Автореферат - Казанская государственная консерватория

На правах рукописи
ГАЗИЕВ ИДРИС МУДАРИСОВИЧ
ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ
ПРОФЕССИОНАЛИЗМА В ВОКАЛЬНОЙ
КУЛЬТУРЕ ВОЛГО-УРАЛЬСКИХ МУСУЛЬМАН
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
КАЗАНЬ – 2009
Работа выполнена на кафедре татарской музыки Казанской
государственной консерватории (академии) имени Н.Г. Жиганова.
Научный руководитель:
доктор искусствоведения,
профессор КГК
Сайдашева Земфира Нурмухаметовна
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения,
профессор
Юнусова Виолетта Николаевна
Московская государственная консерватория
им. П.И.Чайковского
кандидат искусствоведения,
профессор КГК
Шамиль Хамитович Монасыпов
Ведущая организация:
Казанский государственный
университет культуры и искусств
Защита состоится 26 июня 2009г. в 13 часов на заседании
диссертационного совета К 210.027.01 по присуждению ученых степеней
Казанской государственной консерватории (академии) имени Н.Г.Жиганова
(420015, г. Казань, ул. Большая Красная, 45, Камерный зал)
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской
государственной консерватории (академии) им. Н.Жиганова
Автореферат разослан «____» мая 2009г.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения
С.Л.Федосеева
2
Общая характеристика работы
Актуальность темы исследования. Объективное и глубокое исследование духовной культуры волго-уральских тюрков-мусульман стало возможным
лишь на рубеже ХХ и ХХI веков. Активизировалась собирательская и научная
деятельность в области изучения музыкального творчества, особенно произведений письменной традиции волго-уральских мусульман. Это позволило
обратиться к совершенно неисследованной проблеме формирования и развития профессионализма в вокальной культуре тюрков-мусульман в его уральско-волжском варианте, которая с древнейших времен связана с процессом
персонификации творческой деятельности.
Развитие профессионализма в волго-уральском регионе имело свои
особенности. В период формирования Волжской Булгарии и принятия ислама как официальной религии (922г.), население в социальном плане подразделялось на городское (мусульманское) и сельское (языческое).
Сельское (языческое) население (как тюркское, так и угро-финское) занималось преимущественно земледелием. Его трудовая деятельность носила сезонный характер и была тесно связана с аграрными обрядами, которые включали в себя не только песни, но и ритуальные поздравления, заклинания, возгласы, танцы и т.д. Все эти формы художественного творчества получили в науке
довольно точное определение как «фольклор». Коллективный труд породил и
коллективное творчество, которое фиксировало устоявшиеся каноны и нормы,
воссоздавало коллективную психологию и миросозерцание. В этом плане
фольклор носит безличностный (или внеличностный) характер.
Совершенно иначе развивалась духовная культура мусульманского
населения Волжской Булгарии (а позднее и Казанского ханства), основу которого составили преимущественно бывшие тюрки-кочевники с уже сложившимся профессионализмом устной традиции. Этот вид «народного»
профессионализма помимо устного напевно-сказительского искусства был
представлен также искусством распева протяжной лирики (озын көй).
В городах Волжской Булгарии внедряется арабская графика, искусство
речитации Корана, азан, исполнение суфийских зикров, интонирование
арабо-персидских средневековых книг и сборников мунаджатов. Эти формы предназначались для исполнения перед аудиторией и составили основу
«конфессионального» профессионализма, отличительной чертой которого
являлось письменное бытование текстов.
Социально-общественные и культурные изменения, произошедшие на
рубеже ХIХ и ХХ вв. в среде городских татар, ознаменовались новым видом функционирования национальной культуры – «сценическим» профессионализмом, связанным с формированием «нового поколения татарской
буржуазии, культурные интересы которого активно направлены в сторону
принятия европейских стандартов» (А.Л.Маклыгин)1.
Маклыгин А.Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья. Становление профессионализма. - Казан. гос. консерватория. – Казань: КГК, 2000. – с. 47.
1
3
Некоторые аспекты изучения профессионализма в вокальной культуре
волго-уральских мусульман лишь обозначены в трудах Ш.Монасыпова,
Г.Макарова, А.Маклыгина, В.Юнусовой, З.Сайдашевой, Г.Сайфуллиной,
Р.Галимуллиной и не стали ещё объектом специального изучения. Это
обстоятельство и определило выбор данной темы.
Предметом диссертационного исследования является история формирования указанных видов профессионализма как части духовной культуры
волго-уральских мусульман в тесной связи с их жизненно-социальной деятельностью.
Основная цель работы состоит в раскрытии искусства певцовпрофессионалов различных типов: народный певец-сказитель, исполнитель
протяжных песен озын көй, исполнитель жанров культовой музыки мусульман, «сценический» исполнитель.
Поставленная цель позволяет сформулировать следующие задачи:
– показать формирование профессионализма в народной музыкальной
культуре тюрков Средневековья с выявлением терминологии исполнителей;
– охарактеризовать основные жанры нарративного творчества и их исполнительские традиции;
– осветить искусство средневековых сказителей по письменным источникам;
– раскрыть исполнительские традиции жанра озын көй казанских татар
и башкир;
– охарактеризовать основные жанры и традиции исполнения культовой
музыки мусульман;
– выявить социально-общественные факторы возникновения разных
форм «сценического» профессионализма с характеристикой творческой деятельности певцов.
Источниковую базу исследования составляют татарская литература
Средневековья (Кул Гали, Бакыргани, Кутба, Мухаммадъяр), научные труды Ш.Марджани, Р.Фахретдина, материалы периодической печати начала
XX века, архивные документы. Впервые вводится в научный оборот неиспользованный ранее музыкальный материал граммофонных пластинок
начала XX века.
Методологическую основу работы составили труды отечественных
музыковедов, социологов, историков по проблемам музыкальной культуры,
её социальной и эстетической значимости (Б.Асафьев, А.Сохор,
Х.Кушнарев, Н.Шахназарова, И.Еолян, М.Сапонов, В.Юнусова и др.). Методологическим ориентиром выступили также научные труды региональных исследователей музыкального и поэтического фольклора волгоуральских мусульман – музыковедов и этномузыкологов Л.Атановой,
Р.Исхаковой-Вамбы, М.Нигмедзянова, З.Сайдашевой, Ш.Монасыпова,
А.Маклыгина, Г.Макарова, В.Дулат-Алеева, Г.Сайфуллиной, Р. Галимуллиной, филологов – Ф.Урманчеева, М.Бакирова, К.Минуллина, М.Усманова и
4
др. Для решения поставленных задач потребовалось использование практического опыта автора данной работы по реконструкции национальной артикуляционно-исполнительской традиции.
Научная новизна. В диссертации впервые предпринимается попытка
выявить три исполнительские традиции в вокальной культуре волгоуральских мусульман как основы формирования профессионализма.
