y o c u -tr a c k .c 3-й Сборник статей о творчестве Константина Васильева Казань 2018 .d o m o w w w .d o C lic k to bu y bu to k lic C w w w N O W ! h a n g e Vi e N PD ! XC er O W F- w m h a n g e Vi e w PD XC er F- c u -tr a c k .c y o c u -tr a c k .c Составитель-редактор Г.В. Пронин Корректор Г.В. Пронин Дизайн и вёрстка Г.В. Пронин, Э.И. Миндубаев 3-й Сборник статей о творчестве Константина Васильева Казань: «Фонд художника Константина Алексеевича Васильева». — 2018 г. Книга издана при содействии Министерство культуры Республики Татарстан, МБУК “НКЦ Казань” © 2018 Авторы статей © 2018 ООО «НТКЦ Зодиак» Материалы 3-ей конференции по творчеству художника Константина Васильева .d o m o w w w .d o C lic k to bu y bu to k lic C w w w N O W ! h a n g e Vi e N PD ! XC er O W F- w m h a n g e Vi e w PD XC er F- c u -tr a c k .c h a n g e Vi e N y bu k lic .c Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. .d o ма. Тогда, возможно впервые, он смог почувствовать себя полностью самостоятельным и независимым от давления художественной среды. Но и в дальнейшем, когда Константин перестал противопоставлять себя реализму, он остался бунтарем и максималистом в искусстве. Его живопись – это еще и решительная попытка определить роль художника в мире. Найти «правильную» точку наблюдения, которая позволяла бы заново увидеть из нее и мир и себя. Увидеть полное несоответствие того, что есть, с тем, чем это сущее могло и должно было быть. Он постоянно искал соответствующий своим намерениям такой образ художественного мышления, который позволил бы вооружиться против диктатуры обыденности, враждебной не желающему смиряться с ней искусству. Выражением намерения и орудием воздействия художника на зрителя изначально является стиль искусства. В первую очередь, его диктует время. Но если стиль, принятый и узаконенный эпохой, не отвечает пониманию и устремлениям художника, то ему не остается иного выхода, как создавать свой собственный Разные художники ставят и решают очень разные задачи. Художники реалистического направления обычно хотят адекватно отобразить окружающий мир, и запечатлеть картины, созвучные своим чувствам. Живопись Константина Васильева, это не столько «отражение» окружающей действительности, но, скорее, заявка на некоторый художественно организованный целостный строй чувств и мыслей, который мог бы открыть человеку несоответствие его образа жизни и того места, которое он заслуживает по своему человеческому достоинству. Когда, еще будучи студентом, Васильев начал осознавать свое призвание, он поднял бунт против засилья насаждавшегося училищными властями соцреализ5 m o w o c u -tr a c k C m C lic k Анатолий Кузнецов w w .d o w w w w to to bu y N O W ! XC er O W F- w PD h a n g e Vi e ! XC er PD F- c u -tr a c k .c Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 6 to bu щественно значимую духовную сферу, анонсирует мир образов, связный и самодостаточный, эмоционально окрашенный, узнаваемый и не смешиваемый с другими мирами. Простое, обыденное наличное бытие также неразрывно связано со своей картиной мира. Но в той мере, в какой она является константой данного сообщества, ее восприятие перестает ощущаться как постижение её духа. Дух может отчетливо восприниматься только как становящийся, то есть, как нечто новое, или вновь открывающееся сознанию. Поэтому его осознание возможно лишь в процессе перемены картины мира воспринимающим сознанием и/ или сравниванием разных картин мира (или их фрагментов) между собой. Обыденное, наличное бытие, может утвердиться, или быть понято как духовное бытие, только если человек имеет возможность посмотреть на него «со стороны». Дух, с одной стороны, определяется присущей нам, как зрителям, картиной мира. С другой стороны, если это дух, присущий иной картине мира – он является тем, что способно воздействовать и изменять нашу картину мира. Если же речь не идет о перемене (пусть виртуальной) картины мира, то наиболее ясное осознание духовного содержания нашей, обыденной картины мира, возможно только когда мы можем Резюмируя, под стилем мы будем понимать совокупность тех ощущаемых зрителем знаков и признаков духовного единства изображаемого, которая призывает к выходу воспринимающего сознания вовне, за пределы не-тенденциозного наличного здесь-бытия. Выход в свою, обособленную сферу упорядоченного искусством бытия, воплощающего некоторый виртуальный вариант «идеальной» жизни, пронизанной определенной духовной настроенностью в разнообразных её проявлениях. Стиль – это именно то качество художественного предмета, которое обладает свойством вырывать нас из окружающей действительности и переносить сознание в другую эпоху, в другой мир, породивший этот предмет, создавать свою картину мира, открывать возможность мыслить и смотреть на вещи иначе, чем обычно. Стиль есть инструмент духа и ключ к раскрытию духа. Стиль искусства – мостик от обыденной картины мира к целостному об7 m lic k посмотреть на нее «извне», т.е. со w .c .d стороны, из другой картины мира.o c u -tr a c k Универсальный взгляд на наш мир «со стороны» возможен из «внешней» точки зрения, которая дается мистической/религиозной трансценденцией духа. Иначе говоря, взглядом на мир «со стороны инобытия», или, как принято говорить,“sub specie aeternitatis”. o m ние к конкретной картине мира. Каждая целостно воспринимаемая картина мира обладает в той или иной степени «силой притяжения», или способностью задержать и удерживать как на якоре воспринимающее её сознание. Этот «якорь» можно однозначно отождествить с непосредственно осмысливаемым духом, высшим итогом целостного сознательного восприятия, являемым сознанию через данную картину мира. Производя предмет искусства, художник позволяет зрителю воспринять через него фрагмент своей картины мира. Но картина мира, как и человеческое «Я» обладает свойством целостности. Воспринимающее сознание имеет дар динамически выстраивать свое единство. Т.е. расследовать, углублять и расширять картину мира до пределов и границ ее целостности, даже если изначально ему оказались доступны лишь ее отдельные фрагменты. (По схожим основаниям знаменитый зоолог Кювье некогда утверждал, что по любой косточке ископаемого животного он в состоянии восстановить весь его облик целиком). Стиль, который использует художник, однозначно связан с духом, соприсущим его картине мира. Он обладает свойством зацеплять и переносить сознание зрителя в созданную художником, или художественной школой, или шире – исторической эпохой об- c u -tr a c k C стиль. Хотя это оказываются уде.c лом немногих. Но что такое стиль в искусстве? Прояснить смысл этого, вроде бы общеизвестного, понятия, оказалось не совсем просто. Пытаясь это сделать, я вскоре наткнулся на замечание Хайдеггера, что «то, что обозначается словом «стиль» принадлежит к самому неясному». Поскольку пользоваться этим понятием все же приходится, надо попытаться уточнить его, наблюдая, «как оно работает», выяснить способ и характер его воздействия на зрителя. Заметим, что, человеческое сознание (если оставить за скобками его мистическое измерение) всегда осознает себя в той или иной картине мира, в которую оно погружено. Картина мира определяется местом, временем, историей, эпохой и, в конечном счете, коллективным духом сообщества, которому принадлежит, или намерен принадлежать художник. Наиболее явно она выражает себя в предметах искусства. Но в принципе, это относится и к любым артефактам из мира культуры, техники или быта. Но и обратно, представление человека о самом себе, его «Я» неразрывно связано с картиной мира, в которой он существует. Стиль – это способ воздействия художника через предмет искусства на зрителя, который привязывает его сознаo .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 8 to bu Творческая жизнь нашего художника прошла под знаком, или, скорее, императивом поиска и выработки того, что принято называть «большим стилем». Того стиля, который, с одной стороны, мог бы противостоять неизбежному напору безликой и хаотической реальности, в противодействии которой формируется любой художник. И той художественной реальности, которая, в качестве противовеса к первой, предлагалась и насаждалась советской эпохой в качестве ответа, вытекающего из идеологически запатентованного рецепта, якобы отвечающего на все человеческие запросы и чаяния. Эта вторая реальность авансировала прогресс, счастье, вечную жизнь и неограниченное развитие общества. Как гласили скрижали, запечатленные на образцах авангардного художественного фарфора 20-х годов: «ЦАРСТВИЮ РАБОЧИХ И КРЕСТЬЯН НЕ БУДЕТ КОНЦА!» Конечно, для художника неприемлемой выглядела не искусственность этой реальности, а ее фальшь, коренящаяся в догматике, насильственно ограниченной шорами «социалистического реализма» и пролетарского интернационализма, созданного, как оружие для продвижения политической доктрины, с которой художник соглашался только в отдельных частностях. В начале 60-х ему показалось, что он уже нашел свой стиль в на- В «эпоху застоя» марксистская доктрина уже перестала питать живой коммунистический миф, и теми, кого не устраивало её лицемерие, воспринималась как чисто формальная. Художнику, жадно взыскующему основ бытия, она не могла ответить ни на один вопрос о человеке и его назначении в мире. О левых мыслителях-бунтарях Запада, таких, как Сартр, Камю или ревизионист марксизма Роже Гароди у нас слышали, и заочно восхищались ими. Но при этом их антибуржуазный протест шестидесятниками 9 m lic k веянных западными ветрами теw .c .d чениях сюрреализма и абстракт-o c u -tr a c k ного экспрессионизма, которым он, в противовес агрессивному императиву среды, безоглядно предался, отдав им несколько лет своей жизни. Достоинства направления соцреализма (в их числе возможность вырваться из бедности) художник, конечно, видел. Но для него, учитывая его идейную честность по отношению к самому себе, все они не возмещали ощущение духовного тупика, в котором ему предлагалось стать добровольным заключенным. Любую попытку государственной доктрины повлиять на волю художника он, выражаясь словами ницшевского Заратустры, ощущал как прикосновение «самого холодного их всех холодных чудовищ». o Стиль может восприниматься и воздействовать на зрителя по-разному. Как целеустремленный способ художественного мышления, как парадигма и, может быть, недосягаемый, трансцендентный образец, пригодный для «кристаллизации» восприятия окружающего мира. Как намек на существование другой жизни и другого порядка при помощи предложенного способа представления образов этого мира. Как интенция, активное устремление к всеобъемлющему мировоззренческому идеалу, обнимающему в пределе все воспринимаемые художником физические и метафизические аспекты существования. Вышесказанное не претендует на то, чтобы дать понятию стиля строгое и окончательное определение. Как и любое понятие, оно определяется через другие понятия, и его размывание, связанное с нечеткими границами его ареала, неизбежно. Каждый понятый речевой акт производит фиксацию смысла понятия. Но, ограничивая и сужая в вышеозначенной трактовке ареал его становления, при осуществлении «языковой деятельности» в смысле В.Гумбольдта, мы можем достичь большей конкретности в его употреблении. c u -tr a c k C m разу другого мира, картине мира, .c направляемой иным духом. Стилем, а, через него и духом, обладают те предметы искусства, или вообще предметы, которые способны изменять картину мира, воспринимаемую сознанием. Стиль в искусстве – это главный инструмент духа, который обладает способностью осуществлять трансценденцию воспринимающего искусство сознания, то есть переход его в иную область. Проще говоря, стиль – это способ воздействия предмета искусства на человека, который переносит сознание, или открывает путь для его переноса в некоторую общественно значимую сферу духовного бытия, анонсирует самодостаточный мир эмоционально окрашенных образов. Так же, как мысли, скажем, о покорении горных вершин или отдыхе на море воскрешают в душе вереницы вполне определенных образов, воспоминаний и ассоциаций, выводящих горожанина далеко из повседневности и позволяющих на это время ускользнуть от нее. В качестве поэтического примера трансценденцирующего состояния сознания можно вспомнить стихотворение Бориса Пастернака «Сосны»: «И вот, бессмертные на время, Мы к лику сосен причтены И от болезней, эпидемий И смерти освобождены». o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y Но мы еще дойдем до Ганга, Но мы еще умрем в боях, Чтоб от Японии до Англии Сияла Родина моя! (Павел Коган). Теперь же на все, связанное с КПСС, смотрели лишь как на ин- Оценивая творчество Константина Васильева с времен10 to bu но’й дистанции, можно заметить, что оно было не только поиском своего индивидуального почерка и стиля. После отказа в середине 60-х гг. от волюнтаристских форм самовыражения в авангардном искусстве, Константин понял, что для его индивидуального «Я» существование без корней, в пространстве духовной гидропоники бессмысленно. Одновременно приходило понимание того, что человек в принципе не может осознать себя вне какой-либо традиции и ощущение себя частицей, необходимым звеном, включенным в судьбу своего народа. Но народная традиция, как мерило красоты и способ восприятия действительности, к нашему времени практически была уже рассеяна, и не лежала на поверхности, а ее корни оказались скрытыми во мраке веков. Поиск этих корней приводил к тому, что он стал настойчиво искать тот «Большой стиль», который мог бы явиться не только опорой для его собственного духа, но и попыткой восстановить (вспомним Кювье) по доступным деталям ту традицию, пассионарный импульс которой «во время Оно» привел к явлению феномена русского самосознания. Поэтому поиск стиля художником Васильевым оказывался не только процессом познания им себя, но одновременно и процессом самовыражения русского духа, являющего себя через творчество художника. 