Министерство образования и науки Российской Федерации Владимирский Государственный Университет имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых Институт Искусств и Художественного образования Кафедра музыкального искусства, эстетики и художественного образования Профиль: "Музыкальное искусство эстрады" направления "Художественное образование" Контрольная работа предмет: «История музыкального искусства» Тема: «Творчество Генри Перселла» Выполнила студентка I курса: Жолобова Л.И. Преподаватель: Профессор Ульянова Л.Н. г. Владимир 2017 Содержание I.Вступление. II.Предпосылки возникновения, творчество Генри Перселла 1. История и традиции английской музыки и театра в эпоху барокко. 2. Культура и музыкальная жизнь Лондона 1660-1680 гг. 3. Тенденции в английской музыке 1660-1680 годов, оказавшие влияние на творчество Г.Перселла. 4. Творчество Генри Перселла. 5. Влияние творчества Перселла на творчество современных композиторов. 6.Влияние творчества Перселла на поп-культуру. III. Заключение Меня влечет в нем не мятежный дух, Значенье, чувство и любви дыханье... Его душа в согласном струн звучанье – Вот что манит, что наполняет слух. (Джерард Мэнли Хопкинс) Обращаясь к данной теме, мы ставим вопрос знакомства с творчеством, характеристикой стиля, основными областями творчества великого композитора времен эпохи Реформации Англии ХVI века Генри Перселла. Так же, рассмотрим здесь предпосылки возникновения творчества Перселла (история и традиции английской музыки и театра в эпоху барокко, культура и музыкальная жизнь Лондона 1660-1680 гг). Непосредственно творчество Генри Перселла. Влияние творчества Г.Перселла на музыкальное творчество современных композиторов и поп-культуру. Генри Перселл - ярчайший композитор английской музыки в эпоху барокко. В истории английской культуры имя Генри Перселла стоит рядом с великими именами Уильяма Шекспира, Джона Гордона Байрона, Чарльза Диккенса. Современники называли Перселла "Британским Орфеем". Творчество Перселла развивалось в эпоху Реставрации, в атмосфере духовного подъема, когда возвращались к жизни прекрасные традиции искусства Ренессанса (например, расцвет театра, преследовавшегося во времена Кромвеля); возникали демократические формы музыкальной жизни платные концерты, светские концертные организации, создавались новые оркестры и капеллы. Выросшее на богатой почве английской культуры, впитавшее лучшие музыкальные традиции Франции и Италии, искусство Перселла оставалось для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной. Пёрселл - один из крупнейших композиторовпесенников, количество созданных им песен огромно и вместе с теми, которые написаны для театра, оно исчисляется сотнями. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не всеанглийскую популярность. Но музыка Генри Перселла не умерла, она и по сей день радует слух любителей истинной классики. История и традиции английской музыки эпохи барокко. Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств — променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров — «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий — театр и бал-маскарады. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука. Основными музыкальными инструментами английского барокко стал орган в духовной и камерной светской музыке. Также широкое распространение получили клавесин. Истоки английской музыки восходят к музыкальной культуре кельтских племён, населявших Британские острова с IV в. Сохранились образцы древней устной народно-песенной традиции, носителями которой были барды - певцы, исполнители и создатели эпических и героических песен, а также песни лирические, любовные, шуточные, юмористические тоже имели место в ту эпоху. К древнейшим жанрам относятся "кэролс" - первоначально унисонные религиозные хоровые гимны, содержание которых приняло со временем более светский характер. Большую группу в английском фольклоре составляют "песни-баллады" эпического характера, воспевающие подвиги национальных героев, борьбу народа против феодального гнёта. С принятием в VI в. христианства получает развитие церковная музыка. Сохранились барельефы с изображением ангелов и монахов, поющих и играющих на различных музыкальных инструментах (примитивных арфах, лирах, цитрах, свирелях). С завоеванием Англии нормандцами усиливается процесс феодализации страны. Возрастает влияние нормандской (франц.) культуры, проявившееся в архитектуре, литературе и музыке. В XI-XII вв. строятся феодальные замки, соборы, получает развитие литургическая музыка. На протяжении 12-13 вв., в народном быту начинают распространяться различные формы свободного вокально-инструментального музицирования. В литургию вводится игра на органе. Одним из первых больших органов (из 400 труб), построенных в X в., был инструмент, установленный в Уинчестерском соборе. В Британском музее хранятся записи двух органных пьес, принадлежащих анонимному автору XIII в. Наряду с органом в церковной музыке начинают применяться струнные и духовые инструменты. В XIII в. получает развитие и полифоническая форма мотета, обычно в виде 3-голосного хорала, в котором главную партию ведёт средний голос (тенор). Невменная запись уступает место мензуральной нотации. Эпоха Реформации XVI в. положила конец светскому владычеству католической церкви. В салонах буржуазии и дворянства появляются клавишные инструменты - малый орган (портатив), вёрджинел, клавесин. После Реформации культовая музыка ещё долгое время исполнялась профессиональными хорами, в которых партии дисканта пели специально обученные мальчики, а остальные партии мужчины. Среди английских композиторов XVI веке за пределами страны получили известность К. Тай, Дж. Тавернер, Т. Таллис ("три больших Т", как их называют английские историки музыки) и У. Бёрд. Общий расцвет музыки английского Возрождения, начавшийся в годы царствования королевы Елизаветы (1558-1603), проявился в меньшей степени, чем в театре, выдвинувшем таких мастеров, как К. Марло, У. Шекспир и Б. Джонсон. Крупнейший композитор "золотого века Елизаветы" - У. Бёрд, пользовавшийся неизменным покровительством двора, несмотря на свою приверженность католицизму; однако он сочинял культовую музыку и для англиканской церкви. На рубеже XVI-XVII вв. в английский музыкальный быт стали входить консорты ("содружество" группы играющих на различных инструментах). Консорты состояли из различного количества исполнителей (до 30-40). Так возникли первоначальные формы оркестров при дворе и в домах богатых вельмож. В Англии, начиная с эпохи “Moralités” вокальные номера вводились во все сценические представления; уже в XVI веке вставные музыкальные интермедии между актами стали обычным явлением. Так, например, произведения Шекспира дают многочисленные поводы для песен, шествий, танцев и хоров. К XVII в. формируется английский музыкальный театр, ведущий своё начало от народных представлений - мистерий. С расцветом английского театра английская музыка получила новый стимул для развития. Первоначально музыка в английском театре этого времени носила подчинённый характер, играя роль "оживляющего элемента" в постановке сказок-феерий или бытовых комедий. Важное значение в формировании стиля музыкального театра имели спектакли - маски, наряду с танцем и пантомимой включавшие песни, а порой и речитативы с инструментальным сопровождением. Изначально «маска» содержала лишь несколько разрозненных арий и танцев, и музыка была довольно примитивна, так как крупные композиторы-полифонисты елизаветинской эпохи не сотрудничали в этом, как они полагали, низком жанре. Однако когда во всей Западной Европе появилась тенденция к примату мелодии и сольного пения, второстепенный жанр «маски» стал полем для опытов в новом музыкальном стиле. В таких спектаклях, объединялись все жанры: лирика, драматический диалог, комические интермедии, языческие аллегории, сатирические вставки на современные темы, танцы, переодевания, пение, инструментальная музыка, декорации, машины, даже ароматы – всё, что может создавать приятные иллюзии в роскошной обстановке. Театральный жанр маска открывал ещё более широкое поле для развития музыки в Англии. Эти придворные спектакли были близки к французскому балету и появились в Англии в начале XVI века благодаря заимствованиям из Франции и Италии. Известно, что в период с восшествия на престол Якова I и до революции Кромвеля “маска” всячески поощрялась, оставаясь наиболее значительным из празднеств английского двора. Драматургические функции музыки в этих представлениях были ещё крайне ограничены из-за неразвитости гомофонного начала. Первыми известными композиторами «масок» были Альфонсо Ферробаско и Томас Кампион, который был одновременно музыкантом, поэтом и драматургом, литературным и музыкальным критиком, врачом. Открытый поборник нового стиля, Кампион одинаково удачно отстаивал его как в литературных сочинениях, так и в музыкальном творчестве. Он стремился к тому, чтобы мелодия была проста и следовала за точным выражением слов, и высказывался против учёной полифонии, о чём ясно говорит его музыкальный трактат 1618 года. Среди композиторов, писавших музыку к маскам, выделяются кроме Ферробаско еще и Н. Ланьир, братья Г. и У. Лоус. Авторами текстов и сценариев к некоторым маскам были Дж. Шёрли, Б. Джонсон, Т. Керью и др. видные писатели и драматурги. Единственным художником, которому удалось поддержать равновесие в этом эклектичном жанре, был Бен Джонсон, с 1604 по 1631 год сочинявший тексты почти для всех «масок». На протяжении многих лет он сотрудничал с прославленным архитектором и постановщиком Иниго Джонсом. К сожалению, совместная работа в итоге привела к конфликту, в котором в 1631 году победа осталась за архитектором. С этого момента гармоничность и поэтическая красота «маски» уступили место пышности постановок. Но благодаря ослаблению поэтического начала, музыка заняла здесь важное место. Первым, кто ввёл в «маску» новый стиль речитатива, был Никола Ланье, француз по происхождению, обосновавшийся в Англии. Он сделал блестящую карьеру при дворе Карла I, став «главой королевской музыки». В 1617 году он целиком переложил на музыку «маску» Бена Джонсона “Lovers made man” (“ Влюблённый в человеческом облике”) на итальянский манер “stylo recitativo”. Естественно, Ланье хорошо знал и французскую традицию, что видно в его “Пасторальных диалогах”, напоминающих балеты двора Валуа. Генри Лоз, прославленный Мильтоном и его брат Уильям стояли во главе юной школы английского речитатива. Генри был певцом и инструменталистом королевской капеллы до и после Революции (при Кромвеле его отстранили от всех должностей), но был больше известен как автор и актёр “масок”. Несмотря на то, что Лоз был патриотом, он обращается именно к итальянскому стилю, но не современному, а к стилю флорентийцев 1600 годов. Он считал, что музыка должна быть служанкой поэзии и точно следовать её ритмам и акцентам, что само по себе типично для английской музыки. Из скудости гармоний он делал добродетель, так как был абсолютно не способен писать иначе. Его знаменитая сцена “Ариадна, сидящая на скале острова Наксос” напоминает манеру Монтеверди в его “Ариадне” 1608 года, но без присущей великому итальянцу гениальности. После гражданской войны и установления республики о пышных празднествах можно было забыть: пуритане вели жёсткую борьбу с театром. Правда, бывали и исключения: Кромвель иногда ставил “маски” по случаю приёма иностранных послов, в частности, широко известна “Cupid and Death” (“Купидон и Смерть”). После же Реставрации “маска” возродилась в полную силу, но уже на городских подмостках, так как вернувшийся из изгнания Карл II не имел средств ни на содержание постоянной придворной труппы, ни на дорогие постановки. В публичных театрах “маски” были очень популярны, но по роскоши они, конечно, не могли соперничать с дореволюционными спектаклями. Во времена Пёрселла англичане часто называли оперу “маской”. Так, например, “маска” Блоу “Венера и Адонис” по своей сути является сквозной оперой. Но при всей схожести, “маска” не была предтечей оперы в Англии. Она была родоначальницей жанра “English opera”, или “semi-opera”, который во многом близок к оперетте. Также “маска” оказала сильное влияние на современные Пёрселлу популярные сценические жанры, такие как “героическая драма”, спектакли “улучшенного Шекспира” и “комедии нравов”. Как самостоятельный жанр “маска” процветала и при жизни композитора, и после его смерти, но, будучи некогда кузницей сольного пения, в противовес полифонии, теперь она во многом затормозила развитие сквозной оперы в Англии. Ведь основная идея оперы – это примат музыки над словом; именно музыкальным развитием обеспечивается целостность спектакля. В “маске” же музыка занимает видное, но не первое место, она помогает подчеркнуть эмоциональность момента, развлекает, но не более. Не случайно, главным источником флорентийской “drama per musica” оказался позднеренессансный мадригал, а не театральная музыка, имевшая в Италии вековые традиции. Именно в нём был накоплен опыт художественного выражения лирического мировосприятия, который подготовил самую сущность оперной эстетики. Англия же не прошла пути от мадригала к музыкальной драме, она взяла уже готовые итальянские формы. По всей видимости, английские традиции театра и театральной музыки, в том числе и “маски” сильно повлияли на оперный стиль Пёрселла. На музыкальную стилистику композитора также повлиял жанр “fancy” (“фантазия”), который господствовал в инструментальной музыке Англии с конца XVI века, пережил период гражданской войны и Республики и вновь расцвел в первые десятилетия Реставрации. Установившееся в эпоху Шекспира мнение, что в области инструментального творчества англичане превзошли даже итальянцев, основывалось не столько на клавирной музыке школы вирджинилистов, сколько на развитой ансамблевой литературе для виол, в которой фэнси по праву занимала первое место. Суть художественного стиля фэнси – в её близости к искусству мадригала, где индивидуалистическое мироощущение воплощалось средствами хорового многоголосья. Импортированный из Италии при Тюдорах, ренессансный мадригал сразу привился на английской почве, породив интереснейшую национальную школу, не уступавшую итальянской. Жанр фэнси вышел именно из хорового многоголосья: многие английские композиторы, сочиняя, указывали в рукописях, что мадригалы могут с равным успехом быть исполнены и виолами (apt for voices or viols). Став самостоятельным инструментальным искусством, фэнси, тем не менее, сохранила важнейшие признаки родовой общности с мадригалом – взволнованно-лирический облик; особые приметы обострённой выразительности, связанные с хроматическими мадригальными гармониями; относительно свободное формообразование, сочетавшее полифонические и гармонические принципы; фактуру, чрезвычайно близкую к многоголосному пению. В преддверии деятельности Пёрселла английские композиторы начали осторожно соединять элементы новейшей гармонии со старинными полифоническими приёмами. Жанр фэнси, оплот музыкального консерватизма, также начал поддаваться “модернистским” веяниям: “чистое” полифоническое движение голосов было