Первый вид связан с коллективным исполнением обрядовомифологического комплекса и фигурирует в работе как «народный» профессионализм. Именно из этого комплекса постепенно выделилась личность организатора и творца. Чаще всего им был вождь племени или жрецшаман, явившийся, по существу, первым поэтом-певцом, профессиональным исполнителем, подготовившим почву для сказительского искусства. В
работе выявляются имена наиболее известных средневековых исполнителей
нарративных жанров. Помимо устного напевно-сказительского искусства,
этот вид профессионализма был представлен песенной протяжной лирикой
(озын көй) и особенностями ее исполнения.
Второй вид профессионализма, выделенный нами как «конфессиональный», включает творчество мастеров-исполнителей основных видов
культовой музыки мусульман – азана, речитации Корана, суфийских
зикров, а также интонирования мусульманских книг – «книжное пение».
Третий вид профессионализма – «сценический» – связан с искусством
первых эстрадных исполнителей песен. В работе впервые по материалам
письменных источников и по ранним аудиозаписям граммофонных пластинок даётся характеристика особенностей их исполнительства. Автором проделана работа по сохранению этих аудиозаписей, впервые сделаны их нотные расшифровки.
Практическая значимость материала диссертации реализована многочисленными аудио и видеозаписями в исполнении автора, вошедших в фонды
Радио и ТВ РТ и РБ. Среди них – напевы «книжного пения» (реконструкция
сольного исполнения в сопровождении дәф), мунаджаты, образцы протяжной
лирики татар и башкир. Впервые были восстановлены характерные исполнительские традиции конца XIX – начала XX века (по граммофонным пластинкам и записям С.Габяши), произведения из репертуара преданных забвению
певцов. 60 татарских народных песен в исполнении автора данной работы вошли в аудио-анталогию «И. Газиев: В мире татарской музыки. Татарские
народные песни» в 3-х СD. В фонде телерадиокомпании «Татарстан – Новый
Век» – 9 телевизионных музыкальных фильмов, в которых диссертант является автором сценариев, ведущим, исполнителем музыкальных номеров, представленных произведениями рассматриваемых в работе жанров.
Материалы данной работы могут быть использованы в учебных курсах
по истории татарской и башкирской музыки, теории и практики вокального
исполнительства и представляют интерес для любителей татарского и башкирского вокального искусства.
5
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре татарской
музыки Казанской консерватории им. Н.Жиганова. Основные положения
работы были изложены на Международной научной конференции в докладе
«Культура как духовный ресурс развития региона» (Казань, 2008), научнопрактической конференции «Татарская музыкальная культура и творчество
Р.Вагапова» (Казань, ИЯЛИ им. Г.Ибрагимова, 2008).
Структура диссертации отражена во введении, трех главах и заключении. В конце работы дается перечень литературы и приложение (нотные
расшифровки).
Основное содержание работы
Во Введении дается общая характеристика работы, обосновывается
выбор и актуальность избранной темы, указываются цели и задачи, характеризуется материал и методологическая база исследования.
В Первой главе – «Народный» профессионализм – рассматриваются
вопросы формирования профессионализма в музыкальной культуре древних
тюрков с выявлением терминологии профессиональных исполнителей, определяется исполнительская традиция нарративных жанров и протяжной лирики
(озын көй), характеризуется искусство известных сказителей и певцов.
В разделе «Формирование профессионализма в народной музыкальной
культуре древних тюрков. Определение терминологии профессиональных
исполнителей» (§1) дается общая характеристика социально-общественной
жизни древних тюрков, где главным составляющим элементом культуры
является обрядово-мифологический синкретизм. Основная функция древних обрядов, связанных с тенгрианством, заключалась в обеспечении жизнедеятельности и благополучия членов родоплеменного общества. Обряды,
включавшие танцевальные и зрелищные действа, проводились заклинателями, колдунами, среди которых со временем выделилась личность организатора и творца, выполнявшего функции вождя племени и жреца. Так формировался институт шаманизма. Именно шаман являлся тем единственным
человеком, который во время исполнения родоплеменным коллективом обрядово-мифологического комплекса, пел отдельные обрядовые песнитексты уже соло, а также нараспев исполнял импровизационные образцы из
своего репертуара (М.Х.Бакиров)2.
В некоторых регионах проживания тюрков человека, выполнявшего
функции шамана и наделенного различными функциями (от певца, музыканта до прорицателя, лекаря), называли бахши или баксы, а также кам.
Важно отметить, что камы создавали интонируемую поэзию по поводу
важнейших событий племени – «песнопения на случай» (М.Х.Бакиров), что
выходило за рамки ритуальных действ, обретая самостоятельность. СоздаБакиров М.Х. Генезис и древнейшие формы общетюркской поэзии: автореф. дис. … д-ра филол. наук - Казань: КГУ, 1999. – 46с.
2
6
телями и исполнителями не только религиозных обрядов, но и песеннопоэтических текстов были также исполнители называемые озан (узан).
Все это позволяет сделать вывод, что древние шаманы-камы-узаны являлись, по существу, поэтами-певцами, профессиональными исполнителями устной традиции. В более поздние времена термин узан, пережив определенную трансформацию, был заменен другими названиями. На основе
древнетюркского слово jiragu, означающего народного певца – сказителя,
появляются – җырау, йырау, чичән (чичян), сәсән (сэсэн) - (татары, башкиры), жырау, акын (казахи), ашуг, гусан – (азербайджанцы, аварцы), йырчи
(кумыки), кайчи (алтайцы), сохранявшие и передававшие из поколения в
поколение тюркский эпос.
Второй раздел «Основные жанры «народного» профессионализма и
особенности исполнительского мастерства» (§ 2 ). Признаки нарративных
(сказительских) жанров раскрываются в § 2.1 «Общая характеристика основных жанров нарративного творчества».
Самой древней эпической формой творчества тюрко-язычных народов,
возникшей на основе чередования стихотворной и прозаической форм изложения, является иртәк (иртэк). Хотя о его существовании у татар известно еще со времен Булгарского государства, он больше характерен для башкир, узбеков, каракалпаков, туркменов, киргизов. Форма бытования иртэков носила синкретический характер, ибо включала пение, танец, мимику,
жесты, элементы драмы. Эпические произведения у башкир в одних случаях именуются иртэком или кубаиром, в других – хикаятом. В эволюционном развитии иртэка прозаическая часть постепенно вытеснялась стихотворной, образуя новые формы данного жанра. У татар – это дастан (перс.
«поэма»), распространенный у тюркских народов в значении «история»,
«рассказ» или «сказание».
В работе рассматривается процесс возникновения одного из древнейших жанров в творчестве поэтов-сказителей – сарын, сарнау (башк. – hарhарнау), называемого также тулгау. Корень слова сарын – сару – означает
наматывание на что-либо, т.е. наматывание песенных строк друг на друга
(җыр юлларын тулгау).
Автор диссертационного исследования к жанрам сказительской традиции татар и башкир относит и бәет (баит) – законченное сюжетное поэтическое произведение, повествующее о каком-либо значительном событии.
Баиты бытовали в устной и письменной форме. Создание рукописных
сборников с образцами текстов баитов было связано с деятельностью многочисленных медресе. Шакирды (учащиеся медресе) записывали тексты
устно-поэтического творчества в тетради, так называемые «шәкерт
дәфтәрләре» (М.Усманов).