11 m lic k Надо заметить, что под выраw .c .d жением «Большой стиль» чащеo c u -tr a c k понимается стиль, определяемый исторической эпохой, в отличие от индивидуального стиля, индивидуальных исканий или творческого почерка автора. По Шпенглеру Большой стиль – одна из главных и сущностных характеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов, «метафизическое чувство формы», которое определяется «атмосферой духовности» той или иной эпохи. Он не зависит ни от личностей, ни от материала или видов искусства, ни даже от направлений искусства. Как некая метафизическая стихия данного этапа культуры «большой стиль» сам творит и личности, и направления, и эпохи в искусстве, творит самый тип художника. Большие стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных ху­дожников, их волей и сознанием, у них нет ничего общего. Стиль, как и культура, есть первофеномен в гётевском смысле, в равной степени стиль искусств, религий, мышления или стиль самой жизни. Возникнув, стиль проявляется в различных сферах культуры, а не только в художественной. Ментальность, принципы мышления, парадигмы играют в этом большую роль. Искусство или архитектура, в силу их художественно-эстетической природы, наиболее полно выражают o m струмент для карьерного роста. Причиной было то, про что, уже говорилось выше – дух перестает восприниматься когда заканчивается его становление. В этой связи можно вспомнить, что Константина сильно озадачила метаморфоза немецкого авангардиста Карлгейнца Штокгаузена. Константин относился к нему предельно серьезно, почитая его за гения, открывателя новых путей, и несколько лет ночами жадно ловил в эфире «Немецкую волну», переписывая на свой громоздкий магнитофон «Днiпро» любые отрывки из его музыкальных опусов. Очень озадачило Константина известие о том, что в середине 60-х его музыкальный кумир переметнулся в маоисты. Это можно было воспринять как необъяснимое сумасшествие, или идейное предательство, но тут ситуация смягчалась тем, что как раз к этому времени, второй половине 60-х, художник уже нащупывал под ногами иную духовную опору в обращении к традиции. В конечном счете это известие только ускорило отход Константина от линии авангардизма. Перестав смотреть на Штокгаузена как на идейного наставника, он сохранял восхищение мастерством композитора и формальным совершенством его опусов. c u -tr a c k C на нашей почве толковался как .c их собственный протест против советского застоя (хотя у наиболее громких буржуазность, как и американизм, были толстой ниткой вплетены в их собственное мировоззрение). Это создавало аберрацию, выражавшуюся в том, что идеологию Мао Цзедуна или, тем паче, Пол Пота, которые были крайней формой реального антибуржуазного протеста, восхищавшего западных леваков, и находивших именно в ней ответы на свои вопросы, у нас среди ищущей молодежи воспринимать всерьез никто не мог. Иммунитет против коммунизма, привитый советской пропагандистской доктриной тех времен, действовал неукоснительно, и у восприимчивых людей доходил до полного к нему отвращения. Варясь в котле коммунистической пропаганды, большинство советских людей начисто утеряло способность резонировать и отзываться сердцем на звучавшие некогда громами могучие призывы романтики Коммунистического Манифеста, Мировой Революции и Земшарной Республики Советов. o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y Проблема времени, в котором жил Константин, (как, впрочем, и нынешнего тоже) состояла в том, что общество эпохи «застоя» не только потеряло веру в идеалы коммунизма, но и утратило способность породить новый жизнеспособный миф, связную картину прошлого, настоящего и будущего, в который общество могло бы поверить и вкладывать в него жизненную энергию. Но это было не только болезнью поздней Советской идеологии. По сути, последним «большим стилем» ХХ века, в смысле Шпенглера, стал стиль Сталинского соцреализма, поскольку Запад так и не смог произвести ничего эпохального. Искусство там все более дроби12 to bu шением к жизни, и вся образность различных искусств – живописи, музыки, архитектуры на любой стадии своей эволюции ориентировалась на религию и той или иной стороной была связана с ее проявлениями и потребностями. Храмы, храмовая музыка и живопись задавали эталоны стиля и художественного вкуса в своей области, которые потом становились образцами для всего искусства, которое было прикладным по преимуществу. Благодаря общему источнику стиля, каждое из искусств не противоречило, но поддерживало то понимание человека и его задач в мире, которое вырабатывалось смежными направлениями искусства. Для людей древности, средневековья и Нового времени искусство скрепляло и упрочивало единство их мировоззрения. Последним великим стилем, объединявшим европейское искусство был классицизм, объединивший все европейские начала, возросшие на почве античности и христианства. В 19 веке это единство искусств оказалось разрушенным, в той мере, как, начиная с эпохи Просвещения и Великой французской революции, все больше лишалась философской, обоснованной разумом легитимности религия и идея изначальной защищенности и подотчетности человека божественным силам. Вместе с утратой единого взгля13 m lic k да на природу и задачи человека w .c .d в мире, искусство, и, в частности,o c u -tr a c k живопись становилась все более разностильной. На смену единому стилю постепенно приходит эклектика стилей. После духовного переворота, совершенного Французской революцией, первой наиболее значительной попыткой выработать независимый от религии единый взгляд на человека был романтизм, в своих положительных началах опиравшийся на понимание единства человека с Природой и Космосом, на осознание бесконечности и величия человеческого духа. Европейское человечество, задающее тон всему миру, лишалось заложенного европейской историей и церковью духовного единства и катастрофически переставало быть «богоспасаемым кораблем». При этом человек, существование которого больше не имело никакой божественной поддержки, сразу оказывался брошенным один на один перед бесконечностью Природы, перед холодом и мраком, исходящим из Космоса. Это явственно проступает в полотнах (в чем-то родственного Васильеву, хотя он не знал о нем) романтика начала 19 в. Каспара Давида Фридриха. Французский романтизм сильно отличался от немецкого, но, тем не менее, основную тенденцию и немецкого и (более непосредственного) o m лось и атомизировалось на множество школ, течений и направлений авангардизма – дадаизм, сюрреализм, абстрактный экспрессионизм, и множество иных ответвлений постмодерна, которые не создали единой европейской художественной культуры, «большого стиля» ХХ века, да они и не ставили себе такой цели. Вся эволюция западного искусства происходила за счет потери точки отсчета для любых направлений искусства, «утраты середины», по выражению австрийского искусствоведа Зедльмайра. Новое искусство произрастало на развалинах принципов искусства прежней эпохи, существенно питаясь энергией разложения и разрушения ее моральных и эстетических идеалов. Чтобы представить художественную ситуацию, в которой оказывался во 2-й половине 20 века такой художник, как К. Васильев, стоит бросить самый беглый взгляд на развитие искусства 18 - 20 веков. Каждая из прошедших эпох европейского искусства обладала своим несомненным стилем до начала 19 века. И этот стиль принадлежал именно эпохе, а не отдельному индивидууму – творцу художественных артефактов, как это все больше утверждалось впоследствии. От Египта, античной архаики и вплоть до Французской революции стиль эпохи определялся религиозным отно- c u -tr a c k C черты стиля, однако понять стиль .c только из них представляется невозможным. Чем шире исследовательское поле, тем больше шансов нахождения адекватного «первофеномена». Источником большого стиля, по Шпенглеру, является «сущность макрокосма», «прасимвол большой культуры», впитанный отдельным индивидом, находящимся в этой культуре. Индивидуальный стиль рождается не от одного индивида, а от взаимодействия человека с другими людьми. Индивидуальный стиль не может не существовать в рамках «большого» стиля, и наоборот. Эти понятия дополняют друг друга. o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 14 to bu вороженного увиденным, но еще не распознающего в нем мир, состоящий из знакомых людям предметов *). <<<Прим. *) Как отличаются человеческое и внечеловеческое, «абстрактное» восприятие одного и того же предмета можно примерно почувствовать, если сравнить фотографический портрет человека сделанный обычным, «глазоподобным» объективом, и сотворенный «подобно Плащанице» портрет того же лица, сделанный на электронном сканере>>>. Сезанн вырвался не только от «диктатуры повседневности», но и, оторвавшись от знакомых вех живописной традиции, ознаменовал возможность прорыва духа к переживанию абстрактного внеисторического человеческого существования, или Бытия, как такового. Большинство авангардистских течений ХХ века – кубизм, дадаизм, фовизм, абстрактный экспрессионизм, так или иначе связаны с Сезанном. Если в 19 в. Сезанн и его ближние последователи, наряду с тягой к абстрактному и внечеловеческому взгляду на вещи, сохраняют традиционное значение гармонии цвета и свою ответственность за «художественное конструирование» человеческого тела, то в 20 в. процесс разложения видимого мира пошел гораздо быстрее. После того, как Образ Бога перестал быть мерилом и образцом для своего человече15 m lic k ского подобия, этот процесс «утеw .c .d ри ориентиров» в пространствеo c u -tr a c k духа только ускорялся, и сам человек впервые с античных времен перестал быть «мерой всех вещей». Это и означало «утрату середины». В 20 веке кубисты начинают безудержное экспериментирование с формой и цветом. Предыдущее искусство вместе с признанием свободы творчества основывалось на некотором подразумеваемом «общественном согласии» относительно того, что можно делать с образом человека и мира, а что «считать грехом». Здесь же, на фоне общей ломки традиции в I четверти ХХ века, все ограничения были сняты. Если синтез вещи, как предмета целостного восприятия из отдельных реалистических или символических частей, всегда был естественным и привычным делом человеческого разума, то в кубофутуризме образ рушился, разымался на части, предметы-символы становились объектом прозекторского изучения, выворачивались и «рассматривались в микроскоп». Используя все способы дезинтеграции, находя противоестественные аспекты обозрения вещи, художник специально раскачивал восприятие, желая вывести его за пределы обыденности. Но, по сути, все больше ввергал его в бездны хаоса и показывал безопорность и o m мент становится или уже стало в искусстве творческим началом, Ницше задает такой вопрос: «Не сокрыта ли за противоположностью классического и романтического противоположность активного и реактивного?» («Wille zur Macht», n. 847). Из-за нарастания в обществе атеистических концепций «образы добра» становились все менее притягательными. Религиозные идеалы святости и духовного совершенства ощущались и волновали людей все меньше и стали восприниматься, как плоские, глубинно не затрагивающие душу. В искусстве все большие права обретали образы зла, которые рассматривались, как лекарство ядовитое, но, тем не менее, оживляющее цепенеющее от отсутствия идеалов общественное сознание. Крупной поворотной вехой искусства 19 в. стала живопись Сезанна, который стоял как бы на грани между двумя развивающимися тенденциями – импрессионизмом и экспрессионизмом, не примыкая ни к одной стороне целиком. Сезанн выразил начало отхода живописи от антропоцентрической точки зрения на «абстрактную». Ему удалось посмотреть на мир глазами вне- или над- человеческого существа. На привычные всем вещи он как бы сумел взглянуть глазами пришельца из другого мира, или прозревшего слепорожденного, за- c u -tr a c k C французского романтизма мож.c но сформулировать как художественно выраженное осознание опасной близости к смерти, своего рода духовное бретерство воина, покинувшего свою крепость и бесстрашно бравирующего перед лицом врага. Взгляд на романтизм с иной стороны бросил Ницше. «Романтик – это художник, творить которого заставляет глубокая неудовлетворенность собой, который не хочет смотреть на себя и свое окружение и устремляет взор в прошлое» («Wille zur Macht», n. 844). Здесь подлинно творческим началом выступает недовольство, ощущение, что в этом мире чего-то не хватает, поиски иного, желание и голод. Тем самым уже предначертана и противоположность этому. Противоположная возможность заключается в том, что творческое начало предстает не как отсутствие, а как полнота, не как поиск, а как полное обладание, не как желание, но как дарование, не как голод, но как преизбыток. Созидание, рождающееся из неудовольствия, приводит лишь к «действию», отталкиваясь и устремляясь прочь от иного; оно не активно, а всегда реактивно в отличие от того, что, как классицизм, проистекает лишь из себя и своей собственной полноты. Предвидя эти две возможности того, что в соответствующий моo .