлюдия к последней
картине воскрешает темы предшествующих эпизодов. Эта картина рисует
Торжественное погребение Елизаветы. Один за другим следуют печальный
хор бедняков, героический – крестоносцев, торжественный на латинском
языке, прославляющий Елизавету.
Параллельно с «Аидой» Верди работал над Реквиемом для четырех
солистов, хора и оркестра. Он обращается к традиционным формам
католической заупокойной обедни, но насыщает их новым содержанием.
Здесь находит воплощение мужественная героика, гневный протест, глубокое
страдание, просветленный лиризм и страстная мечта о счастье. В реквиеме 7
частей. Трагический пролог сменяется картинами страшного суда. Это –
главная, наиболее конфликтная, широко разработанная часть. В ней даны
резкие сопоставления картин, вызывающие чувства смятения и ужаса. Лишь
под конец наступает умиротворение. 3 часть – интермеццо декоративносозерцательного плана, с которым контрастирует выражение силы,
созидательной мощи жизни в №4 – гигантской двойной фуге. Следующие две
части, музыка которых выражена в нежных пастельных тонах, представляют
собой лирический центр произведения. Финал выполняет образносмысловую функцию репризы – здесь также даны внезапные смены картин,
где воскрешаются образы. Заключительный взрыв отчаяния резко
обрывается и – будто пересеклось дыхание – Реквием заканчивается
зловещим шёпотом. Дух повержен, но не сломлен – таков идейный вывод
этого гигантского произведения, воплотившего конфликты, типичные для
опер Верди.
Вопросы для самоконтроля:
1. Ораториальная музыка Шуберта?
2. Вокально-драматические произведения Шумана?
3. «Реквием» Берлиоза?
4. Немецкий реквием Брамса?
5. Реквием Верди?
Рекомендуемая литература:
1. Друскин М. История зарубежной музыки. Вып.4.-М., 1983.
2. Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. Германия, Австрия,
Италия, Франция, Польша с 1789 года до середины 19 века. М.,
1976.
Название темы: Оперное хоровое творчество русских композиторов
Цель лекции: Познакомить студентов с хорами из опер русских композиторов
Основные вопросы и их тезисное изложение:
Зарождение сценической вокальной музыки в России относится еще к 17
веку, когда в царском дворце и домах высшей знати устраивались спектакли
с музыкой и пением.
В 18 веке начинается интенсивный рост музыкальной культуры.
Исключительную роль в этом играл театр. В 1730-е годы в Россию
приезжают итальянские оперные труппы, репертуар которых состоял из
музыкальных интермедий, небольших комедийных пьес. Наиболее
значительной была группа певцов во главе с неаполитанским композитором
Ф. Арайей. В 1736 году в Петербурге была поставлена опера Арайи «Сила
любви и ненависти». Спектакли итальянской оперы с их пышностью,
занимательностью сюжета, красочной музыкой были тем эффектным,
помпезным зрелищем, которое наиболее соответствовало вкусам царского
двора.
С середины 18 века оперные спектакли стали исполняться на русском
языке с участием русских артистов. Датой рождения русского оперного
театра можно считать 1755 год, когда при дворе была поставлена опера
Арайи «Цефал и Прокрис», написанная на русский текст А. Смарокова.
Большую роль в развитии оперного театра сыграли такие известные
итальянские музыканты, работающие в России, как Б. Галуппи, Т. Траэтта,
Д. Паизиелло, Д. Чимароза, Д. Сарти, в творчестве которых ведущим
жанром стала итальянская опера буфа. Демократичностью сюжета, юмором,
неизме6нным торжеством добра над злом бытовая опера комедия завоевала
себе огромную популярность и привлекла внимание композиторов.
В наиболее значительных из дошедших до нас опер того времени –
«Мельник – колдун, обманщик и сват» М. Соколовского и «СанктПетербургский гостиный двор» В. Пашкевича. В них уже заметную роль
играет хор. Музыка этих опер построена на основе популярных народных
песен. Здесь и обрядовые свадебные и протяжные и величальные песни.
Композитор Е. Фомин создает сложные хоровые обработки народных
мелодий. Его опера «Ямщики на подставе» является одной из первых
хоровых опер. В опере Д. Бортнянского «Сын-соперник» хору отведено
важное место (хоровая интродукция, развернутые ансамбли и хоры).
Опера придворного дирижера и композитора К. Кавоса «Иван
Сусанин», поставленная в 1815 году, явилась первой попыткой создания
большой драматической русской оперы. В ней наряду с музыкальными
сценами есть еще разговорные диалоги, она по традиции завершается
счастливым концом, вопреки исторической правде. Большая роль здесь
отведена и хорам. В хоре крестьян из 1 действия «Не бушуйте, ветры
буйные» гармоническое изложение сочетается с полифоническим развитием
мелодии, близким к народной песне. В конце оперы звучит ансамбль с хором
в котором использована мелодия народной свадебной песни.
Наиболее хоровой среди романтических опер Верстовского стала
«Аскольдова могила». Хоры в ней составляют бытовой фон действия и
интонационно близки к городскому романсу того времени. Разнообразны по
характеру хоры рыбаков. В хорах используется ритм мазурки, полонеза и
болеро. Хоры в опере закончены по форме и могут быть использованы для
самостоятельного исполнения.
В опере «Иван Сусанин» Глинки хор является участником всех
событий, главным героем – отсюда обилие массовых хоровых сцен. Опера
обрамлена монументальными хоровыми сценами – интродукцией и
эпилогом.
В интродукции звучит хор ополченцев во главе с русским воином и хор
крестьян, встречающих их в своем селе. В стиле народной песни написан хор
«Родина моя». Куплеты хора воинов исполняются без сопровождения и
соединяются между собой небольшими оркестровыми отыгрышами,
повторяющими последнюю фразу хора. В заключительной части
интродукции звуки хоровая фуга из трех разделов. Глинка создал новый вид
хоровой полифонии, соединив традиции русского народно-песенного
многоголосия с техникой западноевропейских мастеров полифонической
музыки. «Хороша у нас река» - уникальный по составу хор: тенора и альты
поют в унисон. В лодках приплывают ополченцы вместе с Богданом
Собининым. Они поют о красоте своей реки, ее берегов. Песня наполнена
любовью к родной земле. Мужественные голоса теноров в высоком регистре
сливаются с мягким звучанием альтов (молодых воинов) в низком, образуя
совершенно особую тембровую окраску. «Разгулялися, разливалися» свадебный обрядовый хор из 3 действия оперы. Переменный лад,
несимметричный размер, внутрислоговые распевы, чередование двухголосия
с унисоном, пение в октаву, окончание куплетов на квинте – все это вместе с
задушевностью и теплотой придает хору черты подлинной русской народной
песни. Главная идея оперы – героизм и патриотизм русского народа –
наиболее ярко воплощена в хоре эпилога «Славься». Эпилог состоит из
антракта и трех разделов: первый – тройной хор; второй – сцена и трио с
хором; третий – финал (хор «Славься» с ансамблем корифеев). Вначале хор
звучит у ворот, ведущих на Красную площадь. Толпы празднично одетых
людей собрались, чтобы отметить свою победу над врагом и вспомнить
погибших героев. Три смешанных хора исполняют этот величественный
гимн-марш. В конце эпилога звучит шестиголосный смешанный хор,
симфонический и духовой оркестры, колокола, литавры – все сливается в
торжественно-ликующий гимн во славу Руси, во славу народа – героя.
Опера «Руслан и Людмила» так же, обрамляется монументальными
хоровыми сценами. В хорах 1 и 5 действий дана яркая музыкальная
характеристика древней Руси, показан ее быт, языческие обряды.
Интродукция рисует свадебный обряд. Хоры пятого действия снова
возвращают нас в Киев и вносят новые черты в образы героев древней Руси.
Здесь звучат хоры «Ах ты, свет Людмила», «Не проснется птичка утром».
Есть в опере замечательный хор «Ложится в поле мрак ночной». В нем
композитор использует подлинную иранскую мелодию. В персидском хоре
композитор создает яркие стилизации восточных песен и танцев с присущей
им пышностью, орнаментальностью, вариационностью. Оперные хоры
Глинки отличаются вокальностью партий, удобством тесситуры, богатством
тембровых красок, разнообразием составов, форм и метроритмической
структуры, динамической вариационностью.
В оперных хорах Даргомыжского широко использованы народные
тексты, песенные интонации городского фольклора, элементы народной
подголосочной полифонии, варьирование. Хоровые партии отличаются
подвижностью,
вокальностью,
удобством
тесситуры.
Свобода
модулирования, богатство гармонических средств делают хоры яркими и
красочными. Именно хоры наиболее полно раскрывают бытовую сторону
оперы «Русалка».
Хоры в опере «Князь Игорь» Бородина являются наиболее яркими
реалистическими
характеристиками
действующих
лиц
двух
противоположных миров – русского и половецкого. Мелодическое и
гармоническое богатство, мастерство изложения делают оперные хоры
Бородина бесценными в ряду сокровищ русской музыки.
Народ в операх Мусоргского – главный герой, он показан в развитии –
от покорно-безучастного до взбунтовавшегося. Яркие музыкальные
характеристики различных сословных групп даны в хорах. Разнообразие
хоровой фактуры – от одноголосия до многоголосных гармонических
созвучий, от подголосочной полифонии до октавных унисонов – является
отличительной чертой оперно-хорового творчества Мусоргского.