Первостепенные для всей тюркской музыкальной культуры категории
– көй, йыр, җыр используются в следующих значениях: көй – мелодия (с
7
древнетюркского – приятный, успокаивающий, волшебный звук); йыр, җыр
– песня (в значении – избавься, отторгни).
В разделе «Исполнительская традиция нарративных жанров» (§2.2) диссертации особо подчеркивается роль носителей устно-профессионального
творчества татарского и башкирского народов, благодаря которым до нас дошло их музыкальное наследие. У истоков профессионального искусства устной
традиции стояли народные певцы-сказители - чичяны (у татар), сэсэны (у башкир), искусство которых, включавшее в себя создание и исполнение эпических
сказаний, с давних времен пользовалось особым почитанием. Необходимым
условием для чичянов, сэсэнов было владение огромным арсеналом профессиональных исполнительских качеств: игра на музыкальных инструментах, особая
творческая память, огромный запас фольклорных и индивидуальных поэтических и импровизационных приемов. Описание исполнительских приемов можно обнаружить в литературных источниках. Автор приводит фрагмент из дастана «Түляк – Сусылу».
Значительное место в творчестве чичянов, сэсэнов занимает әйтеш
(состязание), на основе которого развивались жанры устного профессионализма. В историю башкирского народа вписано немало славных имен сказителей-сэсэнов, среди которых Хабрау, Ерэнсэ, Кубагуш, Карас, Махмут,
Баик, Айдар, И.Мурзакаев, Г.Аргынбаев и др .
Сказительское искусство казанских татар после падения Казанского
ханства было вытеснено на периферию, что привело фактически к исчезновению жанров, связанных с традиционными общественными праздниками и
увеселениями. Искусство сказительства сохраняется, в основном, у сибирских татар, в меньшей степени – у татар-мишарей (в частности, сергачских),
а некоторые известные исполнители из татар продолжили свою
деятельность в культурной среде казахов (Кашафетдин Минзеляви, Гали
Байчигави, Мулкай Юмачиков, Акрам Галимов, Сабир Шарипов, Сабиржан
акын и др.). Их произведения, относящиеся к периоду конца XIX - начала
XX века, были зафиксированы в рукописях и печатных изданиях.
Исполнительская традиция баитов связана с особой формой
музыкального повествования – «сказывание баита» (бәет әйтү), создателей
и исполнителей которых называли бәетче. В начале 30-х годов ХХ века с
закрытием культовых учреждений, исчезновением института шакирдов, ликвидацией арабской графики, профессиональная традиция создания и исполнения баитов была утрачена. Однако автору удалось выявить и раскрыть
традиции исполнения отдельных мастеров-бәетче в лице А.Кротова,
Х.Ишмаметова, Б.Урманче.
В разделе «Исполнительское мастерство средневековых сказителей»
(§2.3) на основе фольклорных и литературных источников дается характеристика музыкально-поэтического творчества певцов-поэтов средневековой
тюркской культуры. Средневековый эпос и связанные с ним устные предания сохранили идеализированные образы древних певцов, «первым» среди
8
которых был легендарный Коркут ата, сохранивший яркие следы древнего
синкретического типа народного певца, преобразовавшегося в дальнейшем
в профессионального сказителя героического эпоса. Песни Коркут ата
распространялись в народе узанами.
К представителям «народного» профессионализма относятся сказители
– Субра йырау, Сыпыра жырау, Шалгез йырау, Асан-Кайгы йырау, Джирэн-чичян (Ерансе-сэсэн), Харас, Кубагуш, творчество которых является общим достоянием тюркских народов. Оно передавалось из уст в уста, обрастая
легендами. В синкретическом творчестве этих исполнителей взаимодействуют
поэтическое слово, рассказ, пение, музыкальное сопровождение, жестикуляция
и мимика. Музыкальную организацию данного вида творчества можно охарактеризовать как музыкальный театр на эпической основе, где главную и единственную роль исполнял эпический сказитель-йырау, представитель народнопрофессиональной ветви музыкальной культуры.
В разделе «Исполнительская традиция протяжной лирики (озын көй)
казанских татар и башкир» (§2.4) раскрывается процесс формирования
этого жанра песенной лирики, зарождение исполнительских традиций у татар и башкир в социально-историческом разрезе. Кочевой образ жизни
башкир и связанная с ним богатая инструментальная (пастушеская) традиция (в первую очередь курай), повлияли на формирование протяжной лирики башкир (озон көй), отразившееся в широком диапазоне напевов, ладозвукорядном строе песен, размашистых интонационных скачках, «мелизматических пробегах» инструментального характера. Протяжная лирика озын
көй казанских татар, развивавшаяся под влиянием восточной вокальной монодии (в ее «макамной» традиции) и интонационной специфики «книжного
пения», оказала значительное влияние на городскую музыкальную культуру. Мелодика татарских озын көй отличается плавностью, текучестью и непрерывностью мелодического развития с чисто вокальной мелизматикой.
В диссертации уделяется внимание искусству исполнения протяжной
песни, получившее яркое отражение в феномене моң, семантика которого
рассмотрена в данном разделе. В отличие от народного пения, связанного с
повседневной жизнью, профессиональное искусство функционально перешло в область развлечения, когда народные певцы-профессионалы, странствуя по деревням и селам, становились непременными участниками праздников, семейных торжеств, свадеб, ритуалов. Типичными представителями
профессионального устно-поэтического творчества являлись байгуши.
С давних времен в развитии исполнительского мастерства народных
певцов-профессионалов у татар и башкир важную роль играли состязания –
бәйге. Участие в подобных «конкурсах» требовало от певца знания легенд
исполняемых песен, владения хорошей памятью, музыкальностью, красивым гибким голосом, способным передавать неповторимый колорит озон
көй, постоянного совершенствования репертуара. Это породило проблему
профессиональной подготовки певцов-исполнителей, где главная роль от9
водилась традиции устной передачи информации и секретов вокального исполнительства от учителя – остаз (мастер) к ученику.
В работе классифицируются голоса исполнителей озын көй, их
регистровые, тембровые характеристики и особенности диапазона.
Подробно рассматривается «национальная» манера исполнения озын көй,
выразившаяся в близости вокального музицирования к инструментальному
звучанию. Как известно, в старину народные певцы часто пели под сопровождение курая, скрипки, порой подражая тембру инструмента (например,
гудению думбры, звучанию татарского медного курая, скрипки, башкирского курая). Среди башкирских певцов (примером может служить пение
Г.Альмухаметова, Х.Галимова, Р.Янбекова) распространена своеобразная
курайная манера пения (курай манераhында йырлау).
В разделе «Исполнительское мастерство татарских и башкирских
певцов» (§2.5) анализируется искусство известных исполнителей татарской
и башкирской протяжной лирики озын көй. Ценность в этом плане
представляют сведения С.Г.Рыбакова, сохранившего для истории имена
свыше 20 певцов и музыкантов конца XIX века с указанием их местожительства, описанием характерных исполнительских черт, певческой манеры
и внешних данных.