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 16 to bu же восторгу, издеваться над ним, балансировать на грани шарлатанства, зазывая, ошарашивая и эпатируя зрителя. Немало сил уделяется формированию психологии снобизма, «пусканию пыли в глаза» и воспитания соответствующего отношения к искусству. При этом незаурядная художественная техника может объединяться с разнообразными и по возможности новыми трюками (тем, что называется на молодежном жаргоне «приколами», «примочками» и «фенечками»). Особенно результативно освоил все эти приемы сюрреализм. Следует заметить, что если мы хотим оценить значение феномена сюрреализма, то сделать это можно лишь «на расстоянии», выйдя из сферы его духовного притяжения, что абсолютно невозможно для активно разрабатывающего его темы художника или зрителя, впитавшего и разделяющего его установки. Эпатаж сюрреализма в большой степени зависит от его «принципиальной беспринципности», игре на понижение человеческого идеала. Все высокое, трансцендентное сюрреализм категорически отвергает, предпочитая копошиться в низших слоях подсознания, не выводящего дух за рамки классики фрейдовского материализма. С точки зрения эволюции духа, это способ самоутверждения, подобный тактике выживания низших организмов, существующих 17 m lic k за счет разложения и утилизации w .c .d энергии, сконцентрированной вo c u -tr a c k образах высокого и священного, выработанных европейской культурой. Сюда же относится отмена табу и запретов уходящих со сцены (и отчасти, подталкиваемых ими) некогда могущественных высших организмов – в нашем случае всего комплекса европейского искусства и морали, до 19 века одухотворявшихся религиозной идеей единства всех искусств и ориентированной на утверждение цельного, воплощающего в себе богоподобный образ человека. Сюрреализму свойственна доведенная до края раблезианская игра с парадоксальной переменой мест человеческого «Верха» и «Низа», лишающая традиционную ориентацию внутри человеческого микрокосма значения какого бы то ни было нравственного императива. Предельная разнузданность воображения, волюнтаризм, не желающий ничего знать о какой-либо высшей гармонии космического миропорядка, полное игнорирование традиции и издевательский сарказм вместо благоговения перед доставшимся человеку в наследство окружающим миром, который прежние эпохи воспринимали как божественное творение. Сюрреализм обходится с этим миром, как ошалевшее дитя, получающее удовольствие (не без оттенка садизма) от коверкания o m дящему на грани» художнику, так что эксцессов суицида и безумия в среде адептов Нового искусства случалось достаточно. Андре Бретон, поэт и теоретик сюрреализма, предостерегая молодых художников, заметил, что «невозможно встать на путь искусства, не рискуя при этом собственной жизнью, по краям этой дороги нет защитных ограждений, и каждый художник отправляется на поиски Золотого Руна в одиночку». Положение художника Нового времени усугубляется и тем, что выразил Ясперс словами: «от мира не исходит никакого заказа». При отсутствии «запроса общества» художник брошен, ему трудно понять, что нужно людям и насколько им нужен он сам. Никто не может ясно сформулировать, что от художника требуется «в идеале», указать ему даже малейшие ориентиры в надвигающейся духовной пустыне. Он вынужден пролагать пути на свой страх и риск и предлагать обществу результаты своих напряженных бдений, рискуя быть им отвергнутым. Поэтому нередко авангардное искусство вместо того, чтобы ориентироваться на серьезные и жизненно важные запросы души, встает на «не вполне честный» путь подмен. Оно заранее их дискредитирует и впредь не стесняется дурачить зрителя, завладевать его вниманием по принципам балаганного ремесла и, к его c u -tr a c k C эфемерность человеческого со.c знания. Экспрессионизм в литературе и живописи, возникший после шокового разочарования в себе, постигшего европейское человечество после I Мировой войны, усилил все эти тенденции, добавив к осознанию мрачной беспочвенности и релятивизма существования инъекцию демонического сарказма, презрительной и карикатурной насмешки надо всем, что поколениями традиционно воспринималось как дорогое и священное. От средневековых инфернальных образов Босха и Брейгеля даже глубоко их воспринявший и потрясенный адскими картинами зритель всегда мог обратиться за защитой к Богу и святым, в молитве найти убежище от демонов и получить исцеление для своей души. Подтолкнуть людей к этому и было одной из задач тогдашней «инфернальной» живописи. Новое же искусство не обещало человеку ничего утешительного, но напротив, закрывало всякую надежду на помощь свыше, оставляя людей один на один с проступающей со всех сторон демонической бездной. Серьезно воспринявший его человек мог опереться только на индивидуальный, ограниченный запас душевных сил и противостоять разрушению своей личности со всем доступным ему героизмом. Это не всегда удавалось и самому, «хоo .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 18 to bu Действительность классицизма, сформировавшаяся вокруг католического храма и непосредственно связанная с его потребностями, основывалась на традиционных, перешедших от античности понятиях о сакральности человеческого тела и незыблемости законов мира сего, которая резко отделяет людей от бесплотных привидений и существ иных миров. Реальность тел зафиксирована и в церковной догматике. «Чаю воскресения мертвых и жизни будущаго века» – гласит «Символ веры». То есть, по церковным понятиям, материя, как и реальная человеческая плоть остаются существовать даже после Страшного Суда. Эта нерушимая, вплоть до перехода в иной мир реальность как раз и присутствует в искусстве классицизма. Если от классицизма сделать скачок к авангарду ХХ в., то хорошо видно, что материя вещей и внешнего мира, возникающая на живописных полотнах авангардистов, таких, как Пикассо, Фальк, Шагал, Штеренберг перестала существовать как физическая реальность и, по сути, не отличается от «материи снов». Она становится эфемерной, и употребимой лишь на то, чтобы сформировать даже не предметы, а некие сновидческие символы предметов. Которым, тем не менее, их символичность своеобразно помогает воздействовать на душу также 19 m lic k «сновИдящего» зрителя. Причем w .c .d это сновИдение может быть скольo c u -tr a c k угодно «рваным», как бывает, когда дух художника отказывается, или не может сконцентрировать достаточно внутренней силы, чтобы слепить из представлений сна полноценную реальность. Сюрреализм также действует в области слияния сна и яви, но в другом аспекте. Там энергии творца хватает на то, чтобы сохранить «вещественность» и фактуру земной материи, но при этом демонстративно нарушаются все законы физики, которым ей положено подчиняться. (Хотя в принципе, во сне можно заниматься даже экспериментами с веществом). Хотя все основные направления авангарда были сформированы еще в первой половине ХХ века, можно сказать, что после появления на пике времени постмодерна учения Кастанеды, разрушившего границы между сном и явью, стало возможным увидеть еще один общий аспект их существования. Хотя, если учесть, что цель человеческой деятельности по Кастанеде – накопление личной силы, необходимой для неизбежной для каждого встречи с неизвестным, то его наставники, носители определенной духовной традиции, вряд ли признали бы результаты деятельности авангардистов эффективной или полезной для достижения своими адептами духовных плодов. o m действует только однократно. Для продления своего существования им требуется постоянно разрушать что-то еще неразрушенное. Нравственное перерождение общества, сопровождающееся нарушением по очереди всех моральных запретов и табу, больше всего питает возникновение новых направлений искусства постмодерна. Законодательное возвращение традиционных моральных норм было бы смертью современного искусства. Авангард может существовать только в предположении, что освобождение от морали не будет иметь границ. Хотя предел этому рано или поздно поставит падение устойчивости социальной структура общества. Оглядываясь назад с высоты ХХI века, можно усмотреть еще некоторые аспекты существования авангардного искусства начала XX века. Духовная эволюция западного общества конца ХХ века в значительной степени прошла под знаком учения Кастанеды, который уравнял в правах действительность реального мира и действительность сновидческую. Хотя уравнивающие их идейные мотивы, как на Востоке так и на Западе, были известны давно. Стоит вспомнить Кальдерона, с его известной пьесой «Жизнь есть сон», или Шекспира, утверждающего, что наша жизнь и наши сны сотканы из одной и той же материи. c u -tr a c k C дорогих вещей, потрошения книг .c и насилия над мелкой живностью. Можно сослаться и на такой характерный момент – как у некоторых детей в известном возрасте проявляется (освященная Фрейдом) тяга муссировать вопросы, связанные с «какашками», так и великий сюрреалист Сальвадор Дали, навсегда законсервировавший себя ребенком как раз на этой стадии, ненавязчиво пристраивает в нижнем углу многих из своих картин небольшую кучку кала, подчеркивая от лица возглавляемого им направления равное приятие высокого и низменного. Художник как бы поощряет тогда еще робкий выход последнего на авансцену большого искусства и своим авторитетом гарантирует ему благожелательный прием в самых изысканных салонах. Постмодернизм только усилил все подобные тенденции. Естественно, вся механика производства искусства, основанного на эпатаже, и энергии разрушения работает, пока есть, что разрушать, пока остаются принципы искусства и породившие нынешнюю культуру нормы традиционной морали, которые можно ниспровергать. Человека, который с детства воспитывался в воровском притоне, невозможно фраппировать нецензурным выражением. Но поскольку, как говорил Козьма Прутков, «Одного яйца два раза не высидишь», так и здесь, эффект от разрушения o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 20 to bu плане снобизм его творца, замешанный на суетности натуры и личном тщеславии, забота об успехе среди стада млеющих от восторга поклонников. Распознав его духовный авантюризм и бытийную эфемерность, Константин понимает, что этот клоунский путь приводит в никуда и, в конечном счете, отказывается следовать ему всерьез, оставив сюрреализм для исполнения заказов любителей такой живописи. Постепенно, но все громче, как предвосхищение своей будущей духовной опоры, в его сознании начинает звучать голос примордиальной, (как её назвали бы нынешние последователи Генона и Дугина) традиции народного бытия. Вместе с духовным взрослением он начинает чувствовать и понимать эту стихию все глубже. Константин с энтузиазмом разыскивает и слушает пластинки с записями народных песен, изучает сказки Афанасьева, вникает в тайны древнего орнамента. Большим праздником для нас стал тогда выход пластинок с оригинальными записями былин от сказителей, записанные на русском Севере. (Впоследствии этим фактом был очень обрадован Илья Глазунов, так как издание было осуществлено прежде всего его стараниями, и тогда он понял, что его громадные усилия по преодолению сопротивления культурных властей не пропали зря). Он проникается чувством фундамен- k тальной значимости традиции w в .c .d художественном осознании бы-o c u -tr a c k тия, как такового, и одновременно осознает принципиальную чуждость этой темы своим бывшим авангардистским кумирам. Другой важный для него момент наступил в середине 60-х, когда уже почти закончив отношения с сюрреализмом при разработке своих композиций, он открывает значимость принципа золотого сечения завещанного еще мастерами Возрождения, и начинает активно использовать его у себя. Он вдохновлен эффектом, полученным от удавшегося опыта «поверки гармонии алгеброй». Освоив этот «пифагорейский» принцип, он учится владению композицией и формой, в первую очередь у великих Возрожденцев и художников-классицистов. У Нестерова, Билибина, Кустодиева, он воспринимает прекрасное владение абстрактной формой, вместе с пониманием красоты, таящейся в национальной традиции. Главной задачей художника становится её совмещение с постигнутым «пифагорейским» началом гармонии. Константин ищет собственные принципы композиции, овладевает «математикой прекрасного», которая способна преобразовать и упорядочить великий хаос бытия и осенить искусство отблеском вечности. Надо сказать, что опыт поиска формы в те времена, когда он служил абстрактному искус21 m o .c lic идеалы, отличающиеся от кумиров Рождественского и Евтушенки. И он без всякой опоры на учителей, как профессиональных, или духовных, начал двигаться туда, куда влекла его художественная