Народ – непременный участник всех событий в операх РимскогоКорсакова. Почти в каждой опере есть массовые хоровые сцены. Иногда они
достигают размеров целого действия, картины (сцена веча из «Псковитянки»,
первая и четвертая картины в «Садко», второе действие «Сказания о
невидимом граде Китеже и деве Февронии»). Народ выступает в них как
активно действующее лицо. В других случаях это бытовые и обрядовые
сцены (проводы масленицы в «Снегурочке», подблюдная песня «Слава» из
«Царской невесты», колядки из «Ночи перед Рождеством», игра – сватовство
«А мы просо сеяли» из «Майской ночи»). Тесно переплетаются с картинами
быта, обрядами, историческим фоном фантастические сцены в операх. Они
нашли свое отражение во многих хорах: это хоры обитателей царства
подводного из «Садко», свадебный «Поезд Овсеня и Коляды» и «Бесовская
колядка» из «Ночи перед Рождеством», хоровод русалок из «Майской ночи».
Часто образы природы оживают у него и в операх звучат хоры цветов, птиц
(«Снегурочка»). Для изображения картин и явлений природы РимскийКорсаков
использует
богатый
арсенал
средств
музыкальной
выразительности, приемы звукоподражания. Римский-Корсаков использует
народную песню по-разному: или полностью, или только мелодию, или
отдельные элементы ее. Многие хоры написаны в стиле народных песен с
характерными для них особенностями. Прекрасное знание хора,
особенностей певческих голосов позволило Римскому-Корсакову полностью
выявить богатство тембровых красок в самых разнообразных составах:
женских, мужских, смешанных – от одноголосных до многоголосных и
двойных.
Чайковский любил свой народ, его песни, быт, историю. В его операх
много народных массовых сцен, где в хорах различных составов даются
яркие музыкальные характеристики отдельным группам народа; это хоры
крестьян из «Евгения Онегина», народа из «Мазепы», опричников из
«Опричника», гостей в игорном доме из «Пиковой дамы», женские хоры из
«Мазепы», «Иоланты», «Орлеанской девы», детские хоры из «Пиковой
дамы» и «Опричника». Мастерски показывает композитор в хоровых сценах
быт разных слоев общества: бал уездного дворянина и петербургский
светский бал в «Евгении Онегине», гуляние в Летнем саду и сцену Графини с
приживалками в «Пиковой даме». Правдивость и искренность, полное
слияние музыки со словом, гуманизм и народность характеризуют оперные
хоры Чайковского. Глубокая связь с русским и украинским фольклором
проявляется в использовании в хорах подлинных мелодий и отдельных
интонаций народных песен, стилизации обрядовых, трудовых, плясовых,
хороводных песен, разнообразии и богатстве метроритмической структуры.
Тонкий художник-реалист, Чайковский пишет оперные хоры в самых
разнообразных стилях и формах. В народно-песенном стиле написаны хоры
крестьян из «Евгения Онегина»,. Для характеристики быта и нравов
Петербурга конца 18 века Чайковский пишет хоры в классическом стиле того
времени, используя жанр приветственных кантов, старинных пасторалей.
Некоторым хоровым сценам в операх свойственны черты симфонизма, где в
развернутой форме и динамическом развитии сочетаются различные
музыкальные образы (вальс из «Евгения Онегина»). Большинство хоров
написаны в гомофонно-гармоническом складе с развитым голосоведением,
часто встречаются имитации, полифонические приемы изложения. Оперные
хоры Чайковского, написанные с глубоким знанием особенностей
человеческих голосов, совершенные по форме, проникнутые интонациями
народных песен, занимают достойное место в творчестве гениального
композитора и стоят в ряду лучших хоровых произведений русской
музыкальной литературы.
Рекомендуемая литература:
1. Усова И. Хоровая литература. М., 1988, с.16 - 67
Название темы: Народные песни в хоровом исполнении
Цель лекции: Познакомить студентов с особенностями исполнения народных
песен хоровыми коллективами.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
Вся жизнь народа связана с песней. Начиная с 18 века музыкантылюбители записывали народные песни. Благодаря первым сборникам
(составители – Кирша Данилов, В. Трутовский, И. Прач), вышедшим в конце
18 века, до нас дошли лучшие образцы народных песен. Первые хоровые
обработки народных песен, сделанные в популярной тогда аккордовой
манере изложения, появились в конце 18 века в спектаклях крепостных
театров и в первых русских комических операх.
В 30-е годы 19 века выходят первые сборники хоровых обработок русских
народных песен. Один из них, сборник И. Рупина, называется «Народные
русские песни, аранжированные с аккомпанементом фортепиано и для хора».
Большинство обработок сделано для трехголосных ансамблей различных
составов, с самостоятельной вокальной линией каждой партии, но на
гармонической основе. В сборнике Д. Кашина «Русские народные песни для
пения (с хором и фортепиано)» обработки сделаны для смешанного хора с
сопровождением фортепиано. Сопровождение дублирует хор. Примерно тот
же стиль у композиторов 19 века: С. Зайцева, П. Воротникова, Н.
Афанасьева. Здесь характерные для городского бытового музицирования
интонации гармонического и мелодического минора, модуляции в
параллельный мажор, прерванные обороты, гомофонно-гармоническое
изложение. Квадратность построения фраз, упрощенная метроритмическая
структура.
Русские композиторы-классики открыли новую страницу в жанре хоровых
обработок народных песен. Они тщательно выбирали для них наиболее
ценные в художественном и историческом отношении песни, очень бережно
обращались с мелодией, стремились сохранить специфические особенности
многоголосного народного пения: диатоническую основу голосоведения,
натуральные лады, плагальные обороты, тонкость метроритмической
структуры. Большинство обработок сделано для хора без сопровождения.
В творчестве русских композиторов сложились следующие типы хоровых
обработок народных песен: гармонизация, при которой мелодия в верхнем
голосе дается в сопровождении аккордов, исполняющихся другими
голосами; полифонический тип обработки, подразумевающий развитую
подголосочность, имитации, контрастную полифонию в голосоведении;
смешанный тип, включающий в себя элементы гармонизации и
полифонической обработки; свободная обработка, основанная на
совмещении всех ранее перечисленных типов обработок и приближающаяся
к самостоятельному сочинению на тему народной песни.
Почин был положен М. Балакиревым, сумевшим при очень насыщенной
фортепианной фактуре сохранить все особенности старинной песни.
М. Мусоргский обрабатывал народные песни для самостоятельного
хорового исполнения. Четыре русские народные песни – «Ты взойди, взойди,
солнце красное», !У ворот, ворот батюшкиных!, «Скажи, девица милая», «Ах
ты, воля моя, воля»- переложены им для мужского четырехголосного хора
без сопровождения.
Н. Римский-Корсаков в 1879 году издает сборник «Пятнадцать русских
народных песен, переложенных на народный лад, без сопровождения»,
состоящий из трех тетрадей: в первой даны обработки для женского хора, во
второй – для мужского, в третьей – для смешанного. Обработки РимскогоКорсакова отличаются богатством приемов и складов хорового письма. В
творчестве Мусоргского и Римского-Корсакова сформировалось новое
отношение к народной песне: интерес к подлинным крестьянским напевам,
чуткое проникновение в основы народного многоголосия, бережное
сохранение в хоровых обработках всех его особенностей и тонкостей.
А. Лядов, А. Глазунов, А. Кастальский продолжили традиции классиков и
внесли некоторые новые черты в жанр хоровых обработок народных песен.
Лядов – тонкий мастер музыкальной миниатюры. Его обработкам
свойственны умеренность тесситур, камерная звучность, изящество хорового
письма, тонкость нюансировки. Обработки Глазунова отличаются
монументальностью и мощью звучания. Кастальский был большим знатоком
и собирателем древних распевов, автором хоровых произведений, близких по
духу народной песне, и боработок народных песен для хора без
сопровождения и с сопровождением оркестра народных инструментов. В
хоровых обработках Кастальского голосоведение развивается всегда
непринужденно, подчиняясь естественному мелодическому дыханию.
Чередование многоголосия с унисонами, несколько архаичные гармонии
(пустые квинты, октавы), придают хоровой звучности особый колорит,
свойственный крестьянскому пению. Широко использовал Кастальский в
своих обработках приемы народной подголосочной полифонии.
Русские композиторы В. Калинников, А. Никольский, А. Гречанинов, П.
Чесноков
продолжили
и
развили
традиции,
заложенные
их
предшественниками в жанре хоровой обработки народной песни.
В 20-х и начале 30-х годов большинство обработок предназначалось для
массового исполнения во время демонстраций, в клубах, в армии.
Исполнительские возможности самодеятельных коллективов были
ограничены, поэтому преобладали простые обработки – одно и двух
голосные, гармонического склада или с несложными подголосками, в
куплетной форме, с сопровождением фортепиано или баяна и без
сопровождения.
Значительный вклад в популяризацию народной песни внес А. Новиков,
составивший трехтомное собрание из пятисот песен, в котором даны хоровые
обработки русских народных песен от простейших двухголосных до
развитых многоголосных.
В 30-е годы вышли сборники обработок белорусских (В. Золотарев, А.
Копосов), чувашских (С. Фейнберг) песен, песен народов Кавказа (Г.
Лобачев) и др. С ростом исполнительского мастерства хоровых коллективов,
как профессиональных, так и самодеятельных, усложнялись и обработки
народных песен.
Особое место занимают обработки русских революционных песен и песен
гражданской войны, сделанные А. Давиденко, Б. Шехтером, А.
Александровым. Некоторые из них приближаются к форме хоровой поэмы и
являются достаточно трудными для исполнения.