Особое внимание в работе уделено раскрытию деятельности
собирателя и исполнителя татарских и башкирских протяжных песен
Г.Х.Еникеева. Обладавший поразительной музыкальной памятью, он сохранил сотни народных напевов, среди которых классические образцы протяжной лирики татар и башкир «Буранбай», «Ашказар», «Кара урман»
(Дремучий лес) и др. В историю развития профессионализма в сфере вокального музицирования традиционных башкирских песен вошли имена
блистательных певцов прошлого Г.Альмухаметова, С.Абдуллина,
И.Султанбаева, М.Хисматуллина, А.Шаймуратовой и продолжателей их
традиций,
наших
современников
А.Султанова,
Р.Янбекова,
Ф.Кильдияровой, М.Гайнетдинова.
В данной работе впервые освещено творчество знатока протяжных песен, выдающегося татарского художника Б.Урманче. Основой характеристики его пения служат сохранившиеся аудиозаписи татарских и башкирских песен: «Утыртма ла читән» (Не плети плетень), «Ончы Фәхри»
(Мучник Фахри), «Ашказар» и др.
В современной татарской профессиональной исполнительской практике традиция пения протяжных песен проявилась в искусстве Ф.Латыпова,
С.Айдарова, Г.Сулеймановой, З.Басыровой, Р.Вагапова, С.Юсупова,
А.Рахимкулова, Т.Якупова, Х.Бигичева, а также продолжающих свою сценическую деятельность – Ф.Кудашевой, А.Афзаловой, Ф.Сулеймановой,
И.Шакирова. Наиболее ценным качеством их творчества является народная
манера исполнения (халыкчан башкаручанлык).
10
Во второй главе – «Конфессиональный» профессионализм – исследуются истоки и причины его возникновения благодаря принятию в Волжской
Булгарии ислама, внедрившегося в национальную почву, замене рунической
графики арабской, активному освоению культурных достижений восточных
стран, открытию многочисленных мәктәб (школа) и медресе (училище), ставших научными и общественными центрами. Культ образованности в условиях
средневековой городской цивилизации давал возможность для развития профессионального творчества. В городах Волжской Булгарии, где была сконцентрирована феодальная и мусульманская верхушка, религиозное и светское
начало тесно переплеталось.
В разделе «Основные жанры и исполнительская традиция» (§1) рассматриваются новые формы музыкально-культурной традиции, частью которой стали азан, речитация Корана, зикры, «книжное пение» (интонирование арабо-персидских и тюркских средневековых книг), предназначенных
для исполнения перед аудиторией и составивших основу «конфессионального» профессионализма, отличительной чертой которого явилось письменное бытование текстов.
«Азан, речитация Корана, суфийские зикры» (§1.1), хотя и не причисляются мусульманами к видам музыкального искусства, однако образующаяся физико-акустическая реальность их исполнения и факт мелодизации
дают возможность отнести их к музыкальным жанрам. Все разновидности
культовой музыки мусульман, как правило, исполняются музыкантамипрофессионалами, представляя устное импровизационное творчество.
Азан – призыв к молениям, звучащий с башни минарета пять раз в сутки, рассматривается как одна из форм исламской культовой музыки. Известно, что его установил сам пророк Мухаммед в 622-623г.г. Первыми муэдзинами (посыльными бога), совершавшими азан, были выдающиеся арабские певцы, обладавшие красивым и сильным голосом. Они по-своему интонировали
и
нередко
подвергали
напев
импровизационноорнаментальному варьированию, ладовому расцвечиванию, аналогично
традиционной профессиональной музыке Востока. Азан, выполняя в культовой службе функцию своеобразного стержня, был призван оказывать
психологическое воздействие на молящихся мусульман.
В данном разделе дается характеристика речитации Корана как самостоятельного жанра «конфессионального» профессионализма с анализом
исполнительских традиций. В одном из двух переводов с арабского Алькуран означает «читать вслух», «декламировать». Указание на чтение вслух
находится в самом Коране. Музыкальная функция в этом жанре чисто прикладная, однако эмоциональное воздействие сур усиливается благодаря мелодекламации. Профессиональными мастерами речитации Корана являются
курра (ед. кари), которые обучаются чтению Корана (ат-таджвид – наука о
правильном чтении Корана), обращая пристальное внимание на его орнаментально-распевное произнесение, называемое тиляв. Устная профессио11
нальная музыкально-поэтическая традиция породила мелодизированный
стиль чтения муджавват.
Основы искусства чтения сур Корана закладывались в медресе. Многое
зависело от того, где будущий кари получал образование: у себя на родине,
в Средней Азии или в странах Ближнего Востока. Одни обучались речитации еще в детстве, другие перенимали местные традиции интонирования.
На основе изучения работ Ш.Марджани и Р.Фахретдинова, особое место в
диссертации уделяется характеристике деятельности некоторых религиозных деятелей Поволжья и Приуралья, в совершенстве владевших искусством речитации Корана (Тахир эл Бетраксый эл-Микърый, Таджетдин эдДубъязы, Габделнасыр эль Джебяли хазрет).
Мастером «конфессионального» профессионализма был журналист, издатель и певец Камиль Мутыги-Тухватуллин, изучение творчества которого
именно в этом ракурсе ранее не осуществлялось. Впервые в научный оборот вводятся недавно обнаруженные автором записи чтения сур из Корана
К.Мутыги-Тухватуллиным. Ценность данных записей на чудом сохранившейся дореволюционной граммофонной пластинке заключается в том, что
они дают нам представление о звучании текста Корана столетней давности.
В работе приводятся расшифровки этих сур.
Одним из своеобразных и интересных явлений в культовой музыке мусульман являются суфийские зикры. Суфизм – мистическое течение в исламе,
возникшее в среде низших рангов мусульманского духовенства Востока в
VIII-IX вв. как выражение протеста против роскошной и праздной жизни верхушки мусульманского общества. Для суфизма характерен институт братств
(тарика) (Накшбандия, Бекташия, Кадирия и др.). В работе дается описание
обрядов зикров, характеристика их особенностей и роль музыки в достижении
мистической цели. Рассматриваются носители этих традиций – суфии, которых называли факирами (араб. – бедняк) или дервишами (перс. в том же значении). Пение дервишей, сопровождаемое своеобразными танцевальными
движениями, называют дервишские (суфийские) радения. По мнению многих
исследователей, зикр является архаичным жанром профессиональной музыки.
Особое внимание в диссертации уделяется вопросу распространения
суфизма и проведения обряда зикра среди мусульман Волго-Урала, рассматриваются условия возникновения дервишизма. В период расцвета Казанского ханства в его столице проводились «громкие зикры» (джахри), но
с падением Казани этот ритуал, участниками которого были профессиональные певцы, музыканты и танцоры, приходит в упадок и постепенно исчезает. Эта традиция возобновилась лишь в конце ХVIII века после реформ
Екатерины II. Важным источником для раскрытия этой темы стала работа
Ш.Марджани. Впервые в диссертации озвучены имена некоторых представителей ишанизма, суфиев-ишанов (ишан – святой) Поволжья и Приуралья
того времени (Габделхалик бине Ибрагим аль-Курсави, ишан Хабибулла
бине аль-Хусаин аль-Орыви, Хибатулла ишан Каргалы, Шеихгерей хазрет).
