Три направления вокального исполнительства. ДОКЛАД

МБОУ ДОД «ДШИ №2» пгт. Высокий города Мегиона
ДОКЛАД
ТЕМА:
Три направления вокального исполнительства.
Преподаватель
отдела сольного пения
(академический вокал)
Савина Ж.М.
октябрь 2014г.
НАРОДНЫЙ ВОКАЛ
Народное пение – самый древний, естественным образом развивавшийся
вид пения. Как правило, народное пение близко к естественной речевой
манере человека, обладает камерностью (т.е. не слишком громкое), имеет
грудное звучание (при выходе из грудного диапазона может ипользоваться
головное звучание – т.н. «тонкий голос» или «фистула»), и произношение
звуков в народном пении «открытое» (то есть звук идет наружу, а не «в
голову»). Впрочем, вариаций народного мнения почти так же много, как
много есть разных народов. Полный обзор представить, к сожалению,
невозможно в рамках данной работы, но приведу несколько примеров
разных видов народного вокала.
Русское народное пение характеризуется теплотой грудного тембра,
открытыми гласными, которые придают яркость и пронзительность
звучанию, но при этом (в сравнении с академической манерой), «прямым
звуком» (т.е. отсутствием вибрации в голосе) и меньшим резонансом, чем
тот, который есть в голосах оперных певцов.
Народное пение имеет много общего с разговорной речью. Пение так же, как
и слово, требует ясного выразительного произнесения слова. Как в
разговорной речи, так и в пении проявляются тембр, повышение и
понижение тонов. Тем самым можно выделить высоту, регистры и
диапазоны.
Речь, как и пение, осуществляется только на основе дыхания. Хорошо
звучащая речь всегда певучая, звучная, мягкая, в ней присутствует тот
элемент распевности, который при упражнении и развитии может вплотную
сопоставляться с пением.
Интонационная выразительность – основа искусства народного пения.
Пение как распевная музыкальная речь обладает особыми вокальными
свойствами. Во время пения певец должен поддерживать непрерывность,
полноценность и ровность звучания голоса.
Для русской народной манеры звукообразования характерно натуральное
открытое звучание голоса, хотя в разных областях России манера пения
варьируется: в северных русских областях, в Поволжье, в некоторых районах
Урала и Сибири поют более округленным "узким" и легким звуком. Но
округлением народные певцы пользуются ровно столько, сколько
необходимо для сглаживания регистровых изменений в голосах при
большом диапазоне хоровой партитуры, оставляя звучание открытым. У
народных певцов связки смыкаются более плотно, чем у академических и в
значительно большей степе ни используется грудной резонатор, так как
народное пение преимущественно грудное. Обычно народные певцы поют в
удобном для них регистре, примерно в пределах октавы, хотя встречаются
народные голоса, диапазон которых превышает полторы октавы.
Тирольское пение («йодль», «йодлер», «йодлинг») – оcобая манера пения
без слов, для которой характерно быстрое переключение голосовых
регистров: чередование грудного звука с головным. Такой вид пения
появился среди альпийских пастухов, как способ переклички друг с другом. В
народных песнях йодли часто выступают в роли припева. Эта техника, кстати,
была взята на вооружение в эстрадном вокале. Пример традиционного
йодля. Пример использования техники йодля в современном фолк-роке
(Сергей Калугин, «Адель» - слушаем припев).
Шан нос (sean nos) («старый стиль») – традиционное пение шотландцев и
ирландцев на гэлик. Это пение acapella (без сопровождения), с наличием
большого количества вокальных украшений. С их помощью певец как бы
аккомпанирует сам себе. Обычно при пении sean nos используется верхний
«головной» регистр, голос звучит светло, подвижно и очень легко. Пример
пения шан нос (певица Brid Ní Mhaoilchiaráin)
Канте фламенко, также известное под названием андалузское пение
(cante aiidalos) и глубокое пение, - народное искусство, принесенное в
Андалузию цыганами flamencos. В пении фламенко можно выделить около
ста жанров и стилистически самостоятельных форм. Общие черты,
свойственные канте фламенко, - это очень экспрессивное пение, глубоким,
объемным, но при этом открытым звуком (недаром существует термин cante
jondo – глубокое пение). Для удержания такого объема требовалась
серьезная работа с брюшным дыханием. Канте фламенко – пение на крике,
который может срываться на хрип. Поэтому очень часто певцы фламенко
поют на высоких
участках своего диапазона, не разговорных, где можно кричать, но не
произносить. Кстати, во фламенко есть даже прием jaleo – крик. Певцы
выкрикивают либо отдельные звуки, либо слова, не имеющие отношение к
сюжету песни, либо слова и короткие выражения, уточняющие
происходящее, либо целые фразы. Пример канте фламенко (Esperanza
Fernández & Paco Fernández).