Создатель и руководитель Краснознаменного ансамбля песни и пляски
Советской Армии А. В. Александров сделал очень много для пропаганды
народной песни.
Многие обработки народных песен сделаны хормейстерами –
руководителями профессиональных и самодеятельных хоровых коллективов.
Выдающийся советский хоровой дирижер, бывший долгое время
реководителем Государственного академического хора СССР, А. Свешников
сделал интереснейшие обработки русских народных песен (более
пятидесяти) и песен народов мира. Часто в своих обработках Свешников
поручает хору функции аккомпанирующего инструмента, используя
тембровые краски голосов, создает эффекты звукоподражания.
Много обработок песен народов СССР для детского хора сделал В. Г.
Соколов. Они вошли в репертуарные сборники детского хора Института
художественного воспитания. Обработки Соколова приобщают детей к
старинным и современным народным песням, воспитывают любовь и вкус к
лучшим их образцам.
Д. Шостакович, В. Агафонников, Ю. Буцко, В. Гаврилин, В. Калистратов
внесли в хоровые обработки современные гармонии и ритмы, приблизив их к
самостоятельным сочинениям на народные темы.
Вопросы для самоконтроля:
1. Когда начали делать хоровые обработки народных песен?
2. Первые авторы хоровых обработок?
3. Какие виды хоровых обработок народных песен выделены в творчестве
русских композиторов?
Рекомендуемая литература:
2. Усова И. Хоровая литература. М., 1988, с.5 - 15
Название темы: Детские хоровые песни
Цель лекции: Познакомить студентов с с песенным творчеством для детей.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
Много сил, таланта, внимания вложили советские композиторы в
песенное творчество для детей. В первые годы советской власти дети пели
революционные песни и песни гражданской войны. С Середины 20-х годов
активизируется творчество композиторов в жанре детской песни. А.
Давиденко написал детские песни-игры: «Моя мельница», «Не видно -только
слышно», «Скорый поезд». Выходят сборники песен сборники песен для
детей с произведениями М. Красева, М. Раухвергера, А. Александрова, А.
Давиденко. Сразу завоевывают большую популярность песни «Октябрята»
М. Раухвергера, «Первое мая» М. Красева, пионерский марш «Взвейтесь
кострами» С. Дешкина, «Маленький барабанщик» А. Давиденко. Это были в
основном песни-марши с четким пунктирным ритмом, с призывными
фанфарными ходами в мелодии.
В начале 30-х годов заметно расширяется содержание детских песен.
Более внимательное отношение композиторов к интересам ребят, их
школьной и внешкольной жизни, к занятиям трудом, спортом, искусством
сказалось на создании целого ряда замечательных песен. В 1934 году вышел
сборник «С песней в лагерь», в котором были напечатаны полюбившиеся
ребятам песни «Пионерка Оля» А. Хачатуряна, «Песня о Павлике Морозове»
Ф. Сабо, «Лагерная песенка» и «Про Петю» Д. Кабалевского и многие
другие. В этих произведениях заметно меняется музыкальный стиль:
появляются песни лирические и шуточные – о лагерной жизни, грустновзволнованные – о пионерах – героях.
В конце 30-х годов среди авторов детских песен появляются имена И.
Дунаевского, Т. Хренникова, Е. Жарковского, М. Иорданского, еще активнее
пишут детскую музыку Д. Кабалевский, М. Красев, А. Александров. Они
выбирают для песен стихи любимых детских поэтов С. Маршака, А. Барто,
С. Михалкова, О. Высотской. Песни воспитывали в детях чувство
патриотизма, товарищества, дух коллективизма и дружбы, любовь к труду,
уважение к памяти героев. Среди лучших песен тех лет следует назвать
«Пионерские мечты» Б. Шехтера, «У костра» Д. Кабалевского, «песню о
старших братьях» М. Старокадомского, песни И. Дунаевского из к/ф «Дети
капитана Гранта», «Концерт Бетховена» и др.
Расцвет детской массовой песни связан с ростом исполнительской
культуры детских хоровых коллективов. Пение становится обязательным
школьным предметом, организуются хоровые кружки в школах, Домах
пионеров, в летних пионерских лагерях. В 1935 году был создан первый
детский ансамбль песни и пляски, ныне – Народный ансамбль песни и танца
Центрального Дома детей железнодорожников. Его создатель и бессменный
художественный руководитель – народный артист РСФСР Семен Осипович
Дунаевский. В 1936 году при Институте художественного воспитания детей
АПН В. Г. Соколов организовал детский хор. Этот коллектив поднял детское
хоровое искусство на небывалую высоту и вызвал к жизни многие детские
хоровые организации.
В годы войны при московском городском Доме пионеров Владимир
Сергеевич Локтев организовал пионерский ансамбль ныне Народный имени
Локтева ансамбль песни и танца московского Дворца пионеров.
Организованный в 1944 году народным артистом СССР профессором А. В.
Свешниковым хор мальчиков Московского хорового училища явился первым
исполнителем старинной русской и западной хоровой классики, а также
детских хоров в ораториях «На страже мира» С. Прокофьева и «Песнь о
лесах» Д. Шостаковича.
Высокое мастерство этих детских хоровых коллективов стимулировало
творчество советских композиторов и позволило им создать интересные
песни для детей с усложненной хоровой фактурой, развернутые детские
хоры, кантаты, сюиты, произведения без сопровождения.
В послевоенный период детская хоровая литература обогатилась
новыми интересными сочинениями. Д. Кабалевский доверил детям
исполнять кантату «Песни утра, весны и мира». Вслед за Кабалевским
крупные сочинения для детского хора пишут и другие композиторы.
Оргомную воспитательную роль играют произведения, посвященные теме
преемтвенности поколений. Это кантата Ю. Чичкова «Дети рядом с отцами»,
кантата Кабалевского «О родной земле». Велика роль песен в военнопатриотическом и спортивном воспитании школьников.
Рекомендуемая литература:
1. Усова И. Хоровая литература. М., 1988, с.105 - 107
Раздел 4 – Методические рекомендации по СРСП:
Название темы: .Начало становления казахской профессиональной
музыки письменной традиции в 1920-1930-е годы.
Цель занятия: Освоить материал лекции.
Задания, вопросы: Выстроить последовательность становления казахской
профессиональной музыки письменной традиции в 1920-1930-е годы.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Внимательно ознакомится с материалом лекции. Вывести логически
что лежало в основе новообразований. Затем перечислить
последовательность возникновения новых организаций, за ведений,
имеющих отношение к развитию музыкальной культры.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2.Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления. АлмаАта, 1986.
Название темы: Первые собиратели казахского музыкального
фольклора.
Цель занятия: Увидеть вклад Ерзаковича и Затаевича в развитие казахской
профессиональной музыки 20 века.
Задания, вопросы: Выделить основной вклад, внесенный первыми
собирателями казахского музыкального фольклора Александром Затаевичем
и Борисом Ерзаковичем.
Форма отчетности: письменно или устно.
Методические рекомендации к выполнению:
В письменном или устном ответе необходимо выделить главное, суть
значения творчества собирателей фольклора. Нужно перечислить их труды и
достижения.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2. Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления.
Алма-Ата, 1986.
Название темы: Е. Брусиловский.
Цель занятия: Выявить вклад Евгения Брусиловского в развитие казахской
профессиональной музыки письменной традиции.
Задания, вопросы: Составить список заслуг Е. Брусиловского в деле
становления казахской профессиональной музыки..
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Прорабатывая материал лекции нужно пошагово выделять достижения
Брусиловского, обозначить все жанры, в которых он писал музыку,
основанную на особенностях народной казахской музыки. Нужно выделить
какие темы его волновали, какие идеи он стремился передать музыкальными
средствами.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2. Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления.
Алма-Ата, 1986.
Название темы: А. К. Жубанов.
Цель занятия: Увидеть глубину достижений Ахмеда Жубанова в области
музыкального искусства.
Задания, вопросы: Составить «Древо достижений» А. Жубанова.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Стволом древа будет сам Ахмет Жубанов, а ветвями древа станут его
достижения, его произведения. Использовать материал лекции, УМКД.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2. Композиторы Казахстана. Вып. 1. Редактор-составитель М.
Ахметова. Алма-Ата, «Жалын», 1978.
3. Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления.
Алма-Ата, 1986.
Название темы: Л. Хамиди
Цель занятия: Увидеть заслуги Латипа Хамиди в области музыкального
искусства.
Задания, вопросы: Выделить заслуги Л. Хамиди. Характеристика оперы
«Абай» А. Жубанова, Л. Хамиди.
Форма отчетности: устно или письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Заслуги Л. Хамиди легко выделить из материалов лекции. Для более
глубокого знакомства с оперой мастеров необходимо ознакомиться с
материалами в учебнике Казахская музыкальная охарактеризованы герои
оперы, какие авторские и народные произведения здесь цитируются. В чем
отличие оперы, ее главная идея.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2. Композиторы Казахстана. Вып. 1. Редактор-составитель М.
Ахметова. Алма-Ата, «Жалын», 1978.
3. Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления.
Алма-Ата, 1986.
Название темы: В. В. Великанов
Цель занятия: Уяснить вклад В. Великанова в музыкальное искусство.
Задания, вопросы: Обозначить вклад В. Великанова в казахскую
профессиональную музыку.
Форма отчетности: письменно или устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Используя материалы лекции легко выделить вклад В. Великанова в
музыкальную сокровищницу Казахстана. Нужно назвать его лучшие
произведения, из главную идею, основные черты его музыки.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2 Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления. АлмаАта, 1986.
