УДК 378.14 УДК 74 Королева, С.В. (Россия, г. Тула, Тульский Государственный Университет)

УДК 378.14 УДК 74
Королева, С.В. (Россия, г. Тула, Тульский Государственный Университет)
СИМВОЛ И ОБРАЗ В ИСКУССТВЕ И ДИЗАЙНЕ
Рассмотрены основные категории искусства символизма и дизайна,
такие как символ и образ.
В состав научных, теоретических, философских идей и представлений,
существующих в теории дизайна, входят знания из области поэтики.
Единицами служат знания, фиксирующие отдельные художественные формы.
В них различаются имя художественной формы, которое и является
специфическим понятием поэтики, а также развернутая интерпретация,
имеющая нормативный характер. Таким образом, художественные формы
имеют имена, они нормативны и содержательны. Интерпретация
художественных форм требует наличия описания трех видов:
а) морфологического, в котором художественная форма описывается как
«натуральный объект», с помощью системы измерений или стандартных,
однозначных отображений (например, в ортогональных черных проекциях);
б) символического, в котором раскрывается символическое содержание и
смысл художественной формы, принятые в той или иной культурной системе, в
том числе – эстетическая ценность формы;
в) феноменологического описания, фиксирующего ассоциации и иные
образные свойства формы, выражаемые метафорически. В настоящее время
изучением метафоры в дизайне занимается Евгений Васильевич Жердев
(председатель ГАК, доктор искусствоведения, профессор, главный специалист
ВНИИТЭ), им изданы следующие учебные пособия по данной теме:
«Метафоры в дизайне: теория и практика» (ВНИИТЭ, 2002 г.),
«Метафорическая образность в дизайне» (МСХА, 2004 г.), «Особенности
взаимодействия композиции и метафорической образности в контексте
семиотики дизайна» (ОГУ, 2005г.)
Имея дело с частью указанных интерпретаций мы опускаемся на уровень
описания художественных форм, лежащих «ниже» поэтики, то есть мы имеем
в таком случае элементы художественной формы. Если же помимо указанных
видов описания имеется идеологическая трактовка замысла, то можно говорить
о более высоком уровне, соответствующем не формам, «произведению».
Бесконечное разнообразие морфологических, символических и
феноменологических описаний художественных форм в искусствоведении и
особенно в дизайне, сегодня еще мало изучено. Исследования художественных
интерпретаций – настоятельная задача ближайшего будущего, от ее решения
зависит и судьба теория дизайна и судьба дизайнерской профессии.
Задачей данного исследования является изучение искусства символизма и
дизайна с целью нахождения взаимосвязей на уровне фундаментальных
категорий, таких как символ и образ, раскрытие символического содержания,
смысла.
Символизм в узком смысле слова понимается как литературнохудожественное направление, возникшее в 60-80-х гг. XIX в. В литературе на
французской почве, определение которому первым дал поэт Жан Мореас,
изложив в своем манифесте (“Фигаро” от 18 сентября 1886 г.) принципы нового
движения.
Слово “символ”
в переводе с греческого означает – “знак”,
“познавательная примета”. А.Лосев в “Философской энциклопедии” дает его
определение: “Символ – идейная, образная или идейно-образная структура,
содержащая в себе указание на те или иные, отличные от нее предметы, для
которых она является обобщением и неразвернутым знаком. Как идеальная
конструкция вещи символ в скрытой форме содержит в себе все возможные
проявления вещи и создает перспективу для ее бесконечного развертывания в
мысли, перехода от обобщенно-смысловой характеристики предмета к его
отдельным конкретным единичностям. Символ является, таким образом, не
просто знаком тех или иных предметов, но он заключает в себе обобщенный
принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового
содержания”. C.C. Аверинцев определяет символ как : “1) в науке (логике,
математике и др.) – то же, что знак. 2) В искусстве – универсальная
эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными
категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с
другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в
аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и
неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный
смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без
другого, но и разведенные между собой и порождающие символ”.
