Исполнительский анализ Прелюдии и фугетты ре минор И. С. Баха
advertisement
И. С. Бах. Прелюдия и фугетта ре минор Анализ И. С. Бах выдающийся композитор, органист и клавесинист. Композиторское полифоническое мастерство Баха опередило своё время на несколько столетий, потому что его творчество учит не только искусству исполнять полифонию, но также учит взаимодействию с инструментом, красочности звука, а самое главное – слышать и чувствовать мелодию, наполнять её жизнью и смыслом, что является одной из самых главных задач для каждого пианиста и музыканта в целом. Несмотря на то, что те клавишные инструменты, на которых мы играем сейчас, практически полностью изменились по сравнению с инструментами эпохи барокко (клавесины, клавикорды и первые прототипы фортепиано), произведения Баха до сих пор актуальны и для современных инструментов. Наибольший вклад в методическую литературу, посвященную Баху, сделали Исайя Браудо и Альберт Швейцер. Сборник маленьких прелюдий и фугетт предназначен для обучения детей школьного возраста. Прелюдия и фугетта ре минор считается одним из сложных сочинений этого сборника, поскольку имеет ряд отличительных черт, требующих сознательности и трудолюбия от ученика. Рассмотрим сперва прелюдию. Она написана в четырёхголосии, что уже представляет трудность для ученика средней школы, поскольку голосов много, и все они должны звучать грамотно по динамике, фразировке и штрихам. С ребёнком, перед тем как начать работу, нужно провести беседу на тему многоголосия и того, откуда оно происходит. Рассказать о хоре, названиях голосов, кто эти голоса исполняет. Это фактическое и образное сравнение позволит обучающемуся почувствовать тот настрой, с которым нужно исполнять эту музыку – пение. Начнём с того, что разбирать прелюдию, естественно, нужно по голосам: играть каждый отдельно, по парам, а потом соединять. С самого начала работы нужно дать ученику понять, что каждый голос имеет свою собственную фразировку и развитие. Нужно внимательно прислушаться к каждому из них, посмотреть на их сочетания (например, бас с сопрано и т. д.). В прелюдии не стоит отдавать предпочтение быстрым темпам, поскольку чем быстрее будет темп, тем сложнее будет артикулировать и окрашивать тембрально голоса. К тому же сама прелюдия имеет характер хоть и несколько темпераментный, но этот темперамент скрыт глубоко внутри неё. В основном она носит характер печальный, в чём-то созерцательный. К тому же редактор, московский пианист Николай Кувшинников, указывает темп «Умеренно», и в этом с ним можно очень даже согласиться, исходя из всего сказанного ранее. Вообще вопрос редактуры касательно Баха довольно риторический. Если у Бетховена, например, приоритетный редактор это Мартинсен, то у Баха такого нет. Здесь главный приоритет это сам Бах, это его уртексты. Так что редакции произведений Баха это лишь варианты исполнения, которых можно либо придерживаться, либо нет. Кульминацию прелюдии в целом определить довольно трудно, потому что она вся развивается очень плавно и каких-то даже динамически выдающихся мест, на первый взгляд, нет. Но, если присмотреться, то ближе к концу можно увидеть доминантовый органный пункт, который предвосхищается яркой репликой у баса. Во время этого органного пункта даже успевает проходить тема из фугетты. Вся кульминация в своём итоге приводит к прерванному обороту и коде. При работе очень важно обращать внимание ученика на гармонии: какие из них более напряжённые или благозвучные, какие звучат «грустно», какие «весело». Всё это поможет в работе над фразировкой. Например, идёт каданс, после которого наступает мажорное разрешение. В подобном месте можно представить, будто во время каданса некто лирический герой идёт к своей заветной цели, а в разрешении всё-таки её достигает. Это может быть кто угодно, в зависимости от того, чем увлекается ученик, либо же какие-то известные всем образы из детских сказок. Полифония и её художественный смысл, эмоциональная сторона – это очень сложные для детского понимания вещи. Зачастую для учеников всё это звучит как сплошная абстракция. Поэтому особую роль нужно отводить интонациям и артикулированию звуком, гармониям. Генрих Густавович Нейгауз писал в своей книге «Об искусстве фортепианной игры»: «Как можно раньше от ребёнка нужно добиться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую – бодро, торжественную – торжественно и т.д. и т.