Горловое («обертоновое») пение характерно для культуры ряда тюркских
(тувинцев, алтайцев, башкиров, хакасов) и монгольских (монголов,
калмыков) народов, а также для тибетцев, южноафриканского народа коса и
канадских инуитов. Горловое пение - это низкочастотное жужжание,
создаваемое не только колебанием голосовых связок, но и сокращениями
горла. В этом стиле широко используется изменение формы резонаторов
(полостей рта, горла, глотки), что усиливает громкость обертонов, а также
позволяет певцу даже издавать несколько разновысотных тонов
одновременно. У этого искусства существует более 50-и разновидностей, с
которыми при желании можно ознакомиться и даже послушать на странице
сайта overtone.ru. Горловое пение предназначалось для исполнения
длинных эпических сказаний и для шаманских ритуалов. "Горловое пение
подражает звукам животных, и создаваемые звуки созвучны вселенским.
Для меня эти звуки - как ритмы единого целого», - говорит Николай Ооржак,
современный исполнитель хоомея.
Надо отметить, что не только горловое пение может подражать звукам
живой и неживой природы. Многие народные вокальные традиции
свидетельствуют о том же. В этой связи вспоминается легенда Перу, Има
Сумак, певица с диапазоном в 4 октавы. Ей неоднократно предлагали пойти с
ее голосом в оперу, но она неизменно отказывала. Ее путь был - оставаться в
рамках фольклора инков. И немало исполненных ей композиций содержат
элементы подражания пению птиц и другим природным звукам.
Послушайте, например, великолепную песню Jungla или песню, которая так и
называется, Птицы. Има здесь - сама как часть джунглей, часть природы.
Сама естественность и сила.
Итак, как мы видим из вышесказанного, у каждой народной вокальной
традиции есть свои правила, которые по умолчанию необходимо выполнять.
Это нигде специально не оговаривается, но вряд ли тувинскому шаману
пришло бы в голову запеть в духе русского народного пения, а
андалусийской цыганке петь легким и невесомым головным звуком а-ля шан
нос.
АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВОКАЛ
Профессиональное пение, разумеется, появилось позже народного и не
могло не основываться на народных традициях (к примеру, итальянская
опера имеет в своей основе традиции неаполитанских песен). Однако с
течением времени профессиональное пение вырабатывало свои жесткие
правила, исходя из определенного канона красоты. За пределы этого канона
выходить было не принято.
В широком смысле академический вокал – это не только оперное
классическое пение. Это и литургическое пение, и барочное bel canto (конец
XVII – начало XVIII вв.), и камерное пение, и оперетта. Академическая база
применяется и в мюзиклах, и в джазе, и в различных эстрадных
экспериментах. Посмотрим на разные виды академического пения чуть
подробнее.
Литургическое пение, то есть пение как часть богослужения, было
различным в разных культурах, и говорить на эту тему можно не меньше,
чем о разных стилях народного пения. Есть свои каноны в литургическом
пении канторов и хоров в синагогах (пример традиционного пения Московский мужской еврейский хор под руководством А.Цалюка), свои
каноны в римской католической службе (пример – григорианский хорал,
Agnus Dei в исполнении монастырского хора аббатства Нотр-Дам де
Фонтенбло), свои – в православной (пример – Господи, помилуй в
исполнении камерного хора Ликостояние), не говоря уже о многочисленных
литургических традициях в разных уголках мира, разговор о которых, совершенно отдельная тема, поскольку некоторые из этих традиций в силу
своей специфики не вписываются в понятие академического вокала (как,
например, пение в тибетских монастырях, сохранившее народные традиции
горлового пения, но не сформировавшее принципиально нового канона).