Название темы: М. Тулебаев
Цель занятия: Закрепление знаний о жизни М. Тулебаева.
Задания, вопросы: Обозначить вклад М. Тулебаева в казахскую
профессиональную музыку.
Форма отчетности: устно или письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Изучить материал лекции и УМКД по теме. Указать какие жанры
использовал в своем творчестве М. Тулебаев. Указать какие темы его
волновали, что нового создал он в каких жанрах.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2. Композиторы Казахстана. Вып. 1. Редактор-составитель М.
Ахметова. Алма-Ата, «Жалын», 1978.
3. Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления.
Алма-Ата, 1986.
Название темы: Опера «Биржан и Сара» М. Тулебаева..
Цель занятия: Подробнее познакомиться с особенностями оперы М.
Тулебаева.
Задания, вопросы: М. Тулебаев. Опера «Биржан и Сара». Драматургия,
герои, музыкальный материал.
Форма отчетности: устно или письменно
Методические рекомендации к выполнению:
Подробное знакомство с оперой следует начинать с прослушивания ее.
Поможет разобраться в драматургии оперы ее разбор в учебнике Казахская
музыкальная литература.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2. Композиторы Казахстана. Вып. 1. Редактор-составитель М.
Ахметова. Алма-Ата, «Жалын», 1978.
3 Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления. АлмаАта, 1986.
Название темы: Б. Байкадамов
Цель занятия: Запомнить основные произведения Б. Байкадамова.
Задания, вопросы: Составить список основных произведений Б.
Байкадамова..
Форма отчетности: письменно
Методические рекомендации к выполнению:
Следуя по материалам лекции, либо материалам учебника нужно в
хронологическом порядке выписать названия произведений и их жанр, год
написания, год исполнения.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2. Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления.
Алма-Ата, 1986.
Название темы: К. Мусин
Цель занятия: Закрепление знаний о творчестве К. Мусина.
Задания, вопросы: Выписать основные черты творчества К. Мусина.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Основные черты творчества видны в тематике произведений,
музыкальном языке, применяемых жанрах, новациях в них. Все это искать в
учебнике и в материалах лекции.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2. Композиторы Казахстана. Вып. 1. Редактор-составитель М.
Ахметова. Алма-Ата, «Жалын», 1978.
3 Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления. АлмаАта, 1986.
Название темы: С. Мухамеджанов
Цель занятия: Закрепление знаний о С. Мухамеджанове.
Задания, вопросы: Вклад С. Мухамеджанова в профессиональное
искусство Казахстана.
Форма отчетности: устно или письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Изучив материал лекции и УМКД, либо учебника Казахская
музыкальная литература можно сдулать выводы о вкладе, внесенном С.
Мухамеджановым в культуру Казахстана. Это прежде всего его
произведения и идеи, переданные в них, его новаторство.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2 Композиторы Казахстана. Вып. 1. Редактор-составитель М.
Ахметова. Алма-Ата, «Жалын», 1978.
3 Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления. АлмаАта, 1986.
Название темы: К. Кужамьяров
Цель занятия: Выявить основные черты творчества К. Кужамьярова.
Задания, вопросы : Выявить основные черты творчества К. Кужамьярова.
Форма отчетности: письменно или устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Вклад К. Кужамьярова в культуру прежде всего проявляется в том, что
он композитор Казахстана, но представитель неказахской национальности,
первый профессиональный композитор своего народа.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2. Композиторы Казахстана. Вып. 1. Редактор-составитель М.
Ахметова. Алма-Ата, «Жалын», 1978.
3. Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления.
Алма-Ата, 1986.
Название темы: Г. Жубанова
Цель занятия: Осознать основные достижения Газизы Жубановой.
Задания, вопросы: Составить «Древо достижений» Г. Жубановой.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Стволом древа будет личность самой Газизы, ветвями древа станут ее
достижения. Их можно выделить из материалов лекции или учебника
Казахская музыкальная литература.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2 Композиторы Казахстана. Вып. 1. Редактор-составитель М.
Ахметова. Алма-Ата, «Жалын», 1978.
3. Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления.
Алма-Ата, 1986.
Раздел 5 – Методические рекомендации по СРС:
Название темы: Начало становления казахской профессиональной
музыки письменной традиции
Цель занятия: Расширить знания студентов о периоде становления казахской
профессиональной музыки письменной традиции.
Задания, вопросы: 1. Драма М. Ауэзова «Енлик-Кебек» в музыкальном
оформлении Д. Мацуцина.
1. Музыкальная комедия «Айман - Шолпан».
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Смотрите материал учебника. Здесь есть краткая характеристика драмы
с музыкой Мацуцина и комедия Брусиловского. Дать им краткую
характеристику.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2. Очерки по истории казахской советской музыки. Ред.коллегия: А.
Жубанов, Е. Брусиловский, И. Дубовский, В. Дернова, Л. Гончарова,
П. Атавин, М. Копытман. Алма-Ата, 1962.
3. Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления.
Алма-Ата, 1986.
Название темы: Е. Брусиловский.
Цель занятия: Расширить знания о творчестве Е. Брусиловского.
Задания, вопросы:
Е. Брусиловский. Опера «Дударай».
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Дать краткую характеристику содержания оперы, назвать автора
либретто, охарактеризовать особенности драматургии, основные черты
главных героев, охарактеризуйте их музыкальный материал.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2. Композиторы Казахстана. Вып. 1. Редактор-составитель М.
Ахметова. Алма-Ата, «Жалын», 1978.
3. Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления.
Алма-Ата, 1986.
Название темы: Г. Жубанова
Цель занятия: Расширение знаний о музыке Газизы Жубановой.
Задания, вопросы:
Опера «Енлик и Кебек» Г. Жубановой.
Форма отчетности: письменный анализ клавира.
Методические рекомендации к выполнению:
Вначале познакомиться с клавиром оперы. Сделать выводы по ее
строению, найти основные арии героев, их характеристика,
проанализировать содержание сцен, решающих действие. После знакомства с
музыкальным материалом можно сравнить свои выводы с анализом
произведения музыковедами в источниках музыковедческой литера туры. В
первую очередь посмотреть сведения об опере в учебнике.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1.Жумакова. Казахская музыкальная литература. ч.2. Алматы, 1996.
2. Композиторы Казахстана. Вып. 1. Редактор-составитель М.
Ахметова. Алма-Ата, «Жалын», 1978.
3. Рахмадиев. Е. Время и музыка. Статьи, очерки, размышления.
Алма-Ата, 1986.
Тема: Основы выполнения партитуры для хора, инструментального
ансамбля и оркестра. Значение аранжировки. Цели, задачи курса
Цель: Познакомить студентов с целью и задачами предмета, с основными
приемами композиционного преобразования хоровой партитуры.
Основные вопросы:
1. Задачи аранжировки.
2. Основные приемы композиционного преобразования партитуры.
Методические рекомендации:
Обозначить необходимость знания студентами методов и приемов
изменения хоровой фактуры, нахождения оптимального варианта
аранжировки, выработку индивидуального стиля в аранжировке
произведений, знакомства с аранжировками мастеров хорового искусства.
Раскрыть разновидности хоровой аранжировки: переложение с донного
состава хора для другого, переложение романсов и песен для хора,
переложение инструментальных произведений для хора.
Дать определение терминов аранжировка, транскрипция, обработка,
гармонизация, оркестровка, облегченная редакция.
Список литературы:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Тема: Переложение с четырехголосного хора на однородный
двухголосный детский хор.
Цель: Познакомить студентов с особенностями выполнения хоровой
аранжировки данного типа.
Основные вопросы:
1. Выполнение переложения с четырехголосного хора на однородный
двухголосный детский хор.
Методические рекомендации:
Если однородные группы смешанного хора написаны в унисон или в два
голоса, при этом мужские голоса дублируют женские октавой ниже,
смешанные хоры перекладываются для однородных хоров с сохранением
фактуры однородных голосов по партитуре смешанного хора.
Список литературы:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Тема: Переложение с четырехголосного хора смешанного типа на
однородный двухголосный детский хор.
Цель: Познакомить студентов с особенностями выполнения хоровой
аранжировки данного типа.
Основные вопросы:
1. Переложение с четырехголосного хора смешанного типа на однородный
двухголосный детский хор.
Методические рекомендации:
Возможно
переложение
смешанным
приемом,
позволяющим
одновременно использовать от двух до четырех способов переложения.
Первый способ: некоторые разделы произведения аранжируются с
пропуском или перемещением отдельных звуков в аккордах. Теноровый и
басовый голоса транспонируются на октаву вверх. Если мелодия тенора
перекрывает основной сопрановый голос, то эти звуки передаются более
низкому голосу или пропускаются. Таким образом, отдельные звуки
аккордов смешанного хора в переложении могут перемещаться или
пропускаться. Квартсекстаккорды допускаются только в виде проходящих,
вспомогательных или кадансового.
Список литературы:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Тема: Переложение с четырехголосного хора однородного типа на
трехголосный неполный смешанный.
Цель: Познакомить студентов с особенностями выполнения хоровой
аранжировки данного типа.
Основные вопросы:
1. Переложение с четырехголосного хора однородного типа на трехголосный
неполный смешанный.
Методические рекомендации:
Такие переложения бывают трех видов:
1) Для четырехголосного смешанного хора с широким расположением голосов;
2) Для большого смешанного хора с удвоениями;
3) Для четырехголосного смешанного хора с сохранением расположения
аккорда.
