Виртуальность как предлог или Опыт встречи Бога и человека в контексте искусства разных эпох

Федеральное государственное бюджетное образовательное
учреждение высшего образования
«Санкт-Петербургский государственный университет»
Основная образовательная программа бакалавриата
«Свободные искусства и науки»
Направление 50.03.01 «Искусства и гуманитарные науки»
Ветошкина Анна Сергеевна
Виртуальность как предлог или Опыт встречи Бога и человека в
контексте искусства разных эпох
Финальная работа
по курсу «Стили и жанры западноевропейской музыки»
Преподаватель
Елена Семеновна Ходорковская
Санкт-Петербург
2020
Виртуальное как предлог или Опыт встречи Бога и человека в
контексте искусства разных эпох
Музыка — это особый вид искусства, одна из целей которого выражение
образной мысли человека, ассоциирующий состояния и процессы внешнего
мира, внутренние переживания человека со слуховыми впечатлениями. Музыка
неотделима от процесса развития индивидуальных чувственных способностей
человека.1 Предположим тогда, что музыка — это такой вид художественной
деятельности, который в своей форме содержит особую виртуальность сущего
мира.2 Музыкальная виртуальность не есть прямое отражение чего-либо,
существующего в реальности, но скорее качественно новое поле
человеческой
перцепции,
обусловленное
чувственным
опытом
и
индивидуальным физическим переживанием мира вокруг.
Спор о физическом и метафизическом восприятии музыкального
искусства был актуален для композиторов различных историко-культурных
эпох. Преследуя различные цели, деятели искусства остро ощущали, что
физическое восприятие музыкальной формы и присущего ей содержания — это
лишь одна, “видимая” часть художественного творения. Другая составляющая
творческого продукта всегда с трудом поддается объяснению, но интуитивно
позиционируется как способность искусства обнаружить что-то большее, чем
зримый, умопостигаемый мир.
1.
Средневековое
искусство
было
пропитано
теоцентрическими
воззрениями, и глобально сосредоточено на проблеме отношений Бога и
человека. Последний в свою очередь чувствовал неизмеримую пропасть между
священным и мирским. Лариса Кириллина в книге “Классический стиль в музыке
XVIII- начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика.” пишет:
Музыка в музыкальном словаре // music-dic.ru URL: http://www.music-dic.ru/html-musickeld/m/4577.html
2
Термин “виртуальное” заимствован из философии Жиля Делеза. В данном контексте
виртуальное -- это возникающая вокруг искусства образная система, которая является
импульсом для актуализации реального. (прим. автора)
“В силу драматической тождественности динамических сил даже восприятие оказывается
частицей: актуальное восприятие захвачено неясностью виртуальных образов, которые
распределяются между подвижными кругооборотами (circuit), все более и более
расширяющимися и более обширными, которые то возникают, то разрушаются. Это
воспоминания о других порядках: они называются виртуальными образами, потому что их
скорость или быстротечность поддерживает их согласно принципу бессознательного.
Виртуальные образы не более отделимы от актуального объекта, чем последний от них. И
именно они воздействуют на актуальное.”
Жиль
Делез.
Актуальное
и
виртуальное
//
philosof.onu.edu.ua
URL:
http://www.philosof.onu.edu.ua/elb/articles/bogataya/bogataya_3.pdf
1
О О О О О О —О О О О —О О О О О О О О ,О О О ;О О О О О О О О О О О ,О О О О О ,О О О О (О О )О О О О .О О «ОО »О «ОО »О О О О О О О -О О ,О О О О О О О О ,О О О О О О .О О О О О О О О О О О ,О «ООО »О О О О О О О О «ОО »3.
В визуальных искусствах и архитектуре явления из сферы божественного
изображались более крупными и значительными. Музыкальные композиции
выстраивались по принципу ритмического контраста: мелодика и звучание
никак не должно было соотноситься с повседневными закономерностями, и
таким образом существовать как бы в ином пространственно-временном
измерении или вообще вне них. Искусство в средние века однозначно
выступало О О О божественного в мире человека, но главным механизмом
обнаружения сакрального было беспрекословное противопоставление
мирского и священного.