нарушено внедрением генерал-баса (приём continuo, как известно, неотделим и от гармонического мышления, и от звучания клавесина). Приверженцы старых традиций, разумеется, жаловались на небрежное голосоведение и “разрушительную” роль клавесина, заменившего партии средних голосов, но новые веяния оказались сильнее авторитетов. И свободная полифония мадригала, её красочные хроматические созвучия обрели жизнь в рамках нового гармонического письма – так называемого “English idiom” (“английского идиома”), и дошли, таким образом, до Пёрселла и его современников. Влияние этого жанра на творчество композитора трудно переоценить: воспитанный на образцах новейшей французской и итальянской музыки, в своём первом инструментальном опусе Пёрселл предпочёл именно фэнси, чисто английский и почти архаичный жанр, и неоднократно к нему возвращался. Возможно, это был своеобразный протест против тотального увлечения легковесной скрипичной музыкой во французском стиле. Влияние фэнси и “English idiom” хорошо прослеживается в произведениях других жанров, в том числе в “Дидоне и Энее”. Развитие жанра масок не прекратилось даже после утверждения духовной власти пуритан (1640-60), последовавшего за Английской буржуазной революцией середины XVII в. В борьбе с "греховными соблазнами" пуритане изгоняли музыку из церковного обихода, разрушали органы, уничтожали музыкальные инструменты, сжигали ноты. Сама профессия музыканта была объявлена "языческой", что заставило некоторых композиторов публично отречься от музыки. Преследуя церковную музыку, пуритане, однако, с терпимостью относились к представлениям масок, не рассчитанным на массовую аудиторию. Так, в период Республики, в 1653, в Лондоне была поставлена маска "Купидон и Смерть" Шёрли с музыкой М. Лока и К. Гиббонса. В 1656 поставлена первая английская опера - "Осада Родоса" ("Siиge of Rhodes") драматурга У. Давенанта и композитора Г. Лоуса, Г. Кука, Дж. Хадсона и Ч. Колмена (музыка не сохранилась). Хотя влияние пуритан и сказалось отрицательно на развитии английской музыки, оно не могло приостановить общего процесса её развития - слишком сильны были традиции национально-гуманистической культуры. В конце XVII века широко развернулось нотоиздательское дело, получили распространение музыкальные клубы, объединявшие любителей музыки. В 1672 скрипач Дж. Банистер впервые в Европе организовал в Лондоне публичные платные концерты. Английский двор вновь привлёк к себе лучших мастеров, Карл II создал по примеру французского двора струнный оркестр "24 скрипки короля". Под руководством опытного музыканта Г. Кука возобновилась деятельность Королевской капеллы. Однако, несмотря на тяготение короля к французской музыкальной культуре, в его капелле сохранялись английские национальные традиции. В составе руководимого Куком хора мальчиков при Королевской капелле был 9-летний Генри Пёрселл, впоследствии крупнейший композитор, на десятилетия опередив современных ему английских композиторов (его непосредственные предшественники и современники - П. Хамфри, автор множества хоровых произведений духовного и светского содержания, и Дж. Дженкинс - внесли мало нового в музыкальную культуру страны). Культура и музыкальная жизнь Лондона 1660-1680 гг. Музыкальная жизнь Англии на рубеже XVII-XVIII вв. всё больше подчиняется духу капиталистического предпринимательства, оказывающего влияние на различные стороны культуры и искусства. В Лондоне возникают многочисленные музыкально-издательские фирмы; организаторами концертов и покровителями музыкантов становятся владельцы театров, клубов, содержатели увеселительных садов, для которых музыка - прежде всего источник дохода. Ещё при жизни Пёрселла в Англию начался приток иностранных музыкантов. Среди них французы - Р. Камбер, автор оперы "Помона" (1671), Л. Грабю, ставший с 1665 руководителем Королевской капеллы в Лондоне; итальянцы - скрипач Н. Маттеис, композитор Дж. Драги, певец-кастрат Ф. Д. Гросси; немцы - скрипач Т. Бальцар и композитор Дж. Пепуш; чех Г. Фингер. В 1705 в центре Лондона был открыт театр, на сцене которого ежегодно начала выступать итальянская оперная труппа. По контракту с итальянскими композиторами - Дж. Бонончини, Ф. Амодеи, А. Ариости, Ф. Верачини, Н. Порпора - театр ставил их новые оперы. Итальянская опера вскоре завоевала английскую аудиторию, оттеснив интерес к национальной опере и к творчеству английских композиторов, лишившихся в лице Пёрселла своего самого талантливого представителя. В эпоху классицизма, когда размеренность и гармония были превыше всего, творчество Пёрселла, его диссонансы и полифоническое звучание, казались безвозвратно устаревшими. Так, например, Чарльз Бёрни, безусловный авторитет в музыкальной сфере и автор 4-томной “Всеобщей истории музыки”, признавал гений Пёрселла, но считал «что в новое время пёрселловскому искусству нет места, ибо оно окончательно изжило себя». Более ста лет о его творческом наследии практически не вспоминали. Однако в эпоху романтизма музыка Пёрселла вновь стала актуальна. В то время как вся Европа обратилась к национальным традициям, британцы вспомнили о Пёрселле, как о талантливом и истинно английском композиторе. К сожалению, многие документы к тому времени были безвозвратно утеряны. “Замороженная” на двадцать лет английская музыка, ожившая при Реставрации, была открыта как для наследия прошлого, так и для новейших музыкальных течений континентальной Европы. Английский театр этого периода был теснейшим образом связан с музыкой. На сцене шли спектакли “улучшенного Шекспира”, “героическая драма”, “комедии нравов”, “маски” – то есть постановки с широким использованием музыкальных номеров, в которых музыка и слово соотносились не так, как в континентальной опере. Культуру эпохи Реставрации (особенно в области музыки и театра) нельзя назвать высокохудожественной: непристойности в театральных пьесах и неприятие серьёзной музыки широкой аудиторией были в порядке вещей. Однако именно такая культурная атмосфера дала тот широчайший диапазон впечатлений, который определил оригинальность пёрселловского стиля. Композиторская жизнь в эпоху Пёрселла была устроена так, что важную роль во времена Пёрселла в устройстве всех аспектов жизни играла церковь, в искусстве — тоже. Как мы помним, католическая церковь вообще заменяла государство, без одобрения папы не заходили даже на престол. Пёрселл долгое время работал органистом, пел и писал для церковного хора. Он был встроен в церковный обиход. Также его жаловали при дворе, он написал много придворной музыки. Заказчиком, можно сказать, было государство в лице церкви и двора. Тенденции в английской музыке 1660-1680 годов, оказавшие влияние на творчество Г.Перселла. После падения Республики затишье в художественной жизни страны сменилось оживлением, как если бы воскресли лучшие ренессансные традиции прошлого. Однако достичь прежнего величия в музыке было не так просто, ведь в годы развития нового оперного и инструментального искусства английская музыка оказалась “выключена из жизни”. Никакого декрета, направленного против музыки в целом, при Кромвеле не было издано, хотя такой декрет существовал для “devil’s chapel” (“храма дьявола”) – театра. Пуритане запретили лишь инструментальную музыку и хоровую полифонию в церкви, но всё же музыканты по инерции связывались с контрреволюцией, и музыка “ушла в подполье”. Такая ситуация сильно подорвала профессионализм, но ещё не означало гибель музыкального искусства. Так, именно при Республике зародились прочные, дошедшие до наших дней традиции камерной инструментальной музыки, а знаменитое лондонское издание Плейфорда (с которым так тесно был связан Пёрселл) заложило основы своего процветания. Потеряв почву при дворе “маска” перекочевала в учебные заведения, приняв обличье школьного спектакля (прямая преемственная нить к “Дидоне и Энею”). Норз, антиреспубликанец по своим убеждениям, в своих “Memories of music” (“Музыкальных мемуарах”) писал: «В те смутные времена, когда все добрые искусства влачили жалкое существование, музыка высоко держала голову – нет, не при дворе или в… нечестивых театрах, а в семьях горожан, так как многие считали, что лучше сидеть дома и играть на скрипке, чем выходить на улицу и получать обухом по голове». При Реставрации, с её бурным музыкальным “возрождением”, подобные домашние концерты стали открытыми и частыми, создавались новые музыкальные общества. Но в дальнейшем это движение сошло на нет в результате конкуренции c приезжими виртуозами эстрадного толка. После падения Республики изголодавшаяся публика принимала на ура модных иностранных музыкантов. Пребывание короля в Париже во время его изгнания, естественно, повлекло за собой усиление интереса к французской музыке в первые годы Реставрации. В 1660 году при дворе уже служили французские музыканты, которым король явно оказывал предпочтение. Так, с 1661 по 1674, француз Луи Грабю был “главой королевской музыки”. Видимо, единственное, что Карл II, в принципе не любивший серьёзной музыки, вынес из знакомства с музыкальной культурой Парижа – обилие танцевальных мотивов. «У Карла было острое отвращение к фэнси.» - пишет Норз – «Он не переносил никакой музыки, к которой не мог отбивать такт». Когда при дворе был основан оркестр “Двадцати четырёх скрипок короля”, предполагалось, что его репертуар должен строиться в соответствии с обычаями французского двора, поэтому английские композиторы подражали стилю инструментальной музыки Люлли, сочиняя танцы и величественные интрады. Скрипки вводились даже в церковную службу по прямому указу короля, что, вызывало негодование не только у пуритан, но и у людей более широких взглядов, так как в то время скрипичный оркестр ассоциировался исключительно с лёгкой и гедонистической музыкой. Танцы в произведениях Пёрселла для театра, а также увертюры к его антемам и одам – живое свидетельство впечатления, произведённого французским музыкальным стилем. Однако интерес к французам был куда более скромен в сравнении с повальным увлечением итальянской музыкой, которой просвещённые люди, как правило, отдавали предпочтение. Сэр Бернард Гэскони писал из Италии, что во Флоренции он нашёл кастрата с великолепным голосом, а также девушку лет шестнадцати, которая «поёт с замечательным совершенством», прибавляя также, что королю должны посоветовать послать за ними и распустить «этих французов, которые гроша ломанного не стоят». Вскоре итальянские музыканты были включены в уже и так чересчур многочисленную свиту короля с ежегодным жалованием в 1700 фунтов стерлингов. Своим приездом в Англию они во многом обязаны импресарио Томасу Килигрю, который посетил многие европейские дворы, чтобы найти лучшие артистические силы. В списке 1666 года упоминаются контральто, тенор, бас, певица, поэт, а также композиторы Винченцо и Барталомео Альбричи. Привилегированным посетителям двора иногда предоставлялась возможность послушать эти “редкостные голоса”. Итальянская музыка находилась в таком почёте, что “главой королевской музыки” стал итальянец Джованни Себенико. Английская аудитория познакомилась также с певцамикастратами, которые царили в барочной опере. Самым замечательным из них был Джованни Франческо Гросси, известный под именем Сифаче, который приехал в Англию, находясь в апогее своей славы. Его пением наслаждались в капелле Якова II в Уайтхолле. Некоторые из музыкантов, католиков по вероисповеданию, видимо, пострадали во время волнений, последовавших за так называемым “Папистским заговором” 1678 года. Четверо итальянцев, в том числе и Джованни Батиста Драги, заменивший к тому времени Себенико на посту “главы королевской музыки”, подали прошение в казначейство, в котором объясняли, что преследования вынуждают их покинуть Англию, а жалование их задерживается уже четыре года! (из-за несостоятельности королевской казны). Некоторые просители, однако, никуда не уехали, а после вступления в 1685 году на престол короля-католика положение итальянских музыкантов окончательно упрочилось. Наиболее удачливые и приспособленные из них смогли с удобством обосноваться в Лондоне и занять хорошее положение в английской музыкальной жизни. Драги, например, настолько освоился, что обычно его называли просто мистер Баптист. Благодаря известности к иностранцам стекалось много учеников. Другой скрытой пружиной, давшей толчок развитию итальянской музыки, оказалась сцена. Так, например, в пьесу Афры Бен “Мнимые куртизанки” (1679) вошла итальянская песня, начинающаяся словами: Жестокая Моё сердце любовь, ничего не жестокая может с любовь, тобой поделать Это обстоятельство может свидетельствовать либо о высокой образованности аудитории, либо о господстве заграничной моды, что вероятнее. В пьесе Созерна “Оправдание жён, или рогоносцы сами виноваты” (её название в достаточной мере характеризует вкусы публики) есть острая сатира на тогдашние модные концерты: после исполнения итальянской песни один из персонажей, мистер Уэлвин, восторгается вокальной партией, признавая, что не понял в ней ни единого слова. На что его собеседник отвечает: «Клянусь, я тоже, Уэлвин, но слова эти итальянские, они прекрасно спеты, и этого достаточно, чтобы усладить слух». Далее, когда просят спеть английскую песню, Уэлвин присоединяется, восклицая: «Любую песню, которую человек может понять без того, чтобы доказывать, что он слышал оперу в Венеции!» Несомненно, что распространённые среди публики вкусы содержали немалую долю снобизма, однако именно благодаря итальянской моде Пёрселл смог познакомится с новыми музыкальными формами, не выезжая из страны. Начиная с конца XVI века инструментальная музыка в Англии развивалась в духе и по законам той формы музыкального исполнения, которую мы привыкли называть "камерной музыкой". В последние годы правления королевы Елизаветы I и всего времени правления короля Якова I музыкальное камерное творчество, как чисто инструментальное, так и смешанное, вокально-инструментальное, было гораздо более распространено, чем все другие музыкальные жанры. Влияния оркестрового искусства, возникшего к тому времени в Италии и Германии, были едва ощутимы. Даже религиозная хоровая музыка, всегда пользовавшаяся в Англии особым интересом, теперь пребывала в забвении. Причем, увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной. Вокальные пьесы, такие, как мадригалы и арии, на деле чаще не пелись, а исполнялись инструментально. Об этом говорят свидетельства современников, а также количество рукописей инструментальных пьес, число которых превосходило число произведений, представляющих светскую вокальную музыку. Это был век не просто инструментальной музыки, а преимущественно инструментального ансамбля. В Англии того времени в центре внимания находился музицирующий коллектив, а не солист. В 1599 году один из ведущих английских композиторов Томас Морли представил первый выпуск своей "Первой книги пьес для консорта" следующими словами: "...