ДИПЛОМНАЯ РАБОТА «Русская религиозная мысль о философии иконы»

Московский Патриархат
Тульская Духовная Семинария
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
«Русская религиозная мысль о философии иконы»
по предмету:
«История русской религиозной философии»
Выполнил студент 5 курса
заочного отделения
священник Передиреев
Роман Сергеевич
Научный руководитель:
Дружинин Виктор Иванович,
кандидат философских наук,
доцент
Допущена к защите
Дипломная работа защищена
______________ 20 __ г.
проректор по учебной работе
______________ 20 __г.
протоиерей Игорь АГАПОВ
_______________________
Оценка ______________
Тула 2011
СОДЕРЖАНИЕ
Введение……………………………………………………………….….4
Глава 1. Учение князя Е.Н. Трубецкого по книге «Три очерка о
русской иконе» как основа понимания проблематики философии
иконы…………………………………………………………………..…11
Глава 2. Русская религиозная мысль о философии иконы до XVIII
века………………………………………………………………….….…27
2.1. Философия иконы Иосифа Волоцкого в творении «Послание
иконописцу и три слова о почитании святых икон XVIв.»……….….28
2.2. Элементы метафизики религиозного искусства в творении
преподобного Максима Грека «О святых иконах XVIв.»…………….39
2.3.
Мировоззренческая
теория
иконописи
в
творении
ЕвфимияЧудовского «Вопросы и ответы по русской иконописи
XVIIв.»……................................................................................................42
Глава 3. Элементы философии иконы в
православно - мировоззренческом учении XVIII- IX века…………46
3.1. Учение Дмитрия Соснина по трактату «О святых чудотворных
иконах в Церкви христианской 1833г.»……………………………..…47
3.2. Философия Николая Надеждина о проблематике метафизики
иконы в работе «Изображение Божией Матери 846г.»……………….50
3.3. Учение Федора Буслаева по трактату «Общие понятия о русской
иконописи 1866г.»……………… …………………………………...….52
3.4. Идеи по проблематике философии иконы в творении Василия
Арсеньева «О церковном иконописании1890г.»……………………...57
2
Глава 4. Формулировка сущности философии иконы в русской
религиозной мысли XX века…………………………………………...61
4.1. Метафизическая проблематика иерея Павла Флоренского по
трактатам «Иконостас» и «Обратная перспектива»……………...….62
4.2. Философия иконы Сергия Булгакова по работе «Икона, её
содержание и границы 1931г.»…………………………….…..………74
4.3.
Мировоззренческая проблематика религиозного искусства в
трактовке Леонида Успенского «На путях к единству? 1987г.»……..79
Заключение…………………...………………………..………….….....92
Список источников и литературы……………………………….......96
3
I. ВВЕДЕНИЕ
Многие исследователи отмечают сегодня конвергенцию религии
и науки, которые с эпохи Возрождения активно размежевывались,
достигнув кульминации в философии Просвещения. Актуальность
исследования мы видим и в том, что осмысление феномена творчества
в традиции русской культуры, не избежавшей противостояния
рационального знания и мистического опыта, и часто не в
продуктивной форме научной или мировоззренческой дискуссии, а
непримиримой идеологической борьбы, поможет найти новые
подходы для обсуждения этой знаковой для современности проблемы.
Данная
работа
в
философском
плане
опирается
на
разрабатываемую сектором философских проблем культуры РИК
оригинальную концепцию, отраженную в фундаментальном научном
проекте «Энциклопедия культурологии», в частности, в первой книге
«Теоретическая культурология» (М. 2005). В этой концепции
предлагается
разделяемый
автором
подход
к
обсуждению
отмеченного выше вопроса. Его суть состоит в том, что собственная
природа человеческих целей заключается в преодолении пределов
возможного опыта. Настоящий тезис базируется на признании
целесообразности всякого человеческого действия. Осуществляемое
автоматически, как своего рода культурный инстинкт, настоящее
действие не обнаруживает трансцендирующей природы цели. Но
человек не может не оценивать свою способность трансцендировать
за положенные ему природой пределы, так как именно в этом находит
свое отличие от окружающих его живых существ, ограниченных
биологической программой. В этом случае самооценка человека
возможна лишь относительно абсолютного деятеля, внеположного
ему и способного преодолевать любые пределы. Здесь и появляется
4
проблема абсолютной меры, относительно которой человек и может
себя
оценивать.
Как
нам
представляется,
генезис
идеи
трансцендентного в культурной истории человека связан именно с
данной возможностью его самооценки относительно Абсолюта. При
этом выстраивается значимая для раскрытия нашей проблемы
смысловая взаимосвязь: насколько человек соответствует подобной
самооценке, настолько он и соответствует себе. Результатом
самооценки человека относительно абсолютного деятеля является
понимание, что в горизонте трансцендентного целостный результат
его жизни не может быть исчерпан даже теми границами, которые он
прочерчивает себе сам.
Если в восточно-христианской антропологии преодоление
границы существования соотнесено с понятием теозиса – обожения
человека, то философская
традиция
Нового времени
связала
настоящую проблему с образом человека как культурного деятеля,
преодолевающего свою ограниченность в творчестве, результат
которого созидает универсум культуры посредством достижения
нового знания, понимания, создания произведения. В данном
контексте нам представляется допустимым предположение, что с
философско-методологической
рассматривать
творчество,
точки
зрения
ориентированного
продуктивно
на
новации,
и
религиозную веру, определяемую традицией, как две стороны единого
жизненного опыта, может быть, имеющие общий исток. Свою задачу
мы видим не в том, чтобы акцентировать противостояние творчества
и религиозного опыта, что стало привычной оппозицией, а в том,
чтобы
обсудить
возможность
их
синергии.
Такой
подход
продиктован, на наш взгляд, спецификой российской истории, которая
в истоке формировалась как культура веры. Выявляя сущностные
5
черты
художественного
искусства,
мы
самосознания
рассматриваем
представителей
их
опыт
взаимообусловленности искусства и религии.
в
русского
аспекте
Данный принцип
связан с особенностью постижения святоотеческой традицией
непосредственной
целостности
искусства
и
религии,
которая
трактуется в работе как опыт непосредственного восприятия и
переживания сакральности универсума, выраженного фактом бытия
произведения искусства. В понятие непосредственной целостности
искусства и религии вкладывается представление о таком типе
культуры, который является процессом длительного исторического
опосредствования мистических практик, в том числе искусства и
религии.
Культурным
результатом
такого
опосредствования
становится традиция, основанная на специфическом опыте веры,
предполагающем
возможность
эстетического
постижения
целостности Бога и созданного Им мира, что предстает как особая
форма
связи,
или
общения
человека
с
умонепостигаемой
трансцендентной реальностью посредством художественного образа.
Художественная и аскетическая практика формирующейся по
византийскому образцу культуры задала содержание и формы
творчества в исторической перспективе существования России,
придав ему религиозный смысл. Если в древнерусской культуре
высшей целью человека оказывалось спасение, понятое не только как
трансцендентный образ совершенствования человека, но и как идеал
самой культуры, то в рамках светской опыт спасения для человека,
соотносящего себя с традицией, приобрел значение оправдания
творчеством. Такой секулярный аналог религиозной идеи выступал
особой формой служения и нравственной ответственности за судьбу
человека и общества. В религиозной культуре это понималось как
6
спасение, а в рамках светской приобрело значение оправдания
творчеством - его секулярного аналога – особой формы служения и
нравственной ответственности за судьбу человека и общества.
Важным с точки зрения реализации исследовательской задачи
оказывается вопрос о внутренних границах творчества – определении
в творчестве меры божественного и человеческого, исходя из
христианской
идеи
древнерусской
творения.
культуры
Можно
ли
(религиозного
вообще
в
рамках
традиционализма),
где
каждый жизненный акт сопряжен с опытом веры, говорить о
проявлении творчества человека, необходимым условием которого
выступает
свобода,
когда
самостоятельный деятель?
человек
проявляет
себя
как
В истории европейской культуры
подобная концепция творчества связана с эпохой Возрождения.
Россия, не пережившая полноценно опыт Возрождения, восприняла
его результаты в готовом виде, в формах, легитимизированных
Просвещением, где равновеликость человека Богу приняла уже
умеренный
культурный
вид.
Тем
не
менее,
изменения,
происходившие в истории культуры России, также связаны с
процессами секуляризации. Но тогда возникает вопрос: каким
образом преломляется принцип взаимообусловленности искусства и
религии, характерный для культуры с доминантой религиозного типа
сознания,
в
рамках
культуры
светской,
ориентированной
на
произведение как продукт авторского творчества, где между
идеальным
образом
замысла
и
художественным
образом
произведения стоит не себя являющий Первообраз, а творческая воля
и разумные установки, или идеи автора? На наш взгляд, проявление
этого принципа можно видеть в воспроизведении религиозного
7
смысла творчества с характерным опытом трансцензуса, что
относится к сфере мотивации и целеполагания личности.
Как нам представляется, сложившееся в процессе петровских
реформ
осмысление
свободы
как
имманентной
личностной
способности, выраженной в результате творчества уникальным
образом в авторском произведении, сохранило на глубинном,
архетипическом уровне самосознания понимание творчества в
качестве трансцензуса личности в горизонте Абсолютного, значимого
для древнерусской культуры. Потому известные пары оппозиций «святость
–
гениальность»,
«религиозность
-
творчество»,
-
сформулированные Н.А. Бердяевым в рамках его философии
творчества, не могут в полной мере выявить специфику процесса
рождения индивидуального «я» из коллективного «мы», отражающего
переход от религиозной культуры к светской. Это подчеркивало бы
разрыв
культурной
характеризовало
преемственности
светскую
форму
в
истории
существования
России
и
искусства
собственно как творчество в культуре в противовес религиозному
традиционализму, такого творчества вроде бы не знающего. В
истории художественной культуры России гениальность, если
воспользоваться кантовской дефиницией изящного искусства как
искусства гения, оказывается даром, который совершенствуется на
пути святости, а творчество – способом активного опытного
исповедания веры.
Рассматривая преемственность творческого опыта в искусстве
России, мы отмечаем, что на протяжении своего тысячелетнего пути
русская культура демонстрирует некоторое устойчивое возвращение
к одним и тем же темам, позволяющее говорить о традиции, на наш
взгляд, определяемой образом (образцом, первообразом) в восточно8
христианском его понимании. Существенным для определения
особенностей развития творческого опыта в художественной культуре
России
является
миропонимания
и
факт
принятия
характеризующих
христианской
ее
типов
концепции
духовности
и
культурных практик в «готовом» виде – как образцов-идеалов новой
культуры,
воспринимавшихся,
скорее,
не
на
философско-
богословском, а в большей степени на эстетически-художественном и
нравственно-практическом уровне мышления. Поэтому творцам
русской культуры присуща типичная особенность самосознания,
выражающая
себя
в
«логике
образа»,
где
термин
«логика»
используется, конечно, нестрого. С одной стороны, в логике образа
как логике целого отражен сам принцип эстетического – усмотрения
смысла вещи в бытийной конкретности ее формы, что в опыте
русской культуры стало одной из предпосылок процесса сакрализации
творческой деятельности. С другой стороны, в основе нашего
исследования лежит понятная интуиция – в философии иконы
представлена непосредственная целостность искусства и религии, из
которой и развивается в истории художественной культуры Росси их
взаимная обусловленность с характерным удержанием религиозного
смысла творчества, представляющего собой тип транцензуса личности
в горизонте трансцендентного Иного, или Первообраза, в восточнохристианском его понимании. В рассматриваемой нами линии
преемственности творческого опыта непосредственное восприятие
трансцендентного Иного, выступающего инициатором общения,
опосредовано художественным образом, что определяет собой саму
возможность смыслового соответствия и взаимообмена между
религией и искусством. Важно отметить, что поиск теоретического
обоснования
поставленной
проблемы
привел
дипломника
к
философской концепции целостности М.Б. Туровского и связанной с
9
ней
диалектикой
предложенная
начала
процесса
Туровским1,
художественной
культуры
развития.
позволяет
России
Конструкция,
представить
не
как
историю
оформленную,
структурированную целостность, являющуюся результатом процесса
развития, а как исходную данность неопределенной целостности,
выступающей началом и инициатором развития. В структуре
дипломной
целостности
работы
концептуальные
выполняют
функцию
положения
диалектики
философского
прояснения
культурологических и искусствоведческих тем нашего исследования.
Настаивая, что искусство и религия взаимообусловлены и
изначально представлены в непосредственной целостности, данной в
философии иконы, исторически унаследованной от другой традиции,
мы
указываем
лишь
на
то,
что
такая
характеристика
непосредственности означает простую выраженность факта бытия. В
данном случае – факта бытия русской иконы. Эта непосредственная
целостность
есть
опосредствований,
результат
что
никак
множества
не
отменяет
исторических
собственное
непосредственное бытие русской иконы. Тогда наше указание на
непосредственную целостность как начало означает только указание
на невозможность абсолютного начала развития. Если бы такое
абсолютное начало было возможно, как, например, в философской
системе Гегеля, тогда бы бытие отождествилось со знанием, логика
стала наукой о бытии, а историческое развитие превратилось в логику.
Потому у Гегеля абсолютным началом является мысль, или
абсолютная рефлексия, где начало как простая непосредственность
бытия факта оказывается выражением рефлексии, только взятой еще в
виде пустой абстракции. Икона - это живописное, реже рельефное
Туровский М.Б. Предыстория интеллекта. М, 2000. С.256-290.
1
10
изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя
считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет
перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.
Автор дипломной работы стремится изучить историю, смысл,
символику и значение икон для верующих. Готовя данную работу,
дипломник изучил ряд источников, из которых ясно, что в подходе
к
иконописи существует
несколько
направлений. Одни авторы
сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени
возникновения и развития отдельных школ. Других занимает
изобразительная
сторона
философии
иконописи,
то
есть
ее
символическая иконография. Третьи пытаются прочесть в древней
иконописи ее религиозно-философский смысл. В этой работе
дипломник
пытается объединить эти подходы, так как в них
содержится единая цель - изучение философии иконописи.
Глава 1. Учение князя Е.Н. Трубецкого по книге
«Три очерка о русской иконе» как основа понимания
проблематики философии иконы.
Трубецкой пишет о том, что в русских иконописных образах
воплощено
видение
«жизненной
правды
и
смысла
мира»
воцерковленным сознанием; он указывает на то, что язык иконописи
глубоко символичен, поскольку зримо выражает весь богатейший
опыт духовной жизни Русской Православной Церкви. И эта мысль
настолько ценна для него в условиях бездуховности, что возводит
иконопись в ранг «единственного в мире искусства», искусства, в
котором тщательно изысканная форма является тонкой оболочкой
высокому содержанию. Самое главное, что он ищет и находит в иконе
11
– это духовный смысл. Князь Евгений Николаевич пытается
объяснить своеобразный язык символических изображений и о том,
что мешает нам нормальному восприятию и пониманию иконы. Он
называет её прообразом грядущего храмового человечества, которое
мы пока не способны увидеть в нынешних грешных людях и икона
может служить лишь символическим его значением. Трубецкой
говорил, что иконопись выражает и несёт в себе глубочайшую мысль
в древнерусской культуре, называя её величайшей сокровищницей
мировой культуры и религиозного искусства. К огромному нашему
сожалению отмечает Трубецкой, что только в последние годы у нас
открылись глаза на необычайную красоту, мы стали видеть и
понимать всю ценность того, что веками хранилось под густыми
слоями копоти, икона до самого последнего времени была не понятна
для русского образованного человека.
Только в изумительной
техники реставраторов и возможности очистки иконы от копоти
Трубецкой
видит причину непонимания её духа общественным
сознанием.
Теперь же был окончательно развеян миф о так
называемой «тёмной иконе», и все воочию смогли увидеть это
величайшее богатство красок. О состоявшемся на наших глазах
открытии иконы, он отзывался как об одной из самых парадоксальных
событий новейшей истории русской культуры. Так до самого
последнего времени икона оставалась скрытой и непонятной, невидны
были её линии и краски, и тем более непонятен был её глубокий
духовный смысл, тот самый смысл, которым многие века жила вся
наша русская старина. О золотых и серебряных окладах Трубецкой
отзывался, как о благочестивом безвкусии, которое свидетельствует
об утрате религиозного и художественного смысла иконы. В этих
окладах закрывавших икону, появившихся в конце XVI века он видел
как бы «бессознательное иконоборчество», отрицание живописи,
12
непонимание её письма и красок, безразличие, как в эстетическом, так
и в религиозном смысле, и чем богаче были эти оклады, тем больше
было непонимание. Он пишет: «Что сказали бы мы, если бы увидали
закованную в золото и сверкающую самоцветными камнями Мадонну
Боттичелли
или
Рафаэля?!
А
между
тем
над
великими
произведениями древнерусской иконописи совершались преступления
не меньше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам
понятным»2.
Именно утратой этого религиозного и вместе
художественного смысла последующими поколениями, объясняет он
современное
отчуждение
непонимание
ее
представляет
духа.
двумя
языка
древнерусской
Целостность
образующими:
иконописи
миропонимания
безусловный
иконы
и
он
аскетизм,
(проявляющийся в скупости выразительных средств) и в то же время
ни с чем несравнимая жизнерадостность. Только теперь, когда икона
оказалась одной из самых красочных созданий живописи всех веков,
стали говорить о её удивительной жизнерадостности и необычайной
духовной глубине. Трубецкой легко разрешает эту антиномию, видит
в этом « две тесно между собой связанные стороны одной и той же
религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седмицы, и к
радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего
Креста Господня»3. Говоря об этой двуединой жизни русской иконы,
раскрывая ее мысль о преображении, следующем за аскезой,
Трубецкой обращается к образу Иоанна Крестителя, в котором
наиболее
ярко
воплощена
эта
мысль.
«Христов
Предтеча,
олицетворяет собою идею отречения от мира: он готовит людей к
восприятию нового смысла жизни проповедью покаяния, поста и
всяческого воздержания; эта мысль передаётся в его изображении его
2
Трубецкой Е. Н., князь. Три очерка о Русской иконе. - Новосибирск : Сибирь XXI век, 1991. – С. 39
Там же. С. 15
3
13
изможденным ликом с неестественно истончёнными руками и ногами.
С другой стороны именно в этом изнурении плоти он находит в себе
силу для радостного духовного подъема: в иконе это выражается его
могучими, прекрасными крыльями … Это - в сущности та же мысль о
блаженстве, которое вырастает из страданий»4.
Противопоставляя
аскетичность
древней
русской
иконы,
живописи реалистической, Трубецкой отмечает, прежде всего, такое
качество первой, как архитектурность – это выражается и в
подчинении отдельной иконы архитектурному замыслу храма, и
особая внутренняя архитектура каждого иконописного изображения,
взятого
в
отдельности.
Под
архитектурностью
Трубецкой
подразумевает определенный внутренний строй, подчинение деталей
главному – так, во всех иконах, где изображается большое количество
святых, есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с
центром идейным. Этот центр, которому всегда соответствует фигура
Христа или Богоматери, организует, выстраивает все иконное
пространство, отзывающееся симметричностью по отношению к
этому центру. Причем симметрия оказывается как нельзя более
подходящим средством для выражения центростремительности в
построении смыслового пространства иконы. В качестве примера
Трубецкой приводит древние изображения Евхаристии, на которых
Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающий апостолам
хлеб, а с другой стороны - Святую Чашу. Центральный образ
раздваивается, задавая симметричное построение всей композиции, и
тем самым усиливается собственное значение этого центра: «с обеих
сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и
наклоненные к Нему апостолы». Архитектурность, по мысли
4
Трубецкой Е. Н., князь. Три очерка о Русской иконе. - Новосибирск : Сибирь XXI век, 1991. – С. 24
14
Трубецкого,
выражается
также
и
через
ту
«неподвижность
Божественного покоя, в который введены отдельные лики». Он
пишет, что икона в её идее имеет неразрывную связь с храмом и
подчинена его архитектурному замыслу.
Нашему взору зачастую
предстают изображения человеческих фигур в соответствии с
архитектурными
особенностями
храма,
иногда
чересчур
прямоугольные, иногда стремящиеся вверх в узком и высоком
иконостасе, а иногда чрезмерно удлиняются, в этом и есть, отчасти
аскетичность и строгость образов.
Архитектурность, симметричность, неподвижность, - все эти
выразительные средства, по Трубецкому, служат для передачи важной
идеи, заключенной в древних образах русской иконописи – идеи
соборности. «Архитектурность иконы выражает одну из центральных
и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу
соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим
обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека
идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь
человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется
общей архитектуре целого»5. Автор «Трех очерков…» говорит об
этом пространно и широко, не раз возвращаясь к этой теме.
«Центральной идеей всей русской иконописи является понимание, что
всякая тварь в своей отдельности - человек, ангел, мир животный и
мир растительный - подчиняется общему архитектурному замыслу:
мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Но в храме
объединяют не стены и не архитектурные линии, храм не есть
внешнее единство общего порядка, а живое целое, собранное воедино
Духом любви. Единство всей этой храмовой архитектуре дается
5
Трубецкой Е. Н., князь. Три очерка о Русской иконе. - Новосибирск : Сибирь XXI век, 1991. – С. 22
15
новым жизненным центром, вокруг которого собирается вся тварь.