Музыка на службе у Бога самый яркий пример того, как искусство
выступает, прежде всего, посредником между миром земным и О О . Одноголосые
богослужебные песнопения католической церкви, григорианские хоралы, -это раннесредневековый тип музыкального произведения, относящийся к
религиозному культу и являющийся неотъемлемой частью церковного
литургического служения. Его название связано с именем папы Григория I
Великого (ок. 540 — 12 марта 604). Считается, что именно он составил
антифонарий — сборник строго канонизированных песнопений, исполнение
которых распределено в пределах церковного года. Однако предложенный
папой канон закрепился в структуре богослужений лишь спустя 300 лет после
его смерти. Григорианский хорал исполнялся на латинском языке, который был
чужд многим народам, приверженным католической церкви, и даже для самого
Рима являлся архаизмом из-за эволюции разговорного итальянского языка.
Источником текстов, в основном, являлись латинская Библия — Вульгаты и
латинские переводы Священного Писания — иеронимовские, а нередко и
более древних (Vetus Latina). Григорианский хорал — это одноголосое,
монодическое песнопение, независимо от того, исполняется ли оно одним
певцом или хором. На практике это означало, что исполнение григорианского
хорала всегда происходило в унисон, через соединение любого количества
певческих голосов и музыкальных звуков в единый лад. Одноголосие не только
способствовало лучшему восприятию текста, но и символизировало полное
единение чувствований и помыслов верующих4.
В сущности Григорианское песнопение — это распев молитвенного
текста, омузыкаливание специфического атрибута ритуального действа,
мессы. Однако мелодия в этом случае не стремится проиллюстрировать
мелодию через свойственные музыкальной форме аффекты и таким образом
Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: Самосознание эпохи и
музыкальная практика.— М.: Моск. гос. консерватория.— 192 с, илл.
4
Григорианское пение — Музыкальная энциклопедия // gufo.me URL:
https://gufo.me/dict/music_encyclopedia/Григорианское_пение
3
предоставить слушателю доступный, физико-психический способ ее
восприятия. Мелодия хоралов обращена к миру Божественному, а не
человеческому. По своему устройство она всеми средствами старается
дистанцироваться от
интуитивно
понятных
человеку музыкальных
характеристик, прежде всего, ритма. Использование в основе прозаического
текста обусловливает свободный, ненотируемый ритм распева, который
может включать в себя лишь тончайшие нюансы, например, небольшие
удлинение или уменьшение длительностей, легкие акценты внутри групп из
кратких звуков, паузы разной величины между различными молитвенными
разделами.5 Григорианский хорал обладает монотонным, лишенным пестроты
и разнообразия в своих элементах звучанием. Слушатель не мог предугадать
периодичность песнопения, и таким образом не стремился вписать
богослужебное пение в привычную ему систему земных закономерностей и
ожиданий. Более того, отсутствие ритма или же освобождение от его
повторяющийся структуры нивелировало телесную тяжесть человека и делало
невозможным
телесное
“прочтение”
религиозного
музыкального
произведения.
Августин Аврелий прямо утверждал, “наслаждение” музыкой есть
плотское удовольствие, которое может подчинить себе разум и душу, и
настаивал на жестко регламентированном, особом способе исполнения
церковной музыки, веря, что “святые слова зажигают наши души благочестием
более жарким”6. (Confess. XXXIII 49) Форма и содержание григорианского
хорала были выстроены таким образом, чтобы отвечать главной цели этой
музыки — введению слушающего в такое психофизическое состояние, которое
максимально приблизит человека к Богу. С одной стороны, это состояние
соотносилось с умопостигаемыми представлениями человека о Боге (ОО О О ,О О О ), а с
другой — являло собой самостоятельную трансцендентность (О О О О О ), выраженную
языком искусства.
2.