издано на средства и по заказу одного джентльмена, для его собственного удовольствия, а также для его друзей, интересующихся музыкой". В подобном совместном музицировании принимали участие от двух до шести (иногда больше) исполнителей. Умение играть на различных музыкальных инструментах было признаком "хорошего тона". Многочисленные представители английской аристократии были известны как даровитые музыканты. Картины того времени часто изображают момент исполнения камерной музыки и свидетельствуют о небольшом составе исполнителей, как, впрочем, и об отсутствии аудитории. Поэтому особенностью музыкальной практики в Англии было то, что музыка, прежде всего, звучала для исполнителей, а не для слушателей. Название "консорт" возникло впервые в английской музыке в середине XVI века и обозначает объединение (consortium) нескольких исполнителей, играющих на разных инструментах. Голоса инструментов в консорте были ясно отделены друг от друга и хорошо различимы на слух. Здесь сказывалось намерение музыкантов поручать каждому инструменту мягкие, нежные мелодические линии, сдержанная красота которых составляла гордость английской старинной музыки. Постепенное появление чистого инструментального стиля, отличного от вокальной полифонии XVI века, было одной из важнейших ступеней в развитии музыкального искусства. До конца XVI в. инструментальная музыка была едва отлична от вокальной и состояла в основном из танцевальных мелодий, обработок известных популярных песен и мадригалов (главным образом, для клавишных инструментов и лютни) а также полифонических пьес, которые могли бы быть охарактеризованы как мотеты, канцоны, мадригалы без поэтического текста. Хотя различные вариационные обработки, токкаты, фантазии и прелюдии для лютни и клавишных инструментов были известны давно, ансамблевая музыка еще не завоевала себе независимого существования. Однако быстрое развитие светских вокальных композиций в Италии и в других странах Европы явилось новым толчком к созданию камерной музыки для инструментов. В Англии получило широкое распространение искусство игры на виолах – струнных инструментах разного диапазона и величины. Исполнители на виолах часто присоединялись к вокальной группе, заменяя отсутствующие голоса. Такая практика стала общепринятой, и на многих изданиях появились надписи "Пригодно для голосов или для виол". Многочисленные вокальные арии и мадригалы исполнялись как инструментальные произведения. Так, например, мадригал "Серебряный лебедь" Орландо Гиббонса в дюжинах собраний обозначен и представлен как инструментальная пьеса. Одной из ранних инструментальных форм, созданных в Англии, была "In Nomine" – разновидность инструментальной фантазии, основанной на духовной мелодии "Gloria tibi Trinitas" и сочиненной в манере вокального мотета. Несмотря на использование духовной мелодии, "In Nomine" представляет собой подлинный тип камерной музыки и дает богатые возможности для ее дальнейшего развития. В то же время были созданы и другие типы ансамблевой музыки. В основном они состояли из обработок хорошо известных мелодий и танцевальной музыки тех дней. Наиболее важным жанром для эволюции нового независимого инструментального стиля была фантазия. Томас Морли уже тогда оценил значение инструментальных фантазий. Он говорил, что в них, более чем в других музыкальных жанрах, "отражается великое искусство музыки". В ранних континентальных публикациях есть фантазии, которые близки повсеместно распространенному ричеркару. Но все-таки континентальные влияния касались лишь названия и основ формальной структуры. Рассматривая же английские произведения в целом, необходимо отменить, что они хранили в себе свои собственные черты и особенности. Почти век исполнение фантазий было модно в аристократических кругах и музыкально образованных семьях всех классов. Среди выдающихся авторов фантазий – Гиббонс, Ферробаско, Коперарио (Купер), Лупо, Дженкинс, Диринг и многие другие, в том числе великий Генри Перселл, который написал значительное количество превосходных пьес в этой форме, как бы завершивших развитие жанра в Англии и являющихся в то же время лучшими его образцами. Берд, Булл, Морли также внесли важный вклад в создание новой формы, хотя они более известны сочинениями иных жанров. Несмотря на относительно короткий период деятельности этих композиторов, количество замечательных произведений, созданных ими, очень велико. Абсолютные монархии, сплотившие вокруг двора деятелей культуры и искусства, временно подавили и феодальную реакцию и буржуазную оппозицию. Но социальные противоречия все более углублялись: в недрах абсолютизма вызревали новые буржуазно-демократические силы, утверждавшие свою идеологию, свою культуру. Это наметилось уже в конце XVI и. отчетливо проявилось в XVII веке – народные революции в Нидерландах и Англии были возглавлены буржуазией. И, наконец, XVIII век—"век Просвещения", проникнутый предгрозовым ощущением социальных бурь, завершается французской буржуазной революцией 1789 года, с которой одновременно начинается период новой истории Европы. На протяжении этих двух столетий – примерно с середины XVI до середины XVIII века – возникает, развивается и исчерпывает себя как определенное идейно-стилевое явление клавирная музыка. К ней неизменно обращались лучшие, передовые композиторы того времени: Кабесон, Бёрд, Булл, Пёрселл, Свелинк, Фрескобальди, Фробергер, Шамбоньер, Куперен, Бах, Гендель, Скарлатти и другие. Творчество названных композиторов представляет большую идейно-художественную ценность, многие их клавирные произведения продолжают жить в нашей музыкальной практике, другие же – незаслуженно забыты. Творчество Г.Перселла. Генри Пёрселл 1658–1695 гг жизни. Перселл родился в семье придворного музыканта. Музыкальные занятия будущего композитора начались в Королевской капелле, он овладел игрой на скрипке, органе и клавесине, пел в хоре, брал уроки композиции у П. Хамфри(предп.) и Дж. Блоу; в печати регулярно появляются его юношеские сочинения. С 1673 г. и до конца жизни Перселл состоял на службе при дворе Карла II. Исполняя многочисленные обязанности (композитор ансамбля "24 скрипки короля", созданного по образцу знаменитого оркестра Людовика XIV, органист Вестминстерского аббатства и королевской капеллы, личный клавесинист короля), Перселл все эти годы много сочинял. Композиторское творчество оставалось его главным призванием. Напряженный труд, тяжелые утраты (3 сына Перселла умерли в младенческом возрасте) подорвали силы композитора и возможно, явились причиной ранней смерти. Он умер от неизвестной болезни (по одной из версий, от туберкулеза) 21 ноября 1695 года, в расцвете творческих сил, всего лишь тридцати шести лет от роду. Творческий гений Перселла, создававший произведения высочайшей художественной ценности в самых разных жанрах, ярче всего раскрылся в сфере театральной музыки. Композитор написал музыку к 50 театральным постановкам. Эта область его творчества неразрывно связана с традициями национального театра; в частности, с жанром маски, возникшем при дворе Стюартов во второй половине XVI в. (the masque – сценическое представление, в котором игровые сцены, диалоги чередовались с музыкальными номерами). Соприкосновение с миром театра, сотрудничество с талантливыми драматургами, обращение к разнообразным сюжетам и жанрам окрыляло фантазию композитора, побуждало к поискам более рельефной и многоплановой выразительности. Богатство музыкальных образов отличает пьесу "Королева фей" (свободная переработка "Сна в летнюю ночь" Шекспира, автор текста предп. Э. Сетл). Аллегория и феерия, фантастика и высокая лирика, народно-жанровые эпизоды и буффонада – все нашло отражение в музыкальных номерах этого волшебного спектакля. Если музыка к "Буре" (переработка пьесы Шекспира) соприкасается с итальянским оперным стилем, то в музыке к "Королю Артуру" ярче обозначена природа национального характера (в пьесе Дж. Драйдена варварским нравам саксов противопоставлены благородство и суровость бриттов). В 1680-х годах, на исходе Реставрации, наступил стремительный и блестящий расцвет его композиторского гения. Он писал с какой-то лихорадочной поспешностью, обращаясь к самым разнообразным жанрам, подчас далеким и даже противоположным друг другу. Его бытовые одноголосые и полифонические песни рождались на гуляньях, в тавернах и кэтч-клубах, за дружеской пирушкой, в обстановке сердечности, вольнодумства, а порою и разгула. Пёрселл был завсегдатаем в этой среде; известно, что одна из лондонских таверн была украшена его портретом. Некоторые песни тех лет не оставляют сомнения в том, что патриархальный консерватизм, свойственный когда-то Томасу Пёрселлу, не был унаследован его сыном. Но рядом с этими песенными созданиями – демократичными, шаловливыми, сатирическими – возникали патриотические кантаты, оды и приветственные песни, написанные нередко для королевской семьи и знатных вельмож к их юбилейным датам и празднествам. Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для театра, оно исчисляется сотнями. Пёрселл – один из крупнейших композиторов-песенников. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не всеанглийскую популярность. Особо следует выделить у Пёрселла песни-сатиры, песни-эпиграммы, колкие, остроумные, насмешливые. В одних осмеиваются пуританские ханжи, дельцы того времени; в других ирония изливается на большой свет с его пороками. Иногда предметом скептических суждений, положенных на музыку, становится парламент (кэтч "Собрался совет Всеанглийский"). А в дуэте "Саранча и муха" – даже сам король Иаков II. Впрочем, есть у Пёрселла и официально-верноподданнические заздравные опусы, каких и не могло не быть в то время при его служебном положении. Немало в наследии Пёрселла песен, написанных под впечатлением виденных им картин жизни и быта простого люда, его горестей и радостей. Композитор достигает большой силы и жизненной правды, рисуя без прикрас портреты бездомных бедняков своей родины. камерный музыка песня Писал Пёрселл и песни героические, наполненные высоким пафосом своей эпохи, бурлящие большими страстями. Здесь особенно ярко выказалась мужественная сторона его натуры. Вдохновенно звучит его почти романтическая "Песня узника". Эту гордую, вольную песню XVII столетия нельзя слушать без волнения. Вдохновенны его духовные композиции – псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные интерлюдии для органа. Среди духовных произведений Пёрселла выделяются его многочисленные антемы – величавые гимны на тексты псалмов. Пёрселл смело внес светское концертное начало, умело использовав при этом то поверхностное, но горячее увлечение светской музыкой, какое стало модным в богатых классах Англии при Карле II. Антемы Пёрселла преображались в крупные композиции концертного плана, а иногда и ярко выраженного гражданского характера. Светская тенденция жанра была в Англии явлением небывалым для духовенства, и после 1688 года Пёрселл натолкнулся на особенно резкое неприятие пуританских кругов. Духовные произведения Пёрселла чередовались с множеством чисто светских – сюит и вариаций для клавесина, фантазий для струнного ансамбля, трио-сонат. В создании последних, Пёрселл был пионером на Британских островах. Его тяготило и возмущало царившее повсюду "в верхах" эгоистическое отношение к музыке как к приятной забаве. В 1683 году в предисловии к трио-сонатам он писал, воздавая должное итальянским мастерам: "...Серьезность, значительность, связанные с этой музыкой, придут к признанию и почету у наших соотечественников. Пора им начать тяготиться ветреностью, легкомыслием, которые свойственны нашим соседям (под "соседями" здесь разумеется Франция)". Очевидно, что невероятное творческое напряжение, в сочетании с тягостными придворными обязанностями и чрезмерно рассеянным способом жизни, уже тогда подтачивало силы композитора. Парламентский переворот 1688 года – низложение Иакова II и воцарение Вильгельма Оранского – сравнительно немного изменил тогда в музыкальной жизни и судьбе музыкантов. Власть "наживал из землевладельцев и капиталистов" установила режим менее беззаботный и расточительный, но тщеславное меценатство Реставрации сменилось глубоким равнодушием к музыке. Печальные последствия этого сначала ускорили начавшийся упадок органного и клавесинного искусства, а потом коснулись и театра. Пёрселл, возлагавший надежды на покровительство королевы Марии, вскоре убедился в их иллюзорности. К тому времени, овладев почти всеми вокальными и инструментальными жанрами, он с огромным энтузиазмом обратился к музыке для театра и создал в этой области ценности непреходящего значения. Театральная музыка по-своему синтезировала почти все вокальные и инструментальные жанры Пёрселла и стала общепризнанной вершиной его творчества. Он как бы объединил традицию музыкального оформления публичного театра с драматическими композиторов масок. При этом достаточно широко освоен был опыт заморских мастеров – Люлли, итальянцев. Однако при жизни композитора его творения оставались в большой мере непонятыми и неоцененными. Театральные работы Перселла в зависимости от развитости и весомости музыкальных номеров приближаются либо к опере, либо к собственно театральным спектаклям с музыкой. Единственная в полном смысле опера Перселла, где весь текст либретто положен на музыку, – "Дидона и Эней" (либретто Н. Тейта по "Энеиде" Вергилия – 1689). Из тридцати восьми номеров "Дидоны" пятнадцать – это хоры. Хор – лирический истолкователь драмы, советчик героини, а сценически составляет ее окружение. Здесь особенно ярко сказалось умение композитора сочетать различные жанры и выразительные средства – от тончайшей лирики до сочного и терпкого народно-бытового языка, от реалистических картинок повседневной жизни до сказочной фантастики шекспировского театра. Прощальная песнь героини – пассакалья – одна из самых прекрасных арий, когда либо созданных в истории музыкального искусства. Англичане гордятся ею. Идея "Дидоны и Энея" высоко гуманистична. Героиня драмы – печальная жертва игры темных сил разрушения и человеконенавистничества. Ее образ полон психологической правды и обаяния; силы же тьмы воплощены с шекспировским динамизмом и размахом. Все произведение звучит как светлый гимн человечности. Остро индивидуальный характер лирических образов, поэтичных, хрупких, утонченно-психологических, и глубокие почвенные связи с английским фольклором, бытовыми жанрами (сцена сборища ведьм, хоры и пляски матросов) – это сочетание определило совершенно неповторимый облик первой английской национальной оперы, одного из самых совершенных творений композитора. Перселл предназначал "Дидону" для исполнения не профессиональными певцами, а ученицами пансиона. Этим во многом объясняется камерный склад произведения – небольшие формы, отсутствие сложных виртуозных партий, господствующий строгий, благородный тон. Гениальным открытием композитора стала предсмертная ария Дидоны – последняя сцена оперы, ее лирико-трагическая кульминация. Покорность судьбе, мольба и жалоба, скорбь прощания звучат в этой глубоко исповедальной музыке. "Сцена прощания и смерти Дидоны могла бы одна обессмертить это произведение", – писал Р. Роллан. Однако опера "Дидона и Эней" была поставлена в XVII веке лишь однажды – в 1689 году, притом не на театральной сцене, а в пансионате для благородных девиц в Челси. Затем состоялось два спектакля – один в начале и другой в конце XVIII века. Прошло еще сто лет, прежде чем это лучшее творение величайшего композитора Англии было извлечено из архивов и утвердилось на английской, а затем и на мировой сцене. Через год после премьеры "Дидоны и Энея" Пёрселл с благородной верой в свое искусство и вместе с тем с горечью писал в предисловии к положенной им на музыку драме "Диоклециан": "...