Тварь становится здесь сама храмом Божиим, потому что она
собирается вокруг Христа и Богородицы, становясь тем самым
жилищем Святого Духа. Образ Христа и есть то самое, что сообщает
всей этой живописи и архитектуре ее жизненный смысл»6.
В другом месте – «Вселенная, как мир всей твари, человечество,
собранное вокруг Христа и Богоматери, тварь, собранная вокруг
человека в надежде на восстановление нарушенного строя и лада, вот … общая заветная мысль русского пустынножительства и русской
иконописи… Мысль, унаследованная от прошлого, входящая в
многовековое церковное предание»7.
В этом же ключе, в итоге,
Трубецкой трактует и образ Софии Премудрости Божией – как собор
ангельский и человеческий в тайне замысла Божия о твари: «именно
эту соборную, собранную воедино вселенную замыслил Бог в Своей
Премудрости: именно ее Он хотел; и именно ею должно быть
побеждено хаотическое царство смерти»8.
Князь Трубецкой писал, что о том символический язык иконы
был совершенно непонятен, сытой плоти, недоступен сердцу,
стремящемуся и мечтающему только о материальном благополучии,
это видение открывалось только тогда, когда рушилась эта мечта и у
людей разверзалась бездна под ногами. Только в этом случае мы
способны увидеть ту точку опоры над бездной и ощутить всю полноту
«недвижного спокойствия святыни над нашими страданиями и
скорбью». Таким образом, идеалом иконы предстает в «Очерках ...»
всеобщий, вселенский мир. Пламенным поборником этой идеи был
6
Трубецкой Е. Н., князь. Три очерка о Русской иконе. - Новосибирск : Сибирь XXI век, 1991. – С. 28
Там же. С. 25
8
Там же. С. 86
7
16
преподобный
Сергий
Радонежский.
С
его
именем
связаны
произведения церковного искусства, ставшие лучшим ее выражением:
храм Пресвятой Троицы, сооруженный преподобным, являл собою
мысль о преодолении ненавистной розни мира сего; икона Пресвятой
Троицы, написанная Андреем Рублевым в похвалу преподобному
Сергию, также запечатлела тот «образ триединства, вокруг которого
должна собраться и объединиться вселенная». Эта мысль о
соборности во Христе, единстве вселенной в Боге, высказанная
Трубецким, передается в иконописи особыми выразительными
средствами: архитектурность и симметричность говорят об особом
понимании пространства в иконе, проистекают из него.
Князь Евгений Николаевич Трубецкой писал, что на наших
глазах, только совершается открытие иконы, и когда мы расшифруем
непонятный и всё ещё темный язык её символов, то нам придётся
заново переписывать не только историю русского искусства, но и
историю всей древнерусской культуры. Он говорил, что открытие
иконы даёт возможность глубоко заглянуть в сознание
русского
человека, понять какие богатства, ещё не явленны современному миру
и таятся в русской душе. В иконе он видит соприкосновение двух
миров, двух планов сосуществования: с одной стороны мир
Божественной Славы, с другой стороны страждущий, греховный мир,
ищущий и не нашедший Бога.
В соответствии с этим он
противопоставляет две России, одна из которых существует в «форме
вечного покоя», а другая имеет стремление к Богу и чает заступления
и помощи от Него. Он писал, что существует ошибочное мнение
протестантов о том, что некоторые святые, такие как, Илия Пророк,
Георгий Победоносец, Флор и Лавр имеют сходства с языческими
богами. Доказательство их неправоты Трубецкой находил в лучших
17
образцах древней новгородской иконописи, где были именно те
черты, которые проводят резкую грань между этими святыми и
человекообразными
языческими
богами.
На
иконах
святые
изображаются, не как существующие сами по себе, а подчиняющиеся
Божественной благословляющей деснице. Он говорил и о другом
отличии вышеназванных святых от человекобогов – видя в них
подчинении храмовому целому. Каждый из них имеет своё особое, но
всегда подчинённое место в той храмовой иконописной лестнице,
восходящей ко Христу. Князь Евгений Николаевич писал, что гамма
иконописных красок необразима, как необразима и передаваемая ею
гамма небесных цветов. Он даёт очень тонкую характеристику
иконописным мастерам, передающим многообразие всевозможных
оттенков: «существует великое многообразие оттенков голубого - и
темно-синий цвет звездной ночи, и яркое дневное сияние голубой
тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых,
бирюзовых и даже зеленоватых»9.
Смысловая гамма иконописных
красок необозрима. По его мнению, в древнерусской живописи эти
цвета имели глубокое символическое значение. Очень интересные
слова, сказанные им касательно этой темы: «Ими всеми иконописец
пользуется
для
отделения
неба
запредельного
от
нашего,
посюстороннего, здешнего плана существования. В этом - ключ к
пониманию неизреченной красоты иконописной символики красок»10.
По его словам нет такого оттенка, нет такого цвета радуги, который
бы во всей своей полноте не находил места в изображении
потусторонней божественной славы. Как бы не были
прекрасны
другие небесные цвета, но особенно Трубецкой выделяет цвет золота,
9
Трубецкой Е. Н., князь. Три очерка о Русской иконе. - Новосибирск : Сибирь XXI век, 1991. – С. 46
Там же. С. 47
10
18
«цвет полуденного солнца {…} из цветов цвет и из чудес чудо»11, все
остальные краски он находил в подчинении к этому золоту «ибо
всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник – солнце».
Также
как
Бог, сияющий
паче солнца, являясь источником
царственного света, так только золотой цвет символизирует центр
божественной жизни. Все остальные цвета, Его окружающие,
выражают собою природу той прославленной твари небесной и
земной, образующей собою Его нерукотворный храм. Это «золото
полуденного солнца», Трубецкой называет божественным цветом,
который имеет специфическое название «ассиста». «Ассист никогда
не имеет вида сплошного, массивного золота; это - как бы эфирная,
воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и
блистанием своим озаряющих все окружающее {…} Так, ассистом
покрываются сверкающие ризы Премудрости Божией Софии и ризы
возносящейся к небу Богоматери (после Успения). Ассистом нередко
искрятся ангельские крылья. Он же во многих иконах золотит
верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в иконах и
луковичные главы церквей»12.
Использование ассиста древними
иконописцами были особенно аккуратны и выражались удивительным
художественным тактом, в первую очередь это касается новгородской
школы. Анализируя множество иконописных изображений, князь
Е.Н.Трубецкой находит, что ассистне использовался в изображениях
Спасителя, отображающих его человеческое естество. Для того чтобы
подчеркнуть мысль о Христе – Младенце. В употреблении ассиста
Трубецкой видит, прежде всего, средства противопоставления друг
другу двух миров «оттолкнуть запредельное от здешнего». Примером
этого является древняя икона Успения Богоматери. Иногда отделение
11
Трубецкой Е. Н., князь. Три очерка о Русской иконе. - Новосибирск : Сибирь XXI век, 1991. – С. 47
Там же. С. 47
12
19
этих двух планов бытия достигалось посредством других цветов из
той же гаммы небесных красок.
Пурпурные тона используются для изображения небесной
грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в
аду, так же пурпурными были написаны лик и огненные крылья на
иконе Софии Премудрости Божией. Наконец, в древних новгородских
иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду
пурпурных херувимов над головами, сидящих на престоле апостолов,
символизирующих собой грядущее. Трубецкой пытаясь объяснить
таинственное значение пурпура Святой Софии, говорил: « «Вся
Премудростию сотворил еси» - поется в церковном песнопении. Это
значит, что Премудрость - именно тот предвечный замысел Божий о
творении, коим вся тварь небесная и земная вызывается к бытию из
небытия, из мрака ночного. Вот почему София изображается на
ночном фоне. Но именно этот ночной фон и делает совершенно
необходимым блистание небесного пурпура в «Софии». То - пурпур
Божьей зари, зачинающейся среди мрака небытия; это - восход
вечного солнца над тварью. София - то самое, что предшествует всем
дням творения»13. Он писал, что пурпур Софии вероятнее всего был
найден
посредством
творческого
сверхсознанием иконописца».
озарения
«мистическим
Далее в своей работе он пытается
провести аналогию между древней иконой Софии и иконой
Преображения
устюжского письма XVI века из собрания И.С.
Остроухова, в которых автор статьи видит сходные явления. Обычно
Преображение пишется на дневном светлом фоне, но здесь
изображено на ночном фоне звёздного неба и как в словах Евангелия
от Луки «отягченных сном» апостолов пробуждает Фаворский свет.
13
Трубецкой Е. Н. князь. Три очерка о Русской иконе. - Новосибирск : Сибирь XXI век, 1991. – С. 51
20
Краски этой иконы в значительной степени отличаются от цветовой
гаммы других икон Преображения. Интересны слова Трубецкого
касательно этой темы: «Фаворский свет в новгородской иконописи
всегда изображается в виде звезды, окружающей Спасителя. В самой
сердцевине этой звезды Спаситель всегда залит золотом ассиста в
соответствии с Евангельскими словами: «И просияло лицо Его, как
солнце» и т.д. Но края звезды обыкновенно наполняются другими
небесными Цветами - темно-синим, голубым, зеленоватым и
оранжевым. Напротив, в ночной иконе И. С. Остроухова Фаворский
свет, соприкасаясь с окружающим мраком, переходит не в синеву, а в
пурпур»14.
В этом он находит выражение замысла, смелого и
глубокого. «Среди символического ночного мрака, окутавшего
вселенную,
молния
Преображения,
пробуждающая
апостолов,
возвещает зарю Божьего дня и тем полагает конец тяжкому сну
греховному»15. В отличие от Софии, где пурпуром окрашены Её лик
крылья и руки, в названной иконе Преображения пурпуром
выполнено лишь звездообразное окружение Христа. В иконе Софии
Премудрости Божией пурпур выражает нам саму Её сущность, тогда
как
в иконе Преображения это один из подчинённых цветов
небесного фона, явления Христова. Трубецкой упоминает и самое
прекрасное из всех световых солнечных явлений – небесную радугу и
находит он её в богородичных иконах новгородского письма. В этих
иконах мир, собранный во Христе, вокруг Богоматери, являет собой
как бы многоцветную радугу. Удивительный пример этой радуги
Трубецкой находит в иконах Богородицы «Неопалимая купина» на
примере С.П. Рябушкинского псковского письма XV века. «В ней
изображено преломление единого солнечного луча Божьего в
14
Трубецкой Е. Н., князь. Три очерка о Русской иконе. - Новосибирск: Сибирь XXI век, 1991. – С. 53
Там же. С. 53
15
21
многоцветный
спектр
ангельских
чинов,
собравшихся
вокруг
Богоматери и через Нее властвующих над стихиями мира. В этом
окружении каждый дух имеет свой особый цвет; но тот единый луч, с
которым сочетается Богоматерь, тот огонь, который через Нее светит,
объединяет в Ней всю эту духовную гамму небесного спектра: им
горит в иконе весь многоцветный мир ангельский и человеческий. И
таким
образом,
Неопалимая
Купина
выражает
собою
идеал
просветленной и прославленной твари, той твари, которая вмещает в
себе огонь Божественного Слова и в нем горит, но не сгорает»16.
От солнечной мистики древнерусской иконописи Князь
Евгений Николаевич переходит к её психологии, то есть к тем
чувствам, которые связывают нас с восприятием этого солнечного
откровения. Речь идёт о необычайно многообразной и сложной гамме
душевных переживаний, которые состоят в тесной связи с мотивом
величайшей в мире скорби «с драмою встречи двух миров». Проводя
анализ росписи древних царских врат, изображение четырёх
Евангелистов и Благовещение Трубецкого поразило олицетворение
той радости, которое они нам являют, тот светлый лиричный подъём,
который можно получить от них. Он писал: «в них всегда, так или
иначе, выражается народно-русское понимание того праздника, о
котором вся тварь радуется вместе с человеком; это - праздник
прилета вешних птиц, ибо в Благовещение, согласно народному
поверию, «и птица гнезда не вьет»»17.
В Новгородских царских
вратах коллекции И. С. Остроухова они как раз и видит тот
изумительный образ изображения великого праздника весны. Никто
так тонко, глубоко и лирично в русской религиозной мысли не писал о
своих чувствах и переживаниях от увиденных образов, увиденных
16
Трубецкой Е. Н., князь. Три очерка о Русской иконе. - Новосибирск: Сибирь XXI век, 1991. – С. 54
Там же. С.54
17
22
иконах, как Князь Евгений Николаевич. Особенно часто он описывает
иконописные произведения, увиденные им в коллекции Ильи
Семёновича
Остроухова.
Как
тонко
он
характеризует
шесть
маленьких икон евангелистов Строгановского письма XVI века, из
той же коллекции говоря: «Тут мы видим не радугу, а потоки яркого,
полуденного света, которым все залито. Такой ослепительный
полдень можно видеть в южных странах, и мы стоим перед
интересной загадкой - с какого юга русский иконописец мог принести
нашему грустному северу эту воистину благую весть о невиданной и
неслыханной у нас радости света»18.
В фигурах евангелистов
Трубецкой находит выражение тех чувств, которые вызываются этим
откровением
света
в
святых,
озарённых
душах.
Он
пишет:
«всмотритесь внимательно в позы евангелистов: всем существом
своим они выражают настроение человека, который смотрит, но не
видит, ибо он весь погружен в слух и в записывание слышанного.
Посмотрите
на
дугообразно
согнутые
спины
этих
пишущих
апостолов: это - позы покорных исполнителей воли Божией,
пассивных человеческих орудий откровения»19.
Изображение же
евангелиста Иоанна, наиболее яркого и мистического из всех
характеризуется ещё одной замечательной подробностью. Иоанн не
пишет, а диктует своему ученику Прохору, который как послушное
орудие своего учителя всей своей позой и поведением выражает
безграничную покорность.
Трубецкой говорил, что в иконописи сосредоточилась борьба
двух миров и двух мирочувствий которая способна наполнить собою
всю историю человечества, он писал «С одной стороны, мы видим
миропонимание плоскостное, все сводящее к плоскости здешнего. А с
18
Трубецкой Е. Н., князь. Три очерка о Русской иконе. - Новосибирск : Сибирь XXI век, 1991. – С.55
Там же. С. 55
19
23
другой, противоположной стороны, выступает то мистическое
мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество
сфер, великое многообразие планов бытия и непосредственно
ощущает возможность перехода из плана в план»20.
По
мнению
Трубецкого,
новгородские
иконописные
изображения, в частности иконы Страшного Суда, дают нам
возможность заглянуть в самые глубокие тайники духовной жизни
русского человека, увидеть самый суд её совести. Те образы, которые
писали иконописцы, олицетворяли этот суд и в значительной степени
превосходили глубину и мощь самых вещих из человеческих слов.
Князь Евгений Николаевич писал, что наш мир является не раем и не
адом по своей природе, а только лишь представляется, как смешанная
среда, в которой постоянно происходит борьба того и другого.
Характеризуя обитателей этого двойственного мира, он писал: «В
нашем мире преобладают не святые и не изверги, а тот смешанный,
житейский тип, о котором говорит пословица: «Ни Богу свечка, ни
черту кочерга». Как рассудит их Бог в тот миг, когда наступит срок
бесповоротного, окончательного отделения пшеницы от плевел?»21.
По словам Трубецкого, иконописец, писавший эту икону находит
необычайно
смелое
решение,
которое
свидетельствует
о
невообразимой глубине жизнепонимания и проникновения в душу
человеческую. Две иконы Страшного Суда из собрания А.В.
Морозова новгородского письма, яркое тому подтверждение. В
нижней части этих иконописных изображений, нашему взору
предстаёт, как бы пограничный столб, отделяющий райскую сторону
от
адской,
а
к
столбу
привязана
человеческая
фигура,
олицетворяющая тот преобладающий в человеке пограничный тип,
20
Трубецкой Е. Н., князь. Три очерка о Русской иконе. - Новосибирск: Сибирь XXI век, 1991. – С. 60
Там же. С. 62
21
24
которому одинаково чужда сатанинская бездна и небесная глубина.
Слева от столба иконописец изобразил мучения и геенский огонь, а
справа начинается радостное шествие к заведомой цели, в просторы
рая, цель эту иконописец обозначил ярко пурпуровой фигурой,
которая иногда кажется нам огненным столпом, но крылья и
пламенные очи не оставляют сомнения что это огненный херувим,
стоящий у входа в рай.
Размышления Е.Н.Трубецкого оставляют впечатление глубокой
внутренней силы и убедительности. Ему удалось выявить некоторые
характерные черты древнерусской выразительности в сравнении с
произведениями новейшего времени, указать на их преимущества и
соответствие православному мироощущению. В последней, из цикла
своих эстетических работ, Трубецкой ясно дает понять, что и на
судьбу иконописания, он готов смотреть вполне трезво и непредвзято.
«Иконопись,- читаем мы здесь,- была великим, мировым искусством в
те дни, когда благодатная сила, жившая в церкви, созидала Русь; тогда
и мирской порядок был силен этой силой. Потом времена изменились.
Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия,
попала в плен и мало-помалу стала превращаться в подлинное орудие
мирской власти. И царственное великолепие, к которому она
приобщилась, затмило благодать ее откровений...»22.
Таким
образом,
Трубецкой
ясно
сознавал,
что
перед
религиозной эстетикой стоит задача показать, как духовное оскудение
и затмение богословского разума сказывалось на выразительных
формах церковной жизни и в первую очередь на иконописи. Он писал
«Мы и сейчас живем надеждой. Она находит себе опору в
замечательном
явлении
современности.
Опять
удивительное
22
Трубецкой Е. Н., князь. Три очерка Русской иконе. - Новосибирск : Сибирь XXI век, 1991. – С. 98
25
совпадение между судьбами древней иконы и судьбами русской
Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут, и
там потемневший лик освобождается от вековых наслоений золота,
копоти и неумелой, безвкусной записи. Тот образ мирообъемлющего
храма, который воссиял перед нами в очищенной иконе, теперь
чудесно возрождается и в жизни Церкви. В жизни, как и в живописи,
мы видим все тот же неповрежденный, нетронутый веками образ
Церкви соборной»23.
23
Трубецкой Е. Н., князь. Три очерка о Русской иконе. - Новосибирск : Сибирь XXI век, 1991. – С.
100
26
Глава 2. Русская религиозная мысль о философии
иконы до XVIII века
Для того чтобы проанализировать историю развития русской
религиозной мысли о философии иконы, необходимо осуществить её
аналитическую реконструкцию, т.е. проверить и выявить наличие
философских проблем и подходов в литературе, посвященной
комментированию сочинений о философии иконы до XVIII века,
сложившихся в новейшей философии.
Указывая
анализируемые
работы раскрывающие
религиозную мысль о философии иконы
русскую
необходимо упомянуть
следующие источники:
- работы, посвященные анализу русской религиозной мысли о
философии иконы, которые тематически включают в себя два рода
источников:
Во-первых, православные духовные и философские сочинения,
которые уточняют предмет понимания данной проблематики24:
Во-вторых, труды философов православного и иного типа
мировоззрения,
которые
представлены
следующими
работами,
24
Аверинцев С.С. Собрание сочинений. Связь времен. Киев., 2005. Безансон А. Запретный образ:
интеллектуальная история иконоборчества. М., "МИК", 1999. Богословие в культуре
Средневековья. Киев, Путь к истине, 1992.; Булгаков С.Н., протоиерей. Икона и иконопочитание.
М., Русский путь, 1996.; Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, Путь к истине,
1991.; Бычков В.В. Aestheticapatrum. Эстетика Отцов Церкви. I. Апологеты. Блаженный Августин.
М., Ладомир, 1995.; Безансон А. Запретный образ: интеллектуальная история иконоборчества. М.,
1999.; Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991.; 30. Василенко Л. И. Краткий
религиозно-философский словарь. — М.: Истина и жизнь, 2000.; Васнецов В.М. Божественный
смысл икон // Православная икона. Канон и стиль. М., 1998.; Второй Ватиканский Собор.
Конституции, Декреты, Декларации. Брюссель, Жизнь с Богом, 1992.; Гайденко П. П.
Волюнтативная метафизика и новоевропейская культура // Три подхода к изучению культуры. —
М.: Изд-во МГУ, 1997.; Голейзовский К. Послание иконописцу и отголоски исихазма в русской
живописи // Византийский временник. XXVI. М., 1965.
27
контекстуально касавшиеся в той или иной мере и изучавшие данную
проблематику25.
2.1.
Философия
иконы
Иосифа
Волоцкого
в
творении «Послание иконописцу и три слова о почитании
святых икон (XVIв.) »
«Послание к иконописцу» написанное XV веке преподобным
Иосифом Волоцким сыграло огромную роль в церковном искусстве, а
прежде всего в уяснении его смысла, а так же оказало значительное
влияние на дальнейшую философскую мысль и творчество многих
людей. Это произведение отложило свой след и отразилось на
творчестве преподобного Максима Грека, митрополита Макария,
инока Зиновия Отенского и многих других.