Внутри академического литургического пения имеются и свои различия.
1) Так, в православных хорах допускается присутствие женского вокала, а в
иудейских хорах петь разрешено только мужчинам. То же верно в
отношении григорианских хоралов. Такая особенность идет из убеждения,
что женский голос вызывает не религиозные, но чувственные мысли, что
недопустимо при богослужении.
2) Хоры в разные эпохи и в разных культурах строились по-разному.
Например, в древних церковных хорах использовалось лишь два типа голоса:
тенор и дискант. С XII века стал прибавляться еще один тип голоса concordance (аналог современного контратенора), который был ниже
дисканта, но по звучанию отличался от тенора. В эпоху позднего
Средневековья в певческой хоровой практике появилось уже разделение на
четыре голоса: бас, тенор, альт и дискант/cantus (верхний голос). Позднее
(примерно с XVII века) верхний голос (сопрано) стали исполнять
фальцетисты, а затем – кастраты, что, опять же, привело к изменению
звучания.
Разумеется, есть общие черты, свойственные для литургического пения.
1) Литургическая музыка исполняется, как правило, без инструментального
сопровождения. В некоторых случаях мелодию дублирует орган, однако это
именно дублирование, а не аккомпанемент.
2) Голоса в литургическом пении звучат практически инструментально. Звук
очень прикрытый, звучащий округло, прямой, усиливаемый резонаторами,
ни в коем случае не форсируемый. Дыхание очень жестко контролируется и
расходуется экономно.
3) Голоса в богослужениях звучат строго, подчеркнуто безэмоционально.
4) Исидор Севильский в своей «Этимологии» дал определение идеального
литургического голоса, призванного напоминать «пение ангелов на небеси».
"Vox perfecta" должен быть высоким («нестись в божественную вышину»),
ясным («наполнять наш слух»), сладким («ласкать наши души»). Это
определение касалось католического пения, однако в большой мере оно
описывает общее положительное отношение к высокому тону в
литургическом пении.
Bel Canto в музыке европейского барокко. Термин “bel canto” (прекрасное
пение) привыкли применяют к классической итальянской опере, однако на
самом деле расцвет бельканто, «высокого академического пения», наступил
раньше, в XVII-XVIII вв. Более того, в академическом вокале все связано, и
сформировавшиеся профессиональные правила литургического пения как
раз и легли в основу законов бельканто. То, о чем мы только что говорили:
отсутствие звукового форсирования (благо залы были маленькие, это можно
было себе позволить), ровное звуковедение на всем диапазоне, округлое
звучание голоса, красота тембра. Кардинальная разница заключалась в том,
что светское пение как бы «спустило звук с небес на землю», уделило
больше внимания материальной красоте, и в этом помогли народные и
городские «легкие» песни, например, итальянские виланеллы, балетти,
неаполитанские канцонетты и пр.
У этого стиля пения, впрочем, выделились свои характерные особенности,
помимо вышеприведенных. Основная – это обилие виртуозных вокальных
украшений. Недаром такой тот стиль первое время называли даже не bel
canto, а canto figurato – украшенное пение. Голос должен был звучать очень
подвижно и легко, чтобы можно было выполнять сложнейшие украшения,
озвучивание преимущественно перекладывалось на высокий головной
резонатор, использовалась легкая опора - на высокое грудо-ключичное
дыхание (а не на грудно-брюшное или брюшное, как в классической опере
или в некоторых народных стилях). От певца требовались идеальное легато,
точная атака звука с последующей его филировкой, чистая интонация, мягкое
соединение грудного и головного регистров голоса. Еще одной
отличительной особенностью стиля была вокальная импровизация. Певцы
сами определяли, сколько будет украшений в том или ином вокальном
пассаже и какими эти украшения будут. Пример барочного пения - Venti
Turbini, Lascia che pianga, из фильма «Кастрат Фаринелли». Главенствующую
позицию по-прежнему занимали высокие мужские голоса – фальцетисты,
контратеноры и кастраты (главные герои сцены), но в последней четверти XVI
века появились женские сопрано, звучащие насыщеннее и теплее. И отсюда
появилось новое требование в вокальном стиле – требование естественного
тона звучания.