д.». Вот и здесь, в прелюдии, тема представляет собой довольно часто встречающуюся интонацию «вопрос - ответ». Эта тема имеет начало (в том числе вспомогательная полутонная жалобная интонация), вершину (синкопа) и конец (разрешение). От ученика в теме нужно добиваться связности звука, legato. К иному способу звукоизвлечения здесь не располагает сама музыка, да и редакторская пометка говорит о необходимости применения legato. Здесь речь пойдёт о том, что играть тему нужно очень плавно, не набрасываясь на самый первый звук. Каждый звук должен плавно перетекать в другой. Можно провести аналогию со скрипкой и смычком: смычок очень плавно берёт звук и струна сперва звучит тихо, но потом постепенно набирает громкость. Отсюда же вырастает задача объединения этой темы, чтобы она звучала не мелкими кусками, а как единое целое. Кисть пианиста, как смычок скрипача, плавным движением помогает объединить фразу. Вершина темы - это синкопа, которую необходимо выделять цезурой по законам исполнения барочной музыки. Потому что важна не слабая доля, на которую поставлена синкопа, а сильная доля, которая будет пропущена, она должна прозвучать. Здесь может возникнуть проблема слишком резкого взятия синкопированного звука, потому что цезура, а как следствие поднятие кисти руки над клавиатурой, очень на это ученика провоцирует. В этом случае нужно проконтролировать движение кисти к синкопе: оно не должно быть прямолинейным и грубым, рука должна как бы заранее готовиться к тому, чтобы взять звук плавно, но при этом наполненно. Перед вступлением темы прелюдию открывает бас на тоническом звуке. Интересен этот бас тем, что он длится пять тактов. Для того, чтобы этот звук не был «мёртвым» и продлился как можно дольше, необходимо сконцентрировать на нём внимание, послушать его, сыграть, выделив на первый план, а остальные голоса сыграть тише. Это важно, потому что в шестом такте бас перейдёт на пятую ступень (где, кстати говоря, продержится ещё три такта), и этот ход с первой ступени на пятую есть мелодическое развитие голоса, которое включает в себя смену напряжения (доминанта – более наэлектризованная функция). Далее, когда голоса начинают развиваться и взаимодействовать друг с другом всё больше и больше, встаёт вопрос об их тембровом разнообразии. Тут разговор должен вернуться к хору и голосам. Каждый голос имеет свой тембр и свою роль. Бас – глубокий, густой, но собранный, на нём всё держится. Тенор – певучий, альт – матовый, сопрано – звонкий, но не крикливый. При этом у каждого голоса временами разные роли. Например, когда, допустим, в альте проходит тема прелюдии, он должен выйти на первый план, и это касается всех голосов. Это представляет серьёзную сложность, потому что ученику очень трудно это в целом понять и удержать слухом несколько голосов сразу. Нужно прорабатывать с ним этот момент путём игры голосов по парам. Когда голосов меньше, их легче услышать. Вместе с этой задачей приходит задача правильного артикулирования в разных голосах. Потому что в этой прелюдии очень часто встречается такое, когда синкопы в разных голосах, но в одной руке. Эти места нужно прорабатывать в очень медленном темпе, останавливаясь на каждом звуке и слушая, какие гармонические изменения происходят на фоне той или иной синкопы, слушать её саму тоже. Ещё одна трудность, с которой столкнётся ученик в прелюдии: скрещивание голосов, когда один тон будет звучать у двух голосов одновременно. Нужно обязательно проработать этот момент: взять эти два голоса и поиграть их отдельно друг от друга, чтобы понять, как они развиваются, и поиграть медленно то место, где голоса перекрещиваются, чтобы услышать уже, как они взаимодействуют. На протяжении всей прелюдии встречаются непродолжительные кадансы, которые тоже нужно, что называется, «услышать». Прелюдия интуитивно на слух должна делиться на предложения, чтобы иметь структуру, а не звучать сплошным потоком. Такие кадансы стоит поиграть отдельно, останавливаясь на них и слушая ту тональность, в которую они приводят. Для исполнения трелей, конечно же, лучше брать ритмизованный вариант, предложенный редактором, потому что свободная трель – это очень трудная задача для ребёнка. А с ритмизованной будет легче её выстроить таким образом, чтобы у неё было начало, развитие и окончание. Фугетта, несмотря на свои малые размеры и предназначение, написана по самым настоящим канонам строения фуги. Знания этих канонов очень пригодятся ученику в будущем, когда он начнёт сталкиваться уже с