Музыка еще в пеленках, но это многообещающий ребенок. Он еще даст почувствовать, чем он в Англии способен стать, только бы мастера музыки пользовались здесь большим поощрением". Он мало сочинял для придворной сцены, где по-прежнему господствовали репертуар и стиль, отражавшие влияния французского классицизма. Там его театральная музыка, впитавшая традиции и приемы народных баллад, не могла рассчитывать на прочный успех. Создавая десятки музыкально-драматических опусов, он обращался к инициативе частных лиц и при их помощи обосновался в небольшом театре на ДорсетГарден, доступном для широкой публики. Он принимал непосредственное, активное участие в постановках, деятельно сотрудничал с драматургами, режиссурой, а нередко и сам участвовал в спектаклях в качестве актера или певца (у него был великолепный бас). Создание большого, высокохудожественного оперного театра, доставляющего радость народу и поддерживаемого правительством, Пёрселл считал делом чести английской нации. И он с горечью видел, как далек был этот идеал от действительности. Отсюда глубокий идейный разлад с теми кругами английского общества, от которых больше всего зависели его судьба и судьба музыки. Вряд ли можно сомневаться в том, что этот идейный конфликт, более или менее затаенный, но неразрешимый, стал одним из факторов трагической преждевременной гибели великого композитора. В опоре на богатейшие традиции национального хорового многоголосия сформировалось вокальное творчество Перселла: песни, вошедшие в изданный посмертно сборник "Британский Орфей", хоры в народном стиле, антемы (английские духовные песнопения на библейские тексты, исторически подготовившие оратории Г.Ф. Генделя), светские оды, кантаты, кэтчи (распространенные в английском быту каноны) и т. п. Много лет работавший с ансамблем "24 скрипки короля", Перселл оставил замечательные произведения для струнных (15 фантазий, Соната для скрипки, Чакона и павана на 4 партии, 5 паван и т. п.). Под впечатлением трио-сонат итальянских композиторов С. Росси, Дж. Витали написаны 22 трио-сонаты для двух скрипок, баса и клавесина. В клавирном творчестве Перселла (8 сюит, более 40 отдельных пьес, 2 цикла вариаций, токката) получили развитие традиции английских верджинелистов (верджинел – английская разновидность клавесина). Собрание его сочинений насчитывает 26 томов (1942). Правда, определенную часть нотного текста занимают расшифровки цифрованного баса, сделанные современными редакторами, или же переложения партитур для фортепиано. Трудолюбие Пёрселла вызывает восхищение, ибо практически все его творения, дошедшие до нас, были созданы в течение пятнадцати лет, между 1680 и 1695 годами. Не следует забывать, что почти все его инструментальные пьесы тщательно инструментованы на четыре или (реже) на пять голосов, причем каждый голос разработан со скрупулезной тщательностью. Пёрселл бывал очень загружен работой, но он определенно не был торопливым и небрежным. Великолепный рукописный том из Королевской библиотеки - яркое свидетельство его терпения и трудолюбия. Его деятельность охватывала различные области; он писал музыку для двора, для театра, для церкви и для светских салонов. Во всех этих областях его музыке было суждено бессмертие, и она обрела его, несмотря на то, что зачастую поводы для ее создания бывали незначительными. В наши дни кажется странным, что церковному органисту приходилось сочинять музыку для театральных развлекательных представлений, многие из которых были весьма сомнительного вкуса. Однако XVII век не признавал герметической изоляции музыканта, перед ним открывался целый - мир, который ему предстояло освоить. Пёрселл не был просто церковным органистом. Гораздо большее значение имела его служба при дворе в качестве органиста Королевской капеллы и личного музыканта короля. Театр был также тесно связан со двором. Театральную аудиторию составляли не лондонские горожане, которые с неодобрением смотрели на "безнравственность театра, а аристократы и приближенные короля. Правда, большая часть театральной музыки Пёрселла относится ко времени правления Вильгельма III, когда король, слишком занятый военными делами, не мог уделять много времени столичным развлечениям; однако давние связи между двором и театром по-прежнему сохранялись, и королева, при всем своем благочестии и набожности, нередко оказывала театру честь своим посещением. Таким образом, театральная музыка Пёрселла вряд ли была известна широкому кругу публики. Она звучала за пределами Лондона в отличие от его церковной музыки. Но у нее несомненно были свои поклонники - об этом свидетельствует тот факт, что многие произведения Пёрселла для театра были напечатаны еще при его жизни или вскоре после его смерти. Театральная музыка не дает представления о творчестве Пёрселла в целом, но она представляет собой важную часть его наследия и может служить удобной отправной точкой для более общего исследования деятельности композитора.4 Работа Пёрселла в театре не ограничивалась только "операми". Он также создал музыку для сорока с лишним пьес: большая ее часть дошла до нас благодаря сборникам песен, томам "Арий для театра", вышедших после смерти композитора, а также рукописям. Один путешественник из Франции замечал, что люди охотно приходили раньше, желая послушать музыку перед началом пьесы; однако большая часть свидетельств, касающихся театра эпохи Реставрации, указывает на то, что внешние приличия стали соблюдаться публикой значительно позже. Бесконечные разговоры, свистки и даже открытые потасовки в зрительном зале не раз прерывали самые значительные спектакли. И если эти беды обрушивались на актеров, то в равной мере они затрагивали и музыкантов. Однако в музыке Пёрселла мы не находим никаких следов этих неприятностей, в ней никогда не появляется даже намека на небрежность или высокомерное отношение к публике. Большая часть театральной музыки Пёрселла приходится на 1690-1695 годы, период творческой зрелости композитора. Но даже более ранние работы отмечены печатью оригинальности. Еще в "Феодосии" ("Theodosius", 1680), его первом произведении для театра, нас поражает величавая торжественность сцены жертвоприношения, предвосхитившей появление аналогичных эпизодов в других спектаклях, а песни "Стремясь под мирта сень" ("Hail to the myrtle shade") и "О жестокий рок" ("Ah cruel, bloody fate") своей лирической непосредственностью превосходят высшие достижения предшественников Пёрселла. При всей живости и изяществе "Психеи" Локка, она не выдерживает сравнения с "Феодосией", а песни Хамфри к "Буре" покажутся просто вялыми и скучными. Примечателен конец песни "К блаженству нам открыта дверь" ("The gate to bliss does open stand"). В акцентуации текста здесь проскальзывает некоторая неловкость, но зато как легко и непринужденно движется мелодия, достигая кульминационной точки и затем ниспадая. Песня "Я бренный покидаю мир" ("Retired from any mortal's sight"), замечательна своей тонкой выразительностью. Итальянское влияние, впервые сказавшееся в "Сонатах на три голоса", вскоре стало весьма заметным. Пример тому - музыка к "Цирцее". Единственная ария этой пьесы написана в цветистом концертном стиле, с использованием хроматизмов, подчеркивающих отдельное слово. В массе произведений для театра, созданных Пёрселлом за последние пять лет жизни, много параллелей с его "операми". Редакторы, работавшие над изданием сочинений композитора, знают, какие богатства инструментальной музыки там заключены, причем не все они еще выявлены. Эти страницы изобилуют жигами, бурре, менуэтами, медленными ариями и хорн-пайпами, выполненными в неподражаемой пёрселловской манере. Помимо песен для спектаклей, Пёрселл сочинил большое число светских песен и дуэтов для домашнего музицирования. Самые ранние песни XVII столетия исполнялись под аккомпанемент лютни, который первоначально только восполнял пропущенные голоса полифонической композиции, но вскоре приобрел свой особый характер. Лютневые аккомпанемента обладают большой ценностью для специалиста, так как каждая нота обозначалась своей буквой в табулатуре, что исключало сомнение относительно случайных знаков или подробностей гармонии. Тематика песен эпохи Реставрации была созвучна основной идее искусства Ренессанса - воссозданию атмосферы античности. Было вполне естественно, что при итальянских дворах поэты вдохновлялись стихами Вергилия и Феокрита и восторженно воспевали идиллическую любовь и сердечные муки нимф и пастухов. Поэтому в ранних операх любовь Орфея и Эвридики была прославлена в песнях и спектаклях, а Сатир, отдыхающий под буковым деревом, обязательно присутствовал в театральных пасторалях. Эта традиция чувствуется и в "semi-операх" Пёрселла - "Диоклетиане", "Короле Артуре" и "Королеве фей". Вокальная музыка также не могла избежать подобного воздействия, и даже тогда, когда прошло увлечение пасторалями, в ней сохранились черты прежней манеры. Полное признание заслуг Пёрселла в области вокальной музыки очевидно из предисловия Генри Плэйфорда ко второму изданию первого тома сборника "Orpheus Britannicus" (1706): "Доброжелательная встреча, оказанная публикой первому изданию этого труда, а также сознание истинной ценности каждого включенного в него произведения, побудили нас переиздать нашего "Британского Орфея", который, возьму на себя смелость сказать, превосходит все существующие сборники вокальной музыки на английском языке и может соперничать с лучшими итальянскими сочинениями. Исключительный талант автора во всех видах музыки достаточно известен; но особое восхищение вызывают его вокальные сочинения, ибо он обладает редким даром выражать силу английских слов, благодаря чему он вызывает волнение, так же как и восхищение всех своих слушателей". Если даже мы сделаем скидку на обычный для издателя энтузиазм, все равно этот документ останется красноречивым подтверждением популярности песен Пёрселла. В своих ранних вокальных произведениях, таких, как "Лишь только Тирсис бросил взгляд" ("When Thirsis did the splendid eye", 1675) или "Успокойся, печальная душа" ("Cease, О my sad soul", 1678), Пёрселл явно находился под влиянием Лоуэза, подражая его обдуманной свободе и старательному избеганию симметрии. Но, подобно Лоуэзу, он также охотно использовал и легкие ритмы, и правильные периоды народных песен. У него встречается, например, ритм "Я вздыхаю, подумав" (" How I sigh when I think", 1681)), который был тогда в моде и к которому часто прибегали такие композиторы, как Хамфри, Локк и Роберт Смит. Даже в конце своей жизни Пёрселл с удовольствием издал в журнале "Джентлмэнз Джорнэл" простую песенку под названием "Сони - славный парень" ("Sawney is a bonny lad", 1694), чтобы поразвлечь почтенных читателей журнала. Он не преминул использовать и свой любимый прием - остинатный бас - в таких сочинениях, как "Исчезни, мир забот" ("Cease, anxious world", 1687), в двух вариантах песни "Как печальна моя судьба" ("What a sad fate is mine") и в зрелом, отмеченном тонкостью замысла произведении "Уединение, мой сладостный удел" ("О Solitude, my sweetest choice", 1687). Наиболее развернуты и, в некотором смысле, наиболее интересны вокальные произведения, в которых Пёрселл следовал образцу итальянской кантаты - музыкальной формы, пользовавшейся особой популярностью у композиторов второй половины XVII столетия. В кантате речитатив (или декламация) и ария соседствовали друг с другом в пределах одного произведения, а более крупные кантаты включали в себя несколько коротких частей, объединенных тональным тождеством или родством, а также общим эмоциональным настроем. Среди видных авторов кантат следует назвать Кариссими, Росси и Страделлу. Пёрселл демонстрирует разнообразие в трактовке этой формы: в соответствии со своим замыслом он вводит фиоритуры, хроматические последовательности или цветистый контрапункт между голосом и басом. В последнем случае клавесин перестает быть просто аккомпанирующим инструментом и становится полноправным участником ансамбля, как, например, в бравурном вступлении к песне "Поражение Анакреона" ("Anacreon's defeat", 1688) или в песне "Взгляд Селии - оружие любви" ("Love arms himself in Celia's eyes"), которая начинается смелой вариацией для баса-континуо. Искусный клавесинист, без сомнения, постарается подчеркнуть яркость и стремительность этих двух вступительных тактов. Однако в других местах аккомпаниатор должен довольствоваться исполнением сопровождения, на фоне которого мелодия голоса приобретает то декоративный, то патетический характер. Отрывок из необычайно выразительной песни "Уж близок страшный час" ("The fatal hour comes on apace") поможет понять основы этой техники. Одной из обязанностей Пёрселла как придворного композитора было сочинение од, в которых отмечались различные торжества: свадьбы, дни рождения и возвращения короля в столицу. Оды, посвященные королевской семье, Пёрселл регулярно создавал с 1680 года до смерти королевы Марии в 1694 году. Все эти произведения можно условно разделить на четыре группы: I. 5 приветственных песен в честь Карла II (1680 - 1684) II. 3 приветственные песни в честь Якова II (1685 - 1687) III. 6 од ко дню рождения королевы Марии (1689 - 1694) IV. 3 оды членам королевской семьи. Самые ранние приветственные песни, посвященные Карлу II, по большей части однообразны и скучны. Это не может быть объяснено ни тем, что все они были написаны по заказу, ни тяжеловесностью стихов. Хороший композитор может создать свое лучшее произведение и по долгу службы, и неудачи поэтов впоследствии никогда не становились помехой для Пёрселла. Причины несовершенства этих ранних од следует искать прежде всего в том, что для их автора еще не кончился период ученичества. Нельзя сказать, что вокальные сочинения молодого композитора совсем не заслуживают внимания. Для исследователя творчества Пёрселла они представляют значительный интерес, касающийся, правда, только отдельных деталей техники и некоторых творческих находок. Бедность фантазии проявляется в этих сочинениях сравнительно редко. Пёрселл не часто опускается до такой банальности, как хор "Благословен твой приход" ("But your blest presence now") из оды 1680 года "Приветствие повелителю" ("Welcome, vicegerent"). Несовершенство этого хора проистекает, скорее всего, не от недостатка идей, а от сознательного стремления искушенного музыканта освоить простой и ясный стиль. В шести одах, написанных по случаю дней рождения королевы Марии в 1689 - 1694 годах, композитор продолжал совершенствовать торжественный стиль хоровых произведений с блестящим аккомпанементом. Могучее хоровое вступление оды "И вот чудесный день приходит" ("Now does the glorious day appear", 1689) отличается решительностью, обычно ассоциирующейся с хоровыми произведениями Генделя. Инструментальное письмо также впечатляет, причем подразделение струнных на пять партий (по примеру