Оперное пение. Лишь в XVIII веке вместе с реформой Глюка начала
формироваться опера, которая начинает быть похожей по звучанию на ту
оперу, к которой мы привыкли. Появляется драматизм в сюжете, а,
следовательно, требование, чтобы певец не просто издавал красивые звуки,
наполненные сложными украшениями, а выражал живые человеческие
эмоции. Не только выпевал рулады, как птица, на столь любимом в прошлые
эпохи высоком тоне», но и эпоционально декламировал тексты на средних и
низких участках диапазона. Кроме того, у оперы появилось усиленное
оркестровое сопровождение, которое не смогли бы «перекрыть» невесомые
легкие барочные голоса. Соответственно, хотя некоторые элементы
бельканто в новом академическом стиле и сохранялись (и сохраняются по
сей день), появились новые требования к постановке голоса. Голоса стали
мощнее и объемнее (но потому и тяжелее), дыхательная опора,
соответственно, – ниже, звучание – темнее (был открыт темный «крытый»
тон в верхнем регистре, который звучал очень сильно и позволял
«пробивать» оркестр), совершенная барочная кантилена стала нарушаться
эмоциональными акцентами, паузами, энергией подачи. Еще одно
существенное изменение, произошедшее в новой опере, - это запрет на
импровизацию и уменьшение роли певца (в эпоху барокко певец был самым
главным в музыке; отныне важное значение приобрело еще и
инструментальное сопровождение). Пример оперного вокала: Анжела
Георгиу исполняет арию O mio babbino caro из оперы Пуччини Gianni Schicchi.
В соответствие с задачами оперы (подбор исполнителей на разные роли)
была разработана классификация голосов, окончательно сформировавшаяся
к XIX веку. В классификации учитывались диапазон, сила, окраска и тембр
голоса, а также наиболее подходящие для голоса оперные партии. В
приложении № 2 вы можете познакомиться с этой классификацией вместе с
примерами. Это может быть любопытно, поскольку определение типа голоса
имеет немалое значение по сей день и не только в академическом пении.
Камерное пение (от латинского “camera” – «комната») - еще один жанр
вокального искусства, относящийся к академическому пению, и ставший
популярным в XIX веке. В камерном стиле солисты и камерные ансамбли
исполняют романсы, песни, арии; в расчете на не такое большое помещение,
как оперный театр (и поэтому голоса могут быть не столь крупными и
мощными, как они обязаны быть в опере). Камерное пение требует от
исполнителя - помимо традиционной академической кантилены и ровного
тембра - богатой и тонкой нюансировки, работы с динамикой звука. Каждое
произведение – это целый вокальный спектакль. Пример – Серенада
Шуберта в исполнении Рихарда Таубера.
Итак, в академическом пении есть свои строгие правила, требующие
определенной постановки голоса, работа над которой может занимать около
10 лет. Каноны «академа» отличаются от канонов разных видов народного
вокала, хотя и имеют историческую связь друг с другом.
ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВЫЙ ВОКАЛ
В этой рубрике разнообразие вокальных стилей будет огромным. И это
понятно: ведь, в отличие академического и народного вокала, здесь правит
не канон, а поиск индивидуальной манеры. Некие общие стилистические
черты, разумеется, наблюдаются, но любые отклонения от канона возможны
и приветствуются.