интуиция. Сначала он движется как бы вслепую, на ощупь. Пробует себя в самых разных стилях, у него множество чисто экспериментальных начинаний в области авангарда, и это не только живопись, но и так называемая «конкретная музыка». С помощью двух магнитофонов он записывает и отбирает звуки окружающего мира, от скрипа дверей до пения окрестных птиц или лягушек, и за несколько месяцев упорного труда создает музыкальные опусы длиной в 10-15 минут, которыми он гордится, как очередной победой. Непререкаемым авторитетом тут служит для него уже упомянутый Штокгаузен. Непрерывно экспериментирует с живописью и скульптурой, на какое-то время отдаваясь каждому увлечению полностью. Но проходит совсем немного времени, и уже все эти опусы уничтожены, записаны другими вещами – от них не осталось и следа. Он расстается с абстрактной живописью. Приходит осознание ее изначальной беспочвенности, и понимание, что не этот стиль уже будет основным в его творчестве, как ему казалось раньше. Он смотрит трезвым взглядом на сюрреализм, и видит на первом m c u -tr a c k C Сформировав в основном, к 25 годам свое мировоззрение, К. Васильев ощутил собственную чуждость всем художественным направлениям того времени, как отечественным, так и западным, и увидел полный вакуум в том, что касается «Большого стиля» своей эпохи. Единственное, что могло на эту роль претендовать в тогдашнем советском живописном искусстве был так называемый «суровый стиль», который в монументальном ключе разрабатывал тему духовного мира тружеников эпохи развитого социализма. Как правило, там в скупом, лаконичном стиле, в упрощенной и контрастирующей цветовой гамме изображались закаленные трудами, ветрами и дорогами молодые люди – строители, геологи, нефтяники, ракетчики, мужественно сражавшиеся с природными стихиями на стройках коммунизма. Это могли быть и ученые, непреклонно выпытывающие закоснелые тайны матери-природы. Хотя некоторые произведения этого стиля были в своем роде замечательны. Наиболее ярким его отражением в литературе была поэзия шестидесятников, в особенности, Роберта Рождественского, или повесть «Территория» Олега Куваева. Константин не ставил задачи создавать новый «стиль эпохи», или конкурировать с существующим, тем более что на его духовном горизонте маячили другие o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 22 to bu надобился конь, он обратился к мудрецу Чжуан-Цзы, который порекомендовал ему великого знатока лошадей. Тот, после долгих поисков передал царю, что выбрал для него лучшего жеребца. Но когда коня привели к царю, оказалось, что это кобыла. Царь готовился разгневаться, но мудрец успокоил его, сказав, что это говорит лишь о том, что великий знаток смотрит в самую суть вещей. Поэтому для него совершенно безразлична такая мелочь, как то, жеребец ли стоит перед ним, или кобыла. Конь действительно оказался превыше всяких похвал, а все остальное было не существенным. Оглядываясь на творческий путь Константина, и удивляясь его бескомпромиссной принципиальности, с которой он одиноко шел своим путем в неведомом никому направлении, нельзя не вспомнить одного из его любимых авторов – великого немецкого мыслителя Фридриха Ницше, который серьезнее большинства философов Нового времени разрабатывал тему «Большого стиля» в искусстве. Константин смог прочитать несколько сочинений Ницше, которые нам удалось достать в те годы. Из числа наших друзей, он был, пожалуй, их самым внимательным читателем. Кроме него таким же поклонником Ницше среди нас был выдающийся в будущем, ныне покой23 m lic k ный, православный мыслитель w и .c .d богослов о. Игорь Цветков, тогдаo c u -tr a c k сотрудник кафедры физики. С ним Константину не раз доводилось проводить время, сидя в казанской электричке по дороге на работу и обсуждая творения немецкого философа. При этом очень редкое, посмертно собранное из фрагментов основное сочинение мыслителя, «Воля к власти», найти при жизни Константина так и не удалось. Но в любом случае, изданное прямо перед Первой Мировой войной, оно еще тогда было сильно урезано цензурой, и глав, посвященных искусству и религии, которые могли бы наиболее остро заинтересовать Константина, в русском переводе вообще не было. Тем более, наблюдая путь русского художника удивительно отмечать совпадение его творческих интенций и интуиций с размышлениями из посмертной книги великого философа. Книги, заглянуть в которую в полном объеме российскому читателю оказалось возможным только через тридцать лет после смерти художника. Когда нынче прочитываешь эти заготовки, сделанные Ницше для своего основного незаконченного труда, создается впечатление, что в своем искусстве Константин развивался конгениально мыслям немецкого философа. Что он эти фрагменты как бы уже знал до того, и руководствовался его программой, по o m дожественных ориентиров эпоха предложить ему не в состоянии. Прежде всего потому, что, отказываясь от соцреализма сталинских времен, она больше не породила никакого убедительного для человечества стиля. Константин, может быть острее многих художников, ощущал это обстоятельство, как вопиющий дефект эстетического бытия, вне которого его жизнь пробуксовывала. Ему не оставалось ничего другого, как самому выбирать для себя ориентиры и создавать свой «большой стиль». В обычных условиях мирно эволюционирующей художественной культуры такой стиль мог бы быть результатом работы множества групп и даже поколений художников, естественным путем вырастающих из своих национальных традиций и порождающих художественные школы. Но творческая судьба Константина Васильева сложилась так, что ему пришлось в одиночку решать задачу, практически неподъемную для одного человека. Грести против течения, при полном отсутствии единомышленников в художественной среде. При этом критики (как при его жизни, но, еще более, после) придирались к недоработкам, не замечая размаха и значения миссии, взятой на себя художником, вменяли ему в вину любые недочеты. В связи с этими придирками мне вспоминалась старая китайская притча. Когда царю по- c u -tr a c k C ству, с головой погружаясь в сти.c хию сочетаний линий и цветовых пятен, и в непрестанных трудах отбирал один единственный опус из десятков отвергнутых и уничтоженных, потом ему безусловно пригодился. По сути, осознание значения национальной традиции было началом его выхода на свой стиль. Наступала ясность понимания относительно поставленных перед собой задач и своего места в художественном мире. Творческое сознание работало «на повышенных оборотах». Новые работы создавались постоянно, но чаще всего вскоре им самим же отвергались и переделывались. Илья Глазунов после их знакомства высказывал сожаление, и даже осуждение, узнав о многих работах, уничтоженных самим автором. Но мы, его друзья, должны были привыкнуть к подобному методу его творческих поисков. При всем том, его индивидуальный стиль медленно входил в некое русло, приходя к некоторому «общему знаменателю». Но это было нечто полностью отличное от того, что делали, чем жили, о чем волновались его современники и сверстники, которых позже стали называть «шестидесятниками». Он с неизбежностью понимал и свою чуждость «шестидесятничеству», и то, что никакого направления, в которое он мог бы вписаться, как составляющая часть культурной среды, никаких идейных или хуo .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 24 to bu ственно-политические, духовные и философские догмы, которые оставила нам в наследство уходящая цивилизация. К узловым пунктам ее влияния Миронов относит – 1. Упразднение ресентимента amor fati. 2. Упразднение диалектических противоположностей – провозглашения единства всего. 3. Упразднении ценностей в пользу наивысшей реальности становления, и, как провозглашение своей постметафизики, – «божественный образ мысли». 4. Упразднение субъекта – деконструкция «Я». Можно заметить, что при всей прокламированной конфронтации с религией, в ряде черт мысль философа движется по пути, уже пройденном «просветленными» и мистиками разных времен. К теме «Большого стиля» в искусстве Ницше возвращался неоднократно, толкуя его в собственном ключе. Для него «Большой стиль – это то, в чем искусство приходит к своей сущности. Сущность же творчества заключается в выделении главных черт». В большом стиле присутствует «усмирение жизненной полноты, властелином становится мера, в основе лежит покой сильной души, которая движется не торопясь и противится чрезмерным страстям и экспрессивному оживлению. Почитается и подчеркивается общее, закон, а исключение 25 m lic k наоборот отводится на второй w .c .d o c u -tr a c k план, нюансы стираются». Наш художник действительно был далек от воплощения в своих картинах как политической злободневности, так и стремления отображать игру психологических конфликтов и переживаний, в духе бытописательского реализма. За это Константин лишался одобрения и зрителей и критиков, приученных к реминесценциям псевдореволюционного романтизма, воспевавшегося в «эпоху застоя» или штампам позднего соцреализма в духе «сурового стиля», в целом обслуживавшего идеологию брежневских властей (хотя выдающиеся произведения можно было найти и там). Ницше: «Мы мыслим красоту как то, что больше всего достойно почитания, однако это возможно только там, где жива великая сила почитания. Почитание не является делом малых и подчиненных, немощных и ограниченных. Почитание – дело великой страсти, следствием которой является Большой стиль». С Большим стилем, о котором говорит Ницше, ближе всего перекликается строгий классический стиль: «Классический стиль существенным образом представляет этот покой, простоту, лаконичность, сосредоточенность – высшее чувство власти сосредоточено в классическом o m сто цитировалась и была принята на вооружение руководством III Рейха. Но проницательным людям с самого начала было ясно, что идеология III Рейха была бы для Ницше прокрустовым ложем, и сам он никогда бы не вписался в нее. Доживи философ до тех времен, то, как заметил один его знаток и комментатор, по сумме высказываний его ждал бы Бухенвальд. Особенно это стало ясно после опубликования в 70-х гг. итальянскими марксистами, учеными-филологами, участниками Сопротивления Колли и Монтинари его немецкого Полного собрания сочинений, включающего неопубликованных фрагменты и часть писем в 17 томах. Оказалось, что Ницше настолько широк, что все экстремальные направления мысли ХХ века, и это вовсе не одни ультраправые, как принято было думать, но и либералы, и тоталитаристы и феминистки, анархисты, и коммунисты, коллективисты и индивидуалисты – все могут использовать его труды, как серьезную точку опоры для своих движений. «Воля к власти», его последняя книга, так сказать, квинтэссенция из оставленных им фрагментов – это книга-динамит, как называл ее один из наиболее глубоких отечественных исследователей Ницше, энтузиаст и издатель его русского ПСС, Владимир Миронов (Николай Орбел). Книга заставляет пересмотреть все обще- c u -tr a c k C которой развивался, как художник .c все последние годы своей жизни. Вот некоторые признаки, по которым Ницше угадывает в художнике явление «Большого стиля»: «Величие художника не измеряется «прекрасными чувствами», которые он пробуждает, в эту ерунду пусть верят дамочки. Но степенью, в какой он приближается к Большому стилю, степень, в какой он способен на великий размах. Стиль этот имеет то общее с великой страстью, что художник пренебрегает желанием нравиться; он забывает пленять и уговаривать; он велит; он волит... Возобладать над хаосом, каким мы являемся, заставить свой хаос стать формой; стать необходимостью в форме; стать логичным, простым, недвусмысленным, стать математикой; стать законом – вот в чем тут великая амбиция. Ею отталкивают; ничто больше не вызывает любви к подобным принудителям – их окружает пустыня, молчание, и страх и оторопь, как перед великим кощунством...». Во второй половине ХХ века многое в творческом наследии Ницше было пересмотрено и переосмыслено. Нынче он перестал восприниматься как глашатай немецкого национализма, милитаризма и расизма, к которым его долгое время причисляли, исходя из того, что его философия чаo .