Люлли) обогащает фактуру. В первом разделе увертюры стиль французского вступления оставлен композитором для менее строгой, более ясной манеры, идущей от итальянской сонаты. Наряду, с этими нововведениями сохраняется уже знакомый декламационный стиль например, в соло баса на словах "То был труд, великий и тяжелый" ("It was a work of full as great a weight"). Видимо, Пёрселл все еще не мог удержаться от искушения удовлетворить честолюбивые притязания вокалиста закругленной арией итальянского типа. В оде 1689 года мы находим одну из пёрселловских ре-минорных арий с остинатным басом в непрерывном ритмическом движении. Далее помещена теноровая ре-мажорная ария, построенная, подобно предыдущей, на основе остинатного баса, более удачная, чем предшествующие опыты композитора в том же роде и в той же тональности. Но в целом главным достоинством оды можно считать высокое мастерство хорового письма, в финале особенно поражающее слушателей своей пышностью. слугой гармонии. Однако лучшей из всех од, посвященных королеве Марии, следует признать последнюю - "Идите, о сыны искусства" ("Come ye sons of art", 1694). В ней снова используются трубы, но уже просто как концертирующие инструменты, выступающие наравне со струнными и певцами. Величественная увертюра - из оды была использована в пьесе "Королева индейцев", о чем упоминалось выше. Сочиняя вступительную арию и хоровую часть, Пёрселл был вынужден иметь дело с жалкими стихотворными поделками, лишенными выразительности и несовершенными в метрическом отношении. Любого человека с меньшим воображением эти трудности могли обескуражить, но для Пёрселла они стали своеобразным стимулом, вдохновляющим на более напряженную работу. Посредственные слова сочетаются с зажигательными танцевальными ритмами; мелодия, как и в финале оды "Отмечая этот праздник", задумана таким образом, что может быть исполнена на натуральной трубе. Сначала ее поочередно проводят скрипки и гобои, затем она переходит к солирующему альту. Великолепен момент, когда вступают все голоса и инструменты, причем мелодия звучит у альта соло, а сопрано хора ведут верхний голос. В числе самых привлекательных эпизодов оды следует упомянуть живой богато орнаментированный дуэт "Звучи, труба" ("Sound the trumpet"), в котором партия первого альта поднимается до ми второй октавы, соло сопрано "Пригласите добродетели" ("Bid the virtues") с развитой партией гобоя облигато и соло баса "Эти священные чары" ("These are the sacred charms") виртуозную арию в модном итальянском духе, с постоянно повторяющимся басом. Приводимые последние шесть тактов арии помогут читателю составить о ней представление. Ода заканчивается громогласным славлением; с потрясающей энергичностью звучит характерная фанфарная мелодия. Когда же простая и решительная мелодия повторяется в последний раз, кажется, что поет весь мир. Остается назвать еще одну королевскую оду - "Кто от веселья может удержаться?" ("Who can from joy refrain?"), написанную ко дню рождения шестилетнего герцога Глостерского - в 1695 году. Ее отличает высокое техническое мастерство, но все же здесь ощущается недостаток творческой фантазии - повторение знакомых приемов не оживляется свежими идеями. Наибольший интерес представляет пространная чакона в конце произведения. Среди од, сочиненных по другим поводам, выделяются четыре, посвященные дню св. Цецилии. Самые ранние из них, датированные 1683 годом, - "К усладе сердца снизойди" ("Welcome to all pleasures that delight") и "Laudate Ceciliam" * (* "Славься, Цецилия" (лат.) - Перев.) на латинский текст. Ода "К усладе сердца снизойди" - одно из лучших ранних произведений Пёрселла. Видимо, большая ответственность, которую чувствовал Пёрселл, представляя свое произведение на суд членов Музыкального общества, потребовала от него полной отдачи творческих сил. Увертюра, хотя и небольшая, отличается подлинным изяществом. Соло альта "Здесь хвалят божества" ("Here the Deities approve") на основе остинатного баса позже было издано как пьеса для клавесина во втором томе сборника "Служанка музыки" (1689). Заключительный хор оды написан в необычной для того времени тональности ми мажор. Любопытно, что инструменты и голоса солистов заканчивают пьесу не одновременно, а умолкают один за другим: в самом конце продолжают петь только басы, повторяющие слово "Цецилия". Только через 2 века после смерти Перселла наступила пора возрождения его творчества. На третий год после его смерти вышел в свет сборник его песен "Британский Орфей". Он был скоро раскуплен, и затем выходил еще несколькими изданиями. Его популярность была очень велика. Распевая эти песни, английский народ отдавал должное национальному гению своей музыки. Созданное в 1876 г. Общество Перселла поставило своей целью серьезное изучение наследия композитора и подготовку издания полного собрания его сочинений. В XX в. английские музыканты стремились привлечь внимание публики к произведениям первого гения отечественной музыки; особенно значительна исполнительская, исследовательская, творческая деятельность Б. Бриттена – выдающегося английского композитора, сделавшего обработки песен Перселла, новую редакцию "Дидоны", создавшего Вариации и фугу на тему Перселла – великолепное оркестровое сочинение, своеобразный путеводитель по симфоническому оркестру. Творчество Перселла развивалось в эпоху Реставрации, в атмосфере духовного подъема, когда возвращались к жизни прекрасные традиции искусства Ренессанса (например, расцвет театра, преследовавшегося во времена Кромвеля); возникали демократические формы музыкальной жизни – платные концерты, светские концертные организации, создавались новые оркестры, капеллы и т. п. Выросшее на богатой почве английской культуры, впитавшее лучшие музыкальные традиции Франции и Италии, искусство Перселла оставалось для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной. Джек Уэстреп о музыке Перселла. Как пишет Джек Уэстреп, наиболее опасна позиция извращенного патриотизма, провозгласившего Пёрселла истинно английским композитором, храбрым продолжателем уже почти изживших себя традиций елизаветинского времени, который, так сказать, удерживал крепость, пока она, наконец, не пала под могучим натиском Генделя и итальянской оперы. Эта точка зрения смехотворна сама по себе. Разумеется, вокальная музыка Пёрселла - английская в том смысле, в каком произведение, написанное на слова английского автора, неизбежно будет окрашено особым колоритом, отличающим его от французской или итальянской песни. Именно об этом писал в 1711 году Эддисон: "Итальянские музыканты не могут разделить восторги англичан по поводу сочинений Пёрселла; им трудно признать, что его мелодии прекрасно сочетаются с текстом; дело в том, что оба народа одинаковые чувства не всегда выражают при помощи одинаковых звуков". Достаточно легко проследить в произведениях Пёрселла влияние английской народной песни и танца и указать на тот или иной ритмический ход или веселую мелодию, которая отражает характер английского народа. Налицо также и влияние его непосредственных предшественников; английский дух его трио-сонат отмечал еще Порт, которого мне уже приходилось цитировать. Но все это не позволяет нам оценивать Пёрселла исключительно как защитника национального искусства. Если это и защитник, то вероломный. Мы не только ощущаем подражание иностранным стилям в его сочинениях, но, более того, обнаруживаем его собственные признания в этом. За предисловием к "Сонатам на три голоса" (1683), в котором он подчеркивал свое стремление подражать "славным итальянским мастерам", восемь лет спустя последовало похожее, хотя и менее вызывающее заявление, предваряющее полное издание партитуры "Диоклетиана". В последнем он откровенно указывал, что английская музыка отстала в своем развитии, добавляя, что "теперь она учится у итальянцев, величайших художников". Отказавшись от категоричного тона своих ранних суждений, Пёрселл не без одобрения констатировал, что в настоящее время английская музыка "перенимает кое-что из французских мелодий, чтобы обрести необходимую легкость и изящество". Касаясь растущего стремления к совершенствованию музыкальных форм, Пёрселл отмечал тенденцию проводить различие между "дикой беспорядочной фантазией" и "трезвой и четкой композицией". По сути дела, он выступал здесь в защиту новой итальянской музыки, как вокальной, так и инструментальной, с ее симметричной структурой, противопоставляя ее свободной рапсодичности сочинений старых английских композиторов. Путь, который избрал Пёрселл - первый среди своих соотечественников, получил одобрение современников. Норт писал о нем так: "Британский Орфей мистер Г. Пёрселл, к несчастью, начал показывать свое великое искусство еще до реформы музыки al Italiana (на итальянский лад), и,когда стал с усердием следовать ей, скончался, однако в Англии никогда не было более великого музыкального гения". Смысл этой довольно путаной фразы, которая на первый взгляд может показаться нелогичной, ясен. Норт был убежденным поклонником старого стиля, однако он горячо приветствовал и новые веяния, связанные с иностранным влиянием. Для него Пёрселл был величайшим композитором Англии, хотя итальянский стиль тогда еще не господствовал в английской музыке. Если в приведенном отзыве и недооцениваются достижения Пёрселла, все же это суждение обнаруживает понимание его устремлений. Хокинс и Бёрни имели еще более четкое представление о связях Пёрселла с современными ему итальянскими композиторами. Хокинс, например, утверждал, что ясность формулировок в предисловии к сонатам и к "Диоклетиану" "способна обезоружить даже тех, кто, не зная ничего ни о жизни, ни о сочинениях Пёрселла, утверждает, что его музыка разительно отличается от итальянской и что она исключительно английская". Бёрни считал нужным указать на связь Пёрселла с такими композиторами, как Кариссими и Страделла. Французское влияние, которое Бёрни был склонен преувеличивать, ощущается главным образом в оркестровой музыке Пёрселла - в его увертюрах к антемам, одам и пьесам, где композитор обычно следовал образцу Люлли, а также в некоторых из его танцевальных пьес с их элегантной веселостью, свойственной французскому ballet de cour. Вероятно, знакомству с французской школой особенно способствовала постановка на лондонской сцене в 1686 году "Кадма и Гермионы" Люлли, хотя возможности к этому у него были и раньше. И все же в произведениях Пёрселла, особенно вокальных, преобладает итальянское влияние. В начале XVIII века Ф. Рагене так охарактеризовал основные различия между французским и итальянским стилями: "Французы в своих ариях стремятся к нежности, легкости, плавности и согласованности; вся ария строится у них в одной тональности; если же они иногда решаются изменить ее, то делают столько приготовлений, так смягчают это, что когда, например, происходит переход в другую тональность, он почти не ощущается, и ария сохраняет первоначальную целостность и естественность, словно и не было никаких перемен; у французов отсутствует смелость и резкость, и их композиция отличается согласованностью. Итальянцы же действуют решительнее, мгновенно переходя от си-бекара к си-бемолю или от си-бемоля к си-бекару; они позволяют себе самые рискованные каденции и самые непривычные диссонансы; их арии настолько своеобразны, что подобных сочинений не найти ни у одного народа". Эта характеристика справедлива, даже если допустить несколько исключений из правил, которые неизбежно встречаются при любом обобщении. Приведенное суждение помогает каждому, кто знаком с музыкой Пёрселла, установить, чему именно она родственна. "Смелые", "решительные", не говоря уже об определении "непривычные", - все эти слова с успехом можно отнести к сочинениям английского композитора. Но мы можем пойти дальше и вслед за Бёрни наградить их популярным в XVIII веке эпитетом "независимые", имея в виду нетерпимость художника к ортодоксальным нормам в искусстве. Различия между стилями не становились менее четкими из-за того, что Люлли, крупнейший французский композитор XVII столетия, был итальянцем и основательно знал итальянские музыкальные каноны. По несколько двусмысленному замечанию Роджера Порта, "Люлли повлиял на французский музыкальный стиль, внеся в него немалую долю итальянских гармонических приемов, благодаря чему ария была значительно усовершенствована". Однако простое заимствование нельзя смешивать с творческим переосмыслением. Французская опера у Люлли смогла сохранить свое национальное своеобразие, прежде всего, как заметил Рагене, благодаря особенностям французского языка. Язык, в просодии которого господствует силлабический принцип, предъявляет особые требования к музыкальному воплощению; именно поэтому французской вокальной музыке свойственны сглаженность и согласованность, о которых говорит Рагене. Французская вокальная музыка в большей мере, чем любая вокальная форма другой страны, требует для своего понимания совершенного знания языка - не просто школьного знания, а способности ощутить все его тонкости. Сам Люлли так глубоко чувствовал различия между двумя стилями, что мог запечатлеть в музыке особенности характера каждого народа. В "Шутливом балете" (1659), написанном на четырнадцать лет раньше его первой оперы "Кадм и Гермиона", содержится поучительный диалог между Итальянской музыкой и Французской музыкой, причем каждая из них поет не только на своем языке, но и в своем особом стиле. В этой небольшой сцене как бы собраны в фокус отличительные черты обеих наций. Подробное исследование стиля Пёрселла должно включать в себя не только сравнение сочинений композитора с произведениями его зарубежных предшественников и современников на основе многочисленных примеров, но и тщательный анализ общих тенденций, которые существовали в музыке до него и в эпоху Реставрации. После этого мы можем перейти к изучению его собственной творческой манеры, выясняя, что же произошло, когда Пёрселл оставил проторенные пути в музыке и выбрал для себя трудную и неизведанную дорогу. В самом деле, швейцарский ученый посвятил довольно обстоятельную книгу исключительно стилю пёрселловских антемов * (* Quervain F. de. Der Chorstil Henry Purcells. Berne, 1935). Даже человека неискушенного поразят в музыке Пёрселла синкопированные ритмы в размере 3 (например, в эпизоде "Бед в грядущем не страшись" из "Дидоны и Энея"), а также хореические танцевальные ритмы, которые призваны передавать торжество победы, изображать бурю и прочие подобные явления. Обращает на себя внимание пристрастие композитора к "скользящим" апподжиатурам, особенно в вокальных пьесах, если в тексте попадается слов "soft" ("нежный"). Эти приемы не выходили за рамки обычных выразительных средств композиторов XVII столетия, и если Пёрселл чаще других прибегал к ним, то, очевидно, они чем-то пленяли его воображение. Так же обстояло дело и с другими музыкальными средствами. Остинатный бас был излюбленным приемом эпохи, постоянной головоломкой, которую композитор должен был распутать. Мы все знаем, что случалось, когда он заходил в тупик - появлялись мрачные остинатные ходы, напоминающие скучного собеседника, который способен говорить только о погоде. Легко