Смысл символа многозначен и неисчерпаем, его нельзя расшифровать
простым усилием разума и свести к однозначной логической формуле. Смысл
символа осуществляет себя не как определенная наличность, которую можно
извлечь из образа, а как заданная динамическая тенденция, он неотделим от
структуры образа. Символический образ нельзя разъяснить, его можно только
пояснить, постигать путем бесконечной логической цепочке интерпретаций,
каждая из которых позволит глубже вникнуть в смысл символа, но не даст его
однозначного исчерпывающего значения. Например, если сказать, что
египетская пирамида – символ вечности и нетленности, это сделает данный
символ более понятным и рациональным, но полученный результат – “символ
вечности и нетленности” в свою очередь сам является символом и требует
дальнейшего пояснения. Поскольку смысл символа не дает прямого указания
на свой объект (означаемое), а отсылает к отвлеченному значению (чаще
спектру значений), не имеющему реальной связи со своим объектом, он имеет
конвенциональный характер и способен функционировать исключительно
внутри человеческого общения. “Сам характер символизации предполагает, с
одной стороны, многозначность символа (символ может иметь
информационную, эмоциональную, экспрессионную смысловую нагрузку) и
сложный характер его восприятия (рациональное познание, интуитивное
понимание, ассоциативное сопряжение, эстетическое вчувствование,
традиционное соотнесение) – в этом отличие символа от аллегории или
метафоры; с другой, - динамичный характер существования символа: его
существование целиком зависит от коммуникативной актуальности того или
иного смысла”. Неисчерпаемость символа вовсе не означает, что в его
постижении допускается произвол. Символ представляет собой определенную
смысловую сферу, бесконечную только внутри себя. Все потенциальные
смыслы сцеплены между собой.
Символ является основной категорией символизма. Однако само это
понятие многогранно и существует множество его дефиниций даже внутри
символизма.
Исследование семиотической концепции символа и соотнесение ее с
идеями символизма в живописи позволит существенно расширить перспективы
научного и искусствоведческого анализа последних, использовать их в
процессе развития творческой личности.
Рассматривая произведения художников-символистов как феномены
визуальной коммуникации, а главное, связь и влияние искусства на дизайн, мы
в данной диссертационной работе обращаемся к семиотическим (поскольку
исследуем идеи и ценности, порожденные творческой деятельностью человека)
методам исследования.
Чарлз Сандер Пирс (1839-1914) – американский логик, математик и
философ, по праву считается одним из самых значительных философов США.
Он является основателем прагматизма – философского течения, для которого
он изобрел сам этот термин. В своих работах он высказал практически все
философские идеи прагматизма, хотя и не дал их детальной разработки. Он
является одним из создателей семиотики. Пирс разработал, теорию знаков,
которая оказала огромное влияние на современное учение о знаках.
Целью Пирса было создание всеохватывающей философской системы.
Однако он не сумел ее создать, многие аспекты и части его размышлений
находятся в явном противоречии друг с другом.
Прежде чем приступить к рассмотрению знаковой теории Пирса,
следует четко обозначить содержание, которое он вкладывал в понятие «знак».
Пирс писал: «Знак, или репрезентамен, есть нечто, что замещает собой нечто
для кого-то в некотором отношении или качестве. Он адресуется кому-то, то
есть создает в уме этого человека эквивалентный знак, или, возможно, более
развитый знак. Знак, который он создает, я называю интерпретантом первого
знака. Знак замещает собой нечто – свой объект. Он замещает этот объект не во
всех отношениях, но лишь отсылая к некоторой идее, которую, я иногда
называю основанием репрезентамена». Другими словами, можно сказать, что
знак, с одной стороны, предполагает наличие некоторого объекта, который он
репрезентирует, а, с другой, для знака необходима его интерпретация какойлибо мыслью, для которой он является знаком. Хотя Пирс и пишет, что знак
является чем-то другим, нежели его объект, он отмечает, что это условие не
носит абсолютный характер, так как знак может являться частью знака. Кроме
того: «Знак может только репрезентировать Объект и сообщать о нем. Он не
может организовать знакомство с Объектом и составить о нем первое
представление». Пирс имеет в виду, что объект, репрезентируемый знаком,
представляет собой нечто, с чем знак уже предполагает предварительное
знакомство для передачи о нем дальнейшей информации. Другими словами,
мы не можем получить абсолютно новую информацию об объектах, никак не
связанную с уже имеющейся. Мы можем только расширять наше знание.