О О —О О О О О О О О О О О О О О О О О О .О О О О —О О О О ,О О О О О.7
В эпоху Ренессанса центральная ось отношений Бога и человека
сместилась в сторону последнего. Искусство той поры стало более
гуманистическим и антропоцентрическим, а визуальное воплощение
священных сюжетов в произведениях становится реалистичнее и наделенным
Григорианское пение // Википедия URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Григорианское_пение
Августин Блаженный. Исповедь / Пер. М. Е. Сергеенко. – М.: Наука, 2013 — 371 c.
7
Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: Самосознание эпохи и
музыкальная практика.— М.: Моск. гос. консерватория, 1996 — 192 с, илл.
5
6
земной “телесностью”. Ричард Сеннет в книге “Плоть и камень. Тело и город в
западной цивилизации”8 предоставляет разбор картины Пьеро делла
Франческа “Бичевание” и пишет о том, что это сложно устроенное полотно
разделено на две части, где с одной стороны изображен Иисус, которого
жестоко бичует палач, а с другой — изображение городской сцены: двух
мужчин и стоящий между ними юноша, которые по всей видимости потеряли
своих сыновей — один из-за чумы, а другой из-за туберкулеза. Сеннет со
ссылкой на исследовательницу Мэрилин Лавин говорит, о том, что
современники художника видели прямую связь этих двух частей полотна.
Потеря родного человека — это событие, которое объединяет двух отцов, а
стоящий между ними юноша “олицетворяет идею возлюбленного сына”9. Таким
образом, современный зритель делла Франческа видел связь между
страданием Сына Человеческого в одной части произведения и утратой
сыновей, объединившей отцов в другой.
Пьеро делла Франческа, Бичевание Христа, ок. 1455—1460
В характерных формах музыки Ренессанса также можно выявить схожий
механизм физического соотнесения божественной истины с повседневностью,
Сеннет Р. Плоть и камень. Тело и город в западной цивилизации. — М.: STRELKA PRESS,
2016 — 502 c.
9
Сеннет Р. Плоть и камень. Тело и город в западной цивилизации. — М.: STRELKA PRESS,
2016 — 502 c.
8
нас окружающей. Речь здесь идет в первую о феномене “куртуазной любви”
(courtly love) в сочинениях средневековых трубадуров и труверов. Фактически
тексты, рассматриваемые в рамках этого жанра, содержали хвалебные речи в
отношении женщин, окружавших патронов, королей и высокопоставленных
лиц. Однако сущность столь широко распространенного феномена раннего
Возрождения заключалась в культовом, религиозном воспевании женского
образа. Сквозным мотивом этой музыки стала тема любви, которая способна
сделать человека лучше. Речь шла о столь сильном чувстве, мотивирующем
человека выйти за свои границы и стать лучше, чем он был в одиночестве.
Иными словами, обучаясь думать не только о своих базовых потребностях,
принимая судьбу другого и любить его, человек мог стать в высшей степени
человеком, обрести культуру собственного существования.10
Несмотря на любование реальными персоналиями и воспевание
человеческой красоты, главной идеей трубадурской и труверской поэзии и
музыки, а также других произведений искусства Ренессанса является
причащение художника и зрителя к чуду божественного творения. На примере
любовной лирики -- это “чудо” актуализируется в культе Богоматери, любви и
сострадании, приближающее земного слушателя к сакральной сущности ее
образа.
В произведениях искусства эпохи Ренессанса Христос все чаще
изображается с проявлениями человеческой природы, со свойственной ей
натуралистичностью телесного и чувствительностью психологического: с
кровоточащими ранами на ногах и руках, изможденного долгими муками,
голодный и страждущий, как измученный смертельной болезнью Сын.
Музыканты, поэты и художники начинают признавать достойным внимания
долю реалистичного в описываемых ими событий. Любовные сюжеты
куртуазной поэзии, культивирующие у слушателя чувство любви и
привязанности, прежде всего к Мадонне, передаются со свойственными им в
реальной жизни пошлостью, необузданностью, эйфорическим восторгом и
сопутствующим страданием. Священные мотивы тем самым выражаются в
реалистических чувственных образах и встраиваются в современную жизнь
так, как если бы они происходили здесь и сейчас в земном мире. “ОО О О О О О О ,О О О О О О О ”11.