Для первого и второго вида передача голосов идет по схеме:
ТI С I
С
ТII С II
А
БI А I
Т
БII А II
Б
Удвоение голосов может быть использовано как постоянно, так и
эпизодически.
При третьем виде расположение аккордов остается прежним, т.е. переносов
отдельных голосов октавой выше или ниже нет. Но при этом применяется
транспонирование. В переложениях с мужского хора для смешанного
оставить прежнюю тональность невозможно, поэтому материал
транспонируется на кварту или сексту вверх. В переложениях с женского
хора транспонирование происходит на терцию – кварту вниз.
Неполный смешанный хор – сложение хоровых голосов: сопрано,
альты и юношеские голоса. Юношеские голоса не могут использоваться как
взрослые мужские голоса ни по силе звука, ни по объему, так как имеют
ограниченный диапазон – от до малой октавы до ре – ми-бемоль первой
октавы и негромкую звучность. Поэтому деление дивизии юношеской партии
лучше не предусматривать. Для образования полного аккорда лучше делить
сопрановую и альтовую партии. Переложение осуществляется по тем же
принципам, что и для полного смешанного хора.
Список литературы:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Тема: Переложения с четырехголосного хора смешанного типа на
трехголосный однородный хор.
Цель: Познакомить студентов с особенностями выполнения хоровой
аранжировки данного типа.
Основные вопросы:
1. Переложения с четырехголосного хора смешанного типа на трехголосный
однородный хор.
Методические рекомендации:
Можно использовать второй способ переложения. Он заключается в том,
что некоторые разделы произведения аранжируются по схеме:
С
СI
ТI
А
СII
ТII
Т
А
Б
Б
А
Б
При этом верхние три голоса не транспонируются, если в оригинале имели
тесное расположение, а бас транспонируется на октаву вверх. Все
произведение можно транспонировать в более удобную тональность.
Список литературы:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Тема: Переложение с однородного двухголосного хора для двухголосного
смешанного.
Цель: Познакомить студентов с особенностями выполнения хоровой
аранжировки данного типа.
Основные вопросы:
1. Переложение с однородного двухголосного хора для двухголосного
смешанного.
Методические рекомендации:
Верхняя партия однородного двухголосного хора передается верхней партии
двухголосного смешанного хора, а нижняя нижней.
Список литературы:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Тема: Переложение с однородного трехголосного хора для трехголосного
смешанного.
Цель: Познакомить студентов с особенностями выполнения хоровой
аранжировки данного типа.
Основные вопросы:
1. Переложение с однородного трехголосного хора для трехголосного
смешанного.
Методические рекомендации:
Альтовая или басовая партия передается мужской партии, сопрано или
тенор остаются верхним голосом.
Список литературы:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Тема: Структура анализа при переложении хоровой партитуры.
Цель: Познакомить студентов со структурой анализа при переложении
хоровой партитуры.
Основные вопросы:
1. Структура анализа при переложении хоровой партитуры.
Методические рекомендации:
Изучать партитуру, выбранную для переложения, следует без применения
инструмента, т.е. при помощи внутреннего слуха. В работе с хоровой
партитурой рекомендуется уделять пристальное внимание такой форме ее
изучения, как аналитический обзор составляющих компонентов, или анализ
хоровой партитуры. В нем фиксируются особенности исполняемого
произведения, исполнительский план, приемы и методы его разучивания.
Важно соотнести по сложности фактуры имеющегося произведения с
намеченным составом исполнителей при переложении. Это необходимо для
того, чтобы учесть все возможные неудобства для певцов.
Список литературы:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Тема: О строении вокально-хорового анализа.
Цель: Познакомить студентов со строением вокально-хорового анализа.
Основные вопросы:
1. Вокально-хоровой анализ.
Методические рекомендации:
План анализа:
1. Авторы текста и музыки.
2. Текст и его идейное содержание.
3. Основная тональность.
4. Диапазон, регистры и тесситура отдельных хоровых партий. Голосоведение,
удвоения, тембризация. Неансамблевые аккорды и способы сделать их
ансамблевыми.
5. Характер и степень трудности в мелодиях каждого голоса по ритмическому и
интервальному содержанию. Горизонтально-мелодическое и вертикальногармоническое соотношения голосов. Способы их исполнения.
6. Гармония. Степень ее сложности и модуляционный план. Отметка трудных
мест как в партитуре, так и в хоровых партиях.
7. Гармонический и полифонический стили с точки зрения исполнительских
условий.
8. Тип хора (однородный, смешанный). Хоровое произведение с
сопровождением и без него.
9. Метр.
10.Темп (постоянный, меняющийся, осложненный добавочными музыкальными
терминами - агогика).
11.Форма пьесы в целом.
12.Фразировка (расчленение больших и малых отделов пьесы и логическая
спаянность их). Динамика. Дикция. Типы дыхания в хоровом пении
(небольшие фразы, расчлененные паузами; фразы, не расчлененные паузами;
кантилена; длинные фразы без пауз; непрерывная текучесть пьесы).
ВыЯвление главных и побочных тем. Проставление как в партитуре, так и в
хоровых партиях цифр и знаков дыхания.
13.Стиль пьесы. Эмоциональное исполнение пьесы в целом и ее отдельных
моментов. Связь текста с музыкой и общий характер в отношении
художественного замысла.
14.Проигрывание на фортепиано в темпе хоровой партитуры с пропеванием
отдельных хоровых голосов.
15.Дирижирование пьесой наизусть.
Список литературы:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Тема: Переложения с однородного четырехголосного женского хора на
четырехголосный смешанный.
1)
2)
3)
1.
Цель: Познакомить студентов с особенностями выполнения хоровой
аранжировки данного типа.
Основные вопросы:
1. Переложения с однородного четырехголосного женского хора на
четырехголосный смешанный.
Методические рекомендации:
Такие переложения бывают трех видов:
Для четырехголосного смешанного хора с широким расположением голосов;
Для большого смешанного хора с удвоениями;
Для четырехголосного смешанного хора с сохранением расположения
аккорда.
Для первого и второго вида передача голосов идет по схеме:
СI
С
С II
А
АI
Т
А II
Б
Удвоение голосов может быть использовано как постоянно, так и
эпизодически.
При третьем виде расположение аккордов остается прежним, т.е. переносов
отдельных голосов октавой выше или ниже нет. Но при этом применяется
транспонирование. В переложениях с мужского хора для смешанного
оставить прежнюю тональность невозможно, поэтому материал
транспонируется на кварту или сексту вверх. В переложениях с женского
хора транспонирование происходит на терцию – кварту вниз.
Список литературы:
Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Тема: Переложение с однородного четырехголосного мужского хора на
четырехголосный смешанный.
Цель: Познакомить студентов с особенностями выполнения хоровой
аранжировки данного типа.
Основные вопросы:
1. Переложение с однородного четырехголосного мужского хора на
четырехголосный смешанный.
Методические рекомендации:
Такие переложения бывают трех видов:
1) Для четырехголосного смешанного хора с широким расположением голосов;
2) Для большого смешанного хора с удвоениями;
3) Для четырехголосного смешанного хора с сохранением расположения
аккорда.
Для первого и второго вида передача голосов идет по схеме:
ТI
С
ТII
А
БI
Т
БII
Б
Удвоение голосов может быть использовано как постоянно, так и
эпизодически.
При третьем виде расположение аккордов остается прежним, т.е. переносов
отдельных голосов октавой выше или ниже нет. Но при этом применяется
транспонирование. В переложениях с мужского хора для смешанного
оставить прежнюю тональность невозможно, поэтому материал
транспонируется на кварту или сексту вверх. В переложениях с женского
хора транспонирование происходит на терцию – кварту вниз.
Список литературы:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Тема:
Переложение
с
четырехголосного
смешанного
хора
гармонического склада на четырехголосный однородный.
Цель: Познакомить студентов с особенностями выполнения хоровой
аранжировки данного типа.
Основные вопросы:
1. Переложение с четырехголосного смешанного хора гармонического склада
на четырехголосный однородный.
Методические рекомендации:
Когда крайние голоса смешанного хора имеют ограниченный диапазон и
помещаются в диапазоне однородного хора, в партитуру однородного хора
переносится гармоническая фактура с неизменным расположением аккордов
(тесным или широким).
Партитура при этом будет следующая:
С
СI
ТI
А
СII
ТII
Т
АI
БI
Б
АII
БII
Оригинальную тональность придется заменять, иначе однородные хоры
могут звучать низко. Транспонирование следует выполнить на терцию или
кварту вверх, учитывая объемы певческих диапазонов женского хора.
В переложениях для мужского хора применяется транспонирование на
кварту или квинту вниз.
Третий способ переложения заключается в том, что некоторые разделы
произведения аранжируются с перенесением из партитуры смешанного хора
в партитуру однородного хора гармонической фактуры с неизменным
тесным расположением аккордов. Это происходит в тех случаях, когда
мужские голоса написаны в верхних регистрах, а женские в среднем или
низком. Такой способ переложения дает гармонически полную фактуру хора.
Четвертый способ заключается в том, что некоторые разделы произведения
аранжируются по схеме:
С
СI
ТI
А
СII
ТII
Т
Б
АII
БII
АI
БI
Теноровый голос смешанного хора не транспонируется и передается
низкому голосу однородного хора. Басовый голос смешанного хора
транспонируется на октаву вверх и передается одному из средних голосов
однородного хора. Этим способом пользуются в тех случаях, когда первые
три не дают полной гармонической фактуры.