Объект-Знак-Интерпретация представляют собой знаковое отношение,
которое, по Пирсу, является наиболее адекватным выражением третьей
категории. Ю.К.Мельвиль писал: «С формальной точки зрения третья категория
(«третичность» или «троичность») представляет собой триаду, то есть
логическое отношение трех внутренне связанных между собой терминов…Это
отношение не может быть разложено на более простые без утраты своей
специфики».
Иконический знак выделяется на основании того, что он обладает
общим качеством со своим объектом и подобен ему. «Качество, которым он
обладает в качестве вещи, наделяет его способностью быть Репрезентаментом.
Благодаря этому все что угодно может служить Заменой всему что
угодно на основании подобия».
Иконические знаки Пирс делит на Образцы (изображения), Схемы
(диаграммы, чертежи) и Метафоры. Икона – это единственный тип знака,
который не только обозначает свой объект, но также и отражает его.
Любое изображение чего-либо представляет собой икону. Иконический
знак репрезентирует как реальные объекты, так и объекты, не существующие в
действительности (например, в своей картине «Демон (сидящий)» 1890,
М.А.Врубель, по сути, изобразил несуществующий объект (демона)). Таким
образом, икона не может служить доказательством реальности своего объекта.
Икона не обязательно должна обладать внешним сходством со своим
изображением, что мы видим в случае фотографий, картин и т.д. Например,
схема не обладает внешним сходством со своим объектом, но существует
аналогия в отношениях между частями того и другого. Наглядные схемы Пирс
считает самым важным подклассом иконических знаков, так как на них
строится вся математика. К ним относятся геометрические чертежи,
диаграммы, алгебраические формулы.
Икона, также как и любой другой знак, только представляет объект.
Надо четко отличать знак от объекта, но в случае иконического знака иногда
это бывает трудно сделать, так как сам «чистый иконический знак не проводит
никакого различия между собой и своим объектом». Рассматривая картину, в
какой-то момент можно утратить осознание того факта, что она не является
сама вещью. Таким образом, различие между реальностью и копией пропадает,
и изображение как бы сливается с изображаемым. Картина воспринимается как
сам объект.
Символ Пирс рассматривает как единственно подлинный знак. «Символ
есть отсылающий к Объекту, который он денотирует посредством закона,
обычно – соединения некоторых общих идей, которое действует таким
образом, что становится причиной интерпретации Символа, как отсылающего к
указанному Объекту». Символ есть общий тип или закон (для Пирса законом
является любая достаточно устойчивая регулярность), также и его объект по
природе своей есть нечто общее. Символ, будучи общим правилом, действует
благодаря конкретному случаю его применения, которое называется его
«репликой». Он не обладает отношением подобия или сходства со своим
объектом (как икона), также между символом и его объектом нет фактической
связи (как у индекса). Связь между символом и его объектом носит условный
характер и существует только благодаря тому, что существует соглашение о
понимании его таким образом, в силу привычки. Привычка может иметь
естественный
или
конвенциональный
характер.
Символ
всегда
интерпретируется определенным образом.
Отличительной чертой символа является то, что он теряет качество,
делающее его знаком, при отсутствии интерпретанта. Так любое слово означает
что-либо исключительно благодаря тому, что оно понимается как имеющее
данное значение.
Способ бытия символа отличается от способов бытия иконы и индекса.
«Иконический знак обладает бытие, принадлежащим прошлому. Он существует
лишь как образ в сознании. Индекс обладает бытием нынешнего опыта. Бытие
символа состоит в том реальном факте, что нечто наверняка станет
содержанием опыта, если будут соблюдены определенные условия. А именно,
он, символ, окажет влияние на поведение и мысль интерпретатора». Действие
символа распространяется на неопределенное будущее.
Также символ есть закон, который «необходимым образом управляет,
или «актуализирует» в индивидуальных объектах, предписывая им некоторые
из их качеств». Из этого Пирс делает вывод, что составляющими символа
может быть как индекс, так и икона. Существует и чистые символы лишенные
всякого иконического и индексального содержания, как, например, слова
«или», «если» и т.д.