Джазовый вокал. Строгой формулировки джазового вокала не существует,
поскольку он определяется индивидуальными качествами певца. Из
навыков, необходимых джазовому певцу, обязательно нужно назвать
идеальное чувство ритма (в джазе очень специфическая и непростая
фразировка), идеальное чувство гармонии, позволяющее импровизировать
(ибо импровизация – суть джаза), подвижность голоса. Джазовый голос, как
правило, открытый, глубокий, с опорой на брюшное и диафрагмальное
дыхание, но при этом подвижный. В джазовом вокале часто встречаются
эксперименты с использованием разных резонаторов, в том числе носового,
использованием фальцета, глиссандо, вибрации, возможно резкое
форсирование нот. Многие из таких джазовых экспериментов пришли из
вокала народного – фольклора североамериканских негров, блюза и
спиричуэлс. Характерный для джазового вокала прием, также
заимствованный из африканского фолка, – скэт (scat). Это слоговое
(безтекстовое пение), основанное на артикуляции не связанных по смыслу
звукосочетаний. С помощью скэта джаз-вокалисты подражают звучанию
музыкальных инструментов. Пример скэта - Dream, a little dream, Louis
Armstrong and Ella Fizgerald (в самом начале, когда вступает Элла; ближе к
концу, и Элла Фицжеральд и Луис Армстронг). Достаточной популярностью в
джазовом вокале пользуется субтон (расщепление звука, при котором
проходит очень много шипа и дыхания; т.е., проще говоря, пение с
придыханием). Пример: все та же песня, но в исполнении The Mamas and the
Papas, первый куплет поется на субтоне.
Эстрадный вокал - пение с эстрады; но, как правило, под эстрадой прежде
всего подразумевается легкая популярная музыка. Эстрадный вокал сочетает
в себе множество различных вокальных стилей. Тут можно найти и элементы
академического вокала, и народного, и джаза, и рока. Главная задача
эстрадного вокалиста – поиск своей индивидуальной манеры пения.
Эстрадный вокал ближе к обычной речи, чем академический или народный,
и поэтому особенно важное значение имеют четкая и внятная дикция.
Кстати, в эстрадных песнях чаще можно встретить трудные для выпевания
фразы, требующие быстрой смены дыхания и дикции, чем в академе.
Некоторые эстрадные стили и вовсе не подразумевают ничего большего,
кроме владения речевой манерой пения и актерским мастерством в
исполнении (как, к примеру, авторская песня или шансон). Звук в эстрадном
вокале более открытый и более естественный, чем в академическом вокале;
часто – более легкий, на более высокой опоре, чем народный. Разумеется, у
эстрадного вокала есть и общие черты с другими видами вокала: опора
звука, правильная позиция, использование резонаторов. Приемов в
эстрадном вокале очень много. Перечислю лишь некоторые: 1) уже
упоминавшийся в связи с джазом субтон; 2) пение на фальцете, 3) быстрый
переход с опоры на фальцет и наоборот («йодль», известный нам по
народной музыке, тирольскому пению), 4) слайд/глиссандо (плавный
переход - «съезд» - с одной ноты на другую). Некоторые приемы из арсенала
рок-вокалистов иногда также используются вокалистами эстрадными.
Показательный пример песни, в которой используется и субтон, и пение на
фальцете, и йодли, и скрим (Sam Brown, Stop). Еще один показательный
пример использования фальцета, гроулинга и йодлей - Zombie, Cranberries.
Рок-вокал и различные его вариации, в том числе вокал в стиле хард-н-хэви.
Рок-вокал подразумевает все тот же поиск своей индивидуальности у
вокалиста, но, в отличие от джаза и эстрады (а тем более академа и
большинства стилей народного вокала), подразумевает активное
использование немузыкальных шумов в пении. Характерные приемы роквокалиста – это различные виды расщепления («драйв»): 1) скрим
(визгливый хрипящий крик), 2) гроулинг (рычание, исходящее из области
живота вокалиста), 3) гуттурал («утробное бульканье», производимое
вибрационным напряжением связок на вдохе), 4) хриплый голос, 5) субтон.
Рок-вокал очень эмоционален, отсюда использование всех этих приемов.
Технически освоить такие приемы очень сложно (неправильное пение в этом
стиле травматично для голоса), поэтому рок-вокалист должен обладать
серьезной вокальной подготовкой, владеть арсеналом академических,
народных и эстрадных вокальных средств. Обязательна хорошая опора и
отличное владение дыханием (от вокалиста требуется управлять очень
мощным дыхательным потоком), правильное использование резонаторов.
Пример расщепления в тяжелом вокале: Scream Bloody Gore, Death.