Ренессанс предлагает своему зрителю и слушателю новую модель
восприятия искусства: индивидуальное переживания, знакомое человеку в
окружающей его действительности, например, любовь к женщине или скорбь
по умершему сыну, проецируется на сакральный, религиозный сюжет. Таким
образом, благодаря личной сопричастности и припоминаю встречи с схожим
Lord, Suzanne Music in the middle ages : a reference guide. — М. Лондон.: GREENWOOD
PRESS , 2008.
11
Бибихин В.В. Новый ренессанс.— М.: МАИК “Наука” , “ПрогрессТрадиция”. 1998.-496 с.
10
чувством в земном мире человек отыскивает референтное поле в трактуемой
им божественной метафизике. Обнаруженная им метафизика оказывается
полностью спровоцирована мирским, телесным и чувственным переживанием,
но образует собой абсолютно новую виртуальную плоскость мира.
3.
В «Речи о достоинстве человека» Дж. Пико делла Мирандолы сам Бог
говорит своему порождению:
О О О О О О ,О О ,О О ,О О ,О О О О ,О О О О О ,О О О О О ,О О О О .12
Качественно новая концепция отношений человека и Бога ярче всего
проявила себя в эпоху Барокко и Реформации. В центре внимания все также
оставался человек, но в самом общем смысле этого слова -- человек как
особый вид. Идея богоравенства человека обрела целых два полюса: вопервых, человечность божества и индивидуальная сопричастность к
сакральному опыту, а во-вторых, вера в богоизбранность человека среди всех
земных существ, дарующая особые господствующие привилегии. Эпоха
Барокко подсвечивала и утверждала новую идею “божественного человека”,
где последний выступал не просто подобием Божьим, но его славным и
возвышенным творением. Отношение к человеческому телу меняется и
преображается, во многом, из-за веры в воскресение и плоть и тело Христово.
Владимир Бибихин пишет, что совершенство тела в это время напрямую
ассоциируется с совершенством духовным, нагота воспринимается как образ
чистоты и правдивости.13 Ключевым моментом жизнеописания Христа
становится именно его Воскрешение, а сам Сын Божий представляется в эпоху
Барокко прежде всего как победитель над смертью. Земное и небесное,
смерть и жизнь в этой мировоззренческой концепции сплетаются и вызывают у
ее приверженцев чувство триумфальной победы и признание стремительного
движения человека ввысь, к Небу.
Музыка в эпоху Барокко также меняет свои ориентиры. В средние века
музыка
считалась одной из дисциплин комплекса свободных наук и искусств,
наряду с арифметикой, геометрией и астрономией. Барочное время
приписывает музыку к иному блоку дисциплин, в который входят риторика,
логика и грамматика. Таким образом, музыка из системы, описывающей мир,
превращается в механизм для его выражения. Музыка становится языком,
который в первую очередь апеллирует к человеческому чувству. Новый
антропоцентризм Барокко, поместив человека в центр мироздания, нуждался
Пико делла Мирандола, Джованни. РЕЧЬ О ДОСТОИНСТВЕ ЧЕЛОВЕКА Перевод
Л.Брагиной // URL: http://psylib.org.ua/books/_pikodel.htm
13
Бибихин В.В. Новый ренессанс.— М.: МАИК “Наука” , “ПрогрессТрадиция”. 1998.-496 с.
12
в новых и более точных средствах, чтобы ответить на вопрос: что этот человек
сейчас переживает? Запечатление человека как тонко чувствующего существа
и попытки обнаружить в нем следы сакрального идеала стали главенствующей
темой для барочного искусства.
Соединение вокального и инструментального отчетливее всего
выразилось в оперном искусстве. Сольное пение с мелодичным
сопровождением представили свету новый жанр — оперу, который иначе
называется “драмой на музыке”. Текстовое содержание и звуковое наполнение
этого жанра вступило в сложные, порой противоречивые взаимоотношения.