Этот памятник письменности состоит, прежде всего, из самого
послания и трёх «слов» об иконах и должном их почитании. Автор
этого послания обращается к некоемуначалохудожнику божественных
и честных икон иконописания. Голейзовский Н. К. известный историк
25
Дружинин В.И. История русской религиозной философии. Конспект по предмету. - Тула. 2004.;
Дружинин В.И. Проблема совести в русской религиозной философии (второй половины XIX –
первой половины XX вв.). - Тула. 2003.; Дьяченко Г. Полный церковно-славянский словарь. — М.:
Издательский отдел Московского Патриархата, 1993.; Давыденков О. иерей. Велия благочестия
тайна: Бог явисяво плоти. — М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2002.;
Андроник (Трубачев) иеромонах Теодицея и антроподицея в творчестве священника Павла
Флоренского. — Томск: Водолей, 1998.;
Ильин В. В. История философии. — М.: Питер,
2003.;Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XVI
века. М—Л., 1955,
с. 321.; Карелин Р., архимандрит. О языке православной иконы //
Православная икона. Канон и стиль. М., 1998, с.39.; Карташов А. В. Вселенские соборы. — СПб.:
Библиополис, 2002.; Киреевский И. В. Разум на пути к истине. — М: Правило веры, 2002.;
Кристофер Брук. Возрождение XII века // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992.;
Кьеркегор С. Страх и трепет. — М.: Республика, 1993.; Лосский В.
Н.
Богословие и
Боговидение. — М.:
Изд-во Свято-Владимирского Братства, 2000.; Лосский В. И. Очерк
мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. — М., 1991.; Лосский В.Н.
Мистическое богословие Восточной Церкви // Лосский В.Н. Мистическое богословие Восточной
Церкви. Догматическое богословие. М. 1991.-288с.; Макарий, Митрополит Московский и
Коломенский. Введение в православное богословие. (Репринт.) — Тутаев: Православное братство
святых князей Бориса и Глеба, 1999.
28
искусств очень подробно разбирал это произведение и даже написал
дипломную работу в МГУ на тему «Посланию иконописцу Иосифа
Волоцкого и взгляды на искусство в древней Руси» и
получил
специальность историка искусств. Голейзовский полагает, что все
включённые
в этом послании слова были собраны Иосифом
Волоцким по просьбе знаменитого мастера Дионисия: «в назидание
его ученикам и вообще русским иконописцам»26. Иосиф Волоцкий в
своём
Послании
иконописцу
пытался
«осветить
наиболее
существенные вопросы, возникающие в ходе антиеретической
полемики, и одновременно пресечь попытки создания новых
композиций, не соответствовавших православному вероучению»27.
Оно было написано вследствие того, что в послерублёвский период в
иконописи частично начала утрачиваться та внутренняя духовность,
которая была присуща древним авторам иконописания, начал теряться
глубокий духовный смысл и появляются попытки увлечения
формальной
стороной
живописи.
Эта
работа
была
написана
вследствие некоторого снижения духовной высоты образа. Это не
могло не беспокоить. Характерно, что само обращение Послания к
адресату звучит как призыв к бдительности
стоящему во главе
художников: «И тебе же ключимо сие написание того ради, яко
самому ти началохудожнику сущу»28*.
Это
послание,
как
подлинно
творческое
церковное
произведение даёт не только определение иконы и ответы на ереси, но
и что особенно важно разъясняет её смысловое содержание в свете
26
Голейзовский К. Послание иконописцу и отголоски исихазма в русской живописи //
Византийский временник. XXVI. М., 1965, С.224
27
Там же, с. 221
28
Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XVI века.
М—Л., 1955, с. 321. // Цит. по: Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./
Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской
религиозной мысли. Вып. I)
* пер. на рус. Язык как « основоположник иконописного делания»
29
духовного опыта православия. В Послании иконописцу изложение
богословской апологии икон отличается сдержанной лиричностью,
яркостью личного переживания автора. «Если у него мало «своего», в
отличие от общепринятой духовной традиции, то все у него
самостоятельное. Он живет отеческой традицией, она жива и оживает
в нем»29.
Эти слова протоиерея Г. Флоровского о творчестве
преподобного Нила Сорского. как нельзя лучше подходят к автору
Послания. Как подлинно творческое церковное произведение оно, в
связи с ответом на ересь, дает не только оправдание самого
существования иконы и ее почитания, но что особенно важно —
разъяснение ее смыслового содержания в свете духовного опыта
Православия.
Первое из Слов, собственно полемическое, направлено против
иконоборческой аргументации жидовствующих, «глаголющих, яко не
подобает
покланятисярукотворению».
Второе
Слово,
«всякому
христианину потребное», содержит богословие иконопочитания. И
наконец, третье Слово, одновременно полемическое и богословское,
посвящено конкретному сюжету — изображению Святой Троицы,
оспаривавшемуся еретиками. В последующем кратком разборе Слов
мы его опускаем и вернемся к нему в разборе иконографии Святой
Троицы. Характерная черта этих Слов та, что здесь учение об иконе
никогда не выделяется из общего контекста домостроительства Божия
в целом, не составляет отдельной области: оно онтологически связано
со всем комплексом православного вероучения, которое излагается
именно через икону, причем никогда здесь речь не идет о
теоретических утверждениях, а всегда подчеркивается духовносозидательное значение и назначение изображения.
29
Флоровский Г.В. Пути русского богословия - Вильнюс: Вильчис, 1991. С.28
30
Полемическое содержание первого Слова заключается в
последовательном опровержении
аргументации
жидовствующих,
которая в большей своей части известна со времен раннего
иконоборчества: ссылка на ветхозаветный запрет, смешение иконы с
идолом, смешение понятий поклонения и почитания, отрицание
почитания святых и мощей и, судя по опровержению, понимание
Евхаристии как образа. Пространная аргументация посвящена теме
святости храма, которая не имела места в византийской полемике. Эта
тема (как и отрицание почитания Креста) показывает, насколько
жидовствующие в своем иконоборчестве пошли дальше византийских
еретиков.
На
классическую
аргументацию
иконоборцев
автор
Послания дает и классический ответ, широко используя творения
преподобных Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и Седьмого
Вселенского Собора, хотя и не ссылаясь на них. Так же как у
апологетов Православия VIII—IX веков, защита иконы начинается с
разъяснения изображений в Ветхом Завете, разницы между иконой и
идолом, между поклонением Богу и почитанием святых людей и
священных
предметов.
византийских
Весь
защитников
ход
богословской
иконопочитания
аргументации
находит
новое
преломление в сознании автора Послания в связи с особенностями
эпохи и обстановки. В главной своей части аргументация здесь
основана
на
историчности
Боговоплощения
со
ссылками
на
Нерукотворный Образ и иконы, писанные Евангелистом Лукой.
Приводя доказательства о существовании изображений в Ветхом
Завете, автор говорит: «Колико паче ныне подобает в новой благодати
почитати и покланятися иже от рук человеческих написанному на
иконе образу Господа нашего Иисуса Христа {…} и покланятися
обожествленному Его человечеству и на небеса вознесшуся. Такоже и
Пречистыя Его Матери {...}. Такоже подобает писати на святых
31
иконах и {...} всех святых почитати же и покланятися {...}. Пишущие
же изображение святых на иконах, не вещь чтим, но яко от вещнаго
сего зрака взлетает ум наш и мысль к божественному желанию и
любви»30. Это почти дословное повторение мысли святого Григория
Паламы о содержании образа Христова и созвучное ему в понимании
значения и роли иконы, вообще является характерным для духовной
направленности автора Послания. Эта исихастская направленность
сказывается особенно во втором Слове. Здесь она является той
основой, с которой рассматриваются все затрагиваемые темы.
Назидание «всякому христианину» второго Слова начинается
с необходимости образа Святой Троицы, Которая есть основа
христианского вероучения и жизни. Изображать Троицу нужно «того
ради, яжебо невозможно есть нам зретителеснымаочима, сих
созерцаем духовне ради иконнаго воображения»31.
Божественная
Троица неописуема и хотя многие пророки и праведники о Ней
возвещали, изображается Она лишь потому, что Аврааму «чувственно
и в человечестем подобии явися и, якожеявитисяблагоизволи, и
описоватисяповеле и от вещнаго сего зрака, — повторяет автор, —
възлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви, не
вещь
чтуще,
но
вид
и
зрак
красоты
Божественнагоонаго
изображения»32. Это явление Аврааму трех Божественных Ипостасей
в
Ангельском образе,
как
единственный
исторический
факт,
противопоставляется автором многообразию пророческих видений и
возвещаний. На этом чувственном явлении и основана икона Троицы
(так называемой ветхозаветной), в которой «почитают и целуют едино
30
Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XVI века.
М—Л., 1955, с. 321. // Цит. по: Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./
Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской
религиозной мысли. Вып. I)., с. 334.
31
Там же. С. 336.
32
Там же. С 336
32
существо Божества»33. Внешняя красота образа является для автора
синонимом красоты духовной, и чувственное восприятие этой
красоты должно вызывать духовное созерцание и приводить к умной
молитве. Связанная с иконой Троицы, мысль эта распространяется на
икону вообще, которая рассматривается как связь между настоящей
жизнью и жизнью будущего века, так как та любовь к изображенному,
которую она вызывает, такого свойства, то соединяет земную жизнь с
той, «егда телеса святых паче солнечныя светлости просветятся»34.
Это рассуждение представляется в Послании настолько важным, что
почти целиком повторяется в конце третьего Слова. В дальнейшем
изложении православного учения о Святой Троице автор уделяет
много места учению о Святом Духе и пространно опровергает
доктрину о Филиокве. Можно полагать, что в общем контексте Слова
с его изложением вероучения об иконе истинное исповедание Святого
Духа для автора не теория, а залог подлинной духовной жизни и
творчества.
По
особенностью
мысли
икон
автора
является
Послания,
их
«специфической
божественный
смысл,
долженствовавший подчинить себе все внешнее в иконе и читаться
сразу»35.
При этом, так же как образ Троицы, иконы Спасителя,
Богоматери и святых основаны всегда и прежде всего на исторической
действительности. Основоположное для православного богословия
утверждение историзма в иконе приобретает здесь особое звучание.
Икона — личный образ, и эта личная основа не допускает никакого
смешения. Именно благодаря ей икону «подобает
почитати» и
изображенному «покланятися яко самому оному, а не иному
33
Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XVI века.
М—Л., 1955, с. 321. // Цит. по: Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./
Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской
религиозной мысли. Вып. I). C. 337
34
Там же. С. 337
35
Голейзовский Н.К. Указ.соч., с. 226.
33
якожесамейоней, а не иной»36.
Можно полагать, что упорное и
последовательное подчеркивание исторической основы иконы имеет
целью
опровержение
положений
еретиков,
утверждавших
тождественность иконы и идола. По мысли автора, разница между
ними, как он говорит в первом Слове, определяется разницей
первообраза. Икона есть свидетельство «вочеловечения Божия
Слова», идол же «бесовская изобретения». Поэтому «божественных
бо икон и первообразное свято есть и честно, идольское же
первообразное сквернейша суть и нечиста»37.
С другой стороны,
подчеркивание историчности может иметь в виду и ту нечеткость в
понимании образа, которая в это время начинает проявляться, и
направлено против вымысла в тематике, который позже вызовет
споры и протесты, как самомышление.
реальности,
автор
Послания
с
не
Исходя из исторической
меньшей
настойчивостью
подчеркивает духоносность и святость первообраза иконы, и именно
духоносность эта обуславливает и определяет содержание иконы и
отношение к ней. В этом контексте он часто возвращается к
известному положению: «Се бо почесть иконная на первообразное
восходит и в иконах и иконами почитается и покланяется истина». Эта
связь образа с первообразом переживается автором настолько
конкретно, что об изображениях он говорит: «Образы [их] почитаем и
покланяемся и яко живых их стоящих с нами от ненасыщаемыялюбве
помышляем»38.
Человеческое тело Бога Слова «плотиюявльшагося и с
человекипожитиблагоизволившаго и ради видимыя плоти мое
36
Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XVI века.
М—Л., 1955, с. 321. // Цит. по: Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./
Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской
религиозной мысли. Вып. I). С.337.
37
Там же. С.337.
38
Там же. С. 333.
34
спасение устроившаго»39. — то же самое тело, в котором «Божество
неразлучно бе от плоти {...} и ученикам [Христос] явися, плотию
нетленною уже и обоженною по воскресении и на небеса вознесеся с
плотию, и одесную Отца седе с плотиюобоженною, а не в рассыпании
тления,
якоже
мы»40.
абсолютнуюнеизобразимость
Поэтому,
Божества,
он,
подчеркивая
образ
начертания
Спасителя называет не только пречистым, что обычно, но и
богочеловечным и боговидным; это образ «обожествленнаго Его
человечества». Именно это сочетание двух реальностей, человеческой
и Божественной, является необходимым условием содержания иконы
как выражения Богочеловечества Христова. После апологетов VIII-IX
веков нигде еще не было с такой настойчивой последовательностью
изложено это сочетание двух реальностей, тварной и нетварной, как
необходимого
содержания
православного
образа.
Вероучебная
сторона иконы, как «всякому христианину потребная», на что
указывает заглавие второго Слова, сопровождается здесь чисто
исихастским
поучением:
«Егда
убо
Господу
Богу
твоему
покланяешися {...} всем сердцем твоим и умом и помышлением да
воздееши зрителное ума к Святей Единосущней и Животворящей
Троици, в мысли твоей и в чистом сердци твоем {...} чувственнеи же
очи да воздееши к божественной и всечестной иконе Святой и
Единосущной и Животворящей Троице, или богочеловечного образа
Господа нашего Иисуса Христа или Пречистыя Его Матери или
39
Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XVI века.
М—Л., 1955, с. 321. // Цит. по: Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./
Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской
религиозной мысли. Вып. I). С. 335.
40
Там же. С. 336
35
когождо святых {...} и покланяйся сим душею мысленно, и телом
чувственно {...} и всего себе к небеси преложи»41.
Характерно, что Послание при этом уделяет много места
наставлению, проникнутому духом умного делания, давая советы для
молитвенного и жизненного подвига. «Да и ты, любимче, убо где еси,
или на мори, или на пути, или в дому, или ходя, или седя, или спя {...}
непрестанно молись в чистей совести, глаголя сице: Господи Иисусе
Христе, Сыне Божий, помилуй мя, и Бог послушает тебе»42.
Или:
«Сомжи очи свои от видимых и прозри внутреннимаочима на
будущее»43.
Эти наставления, будучи адресованы иконописцу,
приобретают особое значение в контексте послания: они показывают,
что в глазах автора должно стать жизненной нормой и руководить
художником в его творческой деятельности. Послание иконописцу не
вносит ничего принципиально нового в учение об иконе. Но оно
раскрывает в свете исихазма практическую сторону отношения к ней,
полагая исихастскую практику умного делания в основу ее почитания,
вернее, ее действенного восприятия, и в основу ее творчества.
Поскольку икона онтологически связана с православным учением об
обожении человека нетварным Божественным Светом, отношение к
ней и ее творчество органически вытекают из молитвенной практики
христианского умного делания. Иначе говоря, в свете исихазма
содержание
образа
предполагает,
как
для
его
действенного
восприятия, так и для его творчества, необходимость определенного
духовного устроения, то есть, по существу, для того и для другого
духовное перерождение человека, когда «новотворящим Духом
41
Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XVI века.
М—Л., 1955, с. 321. // Цит. по: Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./
Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской
религиозной мысли. Вып. I). С. 351-352
42
Там же. С. 336
43
Там же. С. 358.
36
стяжает он новые очи и новые уши, и не смотрит уже просто как
человек на чувственное чувственно, но как ставший выше человека,
смотрит на чувственное духовно»44.
То, как автор Послания понимает содержание образа в свете
учения
исихазма,
показывает,
какие
высокие
требования
предъявляются им к художественному творчеству. Художник должен
ясно сознавать ответственность, которая возлагается на него при
создании иконы. Его произведение должно соответствовать высоте
изображаемого им первообраза, чтобы передаваемое им становилось
действенной, живой силой, созидающей мировоззрение людей, их
нравственный облик. Подлинный художник должен быть причастен
изображенному первообразу не только в силу своей принадлежности
телу Церкви, но и в силу своего собственного опыта освящения, то
есть художник — творец, воспринимающий и раскрывающий
святость другого через свой личный духовный опыт. От этого личного
опыта или степени причастности художника первообразу зависит и
действенная сила его произведения. Как мы уже отметили, в Словах
Послания никогда нет речи о теоретических утверждениях. В эту
эпоху, как известно, не было теории искусства в современном
понимании
этого
неразрывно
сливалась
богословствовало
слова.
в
с
Эстетическая
оценкой
эстетических
оценка
богословской,
категориях.
произведения
и
искусство
Красота
иконы
мыслилась как отблеск святости первообраза. Иначе говоря, теорией
искусства было учение Церкви об обожении человека. Из этого
учения вытекает и практическая духовная жизнь, и искусство. Это —
органическое
единство
духовной
жизни.
Поэтому
принципы
44
Симеон Новый Богослов. Огласительные слова. Русский перевод. М., 1890, вып. 2-й, с. 133. //
Цит. по: Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ.ред. и
предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с. (Сокровищница русской религиозной
мысли.Вып. I) С.385
37
мировоззрения
являются
одновременно
и
принципами
стилистическими изобразительного искусства.
Предполагаемый
Н.
Голейзовским
адресат
Послания,
иконописец-мастер Дионисий вместе с сыновьями расписывал между
1500 и 1502 гг. храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.
Исполненная им роспись представляет собою непосредственное
соответствие Посланию как в своей тематике, так и в плане духовного
созвучия.
Основная
православного
тематика
вероучения
росписи
против
—
это
отклонений
утверждение
еретиков,
перечисленных Собором 1490 года: здесь подчеркивается Божество и
человечество Спасителя, особое место занимает прославление
Богоматери, святых и подчеркнуто значение Вселенских Соборов. В
плане духовного созвучия роспись Ферапонтова монастыря, по словам
исследователя, является наглядной иллюстрацией психологической
теории исихазма; изображения Дионисия проникнуты неземной
красотой; «это результат умного делания»45. Художник отказывается
«от частностей, мешавших художественному восприятию идеи, он
показывал главное: духовную собранность — ума блюдение,
сосредоточенность, силу мудрости, светящейся в проницательных и
одновременно углубленных в себя взглядах, добротолюбие и
смирение. Подобно Нилу Сорскому и составителю Послания, он
выбирал понятие идеала, воплощал его в конкретный образ и
предоставлял человеку путем сопоставления судить о самом себе»46.
Послание иконописцу, по своему богословскому содержанию и
своей внутренней настроенности, представляет полное созвучие не
только творчеству Дионисия, но и, более широко, русскому искусству
45
Голейзовский Н.К. Указ.соч., с. 237.
Там же. С. 238.
46
38
эпохи расцвета, которое являет то же неразрывное единство
догматического учения, молитвенной практики и художественного
творчества.
2.2. Элементы метафизики религиозного искусства в
творении преподобного Максима Грека «О святых
иконах»
От Иосифа Волоцкого преподобный Максим Грек отличается,
пожалуй,
большей
систематичностью
изложения,
характером
эрудиции, но аргументы у него те же, а объект критики несколько
иной - новые иконоборцы из протестантов, или «люторов». О
конкретных иконах он не говорит почти ничего, и его богословие
лишь отчасти связано с эстетической тематикой. Впрочем, считается,
что
своими
сочинениями
он
подготовил
известные
решения
Стоглавого собора относительно церковных живописцев, которые,
однако, ограничиваются указанием на необходимость писать «с
древних образцов», а не от «самомышления».
В «Слове о поклонении святым иконам» преподобный Максим
Грек доказывает, что поклонение иконам не противоречит второй
заповеди десятословия, но согласно с нею и с другими заповедями
Божиими
в Ветхом Завете, и объясняет правильный смысл
христианского иконопочитания.
О почитании святых икон говорили изначально, также
и
апостол Павел давая тому подтверждение в послании к евреям,
обличая их говорил. «За второю же завесою была скиния, называемая
"Святое - святых ", имевшая золотую кадильницу и обложенный со
всех сторон золотом ковчег завета, где были золотой сосуд с манною,
39
жезл Ааронов расцветший и скрижали завета, а над ним херувимы
славы, осеняющие алтарь». (Евр 9, 4-5)
Святой
ковчег,
осеняемый
Херувимами
являет
собой
славословие и поклонение Богу небесному. Далее преподобный
Максим Грек цитирует евангелиста Матфея словами, Когда явился во
плоти Бог, тогда сам ко иудеям и говорил вопрошая их «И говорит
им: чье это изображение и надпись? Говорят Ему: кесаревы. Тогда
говорит им: итак отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу». (Мтф 22,
20-21)
Что же Кесарево? Только дань и страх. Что же Божие? Конечно
же,
честь и поклонение. Говоря, воздайте подобное подобному.
Конечно же, и тогда были образы, но не все они были равны и едины.