Промежуточных видов эстрадного вокала очень много, говорить можно об
этом бесконечно. Использование на эстраде других вокальных стилей тоже
явление нередкое. Вспомним, например, финнский коллектив Nightwish,
бывшая солистка которого, Тарья Турунен, поет мощным академическим
вокалом под хард-роковое сопровождение. На Евровидении 2009 шведская
певица Малена Эрнман продемонстрировала соединение эстрадной подачи
с подачей академической в одной песне: La voix. Есть даже исполнители,
которые сознательно поют в стиле «пения под душем»: на минимальной
вокальной динамике. Тут можно, например, вспомнить творчество Сюзанны
Вега.
Как мы видим, способов использования вокала невероятно много. Значит
ли это, что магия голоса в разных его вокальных применениях будет
различна? Безусловно. Литургический вокал способен настраивать человека
на мысли о духовном, вечном, божественном; вызывать желание жить
праведной жизнью; «очищать душу». Барочное пение аппелирует к нашему
разуму и заставляет нас восхищаться красотой и искусностью – как техники
вокала, так и всего, что мы видим вокруг себя. Камерный и оперный вокал
может вызывать в нас самые разные эмоции, в зависимости от сюжета. Он
может вызвать восхищение мощью и силой, переживания самого разного
толка: от воспоминания о любви до героического настроя. Есть люди,
которым академический вокал кажется искусственным, а потому
непонятным. И отдаленность от реальности, действительно, присутствует, за
счет стремления достичь красоты и гармонии.
Считается, что гармония, присутствующая в академическом вокале, способна
оказывать благотворное влияние на психику и физиологию человека.
Близкие же к обычной жизни эмоции человек может получить, слушая
эстрадный вокал. Тут и понятный, близкий к речевому, тембр голоса, и
приемы, которые также похожи на то, что человек может понять: крик или
шепот. Тяжелый вокал в стиле хард-н-хеви с его экстремальными приемами
способен вызывать в человеке агрессию, может обладать разрушительным
действием. А может (применяемый в разумных дозах) дать всплеск
адреналина и энергии.
Овладение любым из вокальных стилей подразумевает свою специфику,
свою школу. Однако есть база, общая для любого певческого стиля. Это все,
что связано с раскрытием естественного, природного голоса человека, с его
личностными особенностями. Подражание чужому голосу, насилие над
своим не приведут ни к чему хорошему ни в одном из вокальных стилей.
Какой бы вид магии голоса в пении вы бы не выбрали, для начала нужно
узнать собственный организм, научиться свободно пользоваться дыханием,
освоить технику звукоизвлечения, поставить звук на опору. Хорошее пение
всегда естественно и свободно, не вызывает у поющего неприятных и
болезненных ощущений. Именно с открытия естественного голоса и следует
начинать освоение магии голоса, что я и хотела бы предложить читателям
моей работы.
Наконец, важно упомянуть еще и то, что ни один голос, благодаря своему
тембру, не вписывается в самые сложные классификации и категории. Все
голоса неповторимы, у каждого есть своя магия. Каждый представляет собой
единый и неделимый комплекс из множества уникальных свойств. А еще в
каждом отдельно взятом голосе могут в разное время звучать самые разные
оттенки. Один и тот же голос может быть мягким и теплым или жестким и
властным; грубым и мрачным или испуганным и робким; ликующим и
уверенным или грустным и меланхоличным; равнодушным или полным
торжества. Оттенков, выражающих самые разные чувства и настроения,
столько же, сколько волн в океане. Это-то и прекрасно, это-то и придает
магии каждого голоса неповторимость и уникальность.
Уникальный и неповторимый тембр голоса, о котором мы говорим, может
казаться окружающим приятным или неприятным, и от этого очень часто
зависит успешность и реализация человека в обществе. Голос может
привлечь или оттолкнуть. «Хорошим» голосом обычно считают голос теплый,
низкий, мелодичный, уверенный, спокойный, вибрирующий, естественный,
свободный, звучный, выразительный. «Неприятным» голосом называют
голос визгливый, хриплый, дрожащий, пронзительный, писклявый, резкий,
скрипучий, гнусавый, отрывистый, напряженный, бесцветный, монотонный,
неуверенный. Недостатки тембра можно устранить при определенной
работе с голосом. Такая работа ни в коем разе не уберет индивидуальности
тембра, она устранит зажимы, из-за которых и появляются, как правило,
неприятные призвуки в голосе.