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 26 to bu ждать местным воротилам и расw .c .d пределителям благ от культуры.o c u -tr a c k Но почти столь же не близкой ему была и историческая тема. Он интуитивно ощущал, какой груз коньюнктурной мифологии она с собой несет, и в какую фальшь она может его ввергнуть, если он НЕ будет относиться к истории, как к заведомому мифу. Хотя он редко нарушал это правило, но теперь видно, что после постоянных открытий и публикаций новых материалов даже в героизированном историческом образе Жукова открываются вредящие мифу противоречия, не говоря уже о многих других исторических фигурах не очень давнего прошлого. Как наиболее адекватное приложение своих представлений об искусстве, у него естественным образом родился вариант романтизма, где он начал разрабатывать русскую былинно-мифологическую тему. Константин все глубже погружается в образы древней Руси. В своем втором былинном цикле, двигаясь от романтической неудовлетворенности наличным бытием, он приходит к отображению чувства полноты и избытка бытия, достигая высоты классического обобщения архетипических образов. Эти работы близко подходят к тем требованиям, которые Ницше считал условиями наличия Большого стиля в искусстве. Он определенно дал оригинальную трактовку образов былинных героев в духе примор- Эта задача требовала от художника, кроме всего, выйти за пределы субъективного и случайного в темах своих работ. Константину была чужда «живопись по заказу», ему претило писать на производственную тему, чтобы попасть в масть советским идеологическим концепциям или уго27 m lic k великой эпохи называли deinon и deinotaton, ужасное. …Основополагающим условием, однако, является столь же исконная свобода по отношению к крайним противоположностям – хаосу и закону; не просто победоносное навязывание хаосу какой-либо формы, а то господство, которое дает возможность первозданному хаосу и изначальному закону взаимообращаться друг на друга и в то же время с необходимостью подходить под единое ярмо (Joch): … Там, где свободное распоряжение этим ярмом становится созидающим себя законом происходящего, мы имеем Большой стиль, <и тогда>, искусство действительное в чистоте своей сущностной полноты». Эстетические состояния, то есть искусство, по Ницше, есть не что иное как воля к власти (точнее это слово было бы перевести на русский, как могущество). Основной тезис Ницше об искусстве как «стимуляторе жизни»: в нем речь идет о вовлечении его в сферу действования Большого стиля. o m толкования классицистического и гуманистического. … Если искусство обретает свою подлинную сущность в большом стиле, тогда теперь это значит, что мера и закон полагаются лишь в одолении и усмирении хаоса и пьянящего начала. Искусство большого стиля – это простой покой спасительного преодоления высшей полноты жизни. Для него характерно изначальное раскрепощение жизни, но усмиренное; для него характерно богатейшее противоположение, но в единстве простого; полнота возрастания, но в длительности долгого и немногого. …Когда Ницше непрестанно и нарочито утрированно заостряет внимание на физиологическом начале эстетического состояния, он хочет внутренней непротиворечивости и скудости классицизма противопоставить исконную противоречивость жизни и тем самым утвердить необходимость победы. Естественное, которое подразумевается его «физиологической» эстетикой,— это не то естественное, которое свойственно классицизму, то есть не то вычисляемое и доходчивое для (на первый взгляд) спокойного и в себе действительного человеческого разума, не то безобидное, само собой понятное, а то природное, которое греки c u -tr a c k C типе. Реагировать не спеша; .c размах сознания; никакого чувства борьбы» («Wille zur Macht», n. 799). «Без предрассудков и расслабленности додумать до конца, на какой почве может произрастать классический вкус. Закалка, опрощение, укрепление, озлобление человека: все это таким образом составляет единство. Логически-психологическое упрощение. Презрение к деталям, к запутанностям, неопределенностям». («Wille zur Macht», n. 849). Художник глубоко осознает, и по-своему преодолевает то, что когда-то выразил немецкий мыслитель: «Что толку во всяческом расширении диапазона выразительных средств, если то, что выражает, то есть само искусство, утратило для себя самого всякий закон!». «Искусство не только подчиняется правилам, оно не только должно следовать законам: оно само в себе есть законодательство и только как таковое есть истинное искусство». Хайдеггер так комментирует взгляды Ницше на искусство: «Сопоставляя большой стиль с классическим вкусом, Ницше тем не менее не попадает во власть классицизма. Ницше – первый, если не считать Гельдерлина, кто освободил «классическое» от превратного o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y «Не думай, что выйдут снова Боги, славу явив: Ты обесславил слово, Ты обескровил миф». История и антропология учат нас, что человеческое общество не в состоянии долго существовать, если его члены лишены психологической общности, в которой центральное положение занимает живой миф. Благодаря такому мифу бытие приобретает смысл для индивида. Миф дает ответы на актуальные вопросы человеческого бытия, удовлетворяющие наиболее развитых и проницательных членов общества. Западное общество раньше других лишилось своего основополагающего мифа. Смысл существования утерян. Вместо него вновь активизируется примитивный и атавистический потенциал. Дифференцированные ценности исчезают, уступая место стихийным влечениям к власти и наслаждениям — ведь иначе индивиду ничего другого не остается, кроме пустоты и отчаяния. С утратой Но дух художника не желает останавливаться на фольклорном романтизме. Если снова вспомнить Ницше: «Романтик – это художник, творить которого заставляет глубокая неудовлетворенность собой, который не хочет смотреть на себя и свое окружение и устремляет взор в прошлое» («Wille zur Macht», n. 844). В конечном счете, романтизм снова становится для Константина тем, что нужно преодолеть. Как мыслящий художник, Константин остро чувствовал экзи28 to bu человеком осознания Бога, как трансперсональной реальности в его душе (и в обществе) воцаряется анархия и противостояние индивидуальных желаний. Когда основополагающий миф утрачен, начинает веять апокалипсисом, но именно таково состояние современного человека. Человек устроен так, что, поскольку он не может нормально существовать вне рамок мифа, он вынужден творить некие паллиативные и суррогатные системы, сконструированные из фрагментов научных воззрений, которые, тем не менее, принимаются на веру и не имеют характера логической неизбежности. Свои варианты мифологии возникает у атеистов, историков-материалистов, дарвинистов либералов и так далее, главный результат действия и предназначение которых состоит в объединении людей в клановые сообщества по тем или иным признакам. Курт Хюбнер в 70-е годы проанализировал основоположения естественных наук, отметив в процессе генезиса научных теорий главенствующее положение мифологии. Силу коллективного мифотворчества охарактеризовал писатель Пелевин устами одного из своих героев (хотя и раньше об этом уже писали многие, например Д. Андреев): «Знаете, что такое визуализация? — спросил барон. — Когда множество верующих начинает молиться 29 m lic k какому-нибудь богу, он действиw .c .d тельно возникает, причем имен-o c u -tr a c k но в той форме, в которой его представляют. — Я в курсе, — сказал я. — Но то же самое относится ко всему остальному. Мир, в котором мы живем – просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с рождения. Собственно говоря, это то единственное, что одно поколение передает другому. Когда достаточное количество людей видит эту степь, траву и летний вечер, у нас появляется возможность видеть все это вместе с ними. Но какие бы формы не были нам предписаны прошлым, на самом деле каждый из нас все равно видит в жизни только отражение своего собственного духа. И если вы обнаруживаете вокруг себя непроглядную темноту, то это значит только, что ваше собственное внутреннее пространство подобно ночи. Еще хорошо, что вы агностик. А то знаете, сколько в этой темноте шастало бы всяких богов и чертей». (Виктор Пелевин «Чапаев и Пустота»). В традиционном обществе естественное деление человечества на народы соответствует их почитанию племенных индивидуальных божеств. Устами Шатова, одного из героев романа «Бесы», отношение Бога и народа сформулировал Достоевский, (который был для Константина o m стенциальную проблему времени – утерю живого основополагающего мифа. Демифологизация, начавшаяся с мифов разных народов об убийстве Бога, стала глубочайшей трагедией человечества. Готфрид Бенн выразил ее строками, обращенными к современному человеку: c u -tr a c k C диальной традиции, акцентиро.c вав их жизнеутверждающую и радостную мощь, неразрывно связанную с природными стихиалями и глубинными силами матери-Земли (Микула, Вольга, Святогор, Илья, Алеша, Садко, Василий Буслаев). (Интересно, что императив могущества матери-Земли, исходящий от браза крестьянина Микулы Селяниновича, с ходу понял и оценил его значение президент Республики Татарстан М. Шаймиев, почтивший своим присутствием открытие городской галереи художника. Он тут же указал тогдашнему мэру города К. Исхакову на картину Васильева, как на убедительный довод в пользу необходимости для него переориентироваться с предпочтений в сферах развития городского бизнеса на задачу возрождения села). o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 30 to bu ности до восстаний в тюрьмах с единой геометрической точки зрения, писал по этому поводу: «В философском, метафизическом плане теория катастроф не может принести ответа на великие проблемы, волнующие человека. Но она поощряет диалектическое, гераклитовское видение Вселенной, как театра непрерывной борьбы между Логосами, между архетипами. Теория катастроф приводит нас к глубоко политеистическому взгляду: во всем надо различать руку Богов. И здесь, может быть, она найдет неизбежные пределы своей практической применимости. Возможно, она разделит участь психоанализа. Нет сомнения, что основные психологические открытия Фрейда верны. И все же знание этих фактов принесло мало пользы при лечении заболеваний. Как герой Илиады не мог противостоять воле бога, скажем, Посейдона, не опираясь на мощь другого божества, скажем, Афины, так и мы не сможем ограничить действие архетипа, не противопоставляя ему действие архетипа-антагониста в борьбе с неопределенным исходом. Те самые причины, которые нам позволяют действовать в одних случаях, осуждают нас на бессилие в случае других. Быть может, удастся доказать неизбежность некоторых катастроф, например, болезней и 31 m lic k смерти. Познание не обязательw .c .d но будет обещанием успеха илиo c u -tr a c k выживания. Оно может вести также к уверенности в нашем поражении, в нашем конце». (Рене Том. «Структурная устойчивость и морфогенез»). Поскольку художник вступил на путь преодоления романтизма, следующим этапом в его продвижении должно было стать утверждение наличного бытия, которое должно существовать не как поиск неведомого, но как найденный миф, как полнота настоящего. Тот миф, в котором тогда комфортабельно существовали шестидесятники, с васильевским не совпадал совершенно. Перед Константином встал вопрос о том, чтобы заявить о своем искусстве не как о живописном феномене, наполненном ностальгией по прошлому, а как о действенной культурной силе, преодолевающей чуждые ему установки, наподобие того же «Сурового стиля» и утверждающей собственный жизненный миф. (Конечно, речь шла о выработке стиля, и не подразумевало, что он должен в картинах начать «отражать советскую действительность»). При этом он хотел оставаться и ассоциировал себя с русским национальным художником, не вкладывая в эти понятия какой-либо политической программы или желания переделывать окружающий мир. Он рассматривал русский наци- o m Англии и Франции, Англии и Испании, Польши и Германии, России и Запада, Ирана и Ирака – приводит и уже привела к разделению их взаимоотношений с Богом. Молиться одному и тому же Богу для военных противников – абсурдно. Он не может одновременно помогать обеим сторонам, так же, как и «обе правы» быть не могут. Каждая из сторон обязана признать веру другой ересью, иначе это будет натяжкой, не вмещаемой в рамки разума и логики. Бог не может идти против логики, так как со времен средневековых схоластов известно, что даже Он не может создать камень, который Сам не может сдвинуть. Народы, которые хотят быть действительно независимыми, обязаны иметь свою веру и своих богов. Дружественные народы должны иметь дружественных богов. Архаическое политеистическое общество было основано на более прозрачных логических основаниях. Каждой функции общественного бытия соответствовало свое божество. Великий математик второй половины ХХ века, Рене Том, создатель теории катастроф, впервые сумевший подвергнуть математическому анализу процессы возникновения и эволюции биологических систем, динамику социальных процессов, лингвистику, сумевший взглянуть на все сложные развивающиеся системы от сопромата до эмбриогенеза и от теории турбулент- c u -tr a c k C наиболее значимым писателем, .c а роман этот он знал чуть ли не наизусть): «Цель всего движения народного, во всяком народе и во всякий период его бытия, есть единственно лишь искание Бога, Бога своего, непременно собственного, и вера в него как в единого истинного. Бог есть синтетическая личность всего народа, взятого с начала его и до конца. Никогда еще не было, чтоб у всех или у многих народов был один общий бог, но всегда и у каждого был особый. Признак уничтожения народностей, когда боги начинают становиться общими. Когда боги становятся общими, то умирают боги и вера в них вместе с самими народами. Чем сильнее народ, тем особливее его бог. Никогда еще не было народа без религии, то есть без понятия о зле и добре. У всякого народа свое собственное понятие о зле и добре и свое собственное зло и добро. Когда начинают у многих народов становиться общими понятия о зле и добре, тогда вымирают народы, и тогда самое различие между злом и добром начинает стираться и исчезать... Тот, кто теряет связи с своею землей, тот теряет и богов