Почитали века памяти ради. Говоря об этом, он упоминал древнего
писателя Менандра и прочих. А другие святыни
ради. Любое
человеческое существо создано по образу и подобию Божиему и кто
на земле не родится, безо´бразен, быть не может. Но Максим Грек,
повествует об опасности многих изображений,
говоря
об
изображениях кесарей на монетах.
Когда мы взираем на написанный образ Христова подобия, то
исполняемся радости духовной, видя Его, Владыку, изображенным в
том плотском виде, в котором Он благоволил пожить с людьми, и от
этого исполняемся страха Божия и памятуем чудеса, которые Он
сотворил, живя на земли. Если же видим изображения святых
апостолов и учителей, то при этом возобновляется в сердце нашем их
премудрое учение. Почитаем и святых ангелов, призывая их в
помощь, так как они наши хранители и защитники от лукавого,
руководители и податели силы, почему мы и славим их песнями и
пением. Хвалим истинных пророков, как предсказавших неложно о
40
Христе,
Воспеваем
и
славим
апостолов
Христовых,
как
проповедавших нам Солнце Правды - Христа, предвечного Бога.
Ублажаем святых святителей, которые были ревнителями апостолов и
изъяснили правую веру, прогнав ереси. Величаем святых мучеников,
как сотворивших нетленную куплю, которые кровью приобрели
небеса и не отверглись Христа. Дивимся преподобным отцам, которые
трудами, постом и слезами изнурили себя, при жизни сделались
мертвыми, а по смерти оказались живыми. Так же преподобный
Максим Грек, повествует, каким должен быть иконописец. Он
говорит, что тот должен иметь чистую душу, духовное житие иметь
благие нравы, смирение и должен быть украшен кротостью.
Непростительно
же
быть
иконописцу
сквернословцем,
ни
кощунником, ни блудником ни пьяницей.
В третьей главе преподобный писал о том, что кроме святых
икон иконописец не должен ничего писать. Кто взялся за иконное
писание, должен быть икусен и не подобает ему кроме святых образов
ничего изображать: ни зверского образа, ни змиева, ни чего другого.
В четвёртой главе он пишет о невозможности поставления
изображения
воображаемых зверей и змеев и неверных храбрых
мужей. По преданию отцов церкви необходимо
христианами честных
поставление
икон и крестов и покланяться им, входя и
исходя из дома, почитая этим
первообразное существо. Это есть
отличие православных. А на непокорных, налагается епитимья, так
повелевают божественные правила. О достойных иконописцах
преподобный Максим Грек пишет, что «таковых подобает честно
почитати, и посаждати их на седалищах и на вечерях близ святителей
41
с честными людьми, якоже и прочих причетников»47. В пятой главе
он упоминает о непозволительности принятия икон от неверных и
иностранцев говоря словами апостола Павла для чистых всё чисто; а
для оскверненных и неверных нет ничего чистого, но осквернены и ум
их и совесть. Они говорят, что знают Бога; а делами отрекаются,
будучи гнусны и непокорны и неспособны ни к какому доброму
делу». (Тит. 1, 15-16)
В шестой главе пишется о том, на чем должно писать святые
иконы. На седьмом вселенском соборе святые отцы повелели писать
святые образы на всяком дереве, камне, на стенах и на сосудах
церковных. Там же говорится о недопустимости писания святых икон
на стекле.
Что
бы
стать
иконописцем
художник
должен
иметь
благоговейное жительство, и учится у мастеров иконописанию. К
тому же большой ценой за свою работу, а ещё лучше от заказчика
принимать пищу одежду и материалы для приготовления красок. Так
и всякому христианину имеющему веру для которого писал художник
подобает ему не скупиться.
2.3.
Мировоззренческая теория
иконописи в
творении ЕвфимияЧудовского «Вопросы и ответы по
русской иконописи (XVIIв.)»
Важным событием в истории русской религиозной эстетики
надо признать «Ответы» на иконографические вопросы, составленные
47
Максим Грек. О святых иконах (XVI в.) // Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв.
Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница
русской религиозной мысли. Вып. I). С. 47
42
иноком
Чудовского
монастыря
ЕпифанияСлавинецкого.
Муж
Евфимием,
широчайшей
учеником
учености, Евфимий
использовал в своих ответах не только святоотеческое наследие
(Иоанн Дамаскин, Дионисий Ареопагит, Кирилл Александрийский),
но и сочинения русских апологетов - Иосифа Волоцкого и Максима
Грека. Хотя он хорошо знает и прямо цитирует 82-е правило
Трулльского собора, его рассуждения об изобразимости Бога-Отца,
склоняются к положительному решению вопроса, «по пророческим
видениям», «образ Бога Отца подобает писати, яко видеша праоци
Адам, Авраам, Исаак, Иаков и пророци Исайа, Иезекеиль и Даниил» вслед за Иосифом Волоцким, митрополитом Макарием и др., и в этом
отношении его сочинение представляет меньший интерес. Гораздо
самостоятельнее
и
решительнее
рассуждения
Евфимия
об
иконографии Христа-Эммануила (в которых он единомыслен с
Зиновием Отенским), он пишет что Еммануил – это Христос Бог не
только в юном возрасте но в зрелости и в самом страдании и из
мёртвых восстании, толкуется же Эммануил с нами Бог. И имя это
определённого
времени
не
имеет
поэтому
образ
Христа
позволительно писать во младенчестве. Пишется о предании
изображения Христа на руках Пресвятой Богородицы, а так же
изображение
двенадцатилетнего
Спасителя
во
Иерусалиме
с
учителями разговаривающего. Так же Христа изображают на престоле
во архиерейской одежде сидяще по слову апостола Павла, « яко
наречен от Бога архиерей по чину Мелхисидекову».
Изображение
Христа в образе Агнца указуемо перстом Предтечевым в евангелии от
Иоанна «вот Агнец Божий, Который берёт на Себя грех мира».
(Ин.1,29.)
43
Но это изображение было запрещено на шестом вселенском
соборе и повелели писать по человеческому образу. О композиции
«Единородное
Слово
из
чрева
прежде
светоносцародение»
Еффимием видится дерзость и пишущих и повелевающих писать, это
невозможно изображать даже пренебесным силам.
Здесь он
проявляет большую зоркость в отношении отдельных исторических
деталей, усматривая отрицательное влияние латинских образцов. Не
подобает
писать
с
Латинских
и
Лютеранских
образцов
Всемилостивого Спаса держащего яблоко или сферу в руке, это
святые отцы отрицают.
Максим Грек.
Об этом также упоминает преподобный
Евфимий - решительный сторонник реализма и
убедительно отвергает аллегорические и символические нововведения
иконописцев. Особенно четки и убедительны его рассуждения об
иконе Софии-Премудрости Божией. «О иконе же святыя Софии,
червлено лице имущей, крилатей, в царстейодежди со жезлом
седящей, ей же предстоит из десници Пресвятая Богородица с
Превечным Младенцем, над главою вторицею образ Христов, в левой
же стране предстоит Предтеча Иоанн: кому же предстоят, Творцу или
твари, ведят иконописцы. Сие же точию ведомо, яко София имя есть
греческое, толкуется же мудрость; мудрость же ипостасная есть Слово
и Сила, Сын Божий»48.
София имя греческое и
толкуется, как
мудрость. Мудрость есть Слово и Сила, Сын Божий. Необходимо
изображать Святую Софию как мудрость воплощённого Христа Бога.
Возможно и другое изображение.
В основе сюжета - слова из книги Притчей Соломоновых:
«Премудрость созда себе дом и утверди столпов семь» (Кн. Притч.
48
ЕвфимийЧудовский. Вопросы и ответы по русской иконописи (XVIIв.) // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I). С. 55
44
Сол. 9, 1-2.). В центре композиции - в изящной колоннаде на
пьедестале - Распятие. Крест - основной столп церкви, распятый
Христос - воплощенная Премудрость. Остальные шесть столпов
символизируют вместе с ним церковные таинства, церковные Соборы,
дары Святого духа. Выше храма с Распятием - Богоматерь, которую
церковные песнопения называют храмом Премудрости, и Бог-Отец,
пославший свою Премудрость на землю. Эти писания Евфимий
рекомендует архиереям на достоверное свидетельство истины
словами
«Сия вся писанная предложити достоит священным
архиереем на достоверное свидетельство истинны, и что подобает
держати, да держится, что же аще не подобает, оное да отринется,
недоуменное же судом церкве да исправится. Ты же в божественных
писаниях поучайся, и яже оная повелевают, сие и твори, кроме же тех
ничто твори, или мудрствуй; за сим здравствуй во Господе»49.
49
ЕвфимийЧудовский. Вопросы и ответы по русской иконописи (XVIIв.) // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I). С. 55.
45
Глава 3. Элементы философии иконы в православно
– мировоззренческом учении.
В данной главе дипломник осуществляет переход от Русской
религиозной мысли о философии иконы до XVIII в, к более позднему
периоду, в частности XVIII - XIX вв. Для реализации поставленной
задачи представляется необходимым рассмотреть прежде всего связь
Учения Дмитрия Соснина, Николая Надеждина, Фёдора Буслаева,
Василия Арсеньева
с православно-христианской философией в
целом.
Для
выявления
позиций
Дмитрия
Соснина,
Николая
Надеждина, Фёдора Буслаева, Василия Арсеньева с точки зрения их
оценки
православными
следующие
авторами,
источники50:
дипломник
монографии
проанализировал
митрополита
Сергия
(Страгородского), протопресвитера И. Мейендорфа и других авторов.
50
Мареев С. И., Мареева Е. В., Арсланов В. Г. Философия XX века (истоки и итоги). — М.:
Академический проект, 2001.; Марков Б. В. Философская антропология. — СПб.: Лань, 1997.;
Мейендорф И. протоиерей. Византийское богословие. Исторические тенденции и доктринальные
темы. — Минск: Лучи Софии, 2001.; Мейендорф И. протоиерей. История Церкви и восточнохристианская мистика. — М.: Институт ДИ-ДИК, 2000.; Мейендорф И. протопресвитер. Брак и
Евхаристия. //Вестник РХД, № 93. Париж, 1969 // Цит. по: Философия русского религиозного
искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.
400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I); Найдыш В. М. Философия мифологии.
— М., 2002.; Несмелов В. И. Вопрос о смысле жизни в учении новозаветного откровения // Смысл
жизни: Антология / Под общ.ред. Н. К. Гаврюшина. М.: Прогресс-Культура, 1994.; Райгородский
Л.Д. Беседы о русских иконах. СПб., 1996.; Рашкова Р.Т. Ватикан и современная культура. М.,
1989.; Русская религиозная антропология: В 2 т. Антология / Сост., общ.ред., предисл. и прим. Н.
К. Гаврюшина. — М.: МДА, 1997.; Сергий (Страгородский), митрополит. Есть ли у Христа наместник
в Церкви? // Патриарх Сергий и его духовное наследство. М., 1947.; Симеон Новый Богослов.
Огласительные слова. Русский перевод. М., 1890, вып. 2-й, с. 133. Греческий текст «Catecheses» II,
Paris, 1964. Вступление, критич. текст и примечания Архиепископа Василия (Кривошеина). Слово
XIV // Цит. по: Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ.ред. и
предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с. (Сокровищница русской религиозной
мысли.Вып. I); Антоний (Храповицкий) митрополит. Собр. соч., II, с. 17-18Цит. Митрополитом
Филаретом Киевским. «Поместная Церковь и вселенская Церковь» //Журнал Московской
Патриархии, №3, 1981.
46
3.1.
Учение Дмитрия Соснина по трактату «О
святых чудотворных иконах в Церкви христианской
(1833г.)»
В 1833 г. магистр богословия Дмитрий Соснин напечатал свое
исследование
«О
святых
чудотворных
иконах
в
Церкви
христианской». В нем он стремился показать, что чудеса от святых
икон «беспрекословно возможны и сообразны с началами здравого и
просвещенного верою разума». В своём произведении Дмитрий
Соснин раскрывают свою точку зрения о видении и понимании
чудотворения святых икон, говоря о том, что чудеса не должны быть
слишком частыми. Они становятся средством высочайшей цели, для
исполнения премудрости Божественных планов, которые могут быть
даны нам для исправления нашей повреждённой, греховной жизни,
это и есть промысел Божий. Он говорит о том, что чудеса должны в
корне менять нашу жизнь и наше сознание, они должны потрясать всё
существо человеческое заражённое грехом и пороками, поражая
видимой своей частью и проникать в дух наш. В подтверждении этого
Дмитрий Соснин цитирует апостола Павла; «Ибо слово Божие живо и
действенно и острее всякого меча обоюдоострого: оно проникает до
разделения души и духа, составов и мозгов, и судит помышления и
намерения
сердечные».
(Евр.4:12)
Также,
он
говорит
о
недопустимости и невозможности слишком частых чудотворений,
дабы наши чувства не расстроились, и это могло бы привести к
духовной травме по причине слабости духа, или не привыкло к ним,
почитая их за нечто обыкновенное в мирской жизни. Если бы мы
везде видели, чувствовали, ощущали орудия силы Божией, то это
ослабило бы чувство уважения к ним. «Ибо естественно, что чем чаще
встречается нашему взору, какой либо предмет, тем менее он нас
47
трогает и поражает, сколько бы сам по себе ни был величествен»51.
Из перечисленных ранее рассуждений Дмитрий Соснин делает вывод
о том, что чудеса не могут совершаться от всех икон, так как в этом
случае надлежало бы быть непрестанным чудесам на земле, по
причине бесчисленного количества Икон. Эти явления призывают к
особенному глубочайшему благоговению и почитанию верующих, в
которых Сам Бог видимо открывает своё присутствие. Но главнейшей
причиной явления чудотворения, только от некоторых икон, а не от
всех образов, заключается в духовном состоянии большей части
человеческого общества.
Многие из верующие, имевшие слабую
веру, по средствам этих явлений, могли стать и становились
истинными христианами твёрдыми в вере и поэтому эти люди,
подходя к образам святым и прося их о помощи Божией, понимая,
что всякая земная помощь и сила не действенны, получали
благодатное воздействие на душу и тело. Чем больше таких опытов и
чем ближе они к нашему времени тем они более воздейственны на
наше сознание, нашу душу и нашу жизнь лишая нас сомнения и
утверждая в вере. Далее автор статьи рассуждает о большем
почитании святых икон, нежели тех которые не явили чудотворения,
сравнивая их с человеком, страдающим тяжёлым недугом, который,
безусловно, обратится к врачу, имеющему многочисленные опыты
исцеления, доверяя ему, и это доверие чрезвычайно воздействует на
его выздоровление. Необходимым условием этих воздействий, прежде
всего, является наша вера, и по ней только и происходят многие
исцеления и чудеса.
«Дары различны, но Дух один и тот же; и
служения различны, а Господь один и тот же; и действия различны, а
Бог один и тот же, производящий все во всех. Но каждому дается
51
Соснин Д. О святых чудотворных иконах в Церкви христианской. // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ.ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I). С. 61
48
проявление Духа на пользу. Одному дается Духом слово мудрости,
другому слово знания, тем же Духом; иному вера, тем же Духом;
иному дары исцелений, тем же Духом; иному чудотворения, иному
пророчество, иному различение духов, иному разные языки, иному
истолкование языков. Все же сие производит один и тот же Дух,
разделяя каждому особо, как Ему угодно». (1 Кор. 12, 4-12)
Поэтому чудотворной может стать всякая икона, перед которой
люди молятся с искренней верой и горячей и любовью к тому, к кому
молитва обращена. Когда многие случаи исполнения молитв перед
известной иконой становились известными, тогда икона начинала
почитаться чудотворной. Таким образом, прославление той или
другой чудотворной иконы всегда происходило спонтанно в недрах
народного
благочестия,
не
требуя
официальной
канонизации
церковного власти. В древние времена же, когда верующие ещё не
знали, где и при каких изображениях угодно Богу обращаться с
молитвами, Он сам на некоторые иконы написанные людьми святой
жизни предварял своими чудесами молитвы их. Господь так же являл
и
множество
новых,
неизвестною
рукою
написанных
Своих
Изображений. В этом автор и видит вероятность происхождения
Явленных Икон. «Впрочем, если где вера человека может быть жива и
действенна и без пособия прежде содеянных чудес, там она по
свойству своему может производить новые чудеса. Почему и в наши
времена иногда прославляются чудотворениями Иконы, которые
прежде сего дара в себе не являли»52.
Так некоторые, Образы Святых икон прежде не был известен
как Чудотворные, но прославились
чудесами в самые новейшие
52
Соснин Д. О святых чудотворных иконах в Церкви христианской. // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I). С. 64
49
времена. Нужно сказать, что подобного богословского обоснования
возможности чудес до Дмитрия Соснина никто не предпринимал,
поскольку сама по себе благодатная помощь от чтимых образов не
была под подозрением. Дмитрий Соснин достаточно убедительно
показал непоследовательность скептической точки зрения, но других
вопросов иконографии не касался.
3.2. Философия Николая Надеждина о проблематике
метафизики иконы в работе «Изображение Божией
Матери (1846г.)»
Николай
Иванович
Надеждин
русский
мыслитель
и
литературный критик в своей работе «Изображение Божией матери»
противопоставляет две художественные эпохи: античную, которая
сосредоточивается
на
внешней,
материальной
форме,
и
средневековую, которая под влиянием христианства стремится к
внутренней,
духовной
Возрождения
Микеланджело
жизни.
Золотой
век
искусств,
эпоха
в лице таких художников, как Леонардо да Винчи,
и
Рафаэль
-
возвещает
возможность
слияния
прекрасных форм древнего классического искусства и внутренней
духовной сущности, достигая апофеоза всех прелестей дольней
красоты в божественном идеале Мадонны, а именно в «Сикстинской
мадонне» Рафаэля. Надеждин противопоставляет две традиции
Западного мира, два символа христианства, «Распятие» и «Мадонну»,
различие между которыми имеет глубокий смысл и неисчислимые во
всех отношениях последствия. Он сравнивает Готическую строгую
величественную культуру, сильную более мыслью, чем чувством
50
считающуюся почитателями Креста с
Романской услаждающейся
ликом Мадонны.
Русское искусство не приняло участие в движении Западных
веяний и осталось непоколебимо верна древним стилям, характерам
и формам. Священная живопись востока имеет в себе особое
разнообразие при изображении таинственного образа Пресвятой
Богородицы. Существует Множество изображений Божией матери
освящённых
благословлённых
церковью.
Каждое
из
этих
изображений является, прежде всего, воплощением молитвы в чертах
и красках, нельзя не сказать, что все они отличаются «характером
нежного, растроганного чувства, ищущего потопить свои земные
скорби и печали в лучах небесного идеала, представляемого
благодатным ликом Святой Пренепорочной Девы». Отсюда и
разнообразие образов Пресвятой Богородицы. «Молящаяся» (Оранта,
Панагия, Знамение), «Путеводительница» (Одигитрия), «Умиление»
(Елеуса),
«Всемилостивая»
(Агиосортисса). Эти образы,
(Панахранта)
и
«Заступница»
к которым прибегают с детской
искренней любовью, обретают помощь, и заступничество Божией
Матери, и её молитвами
воспитывается
в нас
вера любовь и
молитва. Благодаря взаимодействию ума и творческой фантазии
художник в состоянии гармонично соединить дух и природу,
внутреннюю идею и внешнюю форму в художественном сочинении,
представляющем собой не столько отражение действительности,
сколько воплощение истины, блага и красоты. По Надеждину, в
настоящем шедевре реализм служит внешней оболочкой духовной,
религиозной и божественной сущности. Надеждин сосредоточивал
внимание на истине в чисто идеалистическом понимании. Он говорит,
что истина и благо достигают высшей степени своего проявления в
51
религии и искусство, следовательно, должно стремиться к религии.
Длительное время в истории России искусство и существовало в
определённой синергии с религией с блистательным именем «золотых
веков искусства». В эти золотые веки поэзия, музыка, зодчество,
скульптура, живопись были непрерывным славословием Божества, но
что,
же
дает
творческой
фантазии
силу,
чтобы
найти
«художественную правду» и сотворить соответствующий ей образ?
Надеждин, убежден, что это религия, а точнее — христианская вера,
но не в смысле соблюдения определенных заповедей, а как основа
бытия и всего сущего. В этом смысле вера — в связи с талантом —
является почвой и духовной пищей творческой деятельности, могучим
стимулом фантазии художника, влияя на качество художественного
произведения или литературного сочинения. «Новые чистейшие
помыслы возникают, новые возвышеннейшие чувства воздымают
грудь; и - уста невольно шепчут тайную, святую, благоуханную
молитву... Вот истинная цель, вот истинное значение и торжество
искусства!»53.
3.3. Учение Федора Буслаева по трактату «Общие
понятия о русской иконописи (1866г.)»
Работа Фёдора Ивановича Буслаева «Общие понятия о русской
иконописи» написана вскоре после празднования тысячелетия
Русского государства. Обнимая мысленно все десять веков, русские
люди получали возможность пристальнее вглядеться в свою историю,
в прозрения и заветы предков. Самая необычная редкость такого
юбилея заставляла думать о сущностном и главном в духовном и
эстетическом опыте нации, задавала крупный масштаб, уцелеть в
53
Надеждин Н.И. Изображение Божией Матери. // Философия русского религиозного искусства
XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.