12
В данном разделе освещается деятельность Джагфара ишана асСафари (известного как «Уфа өязе Җәгьфар ишан»), который, проводя обряды зикров, профессионально занимался музыкально-поэтическим творчеством. Подробно дается характеристика наклонностей, увлечений и музыкальных пристрастий ишана, который осуществлял со своими учениками
(мюридами) своего рода концертную практику. Подобная практика созвучна с традициями теләкчи, теләксе (теләк – пожелание), которые странствовали по свету с намерениями «доброй воли», исполняя духовные песни –
гимны во славу Аллаха, проводили обряды зикров, а также пересказывали
эпические сюжеты и знакомили население с образцами восточной поэзии.
Институт теләкче был распространен также среди казахов, башкир, татармишарей, прежде всего там, где были расположены крупные медресе.
Одним из крупнейших ишанов Поволжья и Приуралья конца XIX века
был шейх, мусульманский ученый, один из основоположников просветительского движения «джадидизм» Зайнулла Расулев, принадлежавший суфийскому ордену Накшбандии и вошедший в историю как практик, восстановивший забытые в Поволжье и Приуралье обряды «громких зикров».
В работе приводятся примеры, подчеркивающие близость практики
суфийских радений – зикров и шаманских камланий. Наряду с языческими
обращениями к духам, в шаманских камланиях часто встречаются имена
Аллаха, пророков, а также поклонение духам мусульманских святых. В
практике суфиев Поволжья и Приуралья сохранились элементы языческих
обрядов тюрков. Некоторые ишаны-суфии (ишан Яхъя бии Сафар бии Арслан эль-Березави и его мюрид мулла Мусса) кроме зикров проводили и такие обряды, как усмирение джинна (җен буйсындыру), созвучные усмирению шаманами злых духов.
Как известно, в СССР в 20-30-ые годы тотальная репрессия мусульманских религиозных деятелей, в первую очередь, коснулась представителей
суфизма – ишанов и мюридов, а проводимые ими обряды прилюдных
«громких зикров» ушли в прошлое. В современной практике рядовых мусульман Поволжья и Урала остались бытовать лишь «тихие зикры» – хафи,
состоящие из многократного произнесения имени Аллаха («Аллаху акбар»),
при котором верующие используют тасбих (четки). На рубеже XX-XXI вв.
среди молодых татарских духовных деятелей наблюдается стремление восстановить старые традиции суфийских обрядов, появляются попытки реконструкции «громких зикров». В работе приведены нотные примеры образцов оригинальных напевов зикров, проводимых в мечети «Шамиль» поселка Борисково (Казань).
В разделе «Традиция «книжного пения»» (§ 1.2) анализируется тип
культуры, синтезирующий исламские и местные тюркские традиции,
наиболее ярко проявившиеся в «книжной культуре», в которой адаптируются жанры и формы классической арабо-персидской литературы и поэзии:
мәдхия, мәрсия, гәзел, робаи, мөнәҗәт, кысса, касыда. В результате взаи13
мовлияния и взаимопроникновения тюркских (творчество узанов, йырау и
чичянов) и арабских музыкальных традиций родилась своеобразная для мусульман Поволжья и Урала специфика көйләп уку – чтения нараспев мусульманских книг.
«Книжная культура» получает большое распространение в
золотоордынский период, когда появляются произведения Кутба («Хусров
и Ширин»), Сараи («Гулистан би-тюрки»), написанные в русле средневековых мусульманских традиций. Их отражением явились поэтические меджлисы– состязания, где поэты в подражании восточным стихам читали и пели мөләммәгъ (стихотворная форма, основанная на сочетании арабоперсидско-тюркского языков) в сопровождении кубыза. В период Казанского ханства татарским поэтом Мухаммадъяром создаются популярные произведения «Төхфәи мәрдан» («Дар мужей»), «Нуры - содур» («Лучи сердец»). Для феномена «книжного пения» важно было «звуковое» начало, изначально ориентированное на слушателя. С падением Казанского ханства
исчезает светское исламское музыкально-поэтического искусство,
проявляются «охранительные» тенденции в исламе, находящие отражение в
системе образования казанских татар, в сознании которых «книжная культура» всегда занимала важное место.
Вплоть до XX века в мусульманской культуре татар не происходило
существенных изменений, по-прежнему культивировались средневековые
произведения «Кысса-и Йусуф», «Кыссаи Рабгузи», «Кисекбаш», а также
книги восточных поэтов Насими, Фирузи, Навои, Языджоглу, Челяби.
Музыкально-поэтическое искусство татар-мусульман этого периода
отразилось в исполнении мунаджатов, баитов, касыйд, которое особенно
активизировалось во время праздников Рамазан, Мавлюд и составило одно
из направлений «мусульманского конфессионального искусства»
(Г.М.Макаров)3.
Классическими образцами музыкально-поэтических произведений являются книги «Бәдәвам», «Бакырган» (поэт С.Бакыргани), из которых во
время религиозных обрядов, праздников нараспев читались кысса и мунаджаты.
Одним из значительных памятников булгарской поэзии является поэма
Кул Гали «Кысса-и Йусуф», которая всегда читалась нараспев. Кул Гали,
несколько раз обращаясь к слушателям, говорит: «Колак дотыб тыңлагыз
ушбу сүзи», что дословно переводится «слушайте ушами сказанное», являясь красноречивым доказательством исполнительской традиции сказителей
дастанов (дастанче и кыйссачы) – профессиональных чтецов таких книг. У
башкир эти книги читали сэсэны, владевшие грамотой.
Макаров, Г.М. Ислам и некоторые аспекты изучения татарской музыкально-инструментальной
культуры [Текст] /Г. М. Макаров // Исламо-христианское пограничье: итоги и перспективы изучения: сб. статей /под ред. Я.Г.Абдуллина. - Казань: 1994. – С. 186-196.
3
14
Широкое распространение получил классический образец искусства
«книжного пения» «Мөхәммәдия» М.Челяби, представляющий собой
жизнеописание пророка Мухаммеда. Впервые напевы «Мухаммадии» были зафиксированы С.Габяши в 1910-1920г.г. и впоследствии вошли в сборник «Милли
моңнар» (Народные напевы). В данном разделе рассмотрены необычные для
«книжного пения» образцы, характеризующиеся широким распевом, богатой
мелизматикой, широким амбитусом. Исполнение этих напевов, записанных
С.Габяши от отца – Хасангаты хазрета, предполагало наличие определенных
профессиональных певческих качеств. В работе представлен редкий образец
«книжного пения», расшифрованный с записи на граммофонной пластинке в исполнении С.Гаязетдинова. В целях сохранения и возрождения традиций «книжного пения» нами предприняты попытки реконструирования профессионального
исполнения в рамках данного феномена.