своих, то есть все свои цели...». Мысль Достоевского легко продолжается в том отношении, что всякое выяснение отношений между народами, будь то война o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 32 to bu потомственный крестьянин из Свияжского уезда, сельский кузнец, мельник и церковный староста, в начале века ушедший работать кузнецом на бакинские нефтяные промыслы (когда рабочим в суровых условиях приходилось трудиться там по 12-14 и более часов), близко видевший и Сталина и многих агитаторов из числа будущих бакинских комиссаров. А затем, как незаурядный знаток лошадей, он оказался конюшим и личным кучером барона Ротшильда. По ходу службы он подыскал для хозяина (отдавшего за него хорошие, конечно, деньги) удивительного жеребца, такого, которого лошадники называют «двусердым», и который встречается среди лошадей один раз на сотни тысяч. В горячее время первой русской революции только благодаря незаурядной прыти коня ему с великим риском удавалось вывезти своего седока из-под пуль большевицких и эсеровских экспроприаторов. Отец вспоминал, что в молодые годы он был силен и без труда крестился двухпудовой гирей. Дед прожил непростую жизнь, но и будучи сильно за 90, сохранял бодрую стать и патриархальный крестьянский облик. Другим прототипом был дед нашего общего друга Олега Шорникова, известный ему лишь по фотографиям, с трагически 33 m lic k закончившейся в эпоху w .c .d o c u -tr a c k коллективизации судьбой. Затем был написан «Портрет писателя О. Е. Шорникова» 1968 г., с подобной же композицией, с фигурой персонажа, стоящего на лесном пригорке, в тулупе с кнутом в руках. От этой работы осталось только фото. Сюда же надо отнести картину, условно названную «Великан» 1975 г., еще ближе подбирающуюся к сюжету картины «Человек с филином». Кроме того, была похожая картина, от которой не так давно отыскалась репродукция, со старцем-лесовиком, в композиции которой возникает филин, расположившийся на дереве. Сюжет, больше десятилетия как бы стучался художнику в дверь, пока не оформился окончательно, в том виде, в котором мы его знаем теперь. Но это были только предварительные подходы, еще далекие по размаху от замысла его последней картины. Эта картина, когда-то условно мной названная, как «Человек с Филином» (позже мы узнали, что Константин называл ее иначе), сейчас хорошо известна. Поскольку никто из друзей не видел эту последнюю работу при жизни художника законченной, а рассказывать о работе до ее показа, Константин не имел обыкновения, то и замысел картины, который остался неиз- o m образием, изобилием духовной мощи и жизненной силы уже не вернуть. В этом заключался глубокий личный трагизм мировоззрения Константина. Одновременно, вместе со скорбью об ушедшей культуре, в нем зрела мысль о неуничтожимости тех внутренних сил, которые когда-то создали древнюю славянскую Русь и многоцветную и изобильную богатствами и талантами Россию, сверкающую всеми красками бытия. Известно, что «идеи не умирают», но они должны во что-то воплощаться. Подспудно, и как бы независимо от его намерений, у Константина начал вынашиваться некий архетипический образ Человека. Человека, вообще, некоего условного Заратустры, который должен самым своим существованием противостоять безобразному духовному разорению, постигшему Россию и русский народ, и образ которого яснее всего воплотился в его последней работе. Этот план пришел к нему не сразу. Сравнивая его последнюю картину с эскизами и набросками предыдущих лет, можно найти цепочку, подводящих к ней образов. Прежде всего, это портрет старца, собирательный образ, прототипами которого были известные ему крестьяне из сословия раскулаченных. Одним из них, которого Костя хорошо знал, был мой дед, Матвей Дмитриевич, c u -tr a c k C ональный архетип с позиции за.c конченного эстетического стиля, некогда уже реализовавшегося в русской народной жизни, которую он, как художник, во всех подробностях мог реанимировать по следам прошлых эпох, по общению с провинциальными людьми, еще сохранявшими русский народный стереотип поведения (в жизни он любил выискивать таких оригинальных людей, запоминал их и стремился хотя бы мимолетно с ними пообщаться), по действительности, запечатленной в полотнах Нестерова, Кустодиева, Билибина, и передвижников, по рассказам Ивана Бунина, над которыми бывало, как вспоминала его мать, он не однажды проливал слезы («Котька у меня опять вчера над книжкой проплакал»). По той ушедшей неповторимой жизни, которая вливала кровь во всю русскую классику. Он восхищался Алексеем Константиновичем Толстым, мог страницами цитировать наизусть «Мертвые души», как и многие вещи Достоевского. Несмотря на постоянную большую любовь к классической музыке Европы, особенно к итальянской опере в его последние годы, обладая феноменальной музыкальной памятью, он все глубже проникался эстетикой традиционной русской жизни. Прекрасно осознавая при этом, что той прошлой исторической России, которой он был предан, со всем ее немыслимым многоo .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 34 to bu пические образы живут своей особой жизнью, не считаясь с эпохой, с прогрессом, случившемся на Планете, они возникают в душе внезапно, и нам редко бывает ведомо, откуда они приходят и куда уходят. Но иногда, вспыхивая, они всколыхивают со дна нашей прапамяти мифологические картины, которые сновидящий никак не мог наяву ни знать ни видеть. Случается, что погруженный в Юнговский гипнотический транс пациент воспринимает образы других культур и других эпох. Например, он видит быстротекущую реку, через которую ему надо переправиться. Подплывает изукрашенная золотом и красным деревом ладья, гребцами в которой на лавках сидят громадного роста люди в древнеегипетских набедренных повязках «схенти», с птичьими головами, и резкими птичьими голосами властно требуют его к себе. Ему становится жутко… Сюжет развивается, но дальше важно, что по выходе из транса консультирующий психоаналитика египтолог находит древнее многоцветное изображение из Пирамид, в котором пациент узнает и реку, и лодку, и гребцов с птичьими головами, и все эти символы имеют у египтян вполне конкретное значение. Но и пациент извлекает для себя пользу от этого видения. В его душе как бы развязывается клубок запутанных узлов из мучавших его жизненных проблем. 35 m lic k Создается стойкое впечатлеw .c .d ние, что подобных сюжетов мно-o c u -tr a c k го, но их числу есть предел. Как в математике, количество объектов определенного типа (например, узлов, многогранников, групп и т.д.) часто бывает очень большим, но при этом ограниченным. Эти образы вечны, многолики, но не произвольны, они не размыты, как континуум, а вполне конкретны. И каждый иномирный персонаж отвечает за какую-то часть человеческого бытия. Как внешность, так и суть встречающихся с человеком «загробных» сущностей каким-то сложным образом соответствуют характеру прожитой человеком жизни. Есть самодеятельные исследователи, например, «хакеры сновидений», или «академические, как С. Гроф, которые рискуют даже заниматься картографией сновидческих миров или миров транса. И, пожалуй, именно к архетипам, а не к людям, без оговорок применима ницшевская, доныне озадачивающая его исследователей и адептов доктрина «der Ewigen Wiederkehr des Gleichen» – «Вечное возвращение Того же Самого», с которой не мог вполне примириться сам автор, считавший при этом ее главнейшей. Предлагаемое здесь толкование этой доктрины можно сформулировать как предостерегающий императив: «Архетипы возвращаются!». Это выглядит правдоподобным, особенно в свете того, o m то очень серьезном, что когда-то прежде, может быть еще до нашего рождения, было для нас бесконечно важным. Может быть страшном, но теперь давно забытом. Тусклый и холодный зимний закат, готовое погрузиться в ночь смутное небо с проглядывающим участком звездного Космоса в зените, инфернальный холод небытия, пронизывающий уходящий в бесконечность заиндевевший лесной пейзаж, озаряемый последними, замирающими во мраке лучами небесного света. Филин, птица Ночи, властно и торжествующе вперившая поверх наших голов свой вещий магнетический взор на Восток, в наступающую ночь. Может быть об этом не хочется думать, но всё это, несомненно, хтонические символы, касающиеся непосредственно нас, посмертия нашей души. Художник, закончивший картину за несколько дней до своей, неожиданной для всех, знавших его, смерти, здесь выступает в роли соприкоснувшимся с Иным Миром соглядатая, подобно Орфею или Одиссею, которым богами тоже некогда было дозволено заглянуть в инобытие. И вот теперь, ненадолго вернувшись, он силится сделать почти невозможное – символами своей живописи, знаками и намеками, донести знание об ожидающем нас всех Невыразимом, насколько это возможно сделать вообще. Вечные архети- c u -tr a c k C вестным, разгадывать приходит.c ся нам, зрителям. Картина часто производит на людей впечатление загадочности и недоговоренности, чего-то мистического и даже угрожающего. Бросаются в глаза несколько предметов, собранных вместе и вписанных в ее композицию, каждый из которых явно присутствует на картине с неким символическим значением. Кто этот старец с необычном черепом, почему у него на руке филин? Что означают кнут и свеча, вознесенная в другой руке и горящий свиток, на котором славянской вязью начертано имя художника и пламенем, уже охватившим нижние листки дубового ростка? Что за странный пейзаж с изломанной перспективой на заднем плане? Картина на многих действует завораживающе. Один близкий мне человек поведал мне, что когда-то, ничего не зная о Васильеве, он впервые увидел эту картину выставленной за стеклом в газетном киоске, то полчаса, как прикованный, стоял у стекла, и вглядывался в нее, зачарованный, о чем-то настойчиво говорящей на не очень понятном ему языке символикой. То есть картина явно несет символическую нагрузку, и выписанный на ней образ явно имеет значение некоего архетипа, который, как и всякий архетип, имеет свойство проникать в душу и властно напоминать нам о чемo .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 36 to bu которая после смерти по понятиям древних славян отправляется «пастись» на Тот Свет, в Нижний мир, Велесовы луга. Эти луга – также синоним Загробного (Закрадного) Мира, Того Света, Кощного Царства, поскольку Велес известен как его Владыка. Кроме того, он – Навий Пастух, Пастырь мертвых, душ, в которых преобладает животная природа, и к которым относится подавляющая часть человечества. С этой функцией связан другой его атрибут – кнут, плеть, (параллель у греков – скютос, кнут, выделанная кожа), при помощи которой он гонит сонмы своих данников. С этим представлением также связано обрядовое принесение в жертву скота при погребении и во время поминальных празднеств у славян. Имя Велес имеет оттенок значения, связанный с культом мёртвых, на это указал ещё русский филолог А. Н. Веселовский, приводя ряд балтских параллелей (welis — «покойник», welci — «души умерших»). Другая ипостась Велеса – Шутник, Великий Насмешник. Тут также есть индоевропейские аналогии – у греков скопто – «шутить «насмехаться», «дразнить». Велесу посвящены мрачные лесные «вещие» птицы из отряда совиных – сова, филин – греческое скопос. (В русском языке схоже именуется хищная птица скопа). В балтской традиции существуют особые приметы и пове37 m lic k рья о так называемой «мёртвой w .c .d кости»: латыш. Vela kauls, литов.o c u -tr a c k Navikaulis; у русских это навья косточка, у хеттов uallas hastai. Само название и ритуальное использование этой кости связывают Бога мёртвых, покойника и скот. Велсу был посвящён месяц Октябрь – Wälla-Mänes. Стоит вспомнить, не только то, что в Октябре была написана картина, но и то, что гибель ее автора также случилась в Октябре. Существует белорусский, шире – западнославянский обычай в это же время поминать Дзядов, т.