400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I). С. 70
52
котором могло только явление высокосовершенное и великое для
национальной истории и мировой цивилизации. Таким явлением и
была древняя русская икона.
Свою работу Буслаев начинает сравнением русского и
западного искусства, говоря что излишняя развитость западного
искусства очень сильно повредила его религиозному направлению.
Западного художника Микеланджело Буслаев называет язычником,
так как он, увлёкшись реализмом и анатомией, исказил в своей работе
«Страшный суд » тип Иисуса Христа. Он так же осуждает и других
художников
возрождения:
«Реформация
заменила
глубину
религиозного вдохновения пошлою сентиментальностью и как,
наконец, бессмысленны и жалки стали все эти карикатуры на
святыню, которые даже такими великими мастерами, как Рубенс и
Рембрандт, были выдаваемы за иконы и предназначались для
церковных алтарей»54.
Непременно можно найти множество
достоинств в произведениях западноевропейских мастеров эпохи
Возрождения, там есть знание анатомии, видение формы, цвета, но
нет самого главного, там есть всё кроме религиозности. Наша же
иконопись, в отличие от западного искусства, имела чистоту,
строгость стиля имела традиции. Иконописцы, прежде всего, думали
о
духовной
стороне
образа,
не
увлекаясь
анатомией
и
реалистичностью, тем самым пытаясь следовать канонам. Упоминая
ведущих западных художников XV и XVI столетий, таких как
Джиотто, Беато, Анжелико Фьезолийского, Буслаев говорит, что мы
не должны сожалеть об отсутствии таких мастеров в русской школе,
так как они рано или поздно привели бы за собой чувственную
54
Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи. // Философия русского религиозного
искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.
400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I) С. 113
53
Венецианскую и приторно-сентиментальную Болонскую школу.
Говоря о неразвитости нашей иконописи, с художественной точки
зрения Фёдор Иванович утверждает, что в этом и есть её
превосходство над западным искусством в отношении религиозном.
Произведение Фёдора Ивановича Буслаева содержит в себе глубокий
анализ русской иконописи. Первым признаком русской иконописи,
Буслаев считает отсутствие сознательного стремления к изяществу.
«Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, и если
спасается от безобразия, то потому только, что, будучи проникнута
благоговением
к
святости
и
божественности
изображаемых
личностей, она сообщает им какое-то величие, соответствующее в
иконе благоговению молящегося»55.
Анализируя сюжетную часть
нашей иконографии, Буслаев ставит вопрос о том, какие личности
более господствуют в нашей иконе: «юные и свежие или старческие и
изможденные, красивые и женственные или мужественные и
строгие». Буслаев высказывает мнение, о том, что
в русской
иконописи в значительной степени преобладают мужские идеалы, тут
мы видим огромное разнообразие образов. Женские же фигуры
незначительны, малоразвиты и однообразны. Буслаев считает, что
юношеские изящные очертания, а также детские фигуры
у русских
иконописцев менее удаются, нежели зрелые, характерные лики с
бородою, по причине строгости форм и образов. Об иконе «ХристаМладенца» он высказывается, как о маленьком взрослом человеке,
уже во младенчестве являющим характер искупителя и небесного
Судии. В древнем изображении Богородицы - Млекопитательницы,
получившем на Западе самое широкое развитие, существовавшем так
же и на Востоке, Буслаев находит противопоставление двух культур,
55
Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи // Философия русского религиозного
искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.
400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I). С. 114
54
имевших
совершенно разные традиции.
Такие образы менее
увлекали русских иконописцев, нежели строгие отрешённые черты,
лишённые намёков на земные отношения между матерью и
младенцем и только лишь наклоном головы и каким-то скорбным
предчувствием называемым «Умиление» сопереживает Она будущим
страданиям Христа. Он осуждает западные крайности в изображении
Божией Матери с Христом Младенцем, в которых художники
«заставляя Богородицу забавлять своего Предвечного Младенца
птичкой или цветком, кормить его ягодами и плодами, держать его у
своих ног, в то время как он хотя и грациозно, но неразумно резвится
или обнимается и играет со своим товарищем, маленьким Иоанном
Предтечей»56.
состоящий
Также он
из трёх фигур,
упоминает образ «Женская Троица»,
Христос Младенец сидит на руках
Богородицы, а Она сама сидит на руках своей Матери Анны,
встречающийся во многих странах Запада, а в частности в Италии,
Германии, Голландии и даже в Чешском искусстве. Фёдор Иванович
делает вывод, что Западная живопись излишне сентиментальна и
женственна. Она получила крайне развитую художественность в
ущерб религиозности, впоследствии приведшую к совершенному её
отсутствию. Одним из примеров непонимания этой проблематики
было изображение художниками Мадонны в своих этюдах, вначале в
обнажённом виде, а уже потом они отмывками драпировали и
убирали всё то, что должно было быть скрыто от взора зрителя. Во
многих же произведениях русской иконографии Буслаев видит
другую крайность и другие недостатки
однообразие бедность С
благоговейной боязнью относятся наши предки к религиозным
сюжетам считая всякое удаление от общепринятого в иконописи
56
Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи. // Философия русского религиозного
искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ.ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.
400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I). С. 117
55
ересью. В этом автор статьи видит большую потерю в развитии
русского искусства и называет «узами коснения и застоя», что
послужило следствием повторяющихся иконописных сюжетов из
Библии и Житий Святых. В целом в своей работе он достаточно
критично разбирает и Западные реалистичные, утончённые традиции
и строгий суровый аскетизм русского искусства. В статье Буслаева
присутствует взгляд человека, который прошел первоначальную
выучку на канонах западноевропейского живописного постижения
мира и даже делающим вывод «Если бы изобретательность
католической фантазии умела удержаться в границах той счастливой
середины, в которой разнообразие действительности, не нарушая
торжественности священного события, сообщает ему живость свежего
впечатления, то искусство католическое безусловно можно бы
предпочесть нашему»57. Поначалу такого человека должна удивлять
своей необычностью, а временами и шокировать древнерусская
иконопись. И следы такого восприятия тоже сохранились здесь, порой
в подходе к содержанию и художественной форме иконы, порой
просто в кратких репликах и оценках которые иногда можно
истолковать как скромные, а иногда как небрежительные. Человеку
такого воспитания икона не может открыться без труда и сразу. Он
должен совершить продолжительный путь, он должен эстетически
переориентироваться. И мы невольно вместе с Буслаевым этот путь
проходим. Эта статья может быть прочтена и в контексте развития
русской живописи. Наблюдая глубокий упадок в современном ему
русском церковном искусстве, Буслаев полагал, что только обращение
за
советом
к древним образцам способно привить новую
содержательность и вывести это искусство из тупика. Такая мысль
57
Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи. // Философия русского религиозного
искусства XVI-XX вв. Антология./ Сост., общ.ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.
400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I). С. 120
56
Буслаева и до сих пор еще склонна трактоваться как внеисторическая.
В конце своей работы «Общие понятия о русской иконописи » Фёдор
Иванович Буслаев делает вывод, что церковное искусство на Западе
было временным явлением, то есть определённой ступенью развития,
для того, что бы уступить своё место искусству светскому, жанровой
живописи и пейзажу.
Наше же искусство в самом недостатке к
развитию, удержанном в строгих пределах религиозного стиля,
осталось
искусством
церковным,
и
в
нём
отразилась
самостоятельность, самобытность и характер русского народа.
Заметим,
что напряженные поиски утраченной этической высоты
велись и в русском живописном творчестве, где, очевидно,
неслучайными
становятся
художественные
переосмысления
новозаветных сюжетов (И. Крамской, Н. Ге, В. Поленов и др.). К
концу века ощущение красоты и подлинности древнего иконописания
стало приоткрываться еще определеннее и полнее, а своеобразное
обдумывание
национальных
художественных
заветов
вело
к
достижениям Н. Нестерова, М. Врубеля и прочих, правда, вопреки
Буслаеву
не
отказавшихся
от
выучки
западноевропейского
живописного мастерства.
3.4. Идеи по проблематике философии иконы в
творении
Василия
Арсеньева
«О
церковном
иконописании (1890г.)»
В
своём
произведении
Арсеньев
важнейшую
роль
в
проблематике философии иконы находит в символизме, который
является образным языком истины. Символизм всегда присутствовал
в христианском учении, и в церковном иконописании сообщая ему
57
характер хранилища церковного предания.
Иконописание он
называет вторым исповеданием веры, сопровождаемым
передачей
истины, посредством видимых художественных средств доступных
всем людям, как образованным, так и неграмотным, для которых
иконопись стала единственным средством понимания христианской
жизни. В своей работе Василий Арсеньев рассматривает древнейшие
примеры символизма в иконографии. «Так, на древнейших иконах,
представляющих
Господа
Саваофа,
сияние
около
главы
Его
изображаемо было треугольником,- символизировало чрез то истину
Божественного Триединства; при этом прямоугольность треугольника
служила указанием на Отчую Ипостась. На других иконах,
изображавших Ипостаси Святой Троицы: Бога Отца с Сыном на лоне
Его и с Духом Святым между ликами Их,- иногда бывали сияния
квадратной формы, символизируя тем четверобуквенное имя Божие,
неизреченное в Ветхом Завете, но изрекшееся в Новом, чрез
воплощение Бога-Слова»58.
Далее, автор приводит множество
подобных примеров, в русской иконографии, таких как изображение
Христа на фоне двух треугольников изображенных в виде звезды и
символизирующих тайну соединения двух естеств в природе
Спасителя.
«Иногда изображался Богочеловек в овальном нимбе,
образующемся от встречи двух сфер, которых дуги взаимно
пересекаются, что также символически указывало на соединение во
Христе сферы Божества со сферою человеческою. На большей части
древних икон эмблемою двоякого естества Христова служит и
изображение разделенной надвое брады Его, в особенности на образе
Спаса Нерукотворного»59. Были примеры концентрических кругов,
58
Арсеньев В. О церковном иконописании. // Философия русского религиозного искусства XVIXXвв. Антология./ Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.
400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I). С. 140.
59
Там же. С.141.
58
сфер,
лучей,
на
символизировали
фоне
такие
которых
свойства
изображался
Божии
как
Спаситель
-
премудрость,
всемогущество, милосердие. «Богоматерь изображаема была всегда с
тремя звездочками на Ее покрывале, из которых одна помещалась на
главе, а две на раменах, символизируя тем тройственное Ее
приснодевство: до рождества, в рождество Спасителя мира и по
рождестве Его»60.
Иоанна Предтечу, в древних иконах иногда
изображали с ангельскими крыльями
обозначавшими духовную
высоту его жизни. Образ же святителя Николая часто встречался с
изображением церкви на одной руке и с мечом в другой –
символизируя защиту Христианства от ереси Ария. До нас дошли и
чисто символические образы, такие как икона «Софии Премудрости
Божией». Это был символ православия который воздвигался в
крупнейших русских городах. Пример такого символического образа
он видит на иконе Софии в Успенском соборе Свято-Троицкой
Сергиевой Лавры. В большинстве своём мы видим на фоне светового
круга изображение «Слова Божия в вышних» в виде книги на
престоле, которой покланяются все ангельские силы. В середине
изображён
воплощённый
Логос,
Господь
представлен
благословляющим двумя руками, что означает благодать, исходящую
от двух естеств Его. София же, как огнеобразный престол его
изображена с огненными крылами и ликом, при ушах её мы часто
видим символы послушания, так называемые «троицы», в руках её
жезл правления миром с монограммой Христа Спасителя и свиток
повелений господних. Престол Софии часто опирается на семь
столпов, в ознаменование действий Творца через семь духов и семь
60
Арсеньев В. О церковном иконописании. // Философия русского религиозного искусства XVIXXвв. Антология./ Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.
(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I). С.142.
59
центральных сил. Так же там изображена пресвятая Богородица с
Богомладенцем в лоне Её и св. Иоанн Предтеча.
Другая
символическая
икона
известная
под
названием
«Неопалимая Купина» так же подробно рассматривается Арсеньевым.
Так пересечение квадратов вокруг Богоматери и Спасителя он
толкует, как миры физический ангельский и престольно-духовный и
символизирует сосредоточения планов домостроительства Божия в
тайне воплощения Сына Божия. В руке Её изображалась лествица
эмблема духовного восхождения. Различные цвета в иконе, также
имели своё символическое значение, так в иконе «Неопалимая
Купина» зелёная краска символизировала физический мир, голубая
для изображения ангельского мира, огненная – для изображения
сферы престольной. В заключении труда своего Василий Арсеньев
пишет о иконах Пресвятой Богородицы представляющих богатейшую
многоразличность
представленную
в
различных
вариантах
отношения Богоматери к Богочеловеку. «Обилие и разнообразие
таких икон, веками повсеместно чтимых и поддерживающих и
согревающих религиозное наше народное чувство, обнимает почти
десять столетий православного иконописания». Свою положительную
задачу
В.С.
Арсеньев
видел
в
изъяснении
символических
изображений, по существу он снял вопрос о критике иконописных
изображений, указывая возможность оправдать любые причуды
изографов
усложненным
символизмом,
допускающим
весьма
широкие и неопределенные толкования. На какое-то время это
направление в философии русского религиозного искусства стало
ведущим. Наиболее ярким и вдохновенным его представителем
явился князь Е.Н. Трубецкой.
60
Глава 4. Формулировка сущности философии иконы
в русской религиозной мысли XX века.
Постановке и решению формулировки сущности вопросов о
философии иконы в русской религиозной мысли XX века
были
посвящены труды основных представителей русской философии
конца 19 начала 20 столетия: иерея Павла Флоренского по трактатам
«Иконостас» и «Обратная перспектива», Сергия Булгакова по работе
«Икона, её содержание и границы», Леонида Успенского. Для более
глубокого
понимания
данной
проблематики
дипломник
проанализировал ряд следующих работ61: книги и статьи Н.К.
Гаврюшина, С.Н. Трубецкого, протоиерея Александра Шмемана и
других авторов, разрабатывавших как непосредственно тематику
философии иконы, так и анализирующих смежные проблемы
религиозного и философского знания.
61
Антоний (Храповицкий) митрополит. Собр. соч., II, с. 17-18Цит. Митрополитом Филаретом
Киевским. «Поместная Церковь и вселенская Церковь» //Журнал Московской Патриархии, №3,
1981.;Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. — М.: Республика, 1994.; Успенский Л.А. Богословие иконы
Православной Церкви. Париж, 1989.;Флоровский Г.В. протоиерей. Вера и культура. — СПб.: изд-во
Русского Христианского гуманитарного института, 2002.; Флоренский Г.В. протоиерей. О святых
иконах. //St.Viadimir´sSeminaryQuarterly, 1954, апрель // Цит. по: Философия русского
религиозного искусства XVI-XX вв. Антология./ Сост., общ.ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с. (Сокровищница русской религиозной мысли.Вып. I); Флоровский. Г.В.
протоиерей. Пути русского богословия. — Вильнюс, 1991.;Философский энциклопедический
словарь// Под ред. С. С. Аверинцева. — М.: Советская энциклопедия, 1989.;Философский
энциклопедический словарь// Под ред. Е. Ф. Губинского и др. — М.: ИНФРА-М, 2002.;Чистяков Г.,
священник. Наследие христианского Запада и православный Восток // «Истина и жизнь», № 1,
1996.; Чистяков Г., священник. Благо - условие красоты // «Свет Евангелия», № 29, 18 июля 1999.;
Шмеман А., протоиерей. Исторический путь Православия. М., 1993.;Шмеман А., протоиерей.
Евхаристия, Таинство Царства. ; Паломникъ, М., 2006,310 с.; Шмеман А.протоиерей. Евхаристия,
Таинство Царства. // Цит. по: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология./
Сост., общ.ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской
религиозной мысли. Вып. I); Экономцев И., игумен. Исихазм и возрождение (Исихазм и проблема
творчества) // Православие. Византия. Россия. Сб. статей. М., 1992.;.Языкова И.К. Богословие
иконы. М., 1994.
61
4.1. Метафизическая проблематика иерея Павла
Флоренского по трактатам
«Иконостас» и «Обратная
перспектива».
Павел
Александрович
Флоренский
был
религиозным
мыслителем, своеобразной фигурой в истории русской богословской
и философской мысли, имел разносторонние научные интересы.
В
своей работе «Иконостас» (1922) Флоренский пишет, что «иконы видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ, по
определению св. Дионисия Ареопагита». Он серьёзно исследует
законы перспективы иконописного пространства, объясняя видимое
расхождение
между
иконописью
и
реализмом.
Разницу
пространственных перспективных построений в живописи, где всё
имеет прямую перспективу и иконописью где всё основывается на
«разноцентренности изображений», он находит как сознательную.
«Вопрос о пространстве он считал одним из основных в искусстве и в
миропонимании вообще. Такое представление привело Флоренского
к разработке прямой и обратной перспектив, как конкретноисторических типов художественного изображения, соответствующих
«возрожденскому»
и
«средневековому»
миропониманию.
Соответственно этому Флоренский, в работе «Иконостас» как высший
художественный символдуховной реальности, выявляет духовное
значение не только художественного образа иконы, но и символику её
вещественных составляющих»62.
Труд о. Павла Флоренского
«Иконостас» - можно назвать уникальной работой в русском
искусствоведении.
Разбирая эту работу,
мы видим, несколько
способов передачи мысли: вначале, в научно-публицистическом
62
Дружинин В.И. История русской религиозной философии. Конспект по предмету. - Тула. 2004.
С.86
62
стиле, с использованием логической аргументации, но немного
прочитав, мы обнаруживаем
себя включенным в замечательный
диалог, ведущийся между автором книги и некоторым анонимным
лицом. Автор пытается последовательно подвести нас к осознанию
того,
что
он
считает
подлинным,
онтологическим
смыслом
православной иконописи. Уникальность «Иконостаса» заключается в
частности в том, что этот труд, стоящий на границе целого ряда
областей
деятельности
человека
имеет
тематическую
множественность, но в тоже время остаётся целостным
и
определённым. Эта работа была написана в очень сложное время для
России, в период тяжёлых гонений веры православной и попраний
мощей святых и икон. В ней заключается великий подвиг автора,
основная задача которого показать связь, между святым и его
мощами, иконой и лицом, на ней изображенном. Он умело соединяет
религиозные мысли, с теми которые были в светской среде вовсе
нерелигиозными. Ещё будучи студентом Московской Духовной
Академии Флоренский писал о своём желании произвести синтез
церковности и светской культуры, вполне соединиться с Церковью,
но
без
каких-нибудь
компромиссов,
честно,
воспринять
все
положительное учение Церкви и научно-философское мировоззрение
вместе с искусством. В начале своего труда он размышляет сне, как о
границе соприкосновения видимого и невидимого мира и окунается в
пространственные и подробные рассуждения о нём. «Сон — вот
первая и простейшая, т. е. в смысле нашей полной привычки к нему,
ступень жизни в невидимом. Пусть эта ступень есть низшая, по
крайней мере чаще всего бывает низшей; но и сон, даже в диком
своем состоянии, невоспитанный сон, — восторгает душу в
невидимое и дает даже самым нечутким из нас предощущение, что
есть и иное, кроме того, что мы склонны считать единственно
63
жизнью. И мы знаем: на пороге сна и бодрствования, при
прохождении промежуточной между ними области, этой границы их
соприкосновения, душа наша обступается сновидениями»63.
Он
пишет, что видимое сновидение теологично и символично и
насыщенно смыслом иного мира, незримого, невещественного,
наполненного почти чистым смыслом, заключённом в тончайшую
оболочку. «Сновидение есть общий предел ряда состояний дольних и
ряда переживаний горних, границы утончения здешнего и оплотнения
— тамошнего. При погружении в сон — в сновидении и сновидением
символизируются самые нижние переживания горнего мира и самые
верхние дольнего»64.
«Сновидение есть знаменование перехода от
одной сферы в другую и символ. — Чего? — Из горнего — символ
дольнего, и из дольнего — символ горнего. Теперь понятно, что
сновидение способно возникать, когда одновременно даны сознанию
оба берега жизни, хотя и с разною степенью ясности. Это бывает,
вообще говоря, при переправе от берега к берегу; а, может быть, еще и
тогда, когда сознание держится близ границы перехода и не совсем
чуждо восприятию двойственному, т. е. в состоянии поверхностного
сна
или
дремотного
бодрствования.
Все
знаменательное
в
большинстве случаев бывает или чрез сновидение, или «в некоем
тонком сне», или, наконец, — во внезапно находящих отрывах от
сознания внешней действительности. Правда, возможны и иные
явления мира невидимого, но для них требуется мощный удар по
нашему существу, внезапно исторгающий нас из самих себя, или же
— расшатанность, «сумеречность» сознания, всегда блуждающего у
границы миров, но не владеющего умением и силою самодеятельно
63
Флоренский П.А., священник. Иконостас. – СПб.: Издательская группа «Азбука классика», 2010.
224с. С.6
64
Там же. С. 18
64
углубиться в тот или другой»65. То что сказано про сон, Флоренский
повторяет с небольшими изменениями характеризуя любой переход
из сферы в сферу. Так в художественном творчестве душа
восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний, облекаясь в
символические
образы.