Характерным для Пирса является стремление рассматривать знаки в их
взаимосвязи. Иконы, индексы и символы не представляют собой
изолированные классы, а постоянно накладываются друг на друга. Одно и тоже
явление в разных ситуациях может выступать и как икона, и как индекс, и как
символ. Например, «отпечаток ноги, найденный Робинзоном Крузо, служил ему
Индексом того, что на его острове есть некое существо, а тот же отпечаток
ноги, высеченный в гранитном монументе славы, будучи Символом,
возбуждает в нас идею человека вообще». Индекс может включать в себя
икону; символ – может включать индекс и икону. Однако, по мнении. Пирса
«самые совершенные знаки – это те, в которых свойства иконического знака,
индекса и символа смешаны так равномерно, как это только возможно».
Кроме того, взаимосвязь знаков выражается у Пирса и в том, что
иконический знак и индекс рассматриваются им как вырожденные формы
подлинного знака – символа. «Знаки имеют две степени вырожденности. Знак,
вырожденный в меньшей степени, есть…индекс…Знак, вырожденный в
большей степени…иконический знак».
Семиотическая концепция Ч.С.Пирса лежит в основе современной
теории знаков. Анализ концепции Пирса позволяет нам организовать процесс
изучения русского живописного символизма на основе научных методов
исследования. Связано это с тем обстоятельством, что семиотика средствами
научного знания объясняет специфику разных типов знаков, способы
взаимодействия знаков, как между собой, так и с человеком, особенности
функционирования знаковых систем и т.д.
Неотъемлемым свойством искусства в целом является его
символичность. Так, например, “ основной категорией искусства
является…художественный образ, всегда символичный в той или иной мере.
Изображение вечного, бесконечного, выражение жизненного смысла возможно
именно в силу органичной символичности художественного образа”.
Образ – наиболее емкое, надежное средство передачи информации об
объекте, а также долговременного хранения ее в кладовой нашей
эмоциональной памяти, поскольку образу свойственны целостность и
внутренняя нерасчлененность. Посредством образного восприятия мы
способны получить всю информацию об объекте сразу, мгновенно, так как
принципиальной особенностью образа является одномоментность его
воспроизведения в сознании, минуя логические рассуждения по его поводу.
Образное восприятие – это особый способ обретения и хранения существенных
черт объекта без необходимости задействования рассудочно- логической,
интеллектуальной оценки компонентов и суммирование полученных данных.
Более того, логически мы как раз никогда и не смогли бы достичь такого
эффекта проникновения в суть объекта, именно в этом и состоит для дизайнера
ценность образного мышления. С его помощью дизайнер может исполнять
свою роль, корректируя проект – прогнозом, расчет – интуицией, а дизайн
способен сохранять свою позицию пограничного явления. Подытожим главное
из сказанного:
- художественный образ глубоко укоренен в культуре, поэтому его
формирование и восприятие возможно лишь внутри определенной
эстетической системы;
- художественный образ рождается в акте коммуникации на пересечении
воплощенного художником замысла и восприятия этого замысла зрителем,
оценка образа зависит от подготовки и ориентации воспринимающего
сознания;
- художественный образ целостен, он одномоментно воспроизводится в
воспринимающем сознании;
- художественный образ всегда эмоционально окрашен.
Исследуя образ в искусстве и дизайне следует различать образ
художественный и проектный.
Образ проектный – концентрированное опредмеченное представление
проектной идеи, благодаря которому в обобщенной форме намечаются
основные содержательные стороны будущего проекта.
Всякий раз одна и та же вещь попадает в совершенно разные культурные
контексты, участвует в разных ритуалах. Развитые ритуалы - не только
сакральные, освещенные (свыше божественным присутствием), но и бытовые –
это признак культуры; именно внутри культуры вырабатываются ритуалы,
чтобы закрепить в человеческом обществе определенные ценности, от высоко
духовных, до вполне обыденных.