большими фугами Баха и других композиторов. В этой фугетте есть тема, противосложение, две интермедии, кода. Возможно, у ученика по началу возникнут вопросы по поводу названий разделов. Если с темой всё понятно, то озадачат такие названия как «интермедия», «противосложение» и «кода». «Кода» с итальянского переводится как "окончание". «Интермедия» это латинский язык, переводится как «находящийся посередине». Вообще интермедией называют небольшую пьесу или сцену, разыгрываемую между основными действиями пьесы или оперы. Так же и в полифонии: интермедия находится между проведениями темы. С противосложением не придётся даже прибегать к словарям иностранных языков: оно называется так, потому что оно противослогается теме. Также не стоит обделять вниманием такие тонкости, присущие конкретно этой прелюдии, как имитационность полифонии, а также удержанное противосложение. Имитационная полифония (с лат. «подражание») это проведение одной темы в разных голосах поочерёдно, а удержанное противосложение это то противосложение, которое постоянно сопровождает тему в каком-либо из голосов. Не все ученики запоминают это с первого раза, но тем не менее при работе ученика нужно обязательно с этим ознакомить. Тема фугетты представляет собой очень простой мотив из трёх нот, поднимающегося и опускающегося поступенно мотива. Среди преподавателей, так сказать, «высшего звена» бытует мнение, что чем проще у Баха тема, тем сложнее фуга, и это абсолютная правда. Потому что, несмотря на краткость темы, Бах разворачивает огромное полотно для творчества на основе материала. А ещё чем проще тема, тем сложнее почувствовать её посыл и то, как её стоит исполнять. Редактор указывает умеренный темп, нюанс mf и legato. Тема очень сдержанна. Чтобы объяснить её посыл ученику, очень хорошо подходит слово «строго»: оно сразу воздействует на ребёнка, собирает его и придаёт нужный тонус. Главное сделать так, чтобы ученик, в поисках выразительного звучания, не начал её играть с чрезмерным старанием, здесь оно не нужно. Очень важно выработать в нём чувство меры, но при этом чтобы он понимал, как тема начинается (не с резкого звука), как она развивается, где у неё вершина и как она заканчивается. Для проработки этого момента хорошо подходит способ наполнения темы мелкой пульсацией, это позволяет прочувствовать линию развития звуков, позволяет выстроить их в единое целое. Но звук не должен быть мягкотелым и еле звучащим, всё-таки нюанс mf, а не ppp. Он должен исполняться тонко, но наполненно, сконцентрированно, как звучащий издалека духовой инструмент. Возвращаясь к разговору о строении фугетты, понятие о противосложении при работе с темой помогает почувствовать её развитие. Одна из главных задач фугетты – показать главную тему везде, где она проводится. Для понимания этой задачи можно сделать следующее: показать ученику тему и попросить найти другие её проведения. Это можно сделать либо вместе в классе, либо задать на дом. При этом другие голоса пропадать не должны. Для проработки этого момента можно попробовать такой рабочий способ: играть тему тихо, а какой-либо голос, который нужно услышать, громко. В фугетте снова встанет вопрос певучести звука, его интонирования и фразировки. Потому что здесь особенно ярко просматриваются роли у каждого из голосов. Например, в сопрано есть много красивых и длинных фраз, которые нужно сыграть особенно объединённо. Дети склонны делить музыку на такты, и это нужно предотвратить. Для выразительности звучания можно простыми словами объяснить ребёнку принцип мотивной организации: одна нотка переходит в другую, эти пары объединяются и получается наполненная певучая мелодия, сотканная из множества мелких мотивов. А для предотвращения деления на такты стоит обратиться к масштабному тактированию: объединять такты по два и четыре, дирижировать. Также особенная роль у баса, когда он идёт восьмыми на non legato. Такой штрих чреват статичной и отрывистой игрой. Для проработки этого момента нужно поиграть legato, представить, что восьмые – это бусинки, которые надеваются на одну ниточку, воспользоваться, опять же, объединяющими движениями кисти руки. Кульминационное проведение темы в фугетте – в басу перед кодой. Таким образом, становится понятно, что работа над Бахом – процесс совершенно непредсказуемый и от этого не менее увлекательный, потому что именно музыка Баха открывает небывалые горизонты не только перед учеником, но и перед учителем тоже.