Произведения подголосочного склада перекладываются смешанным
приемом с применением первого и третьего способов по схеме:
С
СI
ТI
А
АI
БI
Т
СII
ТII
Б
АII
БII
Кроме того, допускается перемещение или пропуск отдельных звуков
аккордов, а также перенесение из партитуры смешанного хора в партитуру
однородного хора гармонической фактуры с неизменным тесным
расположением аккордов.
Список литературы:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Тема: Общая характеристика четырехголосного склада изложения.
Цель: Дать общую характеристику четырехголосного склада изложения.
Основные вопросы:
1. Общая характеристика четырехголосного склада изложения.
Методические рекомендации:
Рекомендуется вспомнить материал из гармонии о четырехголосном
изложении трезвучий. Вспомнить тесное и широкое расположение аккордов,
нормы голосоведения. При этом в хоровом изложении разрешено
применение октав и квинт, т.к. в них уже нет той пустоты звучания, какая
есть в инструментальном изложении.
Список литературы:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Тема: Переложения одноголосных вокальный произведений с
сопровождением на однородный четырехголосный детский хор.
Цель: Познакомить студентов с особенностями выполнения хоровой
аранжировки данного типа.
Основные вопросы:
1. Переложения одноголосных вокальный произведений с сопровождением
на однородный четырехголосный детский хор.
Методические рекомендации:
Наиболее удобными для переложения являются вокально-песенные
сочинения в сопровождении фортепиано, аккомпанемент которых содержит
голоса, возможные для использования в хоровой партитуре.
Дописываем к основному мелодическому голосу дополнительных
голосов, взятых из сопровождения. Хоровая партитура не должна содержать
сплошного четырехголосия. Желательно чтобы она была соткана из
разнообразных вертикальных созвучий и интервалов. Обогащение партитуры
в отдельных ее местах либо аккордикой, либо интерваликой обязательно
должно быть оправдвно логикой музыкального развития.
Список литературы:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Тема: Основные виды аккомпанементной фигурации.
Цель: Познакомить студентов с основными видами аккомпанементной
фигурации.
Основные вопросы:
1. Основные виды аккомпанементной фигурации.
Методические рекомендации:
Список литературы:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Раздел 4 – Методические рекомендации по СРСП:
Название темы: Переложение с четырехголосного хора на однородный
двухголосный детский хор.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
фрагмент переложения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложение с четырехголосного хора на однородный
двухголосный детский хор.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Когда крайние голоса
смешанного хора имеют ограниченный диапазон и помещаются в диапазоне
однородного хора, в партитуру однородного хора переносится гармоническая
фактура с неизменным расположением аккордов (тесным или широким).
Партитура при этом будет следующая:
С
СI
ТI
А
СII
ТII
Т
АI
БI
Б
АII
БII
Оригинальную тональность придется заменять, иначе однородные хоры
могут звучать низко. Транспонирование следует выполнить на терцию или
кварту вверх, учитывая объемы певческих диапазонов женского хора.
В переложениях для мужского хора применяется транспонирование на
кварту или квинту вниз.
Третий способ переложения заключается в том, что некоторые разделы
произведения аранжируются с перенесением из партитуры смешанного хора
в партитуру однородного хора гармонической фактуры с неизменным
тесным расположением аккордов. Это происходит в тех случаях, когда
мужские голоса написаны в верхних регистрах, а женские в среднем или
низком. Такой способ переложения дает гармонически полную фактуру хора.
Четвертый способ заключается в том, что некоторые разделы произведения
аранжируются по схеме:
С
СI
ТI
А
СII
ТII
Т
АII
БII
Б
АI
БI
Теноровый голос смешанного хора не транспонируется и передается
низкому голосу однородного хора. Басовый голос смешанного хора
транспонируется на октаву вверх и передается одному из средних голосов
однородного хора. Этим способом пользуются в тех случаях, когда первые
три не дают полной гармонической фактуры.
Произведения подголосочного склада перекладываются смешанным
приемом с применением первого и третьего способов по схеме:
С
СI
ТI
А
АI
БI
Т
СII
ТII
Б
АII
БII
Кроме того, допускается перемещение или пропуск отдельных звуков
аккордов, а также перенесение из партитуры смешанного хора в партитуру
однородного хора гармонической фактуры с неизменным тесным
расположением аккордов.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Название темы: Переложение с четырехголосного хора смешанного типа
на однородный двухголосный детский хор.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
фрагмент переложения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложение с четырехголосного хора смешанного типа
на однородный двухголосный детский хор.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Когда крайние голоса
смешанного хора имеют ограниченный диапазон и помещаются в диапазоне
однородного хора, в партитуру однородного хора переносится гармоническая
фактура с неизменным расположением аккордов (тесным или широким).
Партитура при этом будет следующая:
С
СI
ТI
А
СII
ТII
Т
АI
БI
Б
АII
БII
Оригинальную тональность придется заменять, иначе однородные хоры
могут звучать низко. Транспонирование следует выполнить на терцию или
кварту вверх, учитывая объемы певческих диапазонов женского хора.
В переложениях для мужского хора применяется транспонирование на
кварту или квинту вниз.
Третий способ переложения заключается в том, что некоторые разделы
произведения аранжируются с перенесением из партитуры смешанного хора
в партитуру однородного хора гармонической фактуры с неизменным
тесным расположением аккордов. Это происходит в тех случаях, когда
мужские голоса написаны в верхних регистрах, а женские в среднем или
низком. Такой способ переложения дает гармонически полную фактуру хора.
Четвертый способ заключается в том, что некоторые разделы произведения
аранжируются по схеме:
С
СI
ТI
А
СII
ТII
Т
АII
БII
Б
АI
БI
Теноровый голос смешанного хора не транспонируется и передается
низкому голосу однородного хора. Басовый голос смешанного хора
транспонируется на октаву вверх и передается одному из средних голосов
однородного хора. Этим способом пользуются в тех случаях, когда первые
три не дают полной гармонической фактуры.
Произведения подголосочного склада перекладываются смешанным
приемом с применением первого и третьего способов по схеме:
С
СI
ТI
А
АI
БI
Т
СII
ТII
Б
АII
БII
Кроме того, допускается перемещение или пропуск отдельных звуков
аккордов, а также перенесение из партитуры смешанного хора в партитуру
однородного хора гармонической фактуры с неизменным тесным
расположением аккордов.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Название темы: Переложение с четырехголосного хора однородного
типа на трехголосный неполный смешанный.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
фрагмент переложения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложение с четырехголосного хора однородного типа
на трехголосный неполный смешанный.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению: Неполный смешанный хор –
сложение хоровых голосов: сопрано, альты и юношеские голоса. Юношеские
голоса не могут использоваться как взрослые мужские голоса ни по силе
звука, ни по объему, так как имеют ограниченный диапазон – от до малой
октавы до ре – ми-бемоль первой октавы и негромкую звучность. Поэтому
деление дивизии юношеской партии лучше не предусматривать. Для
образования полного аккорда лучше делить сопрановую и альтовую партии.
Переложение осуществляется по тем же принципам, что и для полного
смешанного хора.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Название темы: Переложение с однородного двухголосного хора для
двухголосного смешанного.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
фрагмент переложения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложение с однородного двухголосного хора для
двухголосного смешанного.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению: Верхняя партия однородного
двухголосного хора передается верхней партии двухголосного смешанного
хора, а нижняя нижней.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Название темы:
Структура анализа при переложении хоровой
партитуры.
Цель занятия: Освоить материал занятия в практической работе.
Задания, вопросы: Структура анализа при переложении хоровой партитуры.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
План анализа:
Авторы текста и музыки.
Текст и его идейное содержание.
Основная тональность.
Диапазон, регистры и тесситура отдельных хоровых партий. Голосоведение,
удвоения, тембризация. Неансамблевые аккорды и способы сделать их
ансамблевыми.
Характер и степень трудности в мелодиях каждого голоса по ритмическому и
интервальному содержанию. Горизонтально-мелодическое и вертикальногармоническое соотношения голосов. Способы их исполнения.
Гармония. Степень ее сложности и модуляционный план. Отметка трудных
мест как в партитуре, так и в хоровых партиях.
7. Гармонический и полифонический стили с точки зрения исполнительских
условий.
8. Тип хора (однородный, смешанный). Хоровое произведение с
сопровождением и без него.
9. Метр.
10.Темп (постоянный, меняющийся, осложненный добавочными музыкальными
терминами - агогика).
11.Форма пьесы в целом.
12.Фразировка (расчленение больших и малых отделов пьесы и логическая
спаянность их). Динамика. Дикция. Типы дыхания в хоровом пении
(небольшие фразы, расчлененные паузами; фразы, не расчлененные паузами;
кантилена; длинные фразы без пауз; непрерывная текучесть пьесы).
ВыЯвление главных и побочных тем. Проставление как в партитуре, так и в
хоровых партиях цифр и знаков дыхания.
13.Стиль пьесы. Эмоциональное исполнение пьесы в целом и ее отдельных
моментов. Связь текста с музыкой и общий характер в отношении
художественного замысла.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Название темы:
Переложения с однородного четырехголосного
женского хора на четырехголосный смешанный.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
фрагмент переложения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложения с однородного четырехголосного женского
хора на четырехголосный смешанный.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Такие переложения бывают трех видов:
1) Для четырехголосного смешанного хора с широким расположением голосов;
2) Для большого смешанного хора с удвоениями;
3) Для четырехголосного смешанного хора с сохранением расположения
аккорда.