Вещь не только несет на себе образ, породившей ее самобытной
культуры, но и содержит в себе идеи и смыслы, которыми наделяется сознание
людей какой-либо ее исторический этап. В исследовании, опубликованном еще
в 1990 г. Александр Николаевич Лаврентьев проследил, как сменялись
тенденции формообразования в дизайне (архитектуре, изобразительном
искусстве и др.) ХХ века в точном соответствии с изменяющимися
представлениями о мире и трансформацией его идеальной (мыслительной)
модели. Он назвал такие тенденции последовательно: геометрической,
органической, метафорической и технонаучной или (информационной).
Изучая художественный и проектный образ, необходимо представить
следующую ситуацию. Когда мы погружены в созерцание какого-либо
природного явления – будь то сумерки над озером, лес, пронизанный лучами
солнца, или кружение снежинок под фонарем – и нас оно захватывает,
сообщает нам особое эмоциональное состояние, тогда в нас рождается образ
наблюдаемого. Этот образ каждый раз неповторим и у каждого свой, он
оказывается больше, сильнее реального существующего, шире его по охвату
представлений и ассоциаций. Наша склонность к образному восприятию и
образному мышлению позволяет нам глубоко пережить его, отметить для себя
его эмоциональную окраску и запечатлеть в памяти. Но если кто-то имеет
склонность такие свои переживания фиксировать, то станет отыскивать слова
краски или звуки, чтобы выразить особенности этого образа, воплотить его в
любом материале.
Нам хорошо знакомо понятие «художественный образ» - его мы находим
в литературе, живописи, театре… Создание художественного образа –
специфический для искусства символизма способ осмысления и переработки
действительности, эстетического овладения ею. Конкретное дерево, знакомый
человек – сами по себе не образы, а реальные объекты. Более того, картина на
стене или книга на полке – тоже не художественный образ, а лишь
материальный объект, заключивший в себе энергию этого образа, возможность
его высвобождения. Реализуется образ, когда мы на эту картину смотрим,
проникаясь состоянием изображенного на ней. Вот тогда-то, на пересечении
заключенной в них художественной информации и нашего восприятия, и
происходит рождение образа, в данном случае – художественного.
Образ
художественный
проектный
(искусство символизма) (дизайн)
Итак, образ рождается на пересечении двух лучей: исходящего от
потенциально содержащего его объекта и луча сознания, способного этот
импульс воспринять и обогатить собственным содержанием. Человек уже
назавтра может прийти к тому же художественному объекту в ином
расположении духа. Образ, который у него возник до этого претерпит
изменения: что-то в нем покажется менее существенным или же в нем
проявятся какие-то новые грани. Образ – это объект психической деятельности,
фантом. А.А. Мещанинов, автор совместивший в своем опыте разностороннюю
дизайнерскую практику с пристальным анализом дизайн – процесса, пишет в
своей монографии: «Образ – особый феномен и продукт нашей психики, божий
дар одномоментного постижения явления через целостное представление.
Образ имеет эмоциональную окраску и является выражением и результатом
нашего отношения к явлению». При всей нестабильности, изменчивости образа,
как явление психики можно определить константные (постоянные)
характеристики
художественного
образа,
заложенные
конкретным
произведением искусства – возникает ли он в сознании одного и того же
человека, но в разное время или даже у совсем разных людей. Различие,
конечно, останутся и они будут выявляться в интерпретациях этого образа,
фиксироваться в критической искусствоведческой исследовательской
литературе – но всякий, кто знаком с данным произведением, будет понимать
под этим образом в каких – то пределах нечто общее. Только для этого
необходимо еще одно условие: образ продуцируется в определенной
культурной среде и адекватная интерпретация образа требует погружения
воспринимающего субъекта в соответствующий культурный контекст,
понимания заложенных в образе культурных кодов.
Очевидно, что образ в дизайне не полностью идентичен образу в
искусстве символизма, хотя родовые свойства художественного образа
сохраняются и здесь. Но если достоинства художественного образа
проверяются лишь талантом и убежденностью его автора и относительно не
зависимы от признания его широкой аудиторией, то проектный образ - просто
обязан соотноситься с культурой потребления и не реализуется вне ее
пространства. Различие между художественным и проектным образом в том,
что потребитель воплощенного проектного образа входит с ним в практическое
взаимодействие, он им попросту пользуется (а не только воплотившей его
вещью своей обыденной жизнью). Однако то, что проектный образ более
приземлен, что он «обслуживает» реальность повседневного существования не
так уж значительно меняет его суть и повседневная жизнь ни сколько не менее
нуждается в гармонии, красоте и порядке, в реализации своих ценностей в
предметной форме. Но мерило качества проектного образа - иной природы
нежели художественного, и это существенно, прежде всего для его оценки.