понять, чем бас-континуо привлекал композиторов. Введение этой техники значительно усилило роль басового сопровождения; бас перестал быть чем-то эпизодическим, что появлялось и исчезало. Генерал-бас, или бас-континуо, полностью оправдывал свое название: он был и основательным, и непрерывным (Английское название генерал-баса "thorough bass" означает "основательный, лежащий в основе бас", итальянское "basso continuo" - "постоянный бас" ). Но непрерывность генерал-баса сковывала творческую фантазию композитора, и, решая одну проблему, он ставил перед собой другую, поскольку ему приходилось на протяжении всего произведения повторять фразу, состоящую из нескольких тактов. Фраза могла складываться из звуков нисходящей гаммы или из других сочетаний, что само по себе не имело большого значения; на таком фундаменте строилось произведение. Пёрселл охотно обращался к этой технике. Когда же композитор слишком увлекался ею, фигуры остинатного баса начинали механически повторяться, напоминая грампластинку с испорченной дорожкой. Однако чаще композитор подчинял этот прием своей творческой воле, благодаря чему ему удавалось создавать такие шедевры, как плач Дидоны. Анализируя почти любую из песен, написанных на основе остинатного баса, можно увидеть, насколько умело Пёрселл ограждал себя от опасностей, связанных с этой техникой. Например, композитор вводил неожиданные паузы, дающие передышку басовой основе, или же начинал вокальные фразы не одновременно с началом басовой темы, так что регулярное членение видно на бумаге, но не ощущается на слух. Гармония Пёрселла неотделима от его времени, в том смысле, что в ней осуществляется переход от свободы к не менее свободной упорядоченности. Если разъяснить смысл парадокса в технических терминах, можно сказать, что она берет начало из множественной системы ладов и приходит к утверждению единой системы современного мажора и минора, в развитии которой бас-континуо сыграл такую важную роль. Сочинение музыки в одной тональности с выбором между мажором и минором и с учетом отношения между тоникой и доминантой кажется в наши дни чем-то простым и даже наивным. Прогресс в современной музыке состоял в освобождении от оков диатонической системы, в ослаблении ее тирании путем введения хроматизма и, наконец, в отказе от тональности и стремлении к полной свободе . В XVII веке прогресс, или, вернее, изменения совершались в обратном направлении. Становление норм тональности в современном ее понимании явилось результатом исканий и упорной борьбы. В течение долгого времени эта тональность присутствовала в мелодиях народных песен как один из возможных ладов. Однако установление ее господства и отказ от альтернативных систем было новым явлением в XVII веке. В музыке переходного периода композиторов сковывали жесткие рамки непривычных для них норм, мешавших самовыражению, и в ранних произведениях Пёрселла - таких, как струнные фантазии и антемы юношеских лет - все еще ощущаются следы переходного этапа. Свободная тональность в период расцвета мадригалов позволяла композиторам вводить в свою музыку хроматизмы для усиления выразительности. Отсутствие необходимости оставаться в системе одной тональности давало возможность для изысканных ходов по полутонам. Полифонический стиль, в котором движение голосов имело тенденцию обусловливать гармонию, выливался иногда в последовательности, которые современному слушателю, воспитанному на иной музыкальной традиции, часто кажутся чужеродными и архаичными. Препятствием беспорядочным модуляциям служил вкус композитора и ощущение соразмерности. Только в тех случаях, когда чувство меры изменяло, появлялась вычурность, как, например, в мадригалах Джезуальдо . Из мадригалов хроматизмы проникли в сольные вокальные сочинения с сопровождением лютни или баса-континуо. К хроматизмам обращались первые оперные композиторы - Пери, Каччини и Монтеверди, следуя их примеру, англичане не преминули воспользоваться этими приемами. Басконтинуо сообщал несколько иной оттенок хроматизмам, обеспечивая более четкие аккордовые, последовательности под меняющимися полутонами, но это не изменяло мелодическую природу последних. Небольшой пример из "Психеи" Локка (1675) может служить иллюстрацией обычного использования этого приема. (Выбор произведения именно Локка не совсем случаен. Некоторые сходные детали указывают на то, что знакомством с итальянскими методами Пёрселл был в значительной мере обязан своему другу.) Пока полифония сохранялась в антемах, хоровых одах ив инструментальной музыке, композиторы продолжали вводить хроматизмы в разные голоса произведений. Обращаясь к этому приему, Пёрселл, как обычно, не считался с возникающими резкостями. Если развитие голосов иногда создавало причудливые звучания, то эти необычные сочетания были лишь временными, и слушатель не терял ощущения целостности совместного движения голосов. "Независимое" голосоведение придает своеобразную окраску вокальному и инструментальному письму Пёрселла, особенно в ранних сочинениях, Иногда в его в юношеских антемах это приводило к неуклюжести, на что прямо указывал Бёрни. В наши дни стало модным иронизировать над этим писателем. Критики, не обладающие и сотой долей музыкальности или литературного таланта Бёрни, тешатся, высмеивая его суждения как устаревшие. Но это нелепое зубоскальство. Конечно, Бёрни слишком усердствовал, требуя от произведений точного следования правилам композиции, однако вряд ли кто-либо более чистосердечно восхищался гением Пёрселла; с другой стороны, лишь имея неразвитый вкус, можно одобрить нудную полифонию, порой встречающуюся в произведениях композиторов эпохи Реставрации. Как и большинство приемов в искусстве, принцип независимого движения голосов следует оценивать по конкретным результатам. В юношеских произведениях Пёрселла "смелые" полифонические решения порой возникали вследствие неопытности композитора или его нежелания утруждаться поисками других вариантов. Частым и, как правило, удачным проявлением этого принципа в простой гармонии оказывается то, что можно назвать наложением (overlapping). Если возможны два варианта каданса, то в условиях многоголосия, инструментального или вокального, композитор стремится использовать их одновременно. Пытливому читателю достаточно перелистать страницы предыдущей главы, чтобы найти примеры этой техники. Мы приведем здесь образец зрелого письма Пёрселла - фрагмент хора "На дне морском" из "Бури". Гармоническая и мелодическая структура рассматриваемых двух тактов представляет большой интерес. Даже если мы обратимся только к партиям баса и сопрано, уже в них обнаруживается воплощение принципа независимого движения голосов. Бас во втором такте не служит естественным дополнением к мелодии - он повторяет рисунок первого такта, не считаясь с изменениями в верхних голосах. Простой, неукрашенный бас должен был бы ограничиваться половинной нотой соль, которая на деле звучит в альтовой партии. Что касается тенора и второй скрипки, то они призваны просто дополнять партии сопрано и баса. Тенор и сопрано движутся в сексту, а вторая скрипка и бас - в терцию. В результате на третьей восьмой образуется необычный аккорд, в котором четыре соседних звука гаммы слышатся одновременно. Одно из самых обычных проявлений независимого движения пониженные и натуральные септимы, звучащие одновременно или последовательно в различных голосах. Такой прием особенно часто можно найти в ранних произведениях, однако композитор никогда не отказывается от него полностью - он еще встречается в "Королеве фей" (1693), в праздничном "Те Deum" (1694) и в музыке к комедии "Женатый щеголь" ("Married Beau", 1694). С особой выразительностью он использован в конце коронационного антема "My heart is inditing" (1685), цитированного выше. Здесь мы приведем менее сложный пример из "Йоркширской праздничной песни". Такой тип каденции свойствен не только Пёрселлу. Блоу, например, комбинировал пониженные септимы с квартсекстаккордом, построенным на пятой ступени, в антеме "Behold, О God our Defender". В трактате Блоу "Правила исполнения партии генерал-баса" приводится сходный пример. Сопоставление альтерированной ступени и одноименной натуральной, будь то в одном аккорде или в одном такте, - наследие елизаветинских времен. Низкая седьмая ступень - обычное явление в некоторых старых ладах. Для получения вводного тона она повышалась. Распространение этой вольности способствовало разрушению модальной системы. Когда седьмая ступень миксолидийского лада повышалась, то он временно превращался в ионийский лад - наш современный мажор, в котором седьмая повышенная является нормой. Следовательно, различия между двумя ладами имели тенденцию уменьшаться, и по мере того, как возрастала привлекательность постоянного вводного тона, миксолидийский лад постепенно сходил на нет, и в конечном счете совсем исчез, уступив место ионийскому ладу. Что касается эолийского и дорийского ладов, из которых произошёл наш современный минор, то здесь дело обстоит сложнее. Действительно, в миноре до сих пор используется хроматическая альтерация, повышающая вводный тон без изменения ключевых знаков, но в то же время сохраняется и низкая седьмая ступень, свойственная эолийскому и дорийскому ладам, и, кроме того, используется то низкая шестая ступень эолийского лада, то высокая шестая дорийского. Пёрселл с готовностью вводил все четыре вида ступеней - два вида шестой и два седьмой - в непосредственной близости, как в следующем примере из "приветственной песни "Звучи, труба"). Таким образом, например, в миксолидийском ладу мы обнаруживаем следующее: в заключительной каденции, состоящей из трезвучия на звуке соль и следующего за ним трезвучия на звуке до, при движении любого голоса (сопрано, альта или тенора) от си к до в нем должен звучать си-бекар, другие же голоса вправе использовать си-бемоль как естественный шаг в мелодическом движении. Этот компромисс, как нам представляется, распространялся не только на каденции. В любом месте сочинения могла возникнуть необходимость придать отдельному голосу индивидуальный оттенок, используя высокую седьмую ступень вместо натуральной седьмой низкой. Результат такого соединения двух типов тональности известен как "ложное соотношение" ("false relation"), хотя, по сути дела, до тех пор, пока окончательно не сложилась современная тональность, не было "истинного" критерия, по которому соотношение могло считаться "ложным". Ученые снобы любят поиздеваться над такими противоречиями. Но это нелепо. Следует настаивать на том, чтобы современные издатели не пытались "очищать" оригинал. Однако в то же время нелепо утверждать, что все подобные построения обладают божественным совершенством. "Ложное соотношение" принадлежало к обычным техническим приемам того времени, когда логическое развитие независимых голосов считалось более важным, чем благозвучие. Воздействие "ложного соотношения" зависит от расположения голосов: от расстояния и различия между сталкивающимися мелодическими линиями, а также от особенностей остальных голосов. Эффект может быть значительным и при контрасте, возникающем на расстоянии - между сопрано и тенором или скрипкой и голосом; когда же столкновение происходит в одной октаве между инструментами или певческими голосами одного тембра, то результат может быть удручающим, и даже большая доля пиетета по отношению к прошлому не может удержать нас от констатации этого факта. Таким образом, людей, изучающих музыку Пёрселла, но недостаточно знакомых с ее истоками, могут привести в недоумение подобные последовательности или смутить суждения иных видных критиков, которые позволяют себе злорадствовать по поводу этих, как они считают, безвкусных черт. Главный интерес в использовании "ложного соотношения" у Пёрселла заключается в том, что оно показывает связь композитора, как и некоторых его современников, с традициями старой школы. В доказательство можно, привести большое количество примеров, но мы вынуждены ограничиться только одним - фрагментом "Эхо-танца" из "Дидоны и Энея", примечательным еще и по другим причинам. Этот отрывок интересен не только сопоставлением ми-бемоля и ми-бекара, которое проходит настолько быстро, что мы едва успеваем его заметить. Любопытна также партия второй скрипки. Из двух проведении фразы второе - "Эхо" кажется более естественным, так как нота ля, может здесь восприниматься как задержание из предыдущего аккорда. Скорее всего, приведенный фрагмент можно считать характерным примером его порой обескураживающей прямолинейности в построении гармонических последовательностей - одного из проявлений независимости голосов. Действительно, бесконечен поток музыкальных сюрпризов, обрушивающихся на головы слушателей! Причудливые, иногда даже несуразные, на наш взгляд, гармонические ходы часто возникают в музыке того времени как порождение полифонического мышления. Однако Пёрселл опережает своих предшественников и современников в смелости гармонических построений, поскольку для него, видимо, завершение гармонического построения было важнее, чем путь к этому завершению . Интересный и полно иллюстрированный обзор гармонических приемов в камерной музыке Пёрселла содержится в статье: Whittaker W. G. Some Observations on Purcell's Harmony. - Musical Times. 