Третья глава – «Сценический» профессионализм – посвящена изучению формирования нового вида профессионализма в городской культуре
татар на рубеже ХIХ и ХХ веков.
В разделе «Характеристика музыкального быта Казани и Уфы конца
XIX – начала XX вв.» (§1) приводятся социально-общественные факторы
формирования профессионального искусства. Особенности городской
жизни татар этого периода способствовали появлению новых специфических музыкальных традиций. Большую роль в этом процессе играло компактное проживание татар внутри некоторых российских городов. Казань
того времени – крупнейший и самобытный центр дореволюционной России,
где русская часть города издавна славилась богатством и разнообразием
музыкальной жизни. Интерес татар к русско-европейской музыкальной
жизни рождает способность вбирать в себя и усваивать элементы «чужого»
для них искусства. В первую очередь, эти стремления проявились со стороны представителей активно развивающейся национальной буржуазии, осваивающих европейские традиции. В домах богатых людей появляются рояль,
граммофон, «музыкальные механические ящики», становится популярным
музицирование на скрипке, гармони, мандолине, проявляется интерес к
«иноязычным песням».
После революции 1905 года стремление татар и башкир к европейской
культуре приняло форму всеобщего движения. В Уфе одним из национально-просветительских центров становится медресе «Галия» – передовое
новометодное духовное учебное заведение, где работал кружок «национальной литературы и искусства», ставший, по сути, предвестником многих
явлений профессионального искусства и литературы, в частности, концертного исполнительства и музыкального творчества.
В разделе «Формирование концертной деятельности» (§2) отмечается,
что возможность профессионального музыкального образования европейского типа в дореволюционном татарском обществе получали, в основном,
выходцы из богатых семей. Особый акцент в исследовании делается на рас15
крытие условий бытования народно-профессиональной культуры бесписьменной традиции. Творчество представителей этой традиции издревле зависело от заказчиков: феодальной знати, а позже – зарождающейся буржуазии. Его истоки связаны с деятельностью ярмарок и базаров – своего рода
центров музыкальной культуры, где определялся творческий рост исполнителей, формировался их репертуар. Многонациональный ярмарочный мир
был одной из важных предпосылок «формирования новых психоакустических представлений на пути обретения профессионального музыкального
языка в культурах Среднего Поволжья» (А.Л.Маклыгин)4.
В этих условиях национальная музыка постепенно переходит из пространства «народного» профессионализма в практику сценического исполнительства. В работе приводятся имена некоторых знаменитых музыкантов и певцов: скрипачи Гайса Макарджа (Макарджа – прозвище, данное по
названию Макарьевской ярмарки в Нижнем Новгороде), Ончы Фахри (т.е.
Фахри по прозвищу «Ончы» – «Мучник»), Мухамматша Мустафин, Гильметдин Ижбулдин, певец-гармонист Мирфаиз Бабаджанов.
В городе с его парками, кабаками, трактирами, клубами, пароходами
звучала развлекательная музыка, удовлетворявшая эстетические потребности различных слоев городского населения. В работе характеризуется так
называемая «трактирно-ресторанная практика», в которой важное место
принадлежало инструментальной музыке и новым певческим традициям. В
диссертации впервые широко представлены имена забытых татарских исполнителей, пользовавшихся большой популярностью: певцы-гармонисты
С.Гаязетдинов, Х.Юсупов, певцы И.Галиакберов, М.Хисамутдинов, певицы
М.Искандарова, Н.Позднякова, Ф.Муратова, А.Сайфи, Х.Гимбитская,
Ф.Гумерова, С.Ахмадеева, М. Булатова.
В разделе «Концертно-исполнительская деятельность как одна из
форм просветительства» (§ 3) рассматриваются особенности становления
данной деятельности, основанной на поддержке со стороны татарской буржуазии, осознававшей необходимость зарождения новых форм музыкального творчества на пути приобщения татар к идеям просветительства.
После революции 1905 года создаются различные общества и просветительские организации, среди которых выделялось «Общество торговых
служащих». Оно было организовано в Казани представителями татарской
буржуазии, ставшими меценатами формировавшегося в те годы «сценического» профессионализма. Позже такие общества появляются в Оренбурге,
Уфе, Троицке, Стерлитамаке. Наряду с решением профессиональных деловых вопросов, в этих обществах активно велась просветительская деятельность: открывались клубы и библиотеки, проводились татарские спектакли,
литературные вечера, концерты, лекции. Важную роль в развитии музыкальной культуры татар играли литературно-музыкальные вечера, провоМаклыгин А.Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья. Становление профессионализма. - Казан. гос. консерватория. – Казань: КГК, 2000. – с. 47.
4
16
дившиеся в «Восточном клубе» Казани, активное участие в которых принимали татарские писатели и поэты – Г.Тукай, Ф.Амирхан, Г.Камал, выступали музыканты-инструменталисты – Г.Зайпин, Х.Ахмадуллин, З.Яруллин,
С.Габяши, певцы – Ф.Латыпов, К.Мутыги-Тухфатуллин, И.Галиакберов.
Характерным явлением культурной жизни того времени стали
концерты, в которых исполнялась не только татарская, но и русская музыка.
Представляет большой интерес участие в концертных программах шакирдов медресе. Так, зимой 1909 года шакирды медресе «Галия» в зале Дворянского собрания вместе с самодеятельными артистами Уфы провели вечер литературы, музыки и песни, на котором С. Габяши впервые исполнил
свои фортепианные сочинения.
В работе характеризуется стремление музыкантов к новым формам
просветительства, воспитанию национального зрителя, несмотря на постоянный прессинг со стороны мусульманских реакционных деятелей и царской жандармерии. В данном разделе впервые затрагиваются вопросы гастрольной деятельности татарских исполнителей в регионах с компактным
проживанием татарского населения. Обязательным условием для артистов
было получение лицензии на проведение концертов, что не освобождало
их от контроля цензуры. Для всех гастролирующих артистов (это касалось и первых татарских театральных трупп) самым тяжелым бременем
было преодоление сопротивления реакционно-настроенных националистов, резко осуждавших сценическую деятельность. В работе приводятся
воспоминания артистов тех лет об отмене представлений, о преследованиях и запугивании, заставлявших их прятаться или покидать города. Несмотря на эти трудности, известные певцы К.Мутыги, Ф.Латыпов,
Г.Альмухаметов активно гастролировали, давая возможность зрителям
ощутить дыхание нового времени, в котором искусство становилось одной из важных составляющих в процессе пробуждения национального
самосознания татарского народа.
В разделе «Граммофонная музыка как одна из форм исполнительской
деятельности» (§4) впервые широко вводятся в научный оборот дореволюционные граммофонные записи популярных в свое время и забытых сегодня
народных музыкантов и певцов. Ценным материалом для исследования особенностей «сценического» профессионализма являются эти аудиотексты, в которых отражается характерное для того времени своеобразие исполнительского
искусства, сохранившегося в виде «живого звучания». Принципиальный интерес представляет расшифровка этих записей граммофонных пластинок, ибо они
позволяют судить о манере игры, пения, индивидуальных наклонностях исполнителей, а также анализировать некоторые стилевые элементы исполнительства
начала XX в., обусловленные «трактирно-ресторанной практикой» и концертно-исполнительской деятельностью.