Мимесис смыслового и эмоционального подтолкнул композиторов к
реорганизации отношений между музыкой и текстом: музыка становилась все
более самостоятельной и менее подчиненной слову. Оперное искусство
ставило перед собой новую задачу -- выражение человеческого чувства,
интенсивное его воспроизведение музыкальным языком. Арии и речитативы,
монодийные произведения, являются структурными основными частями оперы
и даже в своей форме подтверждают стремления барочной музыки. Так, ария
являла собой эмоциональный ответ на те события, которые прежде были
пропеты в речитативе. Каждая ария становилась воплощением одной страсти,
которая, по задумке композитора, аффектировала слушателя на более
глубинном, психофизическом уровне. Барочная опера стремилась стать
своеобразным перечнем человеческих эмоций и более того, сделать так, чтобы
слушающий сумел их прочувствовать на своем опыте. Эта музыка
претендовала на то, чтобы быть понятой наибольшим количеством слушателей,
и закономерным образом в своей музыкальной форме явить на свет новую
семиотику барочной музыки. В знаках этого нового языка и кроется смысл
музыки этой поры: опера — это не про то, что исполнитель поет со сцены, но
про то чувство, на которое меня повергает его исполнение. Сама
чувственность индивида в момент соприкосновения с произведением
искусства выступает тут в роли виртуальности, которую стремится воссоздать
искусство.
Сконцентрированность барочной эпохи на идее человека как
обожествленного, совершенного существа перенаправила главный ориентир
искусства в сторону воспринимающего. Именно тело и душа зрителя стали
необходимым условием для обнаружения метафизики искусства. Художник
того времени начал обращать внимание на то, как и что мы чувствуем; на то, как
выглядит и могло бы выглядеть наше тело; на то, как строится наше поведение
и использовать эти наблюдения для создания иного, характерного живого
образа. Барочное искусство — это искусство про человека “в целом”, где
конкретным местом обнаружения Божественного на земле является сама
сущность человеческого тела в ее лучшем проявлении, а также те
физиологические и психологические реакции, которые могут быть им
спровоцированы.
4.
Во все эпохи, следующие за Возрождением, отношения человека и Бога
выходят за границы изначального понимания “божественного”. Бибихин со
ссылкой на труды немецкого искусствоведа Ганса Зедельмайера пишет, что
наступает время автономии человека и разверзшейся пропасти между Богом
и человеком. Традиционный христианский Бог в своей троякой сущности
подменяется новыми Божествами, будь то Природа, Разум, Искусство, Машина
и т.д.14 Ограниченность человеческой чувственности теперь рассматривается
не столько как невозможность познания “надмирного”, но и того, что
существует в той же земной горизонтали. То, что теперь занимает место Бога,
в новых социокультурных парадигмах, существует в мире наравне с человеком,
но качественно отличается от его организма как стихия или механизм.
Метафорой нового времени может стать движение человека по
отношению к О О О внутри плоскости его существования, нежели характерная для
былых эпох попытка вырваться ввысь. Вытеснение христианского Бога как
самого очевидного ориентира искусства не говорит о потери духовности и
веры в трансцендентное. Скорее же это подразумевает новую веху в
формировании знаний о метафизике. Кантианское учение о чистом разуме
ознаменовало, что единственная возможность сохранить веру в
существование Бога, свободы, бессмертия, то есть трансцендентность — это
отказ от применения к ним практического рассудка.15 Применение к области
трансцендентального
основоположений,
относящихся
к
предметам
возможного опыта, превращают их в явления и таким образом лишают их
метафизического статуса.
Что происходит в это время с искусством? Оно не лишается своей
коренной способности обнаруживать что-то большее, чем зримый мир, и
воссоздавать в своей форме иную виртуальность. Так как плоскость отношений
человека и Бога внутри искусства теперь не строго вертикальна, но
горизонтальна, главным образом меняется “метод” действия искусств.
Бибихин В.В. Новый ренессанс.— М.: МАИК “Наука” , “ПрогрессТрадиция”. 1998.-496 с.