сновидение»66.
«Художество
есть
оплотневшее
Он подробно разбирает противоположность
видений – видений от скудности и видений от полноты, наиболее
характеризуемая словами «личина» и «лик». Начинает эту мысль
Флоренский подробным разбором слова «лицо», говоря что мы без
насилия над языком можем применить его к чему угодно, не только к
человеку но и к другим существам и реальностям. Он находит близкое
сходство между лицом и явлением, так же называя лицо сырой
натурой над которой работает портретист но не проработанное с
художественной точки зрения. При творческой, художественной же
проработке, возникает художественный образ, портрет. Разбирая два
способа соприкосновения со сверхчувственной реальностью, один из
которых истина, а другой - ложь, он находит два основных понятия,
выражающих опыт первого и второго рода. Истинному опыту
соответствует термин «лик», ложному – «личина». «Лик есть
осуществленное в лице подобие Божие. Когда пред нами — подобие
Божие, мы вправе сказать: вот образ Божий, а образ Божий — значит,
и Изображаемый этим образом, Первообраз его. Лик, сам по себе, как
созерцаемый,
есть
свидетельство
этому
Первообразу;
и
преобразившие свое лицо в лик возвещают тайны мира невидимого
без слов, самим своим видом. Если мы вспомним, что по-гречески лик
называется идеей — ει̃δος, ιδέα — и что в этом именно смысле лика —
явленной
духовной
сущности,
созерцаемого
вечного
смысла,
65
Флоренский П.А., священник. Иконостас. – СПб.: Издательская группа «Азбука классика», 2010.
224с. С.6 19.
66
Там же. С. 19.
65
пренебесной красоты некоторой действительности, ее горнего
первообраза, луча от источника всех образов, — было использовано
слово идея Платоном, а от него распространилось в философию, в
богословие и даже в житейский язык, то, направляясь обратно от идеи
к лику, значение этого последнего делаем себе совсем прозрачным»67.
Здесь
с
очевидностью
проявляются
философские
симпатии
Флоренского к платонизму. Полную же противоположность «лику»
автор находит в «личине» - первоначальное значение которой он
видит в слове маска – larva, это нечто подобное лицу, похожее на
лицо, но являющееся лишь его имитацией, пустое внутри, как в
смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической
субстанциональности. Характерно что слово larva получило ещё у
древних римлян значение «астрального трупа», «пустого», - inanis
«безсубстанционального клеше», в каббале называемая «клиоп»,
«шелуха», а в теософии «скорлупами». Такая пустота в народной
мудрости почиталась свойствами нечистого и злого. Рассматривается
еще один термин, находящийся между двумя вышеозначенными, «лицо». Он менее отчетлив по своему значению и поэтому: «Лицо это свет, смешанный сотьмою, это тело, местами изъеденное
искажающими его прекрасные формы язвами»68. Если рассматривать
иконописное изображения, то в этом аспекте к нему применителен
непременно термин «лик», который свидетельствует о восприятии
иконы разумом человеческим, как подражание Небесному, или как
«явление» небесного, или как явление божества. Рассматривая эту
мысль, о. Павел Флоренский приходит, наверное, к самой интересной
мысли изложенной в произведении «Иконостас». «Есть Троица
67
Флоренский П.А., священник. Иконостас. – СПб.: Издательская группа «Азбука классика», 2010.
224с. - С. 28
68
Там же. С. 40
66
Рублева, следовательно, есть Бог»69. Икона является напоминанием
некого первообраза, пробуждает в сознании человека духовное
видение. Он понимает икону, как «окна в горний мир».
«При
молитвенном цветении высоких подвижников иконы неоднократно
бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на
них лица, но и дверью, которою эти лица входили в чувственный мир.
Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись
молящимся»70.
Необходимо также разъяснить значение иконы в
метафизической структуре храма. Храм есть место священнодействия,
следовательно
необходимо
также
обозначить
роль
иконы
в
богослужении и прежде всего в таинстве Евхаристии как средоточии
христианской жизни. Иконостас есть алтарная преграда, граница
между миром видимым и невидимым. «Иконостас есть видение.
Иконостас есть явление святых и ангелов — агиофания и
ангелофания,
явление
небесных
свидетелей,
и
прежде
всего
Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей, возвещающих
о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые. И если
бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы
зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого
иконостаса, кроме предстоящихСамому Богу свидетелей Его, своими
ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное
присутствие, в храме и не было бы»71.
обращается
к полуслепой, безликой
Далее автор как бы
толпе говоря, что
этот
вещественный материальный иконостас, он очень интересно называет
его, «тот костыль духовности», не прячет ничего от верующих, а
напротив, показывает им, полуслепым, на тайны алтаря, указывает им
69
Флоренский П.А., священник. Иконостас. – СПб.: Издательская группа «Азбука классика», 2010.
224с. - С.47
70
Там же. С. 51.
71
Там же. С.40.
67
хромым и увечным на вход в мир иной. Храм без вещественного
иконостаса отделён от алтаря глухой стеной, он является для
верующих окном, через которое мы видим, или способны видеть
происходящее за этими окнами, то есть живых свидетелей Божиих.
Уничтожение
иконостасов
и
икон
Флоренский
сравнивает
с
замуровыванием этих окон. Автор в этом фрагменте своего
произведения выдвигает очень интересную мысль, говоря об алтарной
преграде, как о чём-то первичном и необходимом в храме и только
потом там возникают иконы, как «окна» способные пробудить в нас
духовное видение.
Говоря об иконе и её богослужебном значении,
как о пробивании окон в алтарной стене Флоренский пишет, что она
есть акт Сверхчувственного в среде чувственной, свидетельствует нам
о мире высшем. Флоренский, безусловно был приверженцем
Платонизма, и А.Ф. Лосев подтверждал это в своих статьях, но
утверждает что он «слишком христианизирует платонизм».
Для
Флоренского икона не только сама по себе, но и как часть
богослужения очень символична, автор везде пытается найти свой
таинственный смысл, во всём видит элементы метафизики. Все иконы
таят в себе возможность духовного откровения, посредствам их
созерцания человек способен видеть и понимать мир. Автор пишет
что приходит время, когда духовное состояние смотрящего на икону,
даёт ему возможность почувствовать её духовную суть «оживает и
делает своё дело – свидетельствует о горнем мире. Флоренский
понимает это, как то, что все иконы чудотворны, то есть могут быть
окнами в вечность, он указывает на возможность «явления» от иконы,
то есть знамение благодати, через неё явившееся. По его мнению,
совершенно неважно кем написан образ, мастером иконописного дела
или только начинающим, «в основе её непременно лежит подлинное
восприятие
потустороннего,
подлинный
духовный
опыт».
68
Флоренский находит четыре источника возникновения иконы: 1)
Иконописные изображения могут быть библейские и основываться на
реальность, данную
Словом Божиим. 2) Изображения могут быть
портретными, передающими собственный опыт иконописца, видимый
не только телесными очами, но и духовными. 3) Изображения могут
быть написаны по преданию, рассказанные или написанные и
передающие чужой духовный опыт. 4)
Иконы явленные, то есть
написанные по собственному духовному опыту. Иконописное делание
в духовном развитии о. Павел считал очень важным, говоря, что
иконы это возвещение истины всякому человеку, даже не имеющему
грамоты, хотя как богословские писания понятны были бы толь
образованному и потому менее ответственны. Иконописцев же он
называет людьми не простыми, занимающими высшее сравнительно с
другими мирянами положение, говоря что они должны быть
смиренными, кроткими, соблюдать телесную и духовную чистоту,
пребывать в посте и молитве, и как можно чаще беседовать со своим
духовным отцом. «...Если иконописец не соблюдает указанных
требований, он отрешается от своего дела, а в будущей жизни
осуждается на вечные муки. Но это обязательные требования; на деле
же иконописцы сами себе ставили требования более высокие, делаясь
в собственном смысле подвижниками»72. Флоренский в своей работе
«иконостас»
пытается
убедить
своих
современников,
не
останавливаться на психологической, ассоциативной значимости
иконы, а понимать ее как символ, который всегда онтологически
неотделим от своего первообраза. Символ, в данной работе сводится к
некоторой
иерархии,
психофизического,
где
являются
символами
низшего
наши
сновидения,
порядка,
затем
72
Флоренский П.А., священник. Иконостас. – СПб.: Издательская группа «Азбука классика», 2010.
224с. С. 76
69
рассматриваются символы художественные творческие, а высшими,
наиболее глубокими по своему существу к своей первооснове
являются культовые действа, богослужение. Последние организуются
с помощью архитектуры, живописи, декоративно-прикладного и
музыкального искусства. Труд о. Павла Флоренского, является
замечательной попыткой выявить и обосновать сущность иконных
изображений, он одним из первых в это сложный период для России
попытался заговорить об иконописи языком нового времени.
Современному читателю важно не только мнения о Флоренском как о
человеке, но и о его работах. «...Настоящее творчество о. Павла - не
книги, но он сам, вся его жизнь, которая ушла безвозвратно из этого
века в будущий» (С.Н. Булгаков). «Я рассматриваю философию отца
Павла как переходный период между старым и новым. Ибо здесь
присутствует из старого самое существенное и из нового самое
существенное. И все это обобщено в одном человеке. Новое
мышление совсем иное. Оно заключается в том, что прежде всего не
мыслится идея без материи, но и материя без идеи тоже не мыслится»,
пишет А.Ф. Лосев, ученик о. Павла как он сам себя называл.
Рассмотрим
другую статью
название «Обратная
написанную отцом Павлом, имевшую
перспектива»,
философское понимание сущности
реального
работе
«окна
он
в
которой
исследуется
и значимости Иконы,
ноуменальное пространство».
анализирует
изображению
в
пространства
определённый
в
иконе,
В
как
своей
подход иконописцев к
перспективы
и
правила
построения этого пространства. Флоренский в своей работе приходит
к выводу, что
изображаемое
иконописцами
пространство
намеренно искажается, эти искажения он называет обращенной или
обратной перспективой. То видение форм, та передача объёмов,
которые мы
зачастую можем увидеть в иконе, поломанное
70
пространство, то есть всё как бы вывернуто наизнанку, было и
остаётся
своеобразным языком в иконописи. Эти «безграмотные»
рисунки, которые по видимому должны были привести в недоумение
всякого зрителя, напротив, не вызывают ни какого досадного чувства,
и воспринимаются как нечто
При рассмотрении
должное
и
даже
необходимое.
нескольких иконописных изображений более
или менее равных по технике исполнения, и приблизительно одного
периода, но по-разному решённых в пространственном понимании,
зритель
с
полною
художественное
определённостью
превосходство
искажение перспективы
прямую,
тех
усматривает
изображений,
наибольшее.
Иконы
же
огромное
в
которых
имеющую
правильную перспективу напротив казались холодными и
безжизненными и лишёнными реальной связи с реальностью на них
изображённою, они виделись бездушными, скучными. На примере
конкретного
иконописного
изображения
Спаса Вседержителя из
Лаврской ризницы мы отчётливо видим пример обращенной
перспективы, на которой «... голова отвернута вправо, но с правой же
стороны имеет дополнительную плоскость, причем ракурс левой
стороны носа меньше правого и т. п.? Плоскость носа настолько
явно
повернута
в
сторону,
а поверхности темени и висков
развернуты, что не было бы затруднительно забраковать
икону,
если
бы
не
-
вопреки
ее
такую
«неправильности» -
изумительная выразительность и полнота ее»73. Флоренский пишет,
что эти нарушения правил перспективы, очень настойчивы, часты и
упорно систематичны, что приводит на мысль о не случайности и
даже умышленности этих нарушений. «Как только эта мысль
появилась, у наблюдателей икон рождается и постепенно крепнет
73
Флоренский П.А., священник. Обратная перспектива. (1919-1922) // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I). С.250
71
твердое
убеждение,
составляют
что
применение
эти
нарушения
сознательного
правил
приема
перспективы
иконописного
искусства и что они, хороши ли, плохи ли, весьма преднамеренны и
сознательны»74.
В передаче видимого пространства иконописцы
изображали, некоторую, разноцентренность объектов, то есть зритель
как будто смотрели на изображение не с одной конкретной точки, а
постоянно меняли место нахождения, встречаются так же несколько
уровней
горизонта.
Флоренский
ставит
вопрос
о
смысле
и
правомерности этих пространственных нарушений перспективы. Он
приводит ряд
доказательств своей точки
зрения, начиная
с
вавилонских и египетских плоскостных рельефов, не находя в них
и намёка на прямую правильную перспективу. Историк и математик
Морис Кантор отмечал, что египтяне во всей полноте обладали
геометрическими
знаниями
для
правильного
построения
пространства, знали они и геометрическую пропорциональность, но
достоверно известно, что в египетской живописи нигде не встречается
прямой перспективы. Установлено также, что в Греции в V веке до
н.э. перспектива уже была изучена, а не применялась она видимо из
высших требований чистого искусства, эти правила, они считали
излишними
и
антихудожественными.
Флоренский
выступал
противником прямой перспективы, особенно развитой в западном
искусстве с эпохи Ренессанса. По его мнению, эта перспектива
вынуждает наблюдателя стать на произвольную точку зрения
художника, который ограничивает себя тем, что обманным способом
передает случайный, внешний облик видимого мира. Флоренский
противопоставляет искусству Нового времени искусство Средних
веков,
которое
пренебрегало
перспективно-иллюзионистским
74
Флоренский П.А., священник. Обратная перспектива. (1919-1922) // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I). С.249
72
изображением не по неумению или наивности, но из-за желания
вместо субъективного видения художника передать объективную
реальность. Это достигалось, прежде всего, благодаря использованию
обратной перспективы, характерной для средневековой живописи и
икон.
О
возможности
построения
правильной
перспективы
Флоренский пишет: «Перспективное изображение мира есть один из
бесчисленных
возможных
способов
установки
означенного
соответствия, и при том способ крайне узкий, крайне ущемленный,
стесненный
множеством
добавочных
условий,
которыми
определяются его возможность и границы его применимости»75.
Флоренский утверждал, что художник формировавший изображение в
картине, какой бы способ передачи изображения не использовал,
только наводил на представление о подлиннике, но не делал
изображение
копией
подлинника.
Художник
творит
своё
произведение разумом, далее изображение само диктует способ
своего выражения, сотворчески воспроизводит в себе картину. О
перспективности он говорил следующее: «перспективность есть
прием, с необходимостью вытекающий из такого мировоззрения, в
котором истинною основою
представлений
признается
полу
реальных
вещей
-
некоторая субъективность, сама
лишенная реальности»76. Разработка о. Павлом Флоренским теории
обратной перспективы, значительно обогатила философские и
богословские воззрения на природу видимого образа и помогла
раскрыть пути перехода изображаемого образа к Первообразу.
75
Флоренский П.А., священник. Обратная перспектива. (1919-1922) // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып.I). С.260.
76
Там же С.263.
73
4.3. Философия иконы Сергия Булгакова по работе
«Икона, её содержание и границы(1931г.)»
Попытаемся проанализировать главу из книги протоиерея
Сергия Булгакова «Икона и иконопочитание», которая имеет название
«Икона её содержание и границы», опубликованная в 1930 году и
представляет собой одну из первых попыток в среде русской
религиозно-философской мысли дать систематическое изложение
богословских основ иконы. В начале статьи
Булгаков сравнивает
икону с портретом, имея в виду, прежде всего портрет с идеальными
чертами лица, с образом человечности, с индивидуальными чертами,
имеющимися в данном образе. Он находит схожесть иконы и
человеческого портрета, по причине того что икона сама и является в
первую очередь, изображением человека, его портретом. Отец Сергий
пишет: «портрет есть художественное свидетельство об этом умном
образе и его закрепление средствами искусства. Он изображает в этом
смысле не лицо, но лик, зримый художником, причем это видение
лика, прозираемого в первообразе или оригинале, передается не в
отвлеченном созерцании, но конкретно, именно показуется как
существующий в оригинале. Поэтому и получается его изображение,
портрет данного лица. В это портретное сходство, поэтому входит
одновременно и воспроизведение отдельных черт его наружности, но
вместе с его духовным ликом»77. Настоящий портрет изображает не
просто лицо, а «лик», зримый художником.
Портрет является
сосудом, вмещающим в себя нераздельно, единство духа и плоти.
Нельзя изобразить тело человека помимо его духовности, оно
является вместилищем духа, нерукотворная икона его духа. Сходство
77
Булгаков С.Н., протоиерей. Икона, её содержание и границы. // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып.I). С.281
74
между лицом и ликом состоит не только в правильной, строго
пропорциональной передаче черт наружности, но вместе с духовным
ликом человека. В портрете изображается не только тело, но и дух
живущий в теле, то есть видимый образ невидимого духа. Без
духовного лика невозможно представить и иконописное изображение.
Булгаков высказывается словами Ареопагита «икона есть видимое
невидимого», ибо в ней изображается живущий в видимом теле
невидимый дух. Отец Сергий пишет: «каждый портрет есть
изображение определенного индивида, в своей индивидуальности
отличающегося от всего человечества, как некий личный и
неповторимый его modus; но и в то же время он есть икона
человечности вообще, ибо человек есть родовое существо, и в каждом
из индивидов живет род {…} каждый портрет есть икона иконы,
искусственное воспроизведение нерукотворного природного образа
духа, каковым является тело»78.
Но тогда встает вопрос о том,
насколько изобразим дух, так как даже тварный человеческий дух
имеет неисчерпаемую глубину, он открывается в разных своих
состояниях и разных образах: в детстве, в юности,
в старости, в
упадке и подъёме. «В этом смысле и про тварный, человеческий дух
можно сказать, что он имеет усию и энергии, между собой
отличающиеся, но и тожественные»79.
Таким образом, получается,
что невозможно изобразить всю глубину духа в одном мгновенном
изображаемом временном отрезке, так как дух открывается в разных
своих состояниях и изображение отсекает все прочие его проявления.
Булгаков пишет, что каждый портрет нуждается в «именовании»,
находя в имени заключение всей сущьности, не зависимой от
78
Булгаков С.Н., протоиерей. Икона, её содержание и границы. // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып.I) С.282.
79
Там же. С.290.
75
временных рамок. «Именование соотносит образ с оригиналом, икону
с первообразом, оно присоединяет данную икону к многоиконному
духу. (Подобным образом и самое имя дается его носителю, который
до этого наименования был многоимянен или безымянен.)»80. Имя это
есть проекция личности, осмысление невидимого в видимом, а икона
является проекцией одного из состояний этой личности. Далее автор
обращается
к
человеческим
иконе
образом,
Христа,
с
называя
живущим
в
её ничем иным,
нём
духом,
как
явившем
совершенный образ человечности. Некоторые иконы Спасителя
изображают отдельные события Его земной жизни или его образ
соответствующий портретному значению вообще. Христос явил нам
истинный
образ человечности, совершенного человека, а, как и
всякий совершенный образ, он плохо поддается передаче через наше
несовершенное естество, то есть получается, что невозможно вполне
адекватно передать Образ Христа при этом, не исказив его. Булгаков
пишет, что тело Спасителя не индивидуально, а сверх-индивидуально
или абсолютно-индивидуально. «Как все-индивидуальность, лик
Христов, хотя и не равняется никакой отдельной индивидуальности,
однако, все их в Себе содержит, или наоборот, в каждом человеческом
лице в силу человечности его имеется причастность к человеческому
лику Христову (почему и можно сказать, что в сущности весь
человеческий род в человечности своей имеет один лик, все-лик
Христов)»81. Икона Христова содержит в себе не только изображение
Его как совершенного человека, но и Его Божественного Духа, то есть
иконой самого Божества. Но как тогда возможна более или менее
адекватная передача образа Божиего? По этому поводу отец Сергий
80
Булгаков С.Н., протоиерей. Икона, её содержание и границы. // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып.I). С.283
81
Там же. С.284.
76
Булгаков пишет, что иконописание требует от иконописца не только
знания искусства, но и религиозного озарения и переживания, только
в этом случае иконопись рассматривается как церковное искусство.
Многие художники, во всей полноте владеющие мастерством, легко
берутся за иконописание, не осознавая всей ответственности и даже
не задумываясь о религиозной стороне этого дела. Ещё более не
понимают, что творят верующие люди, при полном отсутствии
ремесла художественного и воодушевляемые лишь благочестием
пытающиеся заниматься написанием икон. Икону как творчество отец
Сергий считает самым высоким и трудным родом церковного
искусства. Таким образом, церковное искусство неизбежно должно
быть совмещаемо с духовным опытом, поэтому человек, живущий вне
Церкви, не может правильно передавать вещи духовные, так как в
иконе сам Бог открывает себя в творчестве человека. Поэтому
иконописание является подвигом одновременно и искусства и
религиозной жизни, полной религиозно аскетического напряжения.
Далее отец Сергий размышляет о различном понимании канона
иконописи. Он пишет «Канон
содержит в себе некое церковное
видение образов Божественного мира, выраженное в формах и
красках, в образах искусства, свидетельство соборного творчества
Церкви в иконописи. В каноне содержатся как видения, то есть
определенного содержания «образы» («изводы») икон, так и видения,
то есть определенные типы и способы трактовки изображения,
символика форм и красок»82.