е., души Дедов, предков, и приглашать их к столу. Велес – Бог Мертвых, и в то же время – соперник громовержца Перуна. На севере, где Велес был главным Богом, он почитался выше Перуна. Не случайно топонимы со звукосочетанием welh и wolh в корне наиболее широко распространены на севере и северо-востоке России: к примеру, Волхов Вологда, Волга и ряд других имен. При этом магическая сила Велеса – не в оружии, и военной атрибутики (в частности, на разбираемой картине) он не имеет. В мифологической традиции европейских народов есть много параллелей, связанных с этими отношениями между главными богами их и Восточного славянства. Перечислим еще некоторые атрибуты Велеса, которые можно o m ческое расследование. Возможно, что для проницательного зрителя все может быть достаточно очевидно. Дальше мы будем предполагать, что Архетип, которому соответствует «Человек с филином», изображенный на картине Васильева – по сути есть образ славянского божества Велеса, в котором совмещаются еще и Скандинавский Один, древнегреческий Пан, литовский Вяльнис. Но также, в отдельных своих проявлениях и функциях – это православные святые Власий и Никола. Одна из функций Велеса (как и Власия) – он «скотий бог». Скот – главное богатство индоевропейских народов в древности, и недаром немецкое слово Schatze – ‘сокровище’, и русское ‘скот’ слова прежде – однокоренные. Христианство отфильтровало все функции древних божеств, но людская потребность в них никуда не исчезла. Но одновременно Велес – «Темный бог», и его эпитет ‘скотий’ соответствует древнегреческому эпитету ‘скотос’ бога Пана, где σκότος – «темнота», «мрак», перен. «неизвестность», «неясность, тайна». Велес также именуется Тёмным Богом – Непостижимым для человеческого разума, Тайноликим, а также почитается как покровитель душ животных и аналогичной им «анимы», не просветляемой, «животной» части человеческой души, c u -tr a c k C что число архетипов (= моделей .c поведения человека в обществе) ограничено! Как ограничен числом весь сонм европейских политеистических богов. «О Заратустра, …, для тех, кто думает, как мы, все вещи танцуют сами: всё приходит, и подает друг другу руку, и смеется, и убегает – и опять возвращается. Всё идет, всё возвращается, вечно вращается колесо бытия. Всё умирает, всё вновь расцветает, вечно бежит год бытия. Всё погибает, всё вновь складывается, вечно строится тот же дом бытия. Всё разлучается, всё снова друг друга приветствует, вечно остается верным себе кольцо бытия. В каждый миг начинается бытие; вокруг каждого Здесь шаром катится Там. Центр повсюду. Кривая – путь вечности». Они могут исчезать из людского поля зрения, терять чистоту, смешиваться, подвергаться чуждым влияниям, но потом снова являться людям в своем первозданном качестве. Ницше, размышляя над последствиями своей доктрины, признавал, что одним из результатов доктрины «Вечного возвращения» может быть очищение. Но их надо уметь распознавать. Признав образ картины Васильева архетипом, мы должны знать, кто он, откуда явился и с кем он связан. Чуточку побыть Шерлоком Холмсом, и провести хотя бы минимальное мифологиo .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y Возвращаясь к перекличке стиля живописи Васильева со стилем немецкого философа, можно констатировать, что в обоих случаях мы имеем как бы разговор автора с самим собой. И то и другое совершенно не рассчитано на публику, и ими движет вовсе не желание нравиться, а душераздирающая боль за прискорбное состояние человека, можно сказать, идеала, парадигмы человека в том времени, в котором им выпало жить. (Само собой, что с той поры лучше на Земле не стало). За всю историю человечество не сформулировало никакой концепции устойчивого социального бытия, кроме национальной. Единственная серьезная альтернативная попытка возродиться через «красную идею» провалилась по ряду причин, которые многим были очевидны заранее. Но теперь Европа отказывается от обеих. Человечество непоправимо катится вниз, т.е. в хаос, и не видно никакого средства, которое могло бы изменить это положение. Есть путь возрождения людей – «огненное» индивидуальное очищение души через ее мистическое просветление. Но этот путь всегда был путем избранных. На что же надеяться целому народу, в нашем случае русскому, который был для Константина единственно возможной 38 to bu средой жизни и обитания? Художник, на взгляд автора, увидел для России и ее народа мистический путь возрождения, известный как «Путь Зерна». Умереть, чтобы родиться вновь. Это путь циклически осознававшийся Древними Греками через Элевсинские мистерии, когда они ежегодно, в течение двух тысяч лет ритуально разыгрывали драму перехода Персефоны, дочери богини плодородия Деметры в Аид, подземное царство и праздновали возвращение ее оттуда. Девятидневный ритуал завершался, как бы сказали нынче, психоделическим трипом и глубочайшими прозрениями экзистенциального смысла древнегреческого бытия. Когда мистерии прекратились, одновременно с ними завершила свое существование и Древняя Греция. На этом же пути ровно сто лет назад увидел надежду для России Валентин Ходасевич, написавший стихотворение «Путем Зерна». (Стихотворение «запало в душу», когда я впервые услышал его из уст Л. Н. Гумилева. В это время, в 1973, на его московской квартире мы обсуждали мою статью по этногенезу, написанную для самиздатского журнала «Вече»). Тут стоит вспомнить пронзительные видения великих деятелей русской культуры, некоторые из многих, которые трудно расценить иначе, как (теперь уже реализовавшиеся) пророчества о будущем России в XX веке. Проходит сеятель по ровным бороздам. Отец его и дед по тем же шли путям. Сверкает золотом в его руке зерно, Но в землю черную оно упасть должно. И там, где червь слепой прокладывает ход, Достоевский «Преступление и наказание»: «… Он пролежал в больнице весь конец поста и Святую. Уже выздоравливая, он припомнил свои сны, когда еще лежал в жару и бреду. Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жерт39 m lic k Оно в заветный срок умретw и .c .d o c u -tr a c k прорастет. Так и душа моя идет путем зерна: Сойдя во мрак, умрет — и оживет она. И ты, моя страна, и ты, ее народ, Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год,— Затем, что мудрость нам единая дана: Всему живущему идти путем зерна. 23 декабря 1917 г. o m только подкрепить ее своими аргументами. c u -tr a c k C извлечь из славянских и балтских .c мифов и сказок. Велес выступает, как властитель и хозяин леса. Покровитель музыки (певец и сказитель Боян в «Слове о полку Игореве» называется внуком Велеса). Старик, перевозящий мертвых через реку. Характерна его связь с богатством, так как известно, что Велес покровитель не только скота, но и любого материального достатка. Из параллелей с балтским образом Вяльняса, можно заключить, что Велес может владеть богатствами, награждать или отнимать их. Многочисленные исследования указывают на тесную архаичную связь Велеса-Волоса с шерстью, волосами, волосатостью и всяческими мехами. Богатое одеяние, такое, как тулуп, в котором выступает персонаж картины, как и сам мех овчины, также суть очевидные атрибуты Велеса. Параллелей свойствам Велеса, (литовского Велса и Вельяса) в балтийских языках и традиции имеется намного больше, но тут мы их приводить не будем. Замечание. Уже когда писалась эта статья, мне попалась заметка Ст. Ермакова о К. Васильеве, помещенная в № 4 альманаха «Мифы и магия индоевропейцев», где он отмечает параллель персонажа данной работы Васильева с образом Велеса. Видимо, эта связь уже замечена и «витает в воздухе», так что мне остается o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 40 А. Блок, (1903). – Всё ли спокойно в народе? – Нет. Император убит. Кто-то о новой свободе На площадях говорит. – Все ли готовы подняться? – Нет. Каменеют и ждут. Кто-то велел дожидаться: Бродят и песни поют. с картины им напоминает о себе w .c .d Велес, главный бог северных рус-o c u -tr a c k ских, «Грядущий Гой». Именно так назвал художник свою картину. Он предлагает русским единственный оставшийся шанс – провести свой потерянный народ через Царство Мертвых. Через леденящую бесконечность Небытия, через его неевклидовы миры, описанные Дантом и Даниилом Андреевым, где ломаный горизонт Русской равнины заставляет догадываться о зияющей межмировой трещине, скрытой от глаз зрителя фигурой Главного Персонажа. Вся прошлая история – пергамент с письменами, на которых начертано имя художника – сгорает у ног божества. Ныне разоблачено все, что можно, и оглядываться больше не на что. Свет, который будет нам светить на этом потустороннем переходе – свеча в руке Велеса. Не та ли самая, которая разгоняет мрак, и как будто высвечивает пророческие видения апокалиптического Пути России, встающие перед лицом Достоевского на его известном портрете. И еще союзная с Велесом – магическая сила Вселенной, которая светится в ярящемся оке Филина. Вышедшая некогда из того же пернатого рода совоокая Афина однажды уже выводила род Древних Греков из тьмы варварства. Трудно сказать, как может на деле реализоваться так расшифk – Кто же поставлен у власти? – Власти не хочет народ. Дремлют гражданские страсти: Слышно, что кто-то идет. – Кто ж он, народный смиритель? – Темен, и зол, и свиреп: Инок у входа в обитель Видел его – и ослеп. Он к неизведанным безднам Гонит людей, как стада... Посохом гонит железным... – Боже! Бежим от Суда! Стихотворение Ходасевича тоже содержало прозрение. Но в наше время русскому народу вновь надо набираться мужества, поскольку ему по всем признакам суждено проходить очередной цикл der Ewigen Wiederkehr des Gleichen. Судьба готовится бросить его в такую переделку, где само его существование оказывается под вопросом. Если наша трактовка замысла художника (может быть, реализовавшегося независимо от его сознательного намерения) верна, то картина имеет суровый пророческий смысл. Как в сказке: ИВАНУ, ЧТОБЫ ВОЗРОДИТЬСЯ, НАДО НЫРНУТЬ В КОТЕЛ С КИПЯЩЕЙ ВОДОЙ. Когда русские все более теряют поддержку той стороны, на которую они полагались тысячу лет, 41 o m lic целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге. Оставили самые обыкновенные ремесла, потому что всякий предлагал свои мысли, свои поправки, и не могли согласиться; остановилось земледелие. Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться, — но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса». to bu c u -tr a c k C m ву какой-то страшной, неслы.c ханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y bu to k lic c u -tr a c k Картинка совы, см. совотека, Лувр. Портрет Ф.М. Достоевского 42 43 .d o o .c m C m w o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- c u -tr a c k .c Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 44 to bu ли живых людей из числа местных жителей и пожаловались им на ночное светопреставление, им было разъяснено, что в это место кому попало, «непосвященным» ходить не рекомендуется. У одного из друзей, который более других числил себя «стихийным материалистом», от этого происшествия разве что не поехала крыша. (Интересно, что в другой раз подобная же история, совершенно независимо случилась вблизи этого места в те же годы с нашим другом кинорежиссером Казанской киностудии Владимиром Стрелковым, когда он со своей киношной командой ездил на «буханке» по марийским лесам в поисках колоритных сюжетов и образов для документального фильма о народе мари. Поскольку дело было днем, разгул чертовщинки оказался несколько меньшего маштаба. Но, как бы то ни было, киносъемки в этот день были полностью сорваны. Публичности Кереметь не захотел). Константин же, хотя в очередной раз убедился в бесконечной сложности мира, но ни язычником, ни окончательно православным после этого происшествия тоже не стал. Хотя взаимоотношения с Церковью его занимали постоянно, взгляды его были подвержены колебаниям. Материалистом он себя не считал, но в нем пересиливал скептицизм, в духе того же Ницше, который говорил: «Мы вышли из христиан- Что касается последнего периода жизни Константина, у меня создалось впечатление что в ту осень 1976 года он серьезно эволюционировал в духовном смысле. Как принято говорить в эзотерических кругах, «начал вставать на Путь», «понимать язык птиц». Надо сказать, что сам он хорошо чувствовал такие перемены 45 m lic k ства, и потому не можем быть w .c .d нечестными перед собой, нашаo c u -tr a c k совесть стала слишком утонченной». Зная печальную историю исконного Православия, старообрядчества, откуда вышли его предки, хорошо знакомый с будущим (весьма во многом известным) казанским епископом Анастасием, он не мог верить подряд всем обещаниям РПЦ и не надеялся найти там разрешение всех своих этических вопросов. Константин был очень дружен с православным «монахом в миру» о. Варсонофием (Борисом Хайбулиным), в прошлом либералом и диссидентом, отсидевшим при Хрущеве семь лет по антисоветской статье. Но до мистического понимаемого христианства Константин не добрался, предпочитая пробиваться к Истине своими путями. В любом случае, для меня оказалось удивительным, когда вот так, совершенно внезапно, на его картине возник этот архетипический образ грозного хтонического божества. o m раннего интереса к скандинавскому Северу и рыцарству, регулярно снабжал его разной информацией. Правда, надо сказать, что неожиданная встреча с язычеством у него все же произошла. Однажды, в начале 70-х, Константина вместе с тремя нашими друзьями (О. Шорниковым, В. Зайцевым и Ю. Михалкиным), во время летнего трехдневного пешего похода по Марийским лесам, совершенно случайно занесло заночевать рядом с капищем Марийского божества Кереметя, когда уставшие с вечера, уже в темноте они впопыхах разбили палатку и натощак залегли спать. Где они оказались, они разобрались только на следующий день, когда утром увидели рядом с местом ночевки большую ель, как на Новый Год изукрашенную разноцветными платками и какими-то дарами. Но прошедшая ночь была для них поистине ужасной. Страшный, нечеловеческий свист, регулярно звучавший с разных сторон, непрерывное уханье филина, кавардак с вещами в палатке, «блуждание в трех соснах» и часовое хождение по кругу при попытке одного из них набрать воды из ручья, который с вечера протекал совсем рядом и панический ужас преследовали их всю ночь. Ближе к рассвету друзья сидели в палатке без сна, прижавшись друг к другу спинами и стуча зубами. Когда, уже к обеду, они встрети- c u -tr a c k C рованное пророчество художни.c ка. Сейчас никто из серьезных российских футурологов, таких, как Хазин или Делягин (в отличие от массы поверхностных оптимистов), не