“Я не могу, следовательно, даже допустить существование Бога, свободы и бессмертия
для целей необходимого практического применения разума, если не отниму у спекулятивного
разума также его притязаний на трансцендентные знания, так как, добиваясь этих знаний,
разум должен пользоваться такими
основоположениями, которые, будучи
в
действительности приложимы только к предметам возможного опыта, все же применяются
к тому, что не может быть предметом опыта, и в таком случае в самом деле превращают
это в явления, таким образом объявляя невозможным всякое практическое расширение
чистого разума.” -- Кант И. Сочинения. В 8-ми т. Т. 3. Критика чистого разума. М.: Чоро, 1994. —
741 стр
14
15
Негласный отказ нового искусства напрямую говорить о Боге и, более того,
пытаться его определить заставил человека обращаться к окружающему его
здесь и сейчас миру со всем разнообразием его феноменов и предметов.
Современный художник стал менее сконцентрирован на своей сущности и
начал пристально приглядываться к реальности вокруг, он развернул все
искусство лицом к актуальной действительности и превратил мотивы
последней в ключевые элементы творческих форм.
Характерным приемом музыки после Возрождения стала мелодическая
цитата. Иоганн Себастьян Бах неоднократно в своем творчестве прибегал к
адаптации протестантских хоральных мелодий под свои произведения. Хоралы
были неотъемлемым атрибутом деятельности религиозной общины
протестантов и буквально являлись элементом духовного мироощущения
человека того времени. Все люди Германии времен Баха знали мелодии
хоралов наизусть. Использования столь узнаваемых музыкальных мотивов в
своем творчестве по сути своей являлось знаком, который композитор
намеренно оставляет своему слушателю.16 У последнего возникало сразу
несколько ассоциаций — с содержанием хорала, с конкретным эпизодом
библейской истории и с крутом праздников или ритуальным действом,
которому предназначался этот хорал.
В сцене коронации оперы “Борис Годунов” Модеста Мусоргского
отчетливо слышится звон колоколов. Можно подумать, что обращение к
народной культуре — это художественный жест композитора, необходимый
только лишь для достоверной передачи воссоздаваемый ситуации. Но
изымание и помещение традиционных, широко известных мелодических
мотивов в иную среду (например, в театр) производит воспринимается как
современный ритуал, физическое повторяющееся действие, которое
предназначено спровоцировать в выполняющем индивидуальное чувственное
переживание.
Густав Малер в 3 части Первой симфонии, в “Траурном марше в манере
Калло” использует ключевым мотивом старинный канон, детскую песенку
“Братец Яков”.17 Она не узнается сразу: медленная, в миноре, она звучит совсем
не весело. Заторможеная мелодия канона встречается с глумливым и
разнузданным ансамблем, который исполняет традиционную иудейскую
музыку. Маллер прямо цитирует народное творчество и звучание той среды, в
которой он был взращен. Странная похоронная процессия!
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха // Сольфеджио.
Теория музыки. Анализ. Гармония URL:
http://www.lafamire.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=660:2010-04-04-15-0650&catid=11:2010-03-20-19-15-35&Itemid=290
17
«Кто подставил братца Якова?» // Арзамас URL: https://arzamas.academy/micro/marsh/5
16
Борис Гройс в “Политика поэтики” утверждает, что сакральное в modern
age вовсе не было уничтожено, но “ООО О О О ,О О ,О О ”.18 Если раньше ритуальные практики
повторения, воспроизведения какого-либо действия или знака, находились в
зоне религии и были изолированы в божественных пространствах, то в
современную эпоху они стали принадлежать всему мировому устройству и
культуре. Уход религии в сферу частной жизни, а также ее новый,
индивидуализированный характер — это главная черта изменившегося
контекста отношений человека и Бога в новое время. Человек здесь выступает
субъектом, наделенным волей, а Бог — лингвистической ловушкой, словом, в
которое каждый вкладывает свое значение.
Вопреки массовым убеждениям религия — это не набор истин, но скорее
набор ритуалов, так как истина имеет прямое отношение к воле Бога, которая
скрыта от смертного сознания. Тогда, пишет Гройс, весь религиозный язык
укоренен в ритуале и его бесконечном повторении:
...ОО О О О О О ,О О О О О О О .О О О О О О О О О О О О ,О О О О ,О О О О О О О О О19.