Известные граммофонные фирмы «Сирена грандъ рекордъ», «Zonopone
record», «Пате», «Амур граммофон рекордъ» начинают записывать татар17
ских исполнителей. Через выпуск граммофонных пластинок «Музыкальное
общество» Казани, членами которого являлись известные музыканты
Х.Ахмадуллин и Г.Зайпин, организовывало «раскрутку» молодых, доселе
неизвестных певцов и музыкантов. Оценка содержания и качества этих записей была диаметрально противоположной: от резко негативной до восторженной. Обращает на себя внимание огромный перечень названий песен
и имен исполнителей в каталогах граммофонной музыки, в которых немало
инструментальных записей. Для данного исследования особо ценными являются
найденные
граммофонные
записи
певцов-гармонистов
М.Бабаджанова, Х.Юсупова, С. Гаязетдинова и певцов К.МутыгиТухфатуллина, И.Адамантова, М.Хисамутдинова.
Благодаря граммофонным пластинкам и воспоминаниям современников, были раскрыты имена певиц М.Искандаровой, Н.Поздняковой,
Ф.Муратовой, Х.Гимбитской, выступления которых зачастую сопровождались осуждением и даже презрением со стороны национальных реакционных сил. Наибольшей популярностью пользовалась певица Марьям Искандарова, выступавшая в ресторанах Нижегородской ярмарки. Она вела активную концертную жизнь, гастролируя в Москве, Оренбурге, Казани, Троицке, записывалась на грампластинках.
В работе проанализированы записи грампластинок (фирма «Zonopone
record»), на которых вместо имени певицы значилось «женское соло». Желание исполнительниц той поры спрятаться за таким обозначением, повидимому, было связано с необходимостью уберечь себя от нападков реакционных религиозных сил, а с другой – позволяло поющим девицамсодержанкам в «домах терпимости» оставаться неизвестными. Любопытно,
что названия некоторых мелодий, дошедших до нас, носят имена и прозвища этих певиц («Җиңгәчи», «Кәнәри», «Солтанкай», «Дунай»).
В диссертации впервые подробно изучены некоторые исполнительские
приемы протяжной и короткой песен, которые в рамках одного концертного
номера образуют цикл из двух отличающихся по жанру и стилю частей. В
концертно-исполнительской практике начала XX века этот прием был распространенным и естественным явлением. Именно таким образом записаны
протяжные песни «Камәр», «Ашказар», «Мәдинәкәй», «Сакмар», «Бакиров»
в исполнении анонимной певицы («женское соло»). В работе на примере
песни «Ашказар» (она имела исключительную популярность среди исполнителей и слушателей) нами предпринята попытка выяснения природы
такого приема. В записи певца М.Бабаджанова он находит яркое выражение в «Оренбург бәете» (Баит об Оренбурге), представляющий собой трехчастный цикл (напев баита, такмак и веселый наигрыш на гармони). Песни
«Ашказар», «Бакиров» реконструированы автором диссертации и записаны
на радио Татарстан – Новый Век в сопровождении баяна и скрипки.
Раздел «Особенности репертуара певцов-профессионалов начала XX
века» (§5) представляет собой обзор репертуара исполнителей этого перио18
да на примере грампластинок. Среди граммофонных записей встречаются
разные жанры: протяжная лирика, баиты, образцы «книжного пения», но в
основном это короткие песни (кыска көйләр) – песни с закрепленными текстами на любовную тематику с определенными названиями, среди которых
значительное место занимают песни с женскими именами: «Саҗидә»,
«Гыйззәт көе», «Фазлуш» (в исполнении М.Бабаджанова), «Кече Маhи»
(М.Хисамутдинов), «Тәскирә» (Н.Позднякова) и др. Порой один и тот же
напев исполнялся с различными текстами, а некоторые старые напевы «обновлялись» новыми текстами, при этом певцы сами объявляли эти «новые»
песни. Примером может служить запись К.Мутыги: «Баламишкин» көенә
яңа җырлар (новые песни на мотив «Баламишкин»). Многие песни и инструментальные мелодии носили названия городов: «Төмән», «Оренбург»,
«Сәмәрканд», «Уфа», «Эрбет» и др.
В работе обращается внимание на то, что в рамках городской бытовой
музыки репертуар татарских певцов обогащался «инонациональными» песнями – русскими, украинскими и другими. Значительное место в репертуаре татарских исполнителей (К.Мутыги, Ф.Латыпова, М.Искандаровой,
Х.Юсупова, Ф.Гумеровой) занимали популярные русские мелодии с татарскими текстами, которые имели большой успех у слушателей. Этот песенный «коктейль» воспринимался как эклектико-комический образ, характерный для эстрадного жанра, что позволило обрести популярность татарскому
певцу К.Мутыги не только среди татар, но и среди русских.
Изучение граммофонных записей начала ХХ века демонстрирует не
прямое заимствование мелодий «инонациональных» музыкальных источников, а опосредованное, что приводит к обогащению татарских мелодий
интонационными и ритмическими моделями песен крымских татар,
украинцев и белоруссов. Так, в ритме польского краковяка К.Мутыги исполнял татарские куплеты «Кисмәк төбе» (Дно кадушки). Такие изменения
семантики мелодий песен самими исполнителями, скорее всего, были
продиктованы стремлением угодить вкусам слушателей других
национальностей.
Популярности городских бытовых песен способствовали: с одной стороны, легко запоминающиеся простые мелодии с клишированной четкой
метроритмикой, а с другой – их частое исполнение певцами с концертной
эстрады и многочисленные граммофонные записи. Интерес слушателей
поддерживался изданием сборников текстов популярных песен, выпускавшихся большими тиражами в Казани, Уфе, Оренбурге.
Для более полного представления картины музыкальной жизни
татарского общества на рубеже XIX – XX вв., в этой главе диссертации подробно рассмотрена «Творческая деятельность певцов начала XX века»
(§6), внесших значительный вклад в формирование «сценического» профессионализма.
19
В данном исследовании впервые раскрывается творческая деятельность
одного из наиболее популярных исполнителей той эпохи. Это певец и гармонист Мирфаиз Ахметгалиевич Бабаджанов (1867-1943), известный в
народе под прозвищем Троицкий Мирфайза (он жил в г. Троицке Оренбургской губернии). Его выступления проходили на различных ярмарках, в
частности, певец был постоянным участником культурно-развлекательных
программ Нижегородской ярмарки (Мәкәрҗә). В воспоминаниях современников охарактеризованы его внешние данные, певческий голос, исполнительская манера, способная доводить слушателей до состояния восторга.