В каноне Булгаков видит как бы
сокровищницу живой памяти церкви, являющейся церковным
преданием. Но в частности он отмечает, что иконный канон, ни в коем
случае не должен пониматься как внешний неизменяемый закон,
82
Булгаков С.Н., протоиерей. Икона, её содержание и границы. // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып.I). С.286.
77
требующий рабского подчинения. Про иконописцев слепо следующих
этому
закону
Булгаков
говорил,
что
они
занимаются
лишь
копированием подлинников, находя в этом законничестве ложное
«старообрядческое» понимание канона. Так у старообрядцев имеет
место слепое копирование уже имеющихся образов. Но такое
понимание канона, во-первых, неисполнимо, во-вторых, ложно. Так
как всякое копирование является искажением первообраза, в
православии
не
индивидуальности.
отвергается
возможность
Примером этого
творчества
является
и
его
Троица Андрея
Рублева, которая может быть художественно повторяема, но это будет
не копией, а переложение однажды найденного образа современными
средствами и современным сознанием. Булгаков пишет, что природой
искусства может быть только творческая свобода, а не копирование,
искусство движется непрестанно так как оно живёт. Можно
упомянуть, что прославление новых святых приносит новые иконы.
«Жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет
настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым. И если
духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе,
возможны были раньше, то они возможны и теперь, и впредь»83.
Отец Сергий Булгаков пишет, что запретить новые иконы было бы
равносильно умерщвлению иконописи. Поэтому вовсе не отвергается
религиозно-художественное
переосмысление
накопленного
иконографического материала. Следует так же отметить слова отца
Сергия. «Наличие и оправданность канона свидетельствует о том, что
икона Христа (а далее, по связи с ней, конечно, и другие иконы) есть
не только творение искусства с индивидуальным его характером, но и
узрение церковное с его соборной природой, в которой личность не
83
Булгаков С.Н., протоиерей. Икона, её содержание и границы. // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып.I). С.288.
78
умирает, но включается в высшее соборное многоединство Церкви»84.
Икона Христа, хотя она и пишется отдельными художниками, но она
во всей полноте принадлежит Церкви.
4.3. Мировоззренческая проблематика религиозного
искусства в трактовке Леонида Успенского «На путях к
единству?(1987г.)»
При рассмотрении одной из глав книги Богословие иконы
православной церкви,
Леонида Александровича Успенского «На
путях к единству» мы видим глубокий разбор и анализ западного и
русского искусства, а прежде всего глубинное понимание самого
понятия истинной Церкви и религии. Он писал, что Церковь уже
является религией, но не каждая религия может быть Церковью. Она
есть чудо сочетающее и соединяющее в себе тварное бытие с
нетварным, Божественным, Церковь есть тело Христово. Успенский
приводит слова митрополита Антония Храповицкого: «бытие Церкви
не может быть сравнимо ни с чем на земле, потому что на земле нет
единства, но только разделение {...}. Церковь есть совершенно новое,
необычайное и единственное в своем роде бытие на земле, «уникум»,
который не может быть определен никакими понятиями жизни мира
{...}. Церковь есть подобие Святой Троицы, подобие, в котором
многие становятся единым»85. Этот «Уникум» и оказался соблазном
и безумием во многих религиях. Так же он приводит слова протоиерея
А. Шмемана, говоря, что нет явления более трагичного и
двусмысленного, чем религия «Религия родилась и рождается
84
Булгаков С.Н., протоиерей. Икона, её содержание и границы. // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып.I). С.289
85
Антоний (Храповицкий), митрополит. Собр. соч., II, с. 17-18Цит. Митрополитом Филаретом
Киевским. «Поместная Церковь и вселенская Церковь». Журнал Московской Патриархии, №3,
1981, с.71
79
одновременно из притяжения к святому, из знания, что абсолютно
другое есть, и из незнания того, что оно есть…»86.
В связи с
попытками некоего смешения религий в XVIII-XIX веках возникло
подобное смешение и в религиозном искусстве, которое привело к
засилию
в
православном
мире
западного
искусства.
Этот
художественный «экуменизм» навязывался в течении нескольких
веков, как в римо-католичестве, так и в православии, вытесняя
церковный образ и всячески заменяя его искусством выражающим
некое общее понятие христианства. Когда же православие приобрело
более широкую известность, то оказалось, что свидетельством его
явилось, не чуждое ему западное искусство вершиной которого был
Ренессанс, а его истинная ценность – православная икона. Успенский
писал, что та западная манера письма и на самом Западе потерпела
крушение, а перенесение её на православную почву, оказалось
совершенно
несовместимо
ни
с
учением
Церкви
ни
с
о
святоотеческим преданием. Леонид Успенский писал «Именно в этом
опыте художественного экуменизма со всей очевидностью проявилась
его двусмысленность и несостоятельность: смешение религии и
Церкви именно в нем оказалось разрушительным»87. Цитируя слова
библиотекаря Анастасия к его переводу Седьмого Вселенского
Собора Успенский пишет «Неужели Ты не подумал, что он отвергнет
же наконец и оспорит Твой образ и Твою правду, если его угнетут
таким страшным бременем, как свобода выбора?» Он пишет что в
иконоборчестве
человеческий
образ
Бога
был
отвергнут
на
протяжении всей история церкви, не прекращались попытки сведения
образа Божия к облегченному его пониманию и сведения его от
86
Шмеман А., протоиерей. Евхаристия, Таинство Царства. Паломникъ, М., 2006, 310 с. С. 227-228
Успенский Л. На путях к единству? // Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв.
Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с (Сокровищница
русской религиозной мысли. Вып.I). С.352
87
80
Богочеловечества к языческому человекобожию, «характерно, что в
истории Церкви самыми злостными гонителями образа Христова
оказались не язычники, не иудеи или магометане, а именно крещеные
христиане, не вместившие «страшного бремени свободы выбора»»88.
Леонид Успенский отмечет, что Протестантство сделало свой выбор
и отказалось от образа, а если быть точнее от религиозного искусства
Ренессанса пропагандирующего культ плоти. По средствам отказа от
этого искусства они впоследствии полностью отошли от образа,
усвоив позиции иконоборчества. Римо-католичество же, пошло по
облегчённому пути, определяя всё дальней шее развитие церковного
искусства на Западе. Как же получилось, что после совместной
формулировки седьмого вселенского собора, в которой говорится,
что икона соответствует евангельской проповеди,
«служит к
уверению истинного, а не воображаемого воплощения Бога Слова» на
Западе возникает вопрос изобразимости Бога? Успенский пишет: «С
XIII века среди западных богословов периодически возникают споры,
изобразим ли Бог, или нет? Изобразима ли Святая Троица, или нет? И
если да, то как? Как же случилось, что образ воплощения потерял свое
решающее значение и включился в общую перспективу различных
Богоявлений? Как же случилось, что после иконоборчества в
христианстве оказалось два искусства? Ведь здесь одно и то же
откровение
воспринимается
художественные
его
настолько
выражения
по-разному,
оказываются
что
даже
противоречивыми»89. Так же он акцентирует внимание на том, что
чуждая нам вставка Филиокве, в Троичном догмате, полностью
88
Предисловие библиотекаря Анастасия к его переводу Седьмого Вселенского Собора - письмо его
к папе Иоанну VIII. См.: Деяния Вселенских Соборов VII. Казань, 1873, с. 50. // Цит. по: Философия
русского религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К.
Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I).
89
Успенский Л. На путях к единству? // Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв.
Антология./ Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница
русской религиозной мысли. Вып.I) С.353
81
разрушила единство веры. Все дальнейшие расхождения и несогласия
напрямую или косвенно связаны с этим и в следствии с этим возникли
нарушения единства веры и жизни в христианской церкви: учение о
тварности благодати, догмат о непорочном зачатии, догматы о
непогрешимости и вселенской юрисдикции римского папы... Леонид
Успенский пишет о необходимости следования апостольскому
преданию и необходимом соблюдении канонов Церкви. «Вне канона
нет и церковного образа, и не может быть. {...} В теле Церкви
неразрывно слиты воедино таинство, исповедание правой веры и
канонический строй. Там, где исповедание веры нарушено, искажен и
церковный строй, искажено и понятие образа, и сам образ. А именно в
образе наиболее убедительно выражается, потому что наглядно
показывается, не только истина, но и всякое ее искажение. Слова
могут быть одни и те же, но именно образ есть наиболее яркое
обличение всех искажений и отступлений от святоотеческого
Предания. И именно в образе выступает со всей наглядной
убедительностью расхождение между учением и духовной жизнью
православия и западных исповеданий»90. Леонид Успенский пишет,
что
исповедание
догматической
единства
основой
Лиц
Святой
православной
Троицы
экклезиологии
является
которая
выражена в канонах Церкви и основывается на применении в жизни
того, что является ее Первообразом. В. Лосский пишет: «Троичный
догмат, «соборный» по самому существу, есть образец, «канон» всех
канонов Церкви, основа всего церковного домостроительства»91.
В
Троице, как в Первообразе Успенский находит единство, святость и
соборность
Церкви,
находящие
своё
выражение
в
Таинстве
90
Успенский Л. На путях к единству? // Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв.
Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница
русской религиозной мысли. Вып.I). С.355.
91
Лосский В.Н. Мистическое богословие Восточной Церкви // Лосский В.Н. Мистическое
богословие Восточной Церкви. Догматическое богословие. М. 1991.-288с. С. 174.
82
Евхаристии. В православии находят своё существование два
совершенно разных образа, это совершенно разные по своему
значению иконы, Ветхозаветная Троица и Сошествие Святого Духа.
В иконе Святой Троицы, Андрея Рублёва, протоиерей Александр
Шмеман
видит величайшее проявление единства и называет её
иконой всех икон. «Чудо рублёвской Троицы в том, что, будучи
изображением Трех, она есть в глубочайшем смысле этого слова
икона, т.е. откровение, явление и видение Единства как самой
Божественной жизни, как Сущего»92.
Успенский отмечает, что
явление Аврааму может быть передано только символически, в виде
трех безличных Ангелов, по правилам Шестого и Седьмого
вселенского Собора, так как всякое Богоявление до воплощения
возможно
передать
только
ангельским
образом.
Троичное
Богоявление раскрывается в день Пятидесятницы. Западная церковь,
отходя от предания, утеряла понятие Троичного Домостроительства,
поэтому и не знает троичных изображений, основанных на
исторических событиях проявляющихся в литургической жизни.
Успенский пишет, что в связи с этим отступлением,
католические
изображения
Святой
Троицы
имеют
римокрайне
произвольный характер, они как бы составляется из различных и
разрозненных явлений её домостроительства. Святую Троицу они
иногда изображали в виде трёх мужей одного или разного возраста,
образ Святого Духа пытались показать в виде юноши, или вообще в
человеческом
облике.
Римская
триадология
была
наглядно
представлена в виде в двух образов, это «Отечество» и «Новозаветная
Троица», порядок ипостасей во внутреннем Их бытии определялся с
порядка явления в бытии, и это стало нормой западного богословия.
92
Шмеман А., протоиерей. Евхаристия, Таинство Царства. Паломникъ, М., 2006,310 с. // Шмеман
А., протоиерей. Евхаристия, Таинство Царства. Паломникъ, М., 2006,310 с. С.179
83
Эти указанные образы были попыткой
показать
не только
троичность Божества, но и, но и внутритроичные отношения, выражая
основные положения филиоквистского богословия. Успенский пишет:
«Дух Святой есть «связь любви» между Отцом и Сыном (в
новозаветной Троице), или исхождение Его от Отца и Сына «как от
единого начала» («Отечество»). Здесь в Святую Троицу вводится не
только антропоморфизм и зооморфизм (голубь как личный образ Духа
Святого), но и возрастное, т. е. временное начало (Отец старше Сына).
Но эти разрозненные фигуры, вырванные из разных контекстов и
искусственно соединенные вместе, не представляют и не могут
представлять ни равенства Лиц Святой Троицы (которого нет и в
богословии), ни единства Их природы, а следовательно не могут быть
Троичным образом»93.
Вследствие этого, западные изображения
Святой Троицы неприемлемы для православного восприятия и одни
те же слова, и понятия получили совершенно различные значения и
содержания. Западные художники пытались изобразить то, что
неизобразимо и не выразимо. Как в католичестве, так и в православии
Сошествие Святого Духа, праздник один и тот же и те и другие
находят в нём установление Церкви, но понимания этого праздника
совершенно различны. Леонид Успенский писал, что православная
икона Пятидесятницы очень далека от иллюстрации событий
описанных в первой главе деяний, в ней всё сосредоточено на
экклезиологическом содержании, там
передаётся строй Церкви и
содержание её, единство во множественности. В ней выражаются
основные
свойства
Троичного
бытия
–
единство,
святость,
93
Успенский Л. На путях к единству? // Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв.
Антология./ Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с (Сокровищница
русской религиозной мысли. Вып.I) С.359
84
соборность.
Мы
отмечаем,
что
Западные
изображения
Пятидесятницы столь же разнообразны и произвольны, как и
изображения Святой Троицы, характерной же чертой православной
иконы
является
отсутствие
возглавления
группы
апостолов.
Митрополит Сергий Страгородский писал: «Божественного Главу не
может заменить для Тела - Церкви - ни ангел, ни тем более человек»94.
Леонид Александрович Успенский отмечает, что место во главе
апостольского круга композиционно остаётся пустым и это имеет своё
символическое значение. Он видит связь в этом с символическим
небом, то есть с горним миром. В православной иконе Пятидесятницы
выражена непосредственная связь между Церковью и Троичным
первообразом и соотношение их с миром, с космосом внизу иконы. В
католической иконографии во главе апостольского круга часто
помещается апостол Пётр, и в это, впоследствии переросло в
непогрешимость римского папы и закрепило своё существование в
новых догматах веры. С XIII века наступает полный разрыв западной
иконографии
с
преданием
Церкви,
вследствие
введения
филиоквевистской схоластики. В образах Пятидесятницы место Петра
занимает Богоматерь, отсутствие же Её в православной иконе
пятидесятницы ни в коей мере не является умалением почитания
Пресвятой Богородицы. Изображения Сошествия Святого Духа у
западных художников несут всё более иллюстрационный характер и
ограничиваются внешними описаниями событий. Вследствие всего
этого мы видим полный разрыв
между богословием. Духовной
жизнью и художественным творчеством.
С Пятидесятницы связь
Таинства Евхаристии с образом становится отличительной чертой
94
Сергий (Страгородский) митрополит. Есть ли у Христа наместник в Церкви? в кн.: Патриарх
Сергий и его духовное наследство. М., 1947, с. 68 // Цит. по: Философия русского религиозного
искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.
400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I).
85
православия, вся Церковь получила общее направление всей жизни
иконечно же нашло своё выражение в искусстве. В этой связи Леонид
Александрович находит черты некоего идеального, отвлечённого
православия в деяниях Вселенских Соборов, в словах: «Тело Божие,
просиявшее Божественной славой, нетленное, животворящее»95. Он
отмечает то, что в православии возможны случайные отступления,
которые могут принимать массовый характер на длительное время, но
всё это происходит по слабости человеческой «Православие, хотя и
живет в несостоятельности и придерживается «практических ересей»,
никогда этих ересей не догматизировало, оставляя возможность с
ними бороться, восстанавливать, творить»96. Успенский цитирует В.
Лосского «таинство Церкви вписано в две совершенные личности:
Божественную Личность Иисуса Христа и человеческую личность
Богоматери»97. В иконах Иисуса Христа (нерукотворный Его образ) и
Богоматери
(икона
написанная
евангелистом
Лукой)
Леонид
Александрович находит выражение Предания Церкви и всего
церковного образотворчества, так же он приводит слова протоиерея,
Г.Флоровского говоря «Святые иконы - наше свидетельство о славе
будущего Царствия, которое уже с нами»98.
Римо-католические
образы не имеют никакой догматической основы, поскольку в
исповедании Святой Троицы абсолютным было только Её божество, а
ипостаси
характеризовали лишь «пребывающее соотношение»
внутри троичности Лиц. Само же бытие Лиц святой Троицы
95
Деяния Вселенских Соборов VII, с. 538. // Цит. по: Философия русского религиозного искусства
XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.
400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I).
96
Успенский Л. На путях к единству? // Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв.
Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.
97
Лосский В. Мистическое богословие Восточной Церкви с. 192.
98
Флоренский Г.В. протоиерей. О святых иконах. //St.Viadimir´sSeminaryQuarterly, 1954, апрель //
Цит. по: Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ.ред. и
предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с. (Сокровищница русской религиозной
мысли.Вып. I)
86
становится относительным. В западном искусстве мы видим полное
отсутствие
различия
между
образом
Боговоплощения
и
его
ветхозаветными прообразами, оно пошло по облегчённому пути и это
стало нормой и в богословии и в искусстве. Вследствие этого в
христианстве сформировалось два искусства выражающие различные
значения одного и того же новозаветного откровения. Успенский
приводит слова Мейендорфа говоря: «Основной грех римской Церкви
всегда заключался в снижении евангельских истин до категорий
земного
общества»99.
Леонид
Александрович
замечает,
что
богопознание в римо-католичестве происходит по аналогии с тварным
миром, и в следствии с этим всё религиозное искусство Запада
проявляет черты чувственности и иллюзорности, то есть всё то с чем
упорно боролось раннее христианство. Необходимо вспомнить о том,
что Седьмой Вселенский Собор изображение тленной плоти не
причастной к преображению, уже считал язычеством, такие образы
обратны тому, чего от нас требует Церковь. Успенский видит
неспособность Религиозного искусства Запада возросшего на основе
схоластики выявить новозаветное откровение. Он цитирует слова В.
Лосскогоговоря что западное богословие и западное искусство
«отказываются от обожения человека, и в этом оно оказывается
вполне последовательным по отношению к исходным позициям своей
триадологии»100.
Искажение Троичного догмата привело всё
религиозное искусство к современному его состоянию. Эти образы
становятся пустыми, не имеющими ничего общего ни с правилами
Седьмого Вселенского собора, ни с христианской антропологией.
Далее в своей работе успенский анализирует опыт протоиерея Сергия
99
Мейендорф И., протоиерей. Брак и Евхаристия. // Вестник РХД, № 93. Париж, 1969, с. 9. // Цит.
по: Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл.
Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I).
100
Лосский В. Исхождение Святого Духа. Париж, 1948, с. 35 // Цит. по. укз. соч.
87
Булгакова и различное воздействие на него западного религиозного
образа. Первый раз Булгаков встречался с Сикстинской Мадонной
ещё будучи неверующим человеком и убеждённым марксистом, и
картина произвела на него неизгладимое впечатление касательно не
только художественного исполнения, но первостепенно оказала на
него глубокое эмоциональное воздействие. Он увидел в ней образ
Мадонны.
Вторая же встреча случилась гораздо позже, и
мировоззрение Булгакова к тому времени очень сильно изменилось,
ведь он был уже православным священником. «...С трудом от
волнения поднимаю глаза. Первое впечатление было, что я не туда
попал и передо мной не Она {...}. К чему таить и лукавить? Я не
увидел Богоматери. Здесь - красота, лишь дивная человеческая
красота, с ее религиозной двусмысленностью, но... безблагодатность.
Молиться перед этим изображением? - да это хула и невозможность!
{...} Грядет твердой человеческой поступью по пустым, тяжелым
облакам, словно по талому снегу, юная мать с вещим младенцем. Это,
может быть, даже не дева, а просто прекрасная молодая женщина,
полная обаяния, красоты и мудрости. Нет здесь девства, а наипаче
Приснодевства, напротив, царит его отрицание- женственность и
женщина, пол {...}В ведении этого соотношения ослепительная
мудрость православной иконы: я наглядно почувствовал и понял, что
это
она
обезвкусила
для
меня
Рафаэля
вместе
со
всей
натуралистической иконографией, она открыла глаза на это вопиющее
несоответствие средств и заданий. В аскетическом символизме
строгого
иконного
письма
ведь
заключается,
прежде
всего,
сознательное отвержение и преодоление этого натурализма, как
негодного и неуместного, и просвечивает ведение сверхприродного,
благодатного состояния мира. Поэтому икона не имеет отношения к
портретности, ибо в ней неизбежно таится натурализм, к которому
88
роковым образом влечется религиозная живопись. И вот почему
последняя никогда не достигает цели, если видит свое достижение в
религиозном, а не в живописном эффекте... Этим определяется судьба
всего Ренессанса как в живописи, так и в скульптуре и архитектуре.