предрекают России безмятежного развития. Все они сходятся в том, что ее (а скорее всего и Европу с Америкой тоже) накроет то, что в математике называется сингулярностью, а в экономике и политике – катаклизмом или катастрофой, исход которой предопределен только силой веры народа в свое будущее. Здесь надо подчеркнуть следующее. При своей жизни Константин интересовался славянским язычеством, когда писал или лепил образ Свентовита, равно как и древнегреческими богами, больше эстетически, и ни одного серьезного разговора на тему принятия языческой веры у нас с ним не было. Почти наверняка могу сказать это и о других. Намерений устраивать языческие игрища с прыжками через костер, ристалища и идольские моления, у него не отмечалось. Про Велеса он если и знал, то достаточно поверхностно, как например, из «Слова о полку Игореве». Источников по восточнославянской религии под руками было немного, больше было известно о западных славянах, о которых подробно писали немецкие хронисты. Я к тому времени уехал из Москвы и потерял доступ к московской Ленинке, откуда, во времена его o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y Как известно, они с нашим общим другом, А. возвращались с торжественного закрытия Зеленодольской выставки и погибли вместе, сбитые скорым поездом на пустынном ж/д переходе вблизи станции Аракчино, рядом с Казанью. Подробностей их смерти 46 to bu по горячим следам друзьям установить не удалось, так как чуть ли не единственным свидетелем их гибели оказался машинист тепловоза, а дело было взято под контроль КГБ и засекречено. Причина этого была, скорее всего, прозаическая. Отец нашего друга А. был подполковником КГБ, а поскольку друзья, возвращавшиеся с триумфальной, как я говорил, выставки, были несколько навеселе, то он опасался, что установление следов алкоголя лишит его внучку и невестку, оставшуюся вдовой, пенсии за потерю кормильца. Были еще нежелательные подробности, о которых скажу чуть ниже. После чего дело о несчастном случае он для верности засекретил, поскольку служебные возможности сделать это ему позволяли. С друзьями сына его отец не общался принципиально, как с клиентами, разрабатывавшимися его организацией и по очереди ходившими туда для официальных объяснений. КГБ постоянно подсылало нам домой и на работу разных личностей, внедряя их в качестве «друзей», которых, впрочем, мы без особого труда вычисляли – слишком похожими были у них «приемы внедрения». Из разных источников, мы об их намерениях в отношении нашей компании тогда, пожалуй, знали не меньше, чем они о нас. Иногда, будучи летом на даче «под шафе», А. наезжал с претензиями на дачных соседей, Удивительно то, что А. я случайно встретил утром того рокового дня 29 октября в Казани на ж/д вокзале, когда он собирался ехать по работе в Зеленодольск, а заодно планировал к концу дня встретиться на выставке с Константином. (Говоря об их встрече, заодно хочу развеять миф о К.В., как о преданном «служителе Бахуса». Учитывая то, что он все отпущенное ему время, оставляя часов пять на сон, либо работал над картинами, либо трудился на своих мизерных должностях типа учителя черчения или заводско47 m lic k сослуживцев отца, которые перед w .c .d этим допрашивали Константина,o c u -tr a c k «долго ли вы еще будете мучить Костю своими приставаниями. Как бы то ни было, отец А. из-за этой дружбы, по словам сына, лишился очередного повышения по службе. Отчасти поэтому несколько попыток отыскать машиниста, который был приписан к станции Алатырь, километров за 300 от Казани, успехом не увенчались. Машинист постоянно находился в командировках, наши ресурсы были ограничены, и запрет КГБ на самостоятельное расследование давал о себе знать. Должностные лица на ж/д встречали вопросами: «Кто вы такой? Для чего вам это надо? Следствие уже прошло, узнавайте у них!» и т.п. o m который, видимо, и поднял её на рога. И, наконец, они убили ворона, приняв его за глухаря. Что, как известно, примета совсем уж скверная. Я с семьей жил тогда в Зеленодольске, и встретил охотников дома, когда они вернулись с поезда. Костя выглядел как бы чемто потрясенным, и в ответ на мои расспросы, почти ничего не отвечал. Брат немногословно рассказал об их злоключениях. Ненадолго задержавшись на ужин, Константин поехал к себе в Васильево. Уходя, произнес чуть ли не единственную фразу за вечер. Он сказал мне: «Теперь я понял, как надо писать!» Слова были произнесены с такой внутренней силой, что я понял: за ними стоит нечто очень серьезное. Оставалось ждать какого-то невероятного художественного результата этой перемены. Но через три дня Костя трагически погиб. Здесь стоит несколько слов сказать о смерти художника, о которой ходило много кривотолков и даже конспирологических версий. c u -tr a c k C в других людях, внимательно на.c блюдая за их взглядом. Октябрь принес много волнующих для него моментов – прошла первая в его жизни большая выставка художников Зеленодольского района, куда он, по тем временам «неблагонадежный», не прогибаясь в своем творчестве, впервые был допущен партийными властями и в которой он имел грандиозный, по провинциальным, правда, меркам, успех. Замаячила возможность стать материально независимым от обстоятельств. Была начата и закончена работа, о которой идет речь. Но, под самый занавес, был выход с моим братом на охоту, которая прошла неудачно. Собирались в спешке и не озаботились запастись продуктами, рассчитывая на ж/д ларек. Он располагался на пустынной станции среди леса, и оказался закрыт. Назад решили из-за этого не возвращаться, так что им пришлось три дня странствовать по марийской тайге, имея из пропитания несколько головок лука и пару бутылок водки. Если учесть, что температуры были уже минусовые, то они блуждали по лесу на грани выживания. Мой брат, бывалый охотник и геолог, подтвердил мне это. Кроме того, они потеряли охотничью лайку моего брата, собаку совершенно исключительных достоинств. Она припустилась бежать за лосем, o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- Константин Васильев. Большой стиль. Последний период. PD h a n g e Vi e ! XC w N y 48 to bu одну из соседок: «Не горюй. Твой скоро придет и корову приведет». Не прошло и недели, когда так оно и вышло – муж вернулся, причем с добытой где-то коровой. Она сама себе удивлялась: «Откуда я взяла про корову, до сих пор не знаю!» Так же было и в случае с гибелью Константина. Она сразу была уверена, что это А. затащил ее сына под поезд. Разумеется, никаких оснований к тому не было, и говорила это она только самым близким людям. Но когда прошло почти 40 лет, и Клавдия Парменовна давно ушла в мир иной, свидетельские показания отыскались. Среди почитателей и приятелей Константина был А. Барыкин, хирург и известнейший в городе коллекционер предметов искусства. Все эти годы мы с ним никак не были связаны. Но вдруг наш друг Г. Пронин (директор казанской Картинной галереи К. Васильева) случайно встречается с ним и узнает, что он тоже в 76 году предпринял свое расследование, и оно, в отличие от нашего, оказалось удачным. Барыкин также ездил в Алатырь и сумел отыскать там машиниста тепловоза, единственного свидетеля трагедии. Машинист рассказал ему, что, когда он тем злополучным рейсом вел тепловоз, за поворотом путей по ходу поезда прожектор высветил рядом с ж/д полотном двух борющихся людей, один из Константин Васильев. Имя Стоит над могилой гранита плита, Заветное выбито имя, И надпись на камне, строга и проста, Огнями горит золотыми. 49 m lic k которых рвался броситься под w .c .d поезд, а другой изо всех сил пы-o c u -tr a c k тался ему помешать и оттаскивал от полотна. Поезд шел на такой скорости, что предотвратить трагедию было невозможно. Но верх одержал тот из двоих, который рвался под поезд. После чего «пазл» в моей голове сложился, и, оценивая ситуацию с точки зрения следствия, все в этой трагедии стало мне понятным. Многие люди, когда узнают о реальной подоплеке гибели художника, испытывают облегчение, освобождаясь от ряда нелепых слухов о ней. Хочу закончить статью стихотворением, написанным к 75-летнему юбилею Константина Васильева московским физиком, Григорием Казакевичем. Он близко к сердцу принял его живопись, и сумел издать прекрасную по форме и содержанию книгу своих стихов, посвященных творчеству Константина Васильева, с множеством цветных иллюстраций из его работ. o m и торжестве Небытия. Возможно, они имели серьезную физиологическую основу. А. постоянно заводил разговор о суициде, и мне не раз приходилось подыскивать для него логические, и прочие доводы, чтобы он хотя бы немного с этим повременил. Православия он не принимал. При этой нашей последней встрече я снова спросил его о настроениях, и он меня обрадовал, сказав, что, кажется, перестает быть крайним пессимистом. Я решил, что клин надо вышибать клином и сказал, что приготовил для него «Дхаммападу» – сборник речений Будды, эта книга должна прочистить его мозги и развеять мрачные мысли. Я возлагал на нее надежды потому, что размышления о Небытии – совершенно привычная тема для буддистов, которая, тем не менее, не толкает их на путь самоубийства. Клавдия Парменовна, мать Константина, была умная и жизнерадостная, несмотря на все, рушившиеся на нее беды, женщина. Она трезво и с юмором оценивала все, что происходило вокруг нее. Но, кроме того, иногда под влиянием некоего озарения, или, как нынче говорят, инсайта, могла вдруг высказать вещи, о которых знать заранее никак не могла. Так, после войны, в Майкопе, когда многие жены, не знавшие ничего о судьбе мужей, проплакали все глаза, ожидая их возвращения с фронтов, она успокоила c u -tr a c k C го оформителя, и что он ощущал .c ответственность перед семьей и младшими сестрами за каждую заработанную копейку, для выпивки у него не оставалось ни времени, ни денег. Не помню ни одного случая за всю жизнь, чтобы он покупал алкоголь по своей инициативе, как не тратил на него и денег, вырученных за продажу картин. Другое дело, что если к нему приходил друг с желанием поговорить за жизнь, и что-то приносил с собой, он не отказывался. Вот и все). Надо сказать, что наш друг А. был человек в ряде отношений неординарный. В детстве он рос вместе с В. Высоцким, и до конца оставался также и его другом. Закончил физфак КГУ как астроном, и, в качестве геодезиста, несколько лет провел в дальних экспедициях, ногами обходя все северо-восточные углы Советского Союза. Был умен, увлекался философией и проштудировал все тома Гегеля (задача почти неподъемная для любителя!) Имел прекрасную жену и маленькую дочь. Его беда заключалась в том, что он сам был очень красив, и женщины его буквально преследовали. Отбиваться от них ему удавалось не всегда. В результате он был крайне угнетен таким своим образом жизни, порвать с которым ему не удавалось. Его начали посещать постоянные мысли о бренности всего земного, о полной бессмысленности жизни o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W F- er Кузнецов А. Г. w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- ! PD h a n g e Vi e w N y lic k Геннадий Пронин Героическая симфония Константина Васильева (Константин Васильев и война) чественную войну стал майором железнодорожных войск. Когда у Васильевых родился сын, пришлось его регистрировать в немецкой комендатуре. Мать записала его под именем Владислав. А через полгода немцев выбили из города и вернулся отец. Он был рад, что родился сын, но назвал его другим именем – Константин. И хотя Костя был ещё совсем маленьким, война оставила в его душе глубокий след. Наши самолёты часто бомбили Майкоп. Ведь в городе засели немцы. Но доставалось и нашим. Однажды, перед самым носом маленького Кости с неба упала бомба, воткнулась перед ним в землю… и не взорвалась. Бомба-то была советская. Через некоторое время немцы всё же узнали, что Клавдия Пармёновна – жена коммуниста, и арестовали мать с ребёнком. Так маленький Костя попал в гестапо (тайная немецкая полиция). Но ему опять повезло. В Майкоп с проверкой приехал знаменитый немецкий писатель и философ Эрнст Юнгер и велел отпустить из тюрьмы женщину с младенцем. (Э. Юнгер происходил из старинного аристократического рода и 18 августа 1942 года немецкие оккупанты вошли в город Майкоп Краснодарского края. А через две недели, а именно 3 сентября родился будущий художник Константин Васильев. Его отец, Алексей Алексеевич Васильев, главный инженер завода, ушёл в лес с партизанами. Мать, Клавдия Пармёновна Шишкина, техник-конструктор того же завода, вынуждена была остаться в городе, так как ждала ребёнка. Это было небезопасно для жены коммуниста, но выхода не было. Алексей Алексеевич был участником Первой мировой и Гражданской войны, воевал в дивизии Чапаева, правда не на коне, а на мотоцикле. Он любил технику, ещё в Гражданскую войну окончил мотоциклетные воинские курсы, а в Великую Оте50 .d o 51 m w o .c to bu c u -tr a c k C Здесь мощь оживает, зовёт красота, Огнями горит золотыми. Могильная надпись строга и проста – Но в вечности выбито имя. m В них память нетленная к небу встаёт, Взлетает, как вещая птица, – И образы гордые видит народ, И силы находит гордиться. o .d o w w w w w C lic k to bu y N O W XC er Кузнецов А. Г. F- w O W h a n g e Vi e ! XC er PD F- c u -tr a c k .c