Цитирование, которое так широко применяется в искусстве modern age,
— это настоящая ритуальная практика. Формально цитата отсылает к прошлому
опыту встречи с цитируемом материалом, но содержательно она лишена того
уникального чувственного переживания. Художник стремится воспроизвести
те условия, при которых когда-то могла свершиться встреча человека с О О ,
произойти сильное эмоциональное переживание.
Искусство нового времени партиципаторно: оно более не стремится
навязать своему зрителю предзаданный аффект, или через отрицание всего
человеческого обнаружить божественное в мире, или через личное
уподобление опыту причаститься к сакральному. Новое искусство стремиться
в своей форме воссоздать такие условия, которые стали бы предлогом для
уникального субъективного переживания. Это искусство ориентировано не на
дарование “истины”, но на провокацию некоторого внутреннего движения,
поиска того момента и того ощущения, когда Я-субъект может обнаружить О О О О .
Обязательное условие уникальности личного опыта приводит нас к
механистическому замещению: на месте Бога может быть капитал, музей,
разум, но итогом всегда явится одно. Человек, переживающий момент встречи
с тем, что выходит за границы своего чувственного и рассудочного опыта,
видит в искусстве собственную виртуальность мира. Искусство как главный
медиум этой виртуальности может менять свои ориентиры с течением
18
19
Гройс, Борис. Политика поэтики: [сб. ст.]. — М. : ОО «А Маргине Пресс», 2012.—400 с.
Гройс, Борис. Политика поэтики: [сб. ст.]. — М. : ОО «А Маргине Пресс», 2012.—400 с.
культурных эпох, но оно никогда не лишается своего основного качества:
способности обнаруживать сферу, выходящую за границы человеческой
чувственности. В этом кроется универсальная и уравнительная сила искусства:
каждый человек находит возможность пережить индивидуальную встречу с О О
Богом посредством искусства.
Список литературы:
Бибихин В.В. Новый ренессанс.— М.: МАИК “Наука” , “ПрогрессТрадиция”.
1998.-496 с.
Августин Блаженный. Исповедь / Пер. М. Е. Сергеенко. – М.: Наука, 2013 —
371 c.
Гройс, Борис. Политика поэтики: [сб. ст.]. — М. : ОО «А Маргине Пресс»,
2012.—400 с
Делез, Жиль. Актуальное и виртуальное // philosof.onu.edu.ua URL:
http://www.philosof.onu.edu.ua/elb/articles/bogataya/bogataya_3.pdf
Кант И. Сочинения. В 8-ми т. Т. 3. Критика чистого разума. М.: Чоро, 1994. —
741 стр
Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков:
Самосознание эпохи и музыкальная практика.— М.: Моск. гос. консерватория,
1996 — 192 с, илл.
Пико делла Мирандола, Джованни. РЕЧЬ О ДОСТОИНСТВЕ ЧЕЛОВЕКА
Перевод Л.Брагиной // URL: http://psylib.org.ua/books/_pikodel.htm
Сеннет Р. Плоть и камень. Тело и город в западной цивилизации. — М.:
STRELKA PRESS, 2016 — 502 c.
Lord, Suzanne Music in the middle ages : a reference guide. — М. Лондон.:
GREENWOOD PRESS , 2008.
Интернет источники:
Григорианское пение — Музыкальная энциклопедия // gufo.me URL:
https://gufo.me/dict/music_encyclopedia/Григорианское_пение
Григорианское
пение
//
Википедия
URL:
https://ru.wikipedia.org/wiki/Григорианское_пение
«Кто
подставил
братца
Якова?»
//
Арзамас
URL:
https://arzamas.academy/micro/marsh/5
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха
//
Сольфеджио.
Теория
музыки.
Анализ.
Гармония
URL:
http://www.lafamire.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=660:201
0-04-04-15-06-50&catid=11:2010-03-20-19-15-35&Itemid=290
Музыка в музыкальном словаре // music-dic.ru URL: http://www.musicdic.ru/html-music-keld/m/4577.html