Он создал искусство человеческой гениальности, но не религиозного
вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмысленное,
демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его
играет на устах леонардовских героев {...} Про эту красоту Ренессанса
нельзя сказать, чтобы она могла «спасти мир», ибо она сама
нуждается в спасении... В изображении Мадонны неуловимо
ощущается, действительно, мужское чувство, мужская влюбленность
и похоть {...} И снова думается невольно: как мудро, с какой
безошибочностью поступает здесь церковная иконография, не делая
уступок
сентиментальности
и
не
давая
никакого
поощрения
чувственности {...}. И эта фамильярность с Божеством, это
мистическое обмирщение подготовили то общее обмирщение,
торжество языческого мироощущения, жертвою, а вместе орудием
которого сделались деятели Ренессанса. Красота, двусмысленная и
обольстительная, розовым облаком застилает здесь мир духовный,
искусство же становится магией красоты {...}. И мысли неслись,
перебивая одна другую и споря. Ведь это же и есть свидетельство
духовного
состояния
западного
мира,
более
подлинное
и
убедительное, чем все фолианты богословия. Как оно могло
появиться, оставшись незамеченным, это языческое человекобожие на
месте святом? {...} Духовная болезнь потомков и наследников
«бедного рыцаря» скрывается в творчестве Ренессанса, с его
язычествующим христианством. В этих изображениях, писанных по
воле пап для храмов, как иконы, и однако не допускающих к себе
религиозного
отношения,
и
это
в
тем
большей
мере,
чем
89
художественно они совершеннее. Ведь то, что с такой остротой я
почувствовал в Сикстине, это же самое имеет силу для всей
религиозной живописи Ренессанса. Вся она есть очеловечение,
обмирщение
Божественного:
эстетизм
-
в
качестве
мистики,
мистическая эротика - в качестве религии, натурализм - как средство
иконографии»101. Протоиерей Сергий Булгаков отрешается от своей
философской системы и даёт волю своему православному чутью, он
воочию понял и
осознал всё нечестие религиозного западного
искусства, ту пустоту, которая не была видна ему изначально. Леонид
Александрович в своей статье приходит к выводу, что и в православии
и в римо-католичестве вопрос образа имеет решающее значение в
вероучебном значении и в духовной жизни. Это нам доказывает
история Церкви и её учение, и
православный литургический
календарь помогает нам убедиться в этом, он полон имён мучеников и
исповедников за иконы. Нам предельно ясно, что эти прославленные
Церковью люди шли на мучение и смерть не ради произведения
искусства, не за доску раскрашенную красками, а за веру которую
они исповедовали через образ, точно так же как те древние христиане
шли на мучение за Христа. Успенский настаивает на том, что Церковь
знает
догмат иконопочитания, а не искусствопочитания, что
характерно в римо-католической церкви, то есть, этот догмат
фактически отвергнут. Протестантами он вовсе не признаётся, а
православными просто забыт. В этом забвении он видит характерное
явление нашего времени, отрыв от живого Предания Церкви,
пренебрежение
к
святым
отцам
и
постановлениям
соборов.
Необходимо помнить, что догмат иконопочитания есть победа над
христологическими,
тоесть
тринитарными
ересями,
он
был
101
Булгаков С.Н. протоиерей. Автобиографические заметки.// Цит. по: Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ.ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I).
90
завершением борьбы за православную веру в Боговоплощении, он
есть откровенная истинна явленная соборным сознанием Церкви.
Догмат иконопочитания являет нам то, что весь мир отказывается
принять в Церкви. Успенский пишет о том,
что раньше Церковь
боролась за икону в период иконоборчества, а теперь в наше сложное
время икона борется за Церковь. Он приписывает иконе огромную
роль, ту роль которой у неё ещё не было в истории христианства,
говоря что если слово обесценилось, и перестало нести то что оно
призвано нести, то место этого слова заменяет образ, призванный
свидетельствовать о Церкви. Успенский цитирует печальные слова
протоиерея Александра Шмемана: «Мы живем, без преувеличения, в
страшную и опасную эпоху. Страшна она, прежде всего, все
увеличивающимся восстанием против Бога и Его Царства. Снова не
Бог, а человек стал мерой всех вещей, снова не вера, а идеология,
утопия определяет собою духовное состояние мира. Западное
христианство с какого-то момента как бы приняло эту перспективу:
почти мгновенно возникло «богословие освобождения», вопросы
экономические, политические, психологические заменили собою
христианское видение мира, служение Богу. По всему миру носятся
монахини, богословы, иерархи, отстаивая - от Бога? - какие-то права,
защищая аборты и извращения, и все это во имя мира, согласия,
соединения всех воедино»102. Икона стала растворяться в понятии
религиозного искусства и стала считаться одной из его ветвей она как
бы «расцерковляется», от неё требуется отражение тех проблем,
которые в данный момент царят в мире. Успенский приводит слова
современного западного богослова неожиданные для православного
человека: «Различные христианские конфессии стоят перед еще
небывалой
102
задачей»:
поскольку
перспектива
безыконного
Шмеман А., протоиерей. Евхаристия, Таинство Царства. Паломникъ, М., 2006,310 с., С. 10.
91
христианства представляется «антропологической бессмыслицей» и
«догматическим банкротством», «религиозный «статут» образа нужно
заново выдумать»103.
Статус образа, его место и значение в Церкви
нам предельно понятен, он явлен как догмат соборным сознанием и
возможно все западные конфессии стоят на пути осмысления и
исповедования
этого
догмата.
Православной
иконе
Леонид
Александрович Успенский приписывает важнейшую роль, роль
трудно приемлемую для многих. Он пишет что вопрос церковного
искусства это, прежде всего вопрос веры и высшим выражением этого
и есть икона. Именно икона является воплощением единства слова и
образа, явленная в личности Иисуса Христа, являет в себе единство
веры жизни и творчества. Он пишет: «… если икона принадлежит
древней Церкви, то это значит, что она несет и веру этой Церкви, т. е.
как раз то, что нарушено Западом. И принять икону, значит принять
все то, что она в себе несет, о чем свидетельствует, т. е. войти в
истинное единство Церкви»104.
103
Бешпфлюг Ф. Д.// Цит. по: Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./
Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской
религиозной мысли. Вып. I), С.321.
104
Успенский Л. На путях к единству? // Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв.
Антология./ Сост., общ. Ред. И предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница
русской религиозной мысли. Вып.I), С.359
92
Заключение.
Подводя итог, стоит отметить, что на протяжении всей истории
христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его
помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от
царей-иконоборцев. Икона - это не просто картина с изображением
тех,
кому
поклоняются
верующие,
но
и
своеобразный
психологический показатель духовной жизни и переживаний народа
того периода, когда она была написана. Духовные подъемы и спады
ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь
освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в
силы своего народа, освободились от греческого влияния, и лики
святых стали русскими. Иконопись - это сложное искусство, в
котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов,
жесты и положения святых по отношению друг к другу. Не смотря на
многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же
дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.
Рассмотрение религиозного смысла художественного творчества в
философском
ключе
неизбежно
приводит
к
определенным
методологическим трудностям. При обсуждении феномена творчества
не удается однозначно провести границу между областью, где оно
рассматривается как способ самовыражения природы человека (что
соотносимо с искусствоведческой позицией), где – в качестве средства
его самопознания или познания мира (более философский подход), а
где – как инструмент выражения самой природы или Бога (ближе к
богословской традиции).
Казалось
бы,
занимающий
нас
аспект
творчества,
обусловленный непосредственной данностью реальности, должен
находиться в сфере интереса философии. Однако философия, как
93
правило, сосредоточивается на предпосылках интересующей нас
проблемы, так что само творчество не становится предметом
рассмотрения, что исключает заимствование у философии готового
инструментария.
Также
следует
признать,
что
особенность
рассматриваемой восточно-христианской традиции в художественном
опыте русской культуры требует некоторых процедур экспликации, в
том числе и соответствующей работы на уровне феноменологии
религиозного
опыта.
Но
поскольку
религиозное
содержание
культуры, традиции, личности все-таки выступает как специфический
опыт в многообразии феноменов сознания и деятельности, то
философский подход в этом случае оправдан и необходим. По этой
причине
мы
понимаем
свое
исследование
как
философско-
культурологическое, в задачу которого входит ввести в оборот
гуманитарного знания тему преемственности в русской культуре
сакрально-художественной
нашему
мнению,
интенции
особенностью
творчества,
постижения
заданной,
по
святоотеческой
традицией непосредственной целостности искусства и религии.
Укажем, что в такой постановке проблемы определение и разработка
научных подходов к исследованию феномена творчества оказывается
самостоятельной задачей, когда инструментарий искусствоведения,
философии и богословия используется по мере необходимости и мере
нашего понимания проблемы. Видимо, пограничное положение темы
преемственности опыта непосредственного восприятия реальности,
соприкасающейся с областью мистики и эзотерики, определили ее
слабую научную разработанность, не выделив в самостоятельный
предмет теоретизирования.
Вместе с тем вопрос о своеобразии русской культуры,
корреспондирующий, на наш взгляд, с упомянутой проблемой, был
94
отчетливо поставлен уже в отечественной религиозно-философской
мысли периода конца XIX – первой половины ХХ веков и связан с
поиском идентичного образа России. Это задача определения
«адекватного места внутри многосложной цельности европейского
культурного предания»105, стала предметом рассмотрения в работах
А. Белого, Н.А. Бердяева, Вяч. Иванова, И.А. Ильина, Е.Н.
Трубецкого, Н.О. Лосского, П.А. Флоренского, С.Л. Франка. По
мнению философов, творческий опыт русского искусства во многом
определил
сущностные
контексте
развития
особенности
идей
русского
российской
культуры.
В
религиозно-философского
ренессанса значим тот факт, что, отстаивая различные точки зрения,
все его представители в той или иной мере обсуждали проблему
взаимоотношения художественного творчества и религиозного опыта.
Возвращаясь к ее осмыслению, мы тем самым актуализируем
тему творчества, перспективную в плане развития современного
гуманитарного знания, в культурологическом ключе. Данный вопрос
видится сегодня философски недостаточно проблематизированным, а
тема преемственности творческого опыта в истории художественной
культуры России с точки зрения взаимосвязи трех важнейших
культурологических концептов – обращения к прошлому (культурной
памяти), идентичности (культурной, цивилизационной, политической)
и культурной преемственности (складывания и передачи традиции)
артикулирована
достаточно
слабо.
Для
решения
подобной
исследовательской задачи в избранном нами ракурсе, во-первых,
была произведена культурологическая реконструкция исторического
пути русской культуры, где художественно-творческий опыт ее
представителей
понимается
как
основа
исторической
105
Аверинцев С.С. Собрание сочинений. Связь времен. К., 2005. С.341.
95
преемственности форм и содержания духовно-социальных практик.
Во-вторых, творческий опыт был рассмотрен в качестве условия и,
одновременно,
механизма
трансляции
культурной
памяти,
обеспечившей сохранение культурной идентичности на протяжении
длительного периода времени. Отметим, что настоящая задача
оказывается достаточно трудной в постановке и определении
подходов, как к самому феномену творчества, так и в отношении к
конкретному
историческому
опыту,
поскольку
новационное
творчество и традиционная религиозная вера не только тесно
взаимосвязаны,
но
и
противостоят друг
другу.
Большинство
представителей русской религиозной мысли были склонны считать,
подобно П. Флоренскому, что культура производна от культа;
соответственно, для философов светского направления культура
выступала
областью
автономного
творчества
человека.
На
сегодняшний день этот вопрос остается открытым для философскокультурологического рассмотрения.
96
ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА
ДУХОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1
Библия. Синодальная типография. - СПб.: 1900.
2. Деяния Вселенских Соборов VII. Казань, 1873.
ИСТОЧНИКИ
3.
Арсеньев В. О церковном иконописании. // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост. общ.ред. и
предисл.
Н.
К.
Гаврюшина.М.:
Прогресс,
1993.
400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I)
4. Булгаков С.Н. протоиерей. Икона, её содержание и границы.) //
Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв.
Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли.
Вып.I)
5. Буслаев Ф. Общие понятия о русской иконописи. // Философия
русского религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост.,
общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.
400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I)
6.
Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу и три слова о почитании
святых икон XVIв. // Философия русского религиозного искусства
XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К.
Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской
религиозной мысли. Вып. I)
7. Кожевников В. Значение А. А. Иванова в религиозной живописи. //
Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв.
Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли.
Вып. I)
8. Максим Грек. О святых иконах (XVI в.) // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. Ред. И
предисл.
Н.
К.
Гаврюшина.М.:
Прогресс,
1993.
400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I)
9. Надеждин Н. Изображение Божией Матери. // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост. общ.ред. и
предисл. Н.К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.
(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I) С. 70
97
10.
Соснин Д.
О святых чудотворных иконах в Церкви
христианской. // Философия русского религиозного искусства
XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ.ред. и предисл. Н. К.
Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с. (Сокровищница русской
религиозной мысли.Вып. I)
11. Трубецкой Е.Н. князь. Три очерка Русской иконе. -Новосибирск :
Сибирь XXI век, 1991. – 110с.
12. ЕвфимийЧудовский. Вопросы и ответы по русской иконописи
(XVIIв.) // Философия русского религиозного искусства XVIXXвв. Антология./ Сост., общ.ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной
мысли.Вып. I)
13. Флоренский П.А., священник. Иконостас. – СПб.: Издательская
группа «Азбука классика», 2010.
14. Флоренский П.А., священник. Обратная перспектива. (1919-1922)
// Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв.
Антология./ Сост., общ.ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной
мысли.Вып. I)
15. Леонид Успенский Л. На путях к единству? // Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ.ред. и
предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.
(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып.I)
ЛИТЕРАТУРА
16. Аверинцев С.С. Собрание сочинений. Связь времен. Киев., 2005.
Безансон А. Запретный образ: интеллектуальная история
иконоборчества. М., "МИК", 1999. Богословие в культуре
Средневековья. Киев, Путь к истине, 1992.
17.
Булгаков С.Н., протоиерей. Икона и иконопочитание. М.,
Русский путь, 1996.
18. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, Путь к
истине, 1991.
19. Бычков В.В. Эстетика Отцов Церкви. I. Апологеты. Блаженный
Августин. М., Ладомир, 1995.
20.
Безансон А. Запретный образ: интеллектуальная история
иконоборчества. М., 1999.
98
21.
Бешпфлюг Ф. Д.// Цит. по: Философия русского религиозного
искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред. и предисл. Н. К.
Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской
религиозной мысли.Вып. I)
22.
Булгаков С. Н. Настольная книга для священно-церковнослужителей. - М.: Издательский отдел Московского Патриархата,
1993.
23. Булгаков С.Н. протоиерей. Икона и иконопочитание. М., 1996.
24.
Булгаков С.Н. протоиерей. Автобиографические заметки. // Цит.
по: Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв.
Антология./ Сост., общ.ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной
мысли.Вып. I)
25. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991.
26.
Василенко Л. И. Краткий религиозно-философский словарь. —
М.: Истина и жизнь, 2000.
27. Васнецов В.М. Божественный смысл икон // Православная икона.
Канон и стиль. М., 1998.
28. Второй Ватиканский Собор. Конституции, Декреты, Декларации.
Брюссель, Жизнь с Богом, 1992.
29. Гайденко П. П. Волюнтативная метафизика и новоевропейская
культура // Три подхода к изучению культуры. — М.: Изд-во МГУ,
1997.
30. Голейзовский К. Послание иконописцу и отголоски исихазма в
русской живописи // Византийский временник. XXVI. М., 1965.
31. Дружинин В.И. История русской религиозной философии.
Конспект по предмету. - Тула. 2004.
32. Дружинин В.И. Проблема совести в русской религиозной
философии (второй половины XIX – первой половины XX вв.). Тула. 2003.
33. Дьяченко Г. Полный церковно-славянский словарь. — М.:
Издательский отдел Московского Патриархата, 1993.
34. Туровский М.Б. Предыстория интеллекта. М, 2000. С.256-290
99
35. Зеньковский В. В. История русской философии: В 2 т. — Л.: ЭГО,
1991.
36. Давыденков О. иерей. Велия благочестия тайна: Бог явисяво
плоти. — М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский
институт, 2002.
37. Андроник (Трубачев) иеромонах Теодицея и антроподицея в
творчестве священника Павла Флоренского. — Томск: Водолей,
1998.
38. Ильин В. В. История философии. — М.: Питер, 2003.
39. Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические
движения на Руси XIV — начала XVI века. М—Л., 1955, с. 321.
40. Карелин Р., архимандрит. О языке православной иконы //
Православная икона. Канон и стиль. М., 1998, с.39.
41. Карташов А. В. Вселенские соборы. — СПб.: Библиополис, 2002.
42. Киреевский И. В. Разум на пути к истине. — М: Правило веры,
2002.
43. Кристофер Брук. Возрождение XII века // Богословие в культуре
Средневековья. Киев, 1992.
44. Кьеркегор С. Страх и трепет. — М.: Республика, 1993.
45. Лосский В. Н. Богословие и Боговидение. — М.: Изд-во
Свято-Владимирского Братства, 2000.
46. Лосский В. И. Очерк мистического богословия Восточной
Церкви. Догматическое богословие. — М., 1991.
47. Лосский В.Н. Мистическое богословие Восточной Церкви //
Лосский В.Н.
Мистическое богословие Восточной Церкви.
Догматическое богословие. М. 1991.-288с.
48. Макарий, Митрополит Московский и Коломенский. Введение в
право-славное богословие. (Репринт.) — Тутаев: Православное
братство святых князей Бориса и Глеба, 1999.
49. Макарий, Митрополит
Московский и
Коломенский.
Православно-догматическое богословие. (Репринт): В 2 т. —
Тутаев: Православное братство святых князей Бориса и Глеба,
1999.
100
50. Мареев С. И., Мареева Е. В., Арсланов В. Г. Философия XX века
(истоки и итоги). — М.: Академический проект, 2001.
51. Марков Б. В. Философская антропология. — СПб.: Лань, 1997.
52.
Мейендорф И. протоиерей. Византийское богословие.
Исторические тенденции и доктринальные темы. — Минск: Лучи
Софии, 2001.
53. Мейендорф И. протоиерей. История
Церкви
и восточнохристианская мистика. — М.: Институт ДИ-ДИК, 2000.
54. Мейендорф И. протопресвитер. Брак и Евхаристия. //Вестник
РХД, № 93. Париж, 1969 // Цит. по: Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ. ред.
Иипредисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.
400с.(Сокровищница русской религиозной мысли. Вып. I)
55. Найдыш В. М. Философия мифологии. — М., 2002.
56. Несмелов В. И. Вопрос о смысле жизни в учении новозаветного
откровения // Смысл жизни: Антология / Под общ. ред. Н. К.
Гаврюшина. М.: Прогресс-Культура, 1994.
57. Райгородский Л.Д. Беседы о русских иконах. СПб., 1996.
58. Рашкова Р.Т. Ватикан и современная культура. М., 1989.
59. Русская религиозная антропология: В 2 т. Антология / Сост.,
общ.ред., предисл. и прим. Н. К. Гаврюшина. — М.: МДА, 1997
60. Сергий (Страгородский), митрополит. Есть ли у наместник в
Церкви? // Патриарх Сергий и его духовное наследство. М., 1947.
61. Симеон Новый Богослов. Огласительные слова. Русский перевод.
М., 1890, вып. 2-й, с. 133. Греческий текст «Catecheses» II, Paris,
1964. Вступление, критич. текст и примечания Архиепископа
Василия (Кривошеина). Слово XIV // Цит. по: Философия русского
религиозного искусства XVI-XXвв. Антология./ Сост., общ.ред. и
предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. 400с.
(Сокровищница русской религиозной мысли.Вып. I)
62. Антоний (Храповицкий) митрополит. Собр. соч., II, с. 17-18Цит.
Митрополитом Филаретом Киевским. «Поместная Церковь и
вселенская Церковь» // Журнал Московской Патриархии, №3,
1981.
63. Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. — М.: Республика, 1994.
101
64. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж,
1989.
65. Флоровский Г.В. протоиерей. Вера и культура. — СПб.: изд-во
Русского Христианского гуманитарного института, 2002.
66.
Флоренский
Г.В.
протоиерей.
О
святых
иконах.
//St.Viadimir´sSeminaryQuarterly, 1954, апрель // Цит. по:
Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв.
Антология./ Сост., общ.ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с. (Сокровищница русской религиозной
мысли.Вып. I)
67. Флоровский. Г.В. протоиерей. Пути русского богословия. —
Вильнюс, 1991.
68. Философский энциклопедический словарь // Под ред. С. С.
Аверинцева. — М.: Советская энциклопедия, 1989.
79. Философский энциклопедический словарь// Под ред. Е. Ф.
Губинского и др. — М.: ИНФРА-М, 2002.
70. Чистяков Г., священник. Наследие христианского Запада и
православный Восток // «Истина и жизнь», № 1, 1996.
71. Чистяков Г., священник. Благо - условие красоты // «Свет
Евангелия», № 29, 18 июля 1999.
72. Шмеман А., протоиерей. Исторический путь Православия. М.,
1993.
73. Шмеман А., протоиерей. Евхаристия, Таинство Царства.
Паломникъ, М., 2006,310 с.
74. Шмеман А.протоиерей. Евхаристия, Таинство Царства. // Цит. по:
Философия русского религиозного искусства XVI-XXвв.
Антология./ Сост., общ.ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.:
Прогресс, 1993. 400с.(Сокровищница русской религиозной мысли.
Вып. I).
75. Экономцев И., игумен. Исихазм и возрождение (Исихазм и
проблема творчества) // Православие. Византия. Россия. Сб.
статей. М., 1992.
76.Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1994.
102