Для первого и второго вида передача голосов идет по схеме:
СI
С
С II
А
АI
Т
А II
Б
Удвоение голосов может быть использовано как постоянно, так и
эпизодически.
При третьем виде расположение аккордов остается прежним, т.е. переносов
отдельных голосов октавой выше или ниже нет. Но при этом применяется
транспонирование. В переложениях с мужского хора для смешанного
оставить прежнюю тональность невозможно, поэтому материал
транспонируется на кварту или сексту вверх. В переложениях с женского
хора транспонирование происходит на терцию – кварту вниз.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Название темы: Переложения одноголосных вокальный произведений с
сопровождением на однородный четырехголосный детский хор.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
фрагмент переложения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложения одноголосных вокальный произведений с
сопровождением на однородный четырехголосный детский хор.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Наиболее удобными для переложения являются вокально-песенные
сочинения в сопровождении фортепиано, аккомпанемент которых содержит
голоса, возможные для использования в хоровой партитуре.
Дописываем к основному мелодическому голосу дополнительных
голосов, взятых из сопровождения. Хоровая партитура не должна содержать
сплошного четырехголосия. Желательно чтобы она была соткана из
разнообразных вертикальных созвучий и интервалов. Обогащение партитуры
в отдельных ее местах либо аккордикой, либо интерваликой обязательно
должно быть оправдвно логикой музыкального развития.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Раздел 5 – Методические рекомендации по СРС:
Название темы: Переложение с четырехголосного хора на однородный
двухголосный детский хор.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
переложение музыкального произведения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложение с четырехголосного хора на однородный
двухголосный детский хор.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Смотрите материал практического занятия, используйте данные в нем
рекомендации. Учитывайте диапазоны и возможности хоровый партий
детского хора, облегчайте переложение.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Название темы: Переложение с четырехголосного хора смешанного типа
на однородный двухголосный детский хор.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
переложение музыкального произведения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложение с четырехголосного хора смешанного типа
на однородный двухголосный детский хор.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Когда крайние голоса
смешанного хора имеют ограниченный диапазон и помещаются в диапазоне
однородного хора, в партитуру однородного хора переносится гармоническая
фактура с неизменным расположением аккордов (тесным или широким).
Партитура при этом будет следующая:
С
СI
ТI
А
СII
ТII
Т
АI
БI
Б
АII
БII
Оригинальную тональность придется заменять, иначе однородные хоры
могут звучать низко. Транспонирование следует выполнить на терцию или
кварту вверх, учитывая объемы певческих диапазонов женского хора.
В переложениях для мужского хора применяется транспонирование на
кварту или квинту вниз.
Третий способ переложения заключается в том, что некоторые разделы
произведения аранжируются с перенесением из партитуры смешанного хора
в партитуру однородного хора гармонической фактуры с неизменным
тесным расположением аккордов. Это происходит в тех случаях, когда
мужские голоса написаны в верхних регистрах, а женские в среднем или
низком. Такой способ переложения дает гармонически полную фактуру хора.
Четвертый способ заключается в том, что некоторые разделы произведения
аранжируются по схеме:
С
СI
ТI
А
СII
ТII
Т
АII
БII
Б
АI
БI
Теноровый голос смешанного хора не транспонируется и передается
низкому голосу однородного хора. Басовый голос смешанного хора
транспонируется на октаву вверх и передается одному из средних голосов
однородного хора. Этим способом пользуются в тех случаях, когда первые
три не дают полной гармонической фактуры.
Произведения подголосочного склада перекладываются смешанным
приемом с применением первого и третьего способов по схеме:
С
СI
ТI
А
АI
БI
Т
СII
ТII
Б
АII
БII
Кроме того, допускается перемещение или пропуск отдельных звуков
аккордов, а также перенесение из партитуры смешанного хора в партитуру
однородного хора гармонической фактуры с неизменным тесным
расположением аккордов.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Название темы: Переложение с четырехголосного хора однородного
типа на трехголосный неполный смешанный.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
переложение музыкального произведения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложение с четырехголосного хора однородного типа
на трехголосный неполный смешанный.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Неполный смешанный хор – сложение хоровых голосов: сопрано, альты и
юношеские голоса. Юношеские голоса не могут использоваться как взрослые
мужские голоса ни по силе звука, ни по объему, так как имеют ограниченный
диапазон – от до малой октавы до ре – ми-бемоль первой октавы и
негромкую звучность. Поэтому деление дивизии юношеской партии лучше
не предусматривать. Для образования полного аккорда лучше делить
сопрановую и альтовую партии. Переложение осуществляется по тем же
принципам, что и для полного смешанного хора.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Название темы: Переложения с четырехголосного хора смешанного
типа на трехголосный однородный хор.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
переложение музыкального произведения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложения с четырехголосного хора смешанного типа
на трехголосный однородный хор.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Когда крайние голоса
смешанного хора имеют ограниченный диапазон и помещаются в диапазоне
однородного хора, в партитуру однородного хора переносится гармоническая
фактура с неизменным расположением аккордов (тесным или широким).
Партитура при этом будет следующая:
С
СI
ТI
А
СII
ТII
Т
АI
БI
Б
АII
БII
Оригинальную тональность придется заменять, иначе однородные хоры
могут звучать низко. Транспонирование следует выполнить на терцию или
кварту вверх, учитывая объемы певческих диапазонов женского хора.
В переложениях для мужского хора применяется транспонирование на
кварту или квинту вниз.
Третий способ переложения заключается в том, что некоторые разделы
произведения аранжируются с перенесением из партитуры смешанного хора
в партитуру однородного хора гармонической фактуры с неизменным
тесным расположением аккордов. Это происходит в тех случаях, когда
мужские голоса написаны в верхних регистрах, а женские в среднем или
низком. Такой способ переложения дает гармонически полную фактуру хора.
Четвертый способ заключается в том, что некоторые разделы произведения
аранжируются по схеме:
С
СI
ТI
А
СII
ТII
Т
АII
БII
Б
АI
БI
Теноровый голос смешанного хора не транспонируется и передается
низкому голосу однородного хора. Басовый голос смешанного хора
транспонируется на октаву вверх и передается одному из средних голосов
однородного хора. Этим способом пользуются в тех случаях, когда первые
три не дают полной гармонической фактуры.
Произведения подголосочного склада перекладываются смешанным
приемом с применением первого и третьего способов по схеме:
С
СI
ТI
А
АI
БI
Т
СII
ТII
Б
АII
БII
Кроме того, допускается перемещение или пропуск отдельных звуков
аккордов, а также перенесение из партитуры смешанного хора в партитуру
однородного хора гармонической фактуры с неизменным тесным
расположением аккордов.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Название темы: Переложение с однородного двухголосного хора для
двухголосного смешанного.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
переложение музыкального произведения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложение с однородного двухголосного хора для
двухголосного смешанного.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Название темы: Переложение с однородного трехголосного хора для
трехголосного смешанного.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
переложение музыкального произведения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложение с однородного трехголосного хора для
трехголосного смешанного.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Неполный смешанный хор – сложение хоровых голосов: сопрано, альты и
юношеские голоса. Юношеские голоса не могут использоваться как взрослые
мужские голоса ни по силе звука, ни по объему, так как имеют ограниченный
диапазон – от до малой октавы до ре – ми-бемоль первой октавы и
негромкую звучность. Поэтому деление дивизии юношеской партии лучше
не предусматривать. Для образования полного аккорда лучше делить
сопрановую и альтовую партии. Переложение осуществляется по тем же
принципам, что и для полного смешанного хора.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
1.
2.
3.
4.
5.
Название темы: О строении вокально-хорового анализа.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
вокально-хоровой анализ музыкального произведения.
Задания, вопросы: выполнить вокально-хоровой анализ хорового
произведения.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
План анализа:
Авторы текста и музыки.
Текст и его идейное содержание.
Основная тональность.
Диапазон, регистры и тесситура отдельных хоровых партий. Голосоведение,
удвоения, тембризация. Неансамблевые аккорды и способы сделать их
ансамблевыми.
Характер и степень трудности в мелодиях каждого голоса по ритмическому и
интервальному содержанию. Горизонтально-мелодическое и вертикальногармоническое соотношения голосов. Способы их исполнения.
6. Гармония. Степень ее сложности и модуляционный план. Отметка трудных
мест как в партитуре, так и в хоровых партиях.
7. Гармонический и полифонический стили с точки зрения исполнительских
условий.
8. Тип хора (однородный, смешанный). Хоровое произведение с
сопровождением и без него.
9. Метр.
10.Темп (постоянный, меняющийся, осложненный добавочными музыкальными
терминами - агогика).
11.Форма пьесы в целом.
12.Фразировка (расчленение больших и малых отделов пьесы и логическая
спаянность их). Динамика. Дикция. Типы дыхания в хоровом пении
(небольшие фразы, расчлененные паузами; фразы, не расчлененные паузами;
кантилена; длинные фразы без пауз; непрерывная текучесть пьесы).
ВыЯвление главных и побочных тем. Проставление как в партитуре, так и в
хоровых партиях цифр и знаков дыхания.
13.Стиль пьесы. Эмоциональное исполнение пьесы в целом и ее отдельных
моментов. Связь текста с музыкой и общий характер в отношении
художественного замысла.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Название темы: Переложения с однородного четырехголосного женского
хора на четырехголосный смешанный.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
переложение музыкального произведения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложения с однородного четырехголосного женского
хора на четырехголосный смешанный.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Такие переложения бывают трех видов:
1) Для четырехголосного смешанного хора с широким расположением голосов;
2) Для большого смешанного хора с удвоениями;
3) Для четырехголосного смешанного хора с сохранением расположения
аккорда.