В работе впервые анализируется одно из интересных и необычных явлений в исполнительской практике некоторых татарских певцов, связанное
с характеристикой распространенного в то время тембра, отличающегося
некоторой искусственностью, «визжащим», полуфальцетным звучанием,
использованием высокой тесситуры и регистра, приближенного к тембру
женских голосов. Возможно, основной причиной подобного пения было
стремление привлечь внимание слушателей этой необычностью, исключительностью (все поют, а вот попробуй спеть так, как я). Известно, что в
пору зарождения национального театрального искусства до появления татарских женщин на сцене, женские роли в спектаклях играли, а значит и пели за них, мужчины. Отсюда вытекает вполне естественное предположение,
что татарские певцы также могли петь, подражая женским голосам. Такие
«полуженские-полумужские» голоса некоторых татарских исполнителей
начала прошлого века, на наш взгляд, по установившейся современной
классификации в вокальном искусстве, можно определить как контратеноровый голос (лат.contra – против и тенор). Такими голосами обладали
М.Бабаджанов, С.Гаязетдинов и М.Хисаметдинов.
На основе сохранившихся песен («Саҗидә көе», «Кара урман» и др.) и
инструментальных наигрышей («Сатыра», «Гыйззелбанат» и др.), записанных различными граммофонными фирмами, в работе дана характеристика голоса, исполнительской манеры певца-гармониста М.Бабаджанова и
его репертуара. Открытый звонкий тембр аккомпанирующей гармони дополнял исполнение песен характерными особенностями, диктовавшими
певцу в ходе этого своеобразного «акустического соревнования» более активную подачу голоса и даже некоторую утрированность. Троицкий Мирфайза был первой ласточкой в концертно-исполнительской практике, в
чьем незаурядном творчестве проявились свойства «сценического» профессионализма и отразились особенности зарождающейся татарской эстрады.
Значителен вклад татарского певца Камиля Мутыги-Тухватуллина
(1883-1941), творческая и общественная деятельность которого представляет интерес в разрезе формирования «сценического» профессионализма. Известно, что К.Мутыги-Тухватуллин, стоявший у истоков татарской национальной прессы, основную свою цель видел в служении народу через
распространение идей просветительства. Будучи мударрисом (учителем) в
20
медресе своего отца Мутыгуллы хазрета, Камиль активно включился в общественную жизнь учебного заведения, организовывая литературномузыкальные вечера, в которых участвовали будущий актер, режиссер
Г.Кариев и поэт Г.Тукай. Благодаря помощи К.Мутыги, театральная труппа
«Сайяр» с Г.Кариевым провела свой первый двухмесячный сезон в Уральске в период организационного становления и накопления репертуара.
После революции 1905 года и последовавшего запрета на издательскую деятельность, К.Мутыги-Тухватуллин направляет свою энергию в концертную деятельность, выступая в качестве певца. Он объездил все большие города России,
продолжая выступать даже в годы гражданской войны. На основе письменных
источников и особенно сохранившихся грампластинок, в диссертации предпринята попытка восстановить обширный репертуар певца, отличавшийся жанровым разнообразием. В него входили его собственные песни, протяжные народные песни («Гайшә», «Зиләйлүк»), скорые городские песни («Корсын, балам, бу
кала», «Баламишкин»), песни на стихи Г.Тукая (в 1910-1913 годах фирма «Пате»
выпустила серию граммофонных пластинок произведений поэта с записями
песен в исполнении К.Мутыги «Мәдрәсәдән чыккан шәкертләр ни диләр?»,
«Тотса мәскәүләр якаң» и др.).
Прослушивая и анализируя записи протяжных песен «Ашказар»,
«Тәфтиләү», еще раз убеждаешься в истинном таланте певца, который
обладал баритоном бархатистого тембра, отличавшегося большой силой
звучания. По сравнению с другими татарскими певцами, которым была
присуща народная манера, украшенная мелизматикой, его пение
приближалось к европейской манере исполнения. Многие песни записаны в
сопровождении фортепиано, что демонстрирует стремление К.Мутыги к
«окультуриванию» национального концертного стиля. Это проявлялось
даже в выборе сценического костюма – черного фрака с белым воротником
и большим черным бантом. Граммофонные записи певца, воспоминания
свидетелей его концертных выступлений дают возможность по-новому
взглянуть на творчество К.Мутыги-Тухватуллина. С точки зрения
современного слушателя он воспринимается как профессиональный певец с
богатым арсеналом выразительных средств. Безусловно, К.МутыгиТухватуллин является одним из талантливых представителей «сценического» профессинализма и его имя достойно того, чтобы занять особое место в
истории развития татарского музыкального искусства.
Заключение представляет собой изложение результатов исследовательской работы и теоретических выводов, подтверждающих актуальность положений, выносимых на защиту. Изучение профессионализма устной традиции, его
жанровой терминологии, искусства известных певцов, их исполнительских
стилей и приемов является на сегодняшний день актуальным. Проведенные исследования позволили решить поставленные задачи и определить направление
для возрождения, сохранения и продолжения вокальных исполнительских традиций, классифицированных в работе как «народный», «конфессиональный» и
21
«сценический» профессионализм. На современном этапе развития музыкальной
культуры
сохраняется
актуальность
проблемы
преемственности,
необходимости обучения молодых певцов по образцам сказительских жанров
(кубаиров, дастанов, баитов), «книжного пения», жанра озын көй,
зафиксированных в нотных записях и сохранившихся в устной передаче
музыкального материала от известных народных и профессиональных
исполнителей. Все это является гарантом сохранения неповторимой самобытности вокальной культуры волго-уральских мусульман.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК
1. Становление «сценического» профессионализма в музыкальной
культуре татар. // Искусство и образование. Москва, 2008. №8 (специальный выпуск). – С.132-136.
2. Из истории музыкальной культуры древних тюрков. // Искусство и
образование. Москва, 2008. № 9 (специальный выпуск). – С.218-224.
3. Зарождение профессионализма в музыкальной культуре древних
тюрков. //«Вестник» Челябинского государственного педагогического университета, 2008. № 12. – С.179-194.
4. Граммофонные записи татарских певцов на рубеже XIX -XX вв. //
Российский специализированный журнал «Проблемы музыкальной науки».
Уфа, 2009. №1 (4). – С.177-181.
Публикации в других изданиях
5. Формирование и развитие профессионализма в пении тюрковмусульман Волго-Уралья. // Культура как духовный ресурс развития региона: Материалы Международной научной конференции (Казань, 4 апреля
2008г.). – Москва, ВИНИТИ, 2008. – С.405-414.
6. Речитация Корана как форма устно-профессиональной деятельности.
// «Вестник» Башкирского государственного педагогического университета
им. М.Акмуллы, 2008. №1 (16). – С.186-191.
7. Татар җыры – йөз ел элек. = Татарская песня – сто лет назад. // Казан
утлары, 2008. №10. – С.153-165.
22
Лиц. на издат. деят. Б848421 от 03.11.2000 г. Подписано в печать 19.05.2009.
Формат 60Х84/16. Компьютерный набор. Гарнитура Times New Roman.
Отпечатано на ризографе. Усл. печ. л. – 1,7. Уч.-изд. л. – 1,5.
Тираж 100 экз. Заказ № 266.
ИПК БГПУ 450000, г.Уфа, ул. Октябрьской революции, 3а
23