1 Тартуско-московская школа – Лотман Ю.М. Семиотика кино и

1
Тартуско-московская школа
– Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [1973] // Лотман Ю.М. Об
искусстве. СПб., 1998. С. 287–372
– Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллинн, 1994
– Успенский Б.А. Поэтика композиции [1970] // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.,
1995. С. 7–218
– Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и
кино. М., 2010
Тартуско-московская школа подходила к кинематографу (как и к любому другому виду
деятельности в культуре) с точки зрения семиотики, поэтому основными категориями ее
теории были информация, язык, знак и текст.
Лотман («Семиотика кино и проблемы киноэстетики»): «Язык – упорядоченная
коммуникативная (служащая для передачи информации) знаковая система. Из
определения языка как коммуникативной системы вытекает характеристика его
социальной функции: язык обеспечивает обмен, хранение и накопление информации в
коллективе, который им пользуется. Указание на знаковый характер языка определяет его
как семиотическую систему. Для того чтобы осуществлять свою коммуникативную
функцию, язык должен располагать системой знаков. Знак – это материально выраженная
замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе.
Следовательно, основной признак знака – способность реализовывать функцию
замещения» (с. 288–289).
Лотман делит знаки на две группы – условные и изобразительные (иконические).
Условным является знак, в котором связь между выражением и содержанием внутренне
не мотивированная, означающее не повторяет каких-то свойств обозначаемого объекта –
референта – и полностью условно (конвенционально) [пример: слово]. Иконическим
является знак, в котором связь между означающим и означаемым мотивированная
[пример: рисунок]. Условные знаки приспособлены для рассказывания, складываются в
цепочки – нарративы; иконические знаки ограничиваются функцией называния.
Кино – синтетический вид искусства: изначально возникшее на основе
иконических знаков (движущаяся фотография), сейчас оно существует на пересечении
знаков обоих видов. Этот переход – а также переход кинематографа от простого средства
обмена информацией в обществе к полноценному виду искусства – Лотман
интерпретирует семиотически:
«<…> величина потенциальной информации зависит от наличия альтернативных
возможностей. Информация противоположна автоматизму: там, где одно событие
автоматически имеет следствием другое, информации не возникает. В этом смысле
переход от рисунка к фотографии, бесконечно повышая точность воспроизведения
объекта, резко понижал информативность изображения: объект отражался в изображении
автоматически, с необходимостью механического процесса. Художник имеет бесконечное
(вернее, очень большое) количество возможностей выбора того, как отобразить объект,
нехудожественная фотография устанавливает здесь единую автоматическую зависимость.
Искусство не просто отображает мир с мертвенной автоматичностью зеркала – превращая
образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями. Знаки не могут не иметь значения, не
нести информации. Поэтому то, что в объекте обусловлено автоматизмом связей
материального мира, в искусстве становится результатом свободного выбора художника и
тем самым приобретает ценность информации. <…> Цель искусства – не просто
отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения. Никто из нас, глядя на
камень или сосну в естественном пейзаже, не спросит: “Что она значит, что ею или им
хотели выразить?” <…>. Но стоит воспроизвести тот же пейзаж в рисунке, как вопрос
этот сделается не только возможным, но и вполне естественным» (с. 298–299).
2
Знаковая система в терминологии структурализма – текст; соответственно,
единицей кинофильма как вида текста является, по Лотману, кадр. Наподобие того как
слова в литературе соединяются в цепочки, образующие тексты, так же и кадры
соединяются в кинотекст посредством монтажа.
Специфика кино, по Лотману, – в его двуплановости, оставшейся в наследство от
фотографии: «Воспроизводимый им мир – одновременно и самый объект и модель этого
объекта» (с. 300).
Это характерно и для других видов искусства, хотя в кино это выражено ярче,
потому что «<…> материалом киноискусства является сама окружающая нас жизнь. Вся
цепочка “вещи (люди, пейзажи) – оптика – фотография” как бы проникнута
объективностью. Этот материал отличается от материала живописи и скульптуры (краски,
камень) тем, что имеет изначальный образ, а от литературы и музыки – тем, что образ этот
наделен самодовлеющей, объективно-реальной природой» (Ю. Лотман, Ю. Цивьян
«Диалог с экраном», с. 11).
Кинематограф, по Лотману и Цивьяну, является важной частью культуры:
«Культура в целом – орган коллективного сознания, мозг общества. Она накапливает и
хранит информацию. Но еще важнее ее другое свойство: она имеет способность
увеличивать объем информации. В этом смысле культура проявляет себя как “думающее
устройство”. И именно искусство составляет наиболее активный центр генерирования
новых смыслов. Если искусство в этом отношении является смыслообразующим
генератором культуры, то в самом искусстве такую роль все больше играет кинематограф.
<…> не рассказывая словами, а создавая иллюзию “второй реальности”, он значительно
более активно влияет не только на интеллектуальные, но и на эмоциональные и волевые
стороны человеческой личности» (с. 212–213).
***
Взгляды участников Тартуско-московской школы на кино менялись вместе с концепцией
самой школы. В 1960–1970-е годы, т.е. в структуралистский период, кинотекст представал
в работах Лотмана, Б.А. Успенского, Вяч.Вс. Иванова и др. как целостная замкнутая
система взаимосвязей, организованных иерархически (внутрикадровые элементы → кадр
→ последовательность кадров в сюжете) и связанных воедино с помощью монтажа. Это
отражало их представление о тексте в целом, восходящее к Ф. де Соссюру, – как о
замкнутой многоуровневой структуре, где значение каждой единицы равно сумме
отношений, в которые она вступает с другими единицами.
В 1980–1990-е годы, когда Тартуско-московская школа стала постепенно отказываться от
структурализма, а Лотман разработал теорию семиосферы, кинотекст (как и любой другой
текст) предстал у него именно в виде семиосферы: подвижного семиотического
пространства с минимальной иерархией (выделяются центр и периферия, но они
нестабильны и постоянно меняются), открытого для внешних влияний. Это пространство
смысла, но такой смысл непостоянен – изменяется как из-за внешних воздействий, так и в
силу своей внутренней динамики.
Кинотекст, понятый первым способом, – это, по сути, фильм с точки зрения
кинонарратологии: совокупность приемов, элементов киноязыка, каждый из которых чтото означает, и это значение можно сформулировать однозначно. Кинотекст, понятый
вторым способом, – это фактически фильм с точки зрения зрителя: его просмотр
несколько изменил наше мировоззрение, теперь мы смотрим на мир немного другими
глазами, а значит, и этот фильм пересматриваем по-другому, видим в нем новые смыслы –
а это, в свою очередь, снова изменяет наше мировоззрение и т.д.