1934, October). Его не страшил даже "смертный грех" параллельных квинт, когда его фантазии было тесно в рамках педантических догм. Можно упомянуть еще об одной характерной черте гармонии Пёрселла - использовании неправильно разрешаемых задержаний. Например, если в последовательности секст звук в мелодии задерживался из предыдущего аккорда, то, по правилам, он должен был разрешаться в звук, лежащий на секунду ниже. Но композиторы стали задержанный звук разрешать в более низкий тон следующего аккорда, добиваясь тем самым большей выразительности, как в следующем примере из песни Пёрселла. Этот прием, популярный в опере и затем распространившийся в вокальных произведениях и в церковной музыке, был тесно связан с развитием техники баса-континуо; если задержание разрешалось не по правилам, то аккомпаниатор восполнял пропущенные звуки. Пёрселла особенно привлекали выразительные возможности задержаний подобного вида, и он обращался к ним вновь и вновь в различных формах. Было бы ошибкой полагать, что список пёрселловских "отклонений от правил" (который мы не пытаемся составить) указывает на недостаточную подготовленность композитора. Даже поверхностное знакомство с его партитурами убеждает в том, что это был человек, в полной мере освоивший искусство композиции. По удачному выражению А. Холлэнда, Пёрселлу был свойствен "беспредельный профессионализм". Насколько композитор ценил технику письма, мы можем судить не только по его многочисленным искусным канонам и примерам разрешения других технических проблем; об этом же свидетельствует и тщательное редактирование им сборника Плэйфорда "Введение в искусство музыки", в котором самое пристальное внимание уделяется посвящению ученика во все тонкости композиции, включая премудрости фуги. Какой-либо гармонический ход в произведении того или иного композитора важен не сам по себе, важно, как именно он введен, каково его место в общем развитии и как он воздействует на воображение слушателя. В заключение необходимо отметить высокоразвитое чувство формы у Пёрселла, в чем мы можем убедиться и рассматривая его мелодику, и анализируя его музыку в более широком плане. Как мелодист, композитор был и остается непревзойденным. Характерные для него стройность формы и непременное изящество вполне могли быть результатом постоянных усилий, упорного стремления к совершенству. Мелодия может бить ключом из невидимого источника вдохновения, но даже такая спонтанностьрезультат постоянных раздумий, определенной склонности ума и владения принципами мелодического построения. Главная особенность пёрселловских мелодий - их протяженность. Они растекаются плавными волнами, и их стройность основывается не на повторении сходных элементов, а на искусно уравновешенном сопоставлении контрастирующих элементов. К концу жизни Пёрселл освоил композиционные приемы итальянской арии и показал, что он может справляться с условностями формы da capo так же естественно и легко, как Скарлатти. Его арии и чаконы, вокальные и инструментальные, представляют собой примеры использования крупных форм. Иногда Пёрселла упрекали за то, что он не работал в монументальных жанрах, даже говорили о его "коротком дыхании". Но с не меньшим основанием можно сетовать на то, что Вагнер не писал миниатюр. Что до concerto grosso и масштабного хорового полифонического письма, то они достигли зрелости уже после смерти Пёрселла. Ему приходилось довольствоваться музыкальными формами, распространенными в его время, и наилучшим образом использовать их; но и при этом он предвосхищал достижения мастеров будущего. Можно сожалеть, что его деятельность была ограничена рамками двора, церкви и театра, но ограничения такого рода тяготели над всеми художниками того времени-периода меценатства аристократов. История музыки знает немало примеров тому, что условия, в которые поставлен музыкант, могут создавать основу для его работы, но не определяют его вдохновения. Если мы критикуем Пёрселла, то совсем не за то, что он использовал те или иные формы, а за не всегда удачное их использование, за проявляющуюся порой склонность к банальным приемам, а также за то, что иногда он подменял содержание музыки формальными ухищрениями. Современные исследования позволили определить - точно или хотя бы приблизительно - время написания практически всех произведений Пёрселла. Результаты оказались удивительными. Если мы рассмотрим церковную музыку и сочинения для театра, то обнаружится, что большинство сохранившихся антемов было создано в начале творческого пути, тогда как почти вся музыка к спектаклям приходится на последние годы жизни композитора. Изучение двух областей его творчества выявляет не только различия в стиле, естественные между церковной музыкой и музыкой для театра, но также дает возможность увидеть два различных периода творческого развития. Чтобы проследить этапы художественного роста композитора, мы должны обратиться к одам, посвященным членам королевской семьи и написанным в течение четырнадцати лет, с 1680 по 1694 год. Хотя в этих произведениях и не раскрываются все стороны таланта Пёрселла, но зато они демонстрируют усиление ощущения тональности и, как нам кажется, постепенное упрощение гармонической структуры, сопровождающееся выдвижением на первый план чисто мелодического начала. Определяя сущность творческой эволюции Пёрселла в категориях итальянского искусства, можно представить ее как движение от Монтеверди к Скарлатти, если рассматривать их не как объекты подражания, а как представителей двух различных музыкальных стилей. Технический анализ может многое сообщить о композиторе, но рассказать абсолютно все он не в состоянии. Иногда поэт видит больше, чем ученый, и интуиция позволяет обнаружить больше, чем эмпирическое исследование. Английские музыковеды отдали щедрую дань вдохновенному искусству Пёрселла. Сонет Джерарда Мэнли Хопкинса, страстного почитателя музыки Перселла раскрывает притягательность музыки Пёрселла. Хотя поэзия Хопкинса трудна для понимания и иногда может показаться вычурной, ее образность и поэтическая фантазия автора поистине огромны. Главная мысль сонета заложена во втором четверостишье: Меня влечет в нем не мятежный дух, Значенье, чувство и любви дыханье... Его душа в согласном струн звучанье – Вот что манит, что наполняет слух. Что может лучше выразить непокорную индивидуальность гениального художника? Нас может трогать меланхоличность Пёрселла, мы можем радоваться щедрости его таланта, вдохновляясь его чувствами и переживаниями. Но не в этом главное. Радость или печаль - не привилегия какого-то одного композитора. Мы восторгаемся сюитами Баха не только потому, что они наполнены радостью жизни, и почитаем "Страсти по Матфею" не потому только, что они проникнуты скорбью. Бах, все его существо безраздельно владеет нашим воображением. То же происходит с нами, когда мы слушаем музыку Пёрселла. Разве не все равно, много или мало знаем мы о его жизни? Человек воплотился в музыке, и именно его незримое присутствие преодолевает наше безразличие, приковывает внимание и зачаровывает. Мера нашей любви к композитору - не оценка его творчества, а незримая нить, которая приводит к его музыке снова и снова. Мы можем вспомнить (если вспомним) о том, что у любого великого художника возможны неудачи, вспомнить, чтобы затем забыть об этом. Оценка музыки Пёрселла зависит от личных вкусов. Некоторые находят ее чересчур женственной и нежной, других же поражает ее неистовая энергия. В искусстве мы находим то, что надеемся найти, и оцениваем источник по тому, как он утоляет нашу жажду. В лучших произведениях Пёрселла слушатель находит этот источник жизни, творческой энергии, которая наполняла все его существо. Слушать музыку-это значит погружаться в жизнь композитора, ощущать огонь его вдохновения, вместе с ним разделять его печаль. Пёрселл был человеком меняющихся настроений и привязанностей, готовый хвастаться, молиться, тосковать, вздыхать и плакать. Он мог увлечься пышным великолепием фанфар или же, пытаясь спастись от любовного томления, вдруг ощутить лихорадку в самом себе. Генри Пёрселл начал новую эру в музыке. В период Реставрации, важной части Английской истории, он сделал для театральной, церковной, камерной музыки больше, чем любой другой композитор. В это время музыка была скорее усладой для глаз, нежели для ушей. И в королевской капелле, и при дворе её рассматривали как развлечение. Поэтому даже церковная музыка Пёрселла основывается на тех же элементах, на которых строилась театральная, инструментальная и инцидентная музыка. В качестве слов Пёрселл использовал произведения современных церковных поэтов, а не слова Нового завета. Но популярность ему принесли произведения для театра, а не оды и восхваляющие песни, написанные для двора. Хотя Пёрселла считают первым английским оперным композитором, употребление термина "опера" в отношении его произведений не вполне корректно. Это скорее спектакли, в которых действия сопровождаются музыкой. Иногда это увертюра, интерлюдия, балетная вставка, танец, иногда речетатив, ария, дуэт или хор. Только одно произведение может по праву называться оперой: "Дидона и Эней". "Дидона и Эней" не была первой оперой, написанной в Англии. Но музыка этого произведения, величественный стиль и пафос, позволяет назвать его первой оперой Англии, заслуживающей этого имени. Определенно лишь можно утварждать, что Пёрселл был первым Английским композитором, использовавшим английский язык в своих вокальных произведениях. Видимо поэтому в отличие от итальянских опер, речитативы звучат эффектнее, если исполнены в более стогом, сдержанном стиле. Все, как их принято сейчас называть, "семи-оперы" - "Король Артур", "Диокретиан", "Королева Фей" больше уже не существуют как музыкальные драмы, а исполняются в концертных вариантах вне своего драматического контекста. Англичане пожалуй более других национальностей уделяют значение традициям и ритуалам. Поэтому не удивительно, что Пёрселл, придворный композитор, написал столько од, приветственных песен и произведений для разных придворных оказий. Большое число его произведений написано для соло, двух или нескольких голосов, или объединают вокальную кантилену с инструментальным басом. В чисто инструментальной музыке позиция Пёрселла также уникальна. Хотя большую часть своей жизни Пёрселл служил органистом, он не уделял особенного внимания написанию музыки для клавишных инструментов. У него есть несколько сюит для клавесина соло, написанных как пособия для учеников, и основанных на темах из популярных театральных мелодий. В струнной музыке - как, например, в 12 трио-сонатах и фантазиях для скрипки - его стиль очень напоминает стиль современных ему итальянских композиторов. Пёрселл был в числе первых английских музыкантов, которые подписывали свои партитуры по-итальянски, обозначая темп как "аllegro", "largo" и т.п. Большая часть его инструментальной музыки была написана для Королевского оркестра. Струнные сонаты никогда не требовали блистательной техники и не служили цели демонстрации виртуозности музыкантов. Также среди его работ есть произведения для трубы и скрипки, которые исполняются и в наши дни. Пёрселла часто незаслуженно обвиняют в недостатке индивидуальности. Его первые работы были написаны в староанглийском стиле Орландо Гиббонса и Уильяма Бёрда, позже он попал под влияние французской школы, особенно Жана-Батиста Люлли. Так же как и Люлли, Пёрселл часто использовал "вертикальный" стиль композиции, в котором каждая нота мелодии поддерживается аккордом. Опять же как и Люлли, он часть дублирует партию голоса в басу. Следуя Люлли и Росси, Пёрселл широко использует в своих произведениях пунктирный ритм (восьмая с точкой шестнадцатая), чтобы подчеркнуть эмоциональность момента. Ближе к концу столетия, часто встречается в его работах пришедшая от итальянских мастеров упрощенная текстура, в которой средние голоса отдаются клавишному инструменту. В этом стиле написаны пёрселловские триосонаты. Интересно обратить внимание на некоторые особенности стиля Пёрселла. Ученики королевской каппеллы часто использовали размер 3/2 в медленных частях. Пёрселл не был исключением. Большое внимание он уделял важности слов, умея подчеркнуть важность драматического момента мелодической фразировкой. Пёрселл так же постоянен в выборе тональности, в зависимости от настоения произведения: соль минор - смерть, фа минор ужас, ведьмы и тому подобное, фа мажор и си бемоль мажор - безмятежные пасторальные сцены. Эти соответствия можно назвать традиционными для тех времен. Кроме этого, до минор встречает у Пёрселла как признак меланхолии, загадочности, благоговения; ми минор можно назвать его тональностью ненависти. Ну, а триумфальные произведения, в как и у других композиторов обычно написаны в до или ре мажоре - тональности труб, которые часто используются в такого рода произведениях. Он особенно отличался своим умением использовать бас, и, в вокальных и других произведениях, совмещать витиеватые фразы разной длины и строгий ритмический рисунок, как в ламенте Дидоны. Никакая, даже заслуженная, критика не сможет уменьшить роль Пёрселла в развитии Английской и мировой музыки. Будучи совренником таких величайших композиторов, как Бах и Гендель, его заслугу и талант нельзя описывать в терминах "луче" или "хуже" - он был другим, незаменимым в своё время, в своей стране, в своей культуре. Современные композиторы о творчестве Перселла. Известный авангардный композитор Олег Пайбердин о самом важном классике английской музыки: «Пёрселла можно назвать одним из самых значимых оперных композиторов в истории…» Олег Пайбердин говорит о том, что музыка Пёрселла для него из старой музыки — самое замечательное и значительное, что доводилось слышать. При этом композитор нисколько не умаляет достоинства музыки других мастеров прошлого, отмечая творчество Окегема, Перотина, И.-С. Баха, Шарпантье, Люлли, Рамо, Куперена, Джезуальдо. Композитор говорит о том, что в его записях много музыки Пёрселла, среди которых есть несколько самых любимых произведений, которые, как считает композитор, повлияли на его творчество. Остается загадкой то, что человек, прожив всего 36 лет, оставил после себя так много. В его музыке привлекает некоторая «корявость». Англия в то время была культурно изолирована от Европы по религиозно-политическим причинам. Композиторы варились в собственном соку. Одно время даже музыку запрещали исполнять публично (доходило до этого). Примерно в это время Пёрселл и формировался как музыкант. Огромное влияние на его музыкальный стиль оказывала народная английская музыка. Многое у него основано на ритме английского слова. На примере Пёрселла можно увидеть, насколько язык влияет на музыкальный ритм и, соответственно, на все остальные компоненты музыки. Если попробовать самому поиграть его клавирную музыку, сразу бросается в глаза необычность, «неправильность» голосоведения. Фантастические задержания, таких нет ни у кого, остинатность и при этом виртуознейшая вариативность на остинато, фактура, сочетающая в себе гетерофонию и полифонию, а также неповторимые мелодические ходы — всё это до сих пор остаётся притягательным в музыке Пёрселла. «Корявость» в музыке Пёрселла, если так можно сказать, наиболее ярко проявляется в его клавирных сочинениях, которые он писал для любителей, музицирующих в домашних условиях, для начинающих обучаться музыке. При первом с ними соприкосновении поражают брошенные задержания, то есть диссонансы, которые не разрешались в устойчивые тоны, а как бы повисали в воздухе. Или разрешение происходило в другом голосе, исполняемом одной рукой, а в другой руке начиналась новая музыкальная линия. Пайбердин предполагает, что необычность эта происходит именно от того, что Пёрселл старался писать технически просто для лёгкости исполнения начинающего музыканта, но при этом пытался уместить в двухтрёхголосных фактурах пьес линии большего числа голосов. Часто в одной горизонтальной линии у Пёрселла как бы упаковано несколько линий: такая виртуальная картинка, где одна линия исчезает, а другая в этот момент возникает, но это не скрытое голосоведение. Часто встречающийся приём у Пёрселла — когда бас-остинато гармонически не совпадает с верхними голосами, при этом возникают терпкие звучания, так как всё время образуются диссонирующие задержания, разрешающиеся как бы с опозданием. Несмотря на то, что Пёрселл использует модуляции в другие тональности, такое ощущение (оно субъективное), что он всегда вращается около одного центра, что создаёт немного сумрачный колорит звучания. Уже с первых тактов внимание захватывает своеобразное мелодическое развёртывание, где постоянно используются широкие интервалы, скачки на диссонирующие тоны, синкопированный ритм на сильных долях. Пожалуй, как считает композитор, такое преобладание диссонансов и формирует уникальный стиль музыки Пёрселла. Как утверждает Курляндский, ощущение старинной музыки более невозможно, ведь ее слушает человек с современным сознанием. Возможно мы точно так же меняем музыку прошлых эпох, как и она меняет нас. Интересно, что по этому поводу думает О.