Для первого и второго вида передача голосов идет по схеме:
СI
С
С II
А
АI
Т
А II
Б
Удвоение голосов может быть использовано как постоянно, так и
эпизодически.
При третьем виде расположение аккордов остается прежним, т.е. переносов
отдельных голосов октавой выше или ниже нет. Но при этом применяется
транспонирование. В переложениях с мужского хора для смешанного
оставить прежнюю тональность невозможно, поэтому материал
транспонируется на кварту или сексту вверх. В переложениях с женского
хора транспонирование происходит на терцию – кварту вниз.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Название темы: Переложение с однородного четырехголосного
мужского хора на четырехголосный смешанный.
1)
2)
3)
1.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
переложение музыкального произведения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложение с однородного четырехголосного мужского
хора на четырехголосный смешанный.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Такие переложения бывают трех видов:
Для четырехголосного смешанного хора с широким расположением голосов;
Для большого смешанного хора с удвоениями;
Для четырехголосного смешанного хора с сохранением расположения
аккорда.
Для первого и второго вида передача голосов идет по схеме:
ТI
С
ТII
А
БI
Т
БII
Б
Удвоение голосов может быть использовано как постоянно, так и
эпизодически.
При третьем виде расположение аккордов остается прежним, т.е. переносов
отдельных голосов октавой выше или ниже нет. Но при этом применяется
транспонирование. В переложениях с мужского хора для смешанного
оставить прежнюю тональность невозможно, поэтому материал
транспонируется на кварту или сексту вверх. В переложениях с женского
хора транспонирование происходит на терцию – кварту вниз.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Название темы: Переложение с четырехголосного смешанного хора
гармонического склада на четырехголосный однородный.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
переложение музыкального произведения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложение с четырехголосного смешанного хора
гармонического склада на четырехголосный однородный.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Когда крайние голоса
смешанного хора имеют ограниченный диапазон и помещаются в диапазоне
однородного хора, в партитуру однородного хора переносится гармоническая
фактура с неизменным расположением аккордов (тесным или широким).
Партитура при этом будет следующая:
С
СI
ТI
А
СII
ТII
Т
АI
БI
Б
АII
БII
Оригинальную тональность придется заменять, иначе однородные хоры
могут звучать низко. Транспонирование следует выполнить на терцию или
кварту вверх, учитывая объемы певческих диапазонов женского хора.
В переложениях для мужского хора применяется транспонирование на
кварту или квинту вниз.
Третий способ переложения заключается в том, что некоторые разделы
произведения аранжируются с перенесением из партитуры смешанного хора
в партитуру однородного хора гармонической фактуры с неизменным
тесным расположением аккордов. Это происходит в тех случаях, когда
мужские голоса написаны в верхних регистрах, а женские в среднем или
низком. Такой способ переложения дает гармонически полную фактуру хора.
Четвертый способ заключается в том, что некоторые разделы произведения
аранжируются по схеме:
С
СI
ТI
А
СII
ТII
Т
АII
БII
Б
АI
БI
Теноровый голос смешанного хора не транспонируется и передается
низкому голосу однородного хора. Басовый голос смешанного хора
транспонируется на октаву вверх и передается одному из средних голосов
однородного хора. Этим способом пользуются в тех случаях, когда первые
три не дают полной гармонической фактуры.
Произведения подголосочного склада перекладываются смешанным
приемом с применением первого и третьего способов по схеме:
С
СI
ТI
А
АI
БI
Т
СII
ТII
Б
АII
БII
Кроме того, допускается перемещение или пропуск отдельных звуков
аккордов, а также перенесение из партитуры смешанного хора в партитуру
однородного хора гармонической фактуры с неизменным тесным
расположением аккордов.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Название темы: Переложения одноголосных вокальный произведений с
сопровождением на однородный четырехголосный детский хор.
Цель занятия: Освоить материал занятия, выполнить самостоятельно
переложение музыкального произведения по теме занятия.
Задания, вопросы: Переложения одноголосных вокальный произведений с
сопровождением на однородный четырехголосный детский хор.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Наиболее удобными для переложения являются вокально-песенные
сочинения в сопровождении фортепиано, аккомпанемент которых содержит
голоса, возможные для использования в хоровой партитуре.
Дописываем к основному мелодическому голосу дополнительных
голосов, взятых из сопровождения. Хоровая партитура не должна содержать
сплошного четырехголосия. Желательно чтобы она была соткана из
разнообразных вертикальных созвучий и интервалов. Обогащение партитуры
в отдельных ее местах либо аккордикой, либо интерваликой обязательно
должно быть оправдвно логикой музыкального развития.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. Учебное пособие. – М.,
2002
Экзаменационные задания:
1. Сделать аранжировку одного произведения.
2. Выполнить краткий анализ данного произведения.
Тесты:
1. В каком году был открыт в Алматы музыкально-драматический техникум:
A) 1932 году.
B) 1935 году.
C) 1940 году.
D) 1934 году.
E) 1925 году.
2. В составе первой творческой труппы Казахского национального театра
1926 года была певица:
A) Т. Бекхожина.
B) Ж.Омарова.
C) Р.Багланова.
D) К.Байсеитова.
E) Б. Удербаева.
3. Кто из казахских народно-профессиональных певцов принимал участие во
Всемирной выставке, проходившей в Париже в 1925 году:
A) Кенен Азербаев.
B) Г.Айтпаев.
C) Естай Беркимбаев.
D) Амре Кашаубаев.
E) Ахан Корамсин.
4.Собиратель-фольклорист, в 30-40-е годы ХХ-века, записавший народные
песни и кюи, автор этнографических сборников « 1000 песен и кюев
казахского народа», «500 песен казахского народа»:
A) М.Тулебаев.
B) Б.Ерзакович.
C) А.Жубанов.
D) А.Затаевич.
Е) Е. Серкибаев.
5.В каком городе в 1926 году был открыт первый казахский национальный
театр:
A) В Оренбурге.
B) В Кызыл-Орде.
C) В Верном.
D) В Семипалатинске.
E) В Актобе.
6. Какой жанр традиционного казахского фольклора послужил основой
либретто оперы «КызЖібек»:
A) Кисса, дастан (письменный эпос).
B) Лиро-эпос.
C) Героический эпос.
D) Исторический эпос.
E) Обрядовые песни.
7. В истории казахской музыки опера «Кыз Жібек» оценена как:
A) Опера-балет.
B) Опера-кантата.
C) Цитатная опера.
D) Опера-оратория.
E) Опера – эпос.
8. Какие песни являются основными леймотивными характеристиками Кыз
Жібек в одноименной опере Е.Брусиловского:
A) Аққум, Жиырма бес.
B) Гәкку, Толқыма, Раушан.
C) Үлкен Ораз, Аксак құлан.
D)Алғарай көк.
E) Алты каз.
9. Какой кюй выступает в опере «Кыз Жібек» лейтмотивной характеристикой
Толегена:
A) Қос алқа.
B) Алты каз.
C) Ақсақ құлан.
D) Соқыр Ещан.
E) Үлкен Ораз.
10. Почему IV-действие оперы «Кыз Жібек» Е.Брусиловского можно назвать
репризой оперы:
A) Повтор тематизма, сценической ситуации I-действия.
B) IV-действие не является репризой оперы.
C) Так как оба главных героя погибают в Ш-действии.
D) В опере три действия.
E) Повторяются события II действия.
11. Какой жанр традиционной музыки представлен в IV-действии оперы Е
Брусиловского «Кыз Жібек»:
A) Жоктау-похоронный плач.
B) Айтыс- поэтическое состязание.
C) Баксы сарьшы-напев шамана.
D) Күләпсан- песня заговор от болезни животного.
E) Сынсу – прощальная песня невесты.
12. В каком действии оперы
драматического конфликта оперы:
A) В конце I-действия.
B) Во II –действии.
C) В Ш-действии.
D) В IV-действии I-картине.
Е) Во II картине II действия.
«Кыз
Жібек»
происходит
завязка
13. Какие песни являются основной леймотивной характеристикой Толегена
в одноименной опере Е-Брусиловского «Кыз Жібек»:
A) Аққум, Жиырма бес.
B) Гәкку, Толқыма.
C) Үлкен Ораз, Аксак кулан.
D) Алгарай кек.
Е) Раушан.
14. Какие песни являются основной лейтмотивнои характеристикой
Бекежана в одноименной опере Е.Брусиловского «Қыз Жібек»:
A) Аққұм, Жиырма бес.
B) Гәкку, Толқыма.
С) Улкен Ораз.
D) Раушан.
Е) Ақсақ құлан.
15. Каково значение П-действия в драматургическом развитии оперы
Е.Брусиловского «Кыз Жібек»:
A) Завязка драмы.
B) Отстранение от основного драматического конфликта, косвенная
характеристика Толегена через его близкое окружение.
C) Драматическая кульминация.
D) Развязка драмы.
Е) Итог развития.
16. В чем отличае сюжета лиро-эпоса «Кыз Жібек» от одноименного
либретто, написанного Г.Мусреповым:
A) Нет ничего общего.
B) Развязки различны, количество действующих лиц в либретто
сокращено.
C) Либретто и эпос идентичны .
D) Завязка и развязка либретто и эпоса одинаковы.
Е) Изменена концовка.