Мерило его – потребитель и готовность его пользоваться воплотивший этот
образ вещью или системой вещей.
Основные характеристики проектного образа, сохраняющего также и
«родовые свойства» художественного:
- идеальность (способность к существованию в идее);
- целостность осмысленность на основании этого сложились и три
аспекта методики так называемого «образного подхода в дизайн –
проектировании»:
- художественное моделирование – воспроизведение идеальной жизни
вещи в художественном воображении;
- композиционное формообразование – построение вещи как
композиционной
формы,
обладающей
внутренней
завершенностью,
гармоничностью, соразмерностью, целостностью;
- смыслообразование – постижение смысла вещи, раскрывающего
содержание его соцкультурного бытия. В настоящее время теоретическим
исследованием смыслообразования в графическом дизайне занимается Ирина
Николаевна Стор (доктор искусствоведения, профессор, зав.кафедрой
графического дизайна и рекламы МГТУ им. Н.А. Косыгина ). Она изучает
системообразующую роль смыслообразования в
учебном пособии:
«Смыслообразование в графическом дизайне. Метаморфозы зрительных
образов. (МГТУ им. Н.А. Косыгина, 2003 г). В нем представлена разработанная
автором иерархическая модель смыслообразования: связь смыслообразования
со всеми элементами и уровнями построения изображения в графическом
дизайне, приводится таблица, раскрывающая связь смыслообразования в
графическом дизайне с краткой концептуально логической формулой
смыслообразования и композиционными приемами построения изображения.
Смысл вещи не только выражается но и постигается в образе. Понять
смысл – значит, увидеть вещь как образ социально-культурного бытия. Когда
мы видим вещь, назначение, способ пользования, которой мы себе не
представляем, то не способны воссоздать в своем воображении и обычное для
нее предметное окружение - такая вещь не ориентирует нас в образе
соответствующего ей человеческого бытия. И тогда эта вещь представляется
нам не имеющей смысла, а бессмысленная вещь может внушать чувство
тревожности, даже страха, как те неопознанные предметы «в «Пикнике на
обочине» у братьев Стругацких и дальше: «смысловой аспект проектного
образа связан с проблемой тематизации. Тематизация –исходный пункт в
смыслообразовании. Нужно сформулировать тему, прежде чем искать
конечную морфологию вещи. «Тема задает объективное содержание вещи,
обладающее внутренней смысловой целостностью и поэтому способное к
саморазвитию».
Итак, подытоживаю и заключаю – произведение искусства символизма и
дизайн-проект объединяются по следующим признакам:
1) идея, потому что единственная цель произведения – выражение идеи;
2) символизм, потому что оно выражает идею посредством форм;
3) синтез, потому что оно преподносит эти формы, эти символы таким
образом, что они могут быть поняты всеми;
4) субъективизм, потому что преподнесенный предмет рассматривается
не просто как предмет, а как символ идеи, заключенной в предмете;
5) декоративность (стилизация), потому что подлинно декоративная
живопись, как ее понимали египтяне, а также, наверно, греки и
примитивисты, является не чем иным, как проявлением искусства,
одновременно субъективного, символического и идейного”.
Библиографический список
1. Пирс Ч.С. Принципы философии: Т.1-2– Спб.: С.-Петерб. филос. о-во, 2001
2. Семиотика.-М.: Радуга, 1983.
3. Семиотика и художественное творчество/ отв. ред. Ю.Я.Барабаш, -М.:
«Наука», 1977.
4. Соссюр, Ф. де. Курс общей лингвистики.- Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та,
1999.
5.Лаврентьев А.Н. История дизайна.-М.: ГАРДАРИКИ, 2007.
6.Розенсон И.А. Основы теории дизайна.- СПб.: Питер, 2006.