Пайбердин? Он соглашается с этим высказыванием объясняя это тем, что аутентичное ощущение старинной музыки невозможно ещё и потому, что записей исполнения нет. Мы никогда не слышали, как действительно исполняли старинную музыку в то время, когда она создавалась. Сегодняшняя школа аутентичного исполнения является наброском, чистым умным предположением, основанным на трактатах того времени. И мы точно изменили отношение к старой музыке (вот если бы возможно было для подтверждения этого спросить человека из того времени). Композитор говорит, что не уверен, что эта музыка хорошо исполнялась в своё время с позиций нашего времени. Далее Пайбердин рассуждает о том, что мы не только меняем музыку прошлых эпох, мы каждый раз изменяем отношение к любому новому произведению. Музыкальное произведение — это чистая форма, осмысленный набор звуков, здесь нет эмоций, чувств (в принципе это не возможно ни в одном произведении), а только фиксация определённого стиля мышления, которое помогает слушателю (и самому композитору) возобновлять, собирать вокруг себя в момент прослушивания (или просматривания партитуры, что гораздо проблематичнее) определённый ход мыслей и как бы воссоздавать внутри себя некую целостность, собирать своё человеческое существо в единое целое, и уже только после этого у слушающего появляются определённые эмоции и чувства, в которых закрепляется собранное состояние. Интересно его высказывание о том, что если бы Пёрселл услышал свою оперу «Дидона и Эней» в исполнении Arts Florissants и Вильяма Кристи, то это изменило бы его отношение к своей музыке и существенно повлияло на всё его последующее творчество после этой оперы. Почему композиторам ХХ века было интересно переписывать Пёрселла? Зачем, например, Бриттен сделал свою версию «Дидоны и Энея»? Как вы относитесь к его варианту оперы? Пайбердин предполагает, что он таким образом совершал приношение своему гениальному предшественнику, поскольку после Пёрселла практически не было английских композиторов такого уровня, как он и наверно, Бриттен в какой-то мере таким способом изучал оперное ремесло. Может быть, он решился на это, потому что его самого стали воспринимать как одного из заметных английских композиторов после Пёрселла. К варианту пёрселловской оперы «Динона и Эней» композитор относится прохладно и отмечает, что он туда что-то добавлял, чего там изначально не было.Сегодня музыканты, специализирующиеся на игре старинной музыки, стараются овладеть импровизацией на бас, тем самым приближаясь к аутентичности. Интересен вопрос о том, что Майкл Найман стал известным именно благодаря Пёрселлу — его «Реквием футбольным болельщикам», вошедший в фильм «Повар, вор, его жена, её любовник» и ставший в нём одним из главных (не только музыкальных) лейтмотивов, является переделкой одной из частей куда как менее известного широкой публике пёрселловского «Короля Артура». Барокко здесь смыкается с минимализмом. Почему опус Наймана стал столь популярным и почему мало кто, слушая его, вспоминает о Пёрселле? Пайбердин считает, что тут дело в том, что минималисты, особенно те, которые пишут музыку к фильмам, часто используют прототипы из предшествующих эпох, в частности из барокко. Найман взял элементы пёрселловского стиля, чтобы у зрителей возникло ощущение прошлого, что для фильма Гринуэя как раз более всего подходит. Найман сделал музыку ближе к року, чем к Пёрселлу, поэтому для массового слушателя, тем более посмотревшего фильм, это гораздо ближе, чем аутентичная пёрселловская музыка, от которой отталкивается Майкл Найман. Композитор считает, что после Наймана прослушивание оригинала для многих слушателей будет скучноватым, потому что в музыке Пёрселла нет прямолинейности, свойственной минимализму Наймана, в ней всё ненавязчиво и утончённо. Как же рок смыкается с минимализмом, в противостоянии с барочностью? Пайбердин имеет в виду чёткий вдалбливающий ритм, гармоническую основу (квадрат). Как раз минимализм и рок не противостоят барочности, а, наоборот, барокко является источником для них. Пайбердин говорит о том, что творчество великого композитора повлияло на его собственное творчество, совсем не по стилистике и технике письма. Он говорит, что захватывает колорит, саунд музыки Пёрселла, перетекание одной звучности в другую. Олег Пайбердин говорит, что когда услышал пьесы Пёрселла для разных составов виол да гамба (4, 6, 8), ему захотелось написать что-то в этом духе, подвернулся состав из 12 альтов в Екатеринбурге и он написал «Антем памяти Генри Пёрселла». Ещё очень сильное воздействие на композитора оказал диск с музыкой Пёрселла в исполнении Collegium Vocale Gent под управлением Филиппа Херревеге. Там записаны самые лучшие и показательные произведения Пёрселла, взгляд современного композитора. Чего стоят только антемы на смерть королевы Марии! Под воздействием этого Пайбердин написал, например, Sob Out для квартета кларнетов (или саксофонов). Олег Пайбердин говорит о том, что музыка Пёрселла подарила ему внимание к звукоизвлечению и он стал пристальнее вслушиваться в движение длинного звука. Посредниками здесь выступили именно услышанные записи аутентичного исполнения музыки Пёрселла, возможно, сама манера исполнения повлияла больше и не только музыки Пёрселла, но и других старых композиторов. Безусловно, Пёрселла можно назвать одним из самых значимых оперных композиторов в истории музыки, но при этом в его операх рассыпаны самодостаточные замечательные инструментальные жемчужины. Его инструментальная музыка притягивает своей неординарностью работы с ритмом, фактурой, тембром, идущими от английского слова. Пёрселловские хоровые и вокально-инструментальные антемы являются уникальными по мелодическому и инструментальному сочетанию. Из всего наследия Пёрселла композитор отдает предпочтение именно вокально-инструментальным произведениям. На вопрос о том, может ли Персел считаться современным композитором, Пайбердин отвечает, что современный — значит созвучный настоящему времени, отвечающий на зов времени. В музыке Пёрселла есть много такого, что не заболтано и звучит нетривиально, свежо, ново. Даже хорошо, что музыка Пёрселла не настолько часто исполняема, чтобы превратиться в необязательный фон повседневной жизни, как музыка бедного Вивальди или многие произведения И.С. Баха. Совершаемое по отношению к творчеству этих композиторов можно назвать культурным убийством, которое уже произошло, например, в отношении «Джоконды» Леонардо да Винчи. Толпы народа из разных стран мира идут к «Джоконде» в Лувр, но они не видят этой картины.Парадокс в том, что сверхпубличность умертвила восприятие «Джоконды» как физически (оградив картину от свободного взгляда расстоянием, так как приблизиться к картине нельзя менее чем на 10—15 метров), так и духовно (неимоверная болтовня вокруг картины и самого Леонардо почти уничтожила для обывателя непосредственное, незашоренное восприятие шедевра аналогично тому, как многократное трение стирательной резинкой с каждым разом уничтожает написанное на бумаге).Картина в лучшем случае существует теперь только для избранных служителей музея, реставраторов и искусствоведов. Для всех остальных она, боюсь, скрыта надолго (для моего поколения — навсегда). Чтобы произошло её возрождение, о «Джоконде» нужно на время забыть.То, что о музыке И.С. Баха забыли в своё время на 100 лет, спасло наследие этого композитора для нашего времени. Музыка Пёрселла интровертна, в ней много скрытых исключительных, характерных только для стиля композитора деталей, что заставляет вслушиваться в эту музыку именно сегодняшним перегруженным ухом. «Туманность», многослойность этой музыки сохраняет её от разрушения при восприятии, слава богу, и делает притягательной для сегодняшних слушателей, готовых пробираться сквозь «внешние» преграды пёрселловского стиля. Музыка Пёрселла не является мейнстримом, что позволяет ей быть современной до сих пор. Почему же мейнстрим не может быть современен? На этот вопрос Пайбердин отвечает, что в определённом смысле мейнстрим является модой. Это обёртка, которая усыпляет сознание современного человека. На человека обрушиваются потоки информации, событий, которые необходимо осмыслить, но в захватывающем и перемалывающем мейнстриме нет места для этого. Мейнстрим только всасывает, приклеивает ярлык и выплёвывает в забвение. Мейнстрим впускает только внешне шокирующее или гламурное, но в нём нет неспешности, сосредоточенности, глубины восприятия. По крайней мере, я так для себя рассматриваю это понятие. Попадающий в мейнстрим постепенно становится «живым трупом». Я понимаю современное как наиболее полно отвечающее на вызовы сегодняшних процессов.Творчество Пёрселла как раз способно схватить всю сложность этих процессов и стать ключом для их восприятия и осмысления. Слушая музыку Пёрселла, открываешь для себя наиболее простой путь для понимания действительности. В этом и есть современность музыки Пёрселла. Влияние творчества Перселла на поп-культуру. В 2009 году Пит Таунсенд, лидер английской рок-группы The Who, основанной в 1960-х, заявил, что гармонии Пёрселла повлияли на музыку группы (в таких песнях, как Won’t Get Fooled Again (1971), I Can See for Miles (1967) и на очень «Пёрселловское» вступление к Pinball Wizard)[37][38]. Музыка для похоронной процессии, из музыки для похорон королевы Марии, была переложена для синтезатора Венди Карлос и использована в музыкальной теме для фильма «Заводной апельсин» С. Кубрика (1971). Эта же музыка использована в фильме 1995 года The Young Poisoner’s Handbook. Культовый исполнитель новой волны Клаус Номи регулярно исполнял «Холодную песню» из «Короля Артура» в течение всей своей карьеры, начиная с дебютного альбома 1981 года. Его последним публичным выступлением незадолго до смерти от СПИД было исполнение пьесы с симфоническим оркестром в Мюнхене в декабре 1982. Пёрселл написал песню Гения Холода для баса, но ряд контратеноров исполнили её в память Номи. Стинг записал арию «Next winter comes slowly» из оперы «Королева фей» в своём альбоме 2009 года «If On a Winter's Night...». В фильме 1995 года «England, My England» жизнь композитора (которого играет певец Michael Ball) показана глазами драматурга, живущего в 60-е годы двадцатого века, который пытается написать пьесу о Пёрселле. В 2003 году шведская блэк-метал-группа Marduk записала кавер под названием Blackcrowned на мелодию из фильма «Заводной Апельсин», упомянутую выше. В немецком фильме 2004 года Бункер повторяется музыка из плача Дидоны, сопровождая конец Третьего рейха. Саундтрек к версии 2005 года фильма «Гордость и предубеждение» содержит танец, названный «Открытка Генри Пёрселлу». Это версия темы из «Абделазара» Пёрселла, созданная Дарио Марианелли. Фильм 2012 года «Королевство полной луны» содержит версию «Абделазара» Бенджамина Бриттена, созданную в 1946 году для его «The Young Person’s Guide to the Orchestra». В 2013 году Pet Shop Boys выпустили сингл Love Is a Bourgeois Construct, включающий одну из басо́вых тем «Короля Артура», использованных Найманом в «Контракте рисовальщика». Olivia Chaney выпустила своё переложение «There’s Not a Swain» (Z 587) на CD 2015 года «The Longest River»[39]. Дашкевич также называет музыку Пёрселла тем, что подтолкнуло его к созданию «Увертюры» из цикла фильмов о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне. Заключение. После смерти Пёрселла его значение было высоко отмечено многими современниками. Его старый друг Джон Блоу написал «Оду на смерть Генри Пёрселла» на слова своего давнего соавтора Джона Драйдена. Музыкальное сопровождение заупокойной службы Уильяма Крофта было написано в 1724 году в стиле «великого Мастера». Крофт сохранил Пёрселловское сопровождение «Though knowest lord» (Z 58) в своей музыке «по причинам, очевидным для любого артиста». С тех пор эта музыка звучит на всех официальных похоронах Великобритании.[35] В более позднее время английский поэт Хопкинс написал известный сонет, озаглавленный «Генри Пёрселл». Пёрселл оказал значительное влияние на композиторов английского музыкального ренессанса начала 20 столетия, особенно на Бриттена, который осуществил постановку «Дидоны и Энея», и чьё сочинение «The Young Person’s Guide to the Orchestra» основано на теме из Пёрселловского «Абделазара» (англ. Abdelazer). Стилистически ария «I know a bank» из оперы Бриттена «Сон в летнюю ночь» явно навеяна Пёрселловской арией «Sweeter than Roses», которую Пёрселл первоначально написал как часть сопроводительной музыки к пьесе Ричарда Нортона «Павсаний, предатель родины». В 1836 году в Лондоне был основан Клуб Пёрселла (англ. Purcell Club) с целями способствовать более широкому исполнению музыки Пёрселла, но в 1863 году клуб был распущен. В 1876 году было основано Пёрселловское общество, которое опубликовало новые редакции его работ. В наши дни Клуб Пёрселла был воссоздан, он занимается организацией экскурсий и концертов в поддержку Вестминстерского аббатства. Репутация Пёрселла так высока, что ему много лет (с 1878 по 1940-е годы) приписывалось авторство популярного свадебного марша. Так называемый «Purcell’s Trumpet Voluntary» был фактически написан около 1700 года британским композитором Джеремайя Кларком как «Марш принца датского». Майкл Найман построил (по просьбе режиссёра) музыку к кинофильму Питера Гринуэя 1982 года «Контракт рисовальщика» на остинато из различных сочинений Пёрселла (одного — приписанного ему по ошибке). Найман считал Пёрселла «музыкальным консультантом». Другая Пёрселловская тема — ария Гения Холода из «Короля Артура» — была использована Найманом в его сочинении «Memorial». Епископальная церковь США отмечает в литургическом календаре 28 июля как день Пёрселла, а также Баха и Генделя. В интервью 1940 года Игнац Фридман заявил, что ставит Пёрселла выше Баха и Бетховена. На улице Виктория в Вестминстере находится бронзовый памятник Пёрселлу, выполненный Гленном Уильямсом и установленный в 1994 году. "...От его обаятельного, такого быстротечного существования остался поток мелодий, свежих, вышедших из сердца, одно из чистейших зеркал английской души." Р. Роллан Список использованной литературы. 1. Конен В.Дж. «Пёрселл и опера» - М. “Музыка”, 1978г. 2. Ливанова Т.Н. «Западноевропейская музыка VXII-XVIII веков в ряду искусств» - М. “Музыка”, 1977г. 3. Роллан Р. «Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии» - М. 1931г. 4. Уэстреп Дж. «Генри Пёрселл» - Л. “Музыка”, 1980г. 5. Westrup J. A. Purcell. New York, 1962 Л.: Музыка, 1980 Перевод с английского А. Кочнева. Редакция перевода Н. Образцовой Предисловие и комментарии Л. Ковнацкой «электронный ресурс». 6. Вергилий: сборник «Энеида» - М, «Издательство АСТ», 2005 г. 7. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки – М, «Государственное музыкальное издательство», 1960 г., 482 с. 8. «Частный корреспондент» электронный ресурс http://www.chaskor.ru/article/oleg_pajberdin__persella_mozhno_nazvat_odnim_iz _samyh_znachimyh_opernyh_kompozitorov_v_istorii_22873 9. Высоцкая Л.Н. История музыкального искусства : Учебное пособие / Владим. гос. ун-т; сост: Л.Н. Высоцкая, В.В. Амосова. – Владимир: Изд-во Владим. гос. ун-та, 2012. – 138 с.
