Document 623455
advertisement
Грашин А.А., зав. отделом ФГБНУ «Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики»; Рунге В.Ф., профессор, МОА «Союз дизайнеров» Утилитарные и эстетические начала в проектном дизайне1 Результатом работы по созданию одной из первых наиболее подробно изложенных концепций отечественного дизайна и его проектной модели, так называемой аксиоморфологической концепции, стало издание книги «Основы технической эстетики» [11]. В этой работе дизайн как сфера деятельности был расчленен на составляющие, подлежащие теоретическому рассмотрению: теорию, практику (процесс дизайн- проектирования) и результат (вещи, спроектированные с применением методов дизайна). При этом теория подразделялась методологические проблемы на дизайна, общую, и изучающую прикладную, социально-философские обобщающую опыт и практики, обслуживающую её нужды и вырабатывающую конкретные проектные методики. Отмечалось, что «Дизайн органично объединяет в себе утилитарное и эстетическое начало. Произведения дизайна в своём большинстве … выступают и как носители эстетической ценности, и как элементы формы художественно-образного отношения человека к действительности. Дизайн предстаёт как сфера материальной культуры и искусства, включающая в себя утилитарные и эстетические (в том числе художественно-образные) ценности» [11, с. 98, 99]. В конце 1970-го года в Центральном доме архитектора состоялась теоретическая конференция, посвящённая обсуждению итогов этой работы. В ней приняли участие практики и теоретики дизайна, архитекторы, философы, конструкторы, которые отмечали актуальность и плодотворность приведённых в труде положений, делали критические замечания, высказывали предложения по сути обсуждаемых проблем [20]. Складывающаяся модельная интерпретация процесса дизайнерского проектирования, разработанная ВНИИТЭ, была определена философом Л.Н. Безмоздиным как попытка построения «аксиоморфологической концепции дизайна» [1]. Авторы концепции исходили из специфики проектирования вещей, в которой вещь рассматривается, с одной стороны, как часть социальной среды, а с другой, как часть материально-пространственного окружения человека. Эти две стороны каждой произведенной вещи (объекта дизайна) не могут существовать друг без друга и неотделимы.2 Но можно с чисто методической инструментальной целью построить Статья подготовлена при поддержке РГНФ в рамках проекта № 12-04-00352. Для удобства изложения дальнейшего материала мы будем пользоваться понятиями и терминами: «объект дизайна» и «вещь». Под понятием и термином «объект дизайна» понимается некая противостоящая субъекту реальность или область приложения преобразовательной деятельности дизайнера, а именно: предметно1 2 2 абстракции, выражающие каждую из этих частей (сторон), чтобы, опираясь на полученные понятия, создать логическую модель дизайна, в первую очередь, проектного промышленного дизайна. Такими абстракциями становятся понятия «морфология» вещи и ее «аксиология». Под морфологией понимается структура, которую человек придает веществу природы в процессе своей целенаправленной трудовой деятельности. Объект выступает на поверхность явлений своей вещной, морфологической стороной и, воспроизводя её, дизайнер занят выявлением естественно-природных, вещественных, натуральных свойств объекта. Но вещь наделяется морфологической определенностью (обретает ту или другую форму) в соответствии не только с природными, но и с общественными закономерностями. Форма призвана обеспечить возможность потребления вещи, которая должна стать, по определению авторов книги, «потребительской ценностью» и обрести человеческую полезность. Речь идет о совокупности полезных функций вещи – её общественно-ценностных свойствах, которые абстрагируются в понятии «аксиология». Дизайнер использует два тесно связанных между собой метода моделирования: аксиологический и морфологический, «… всё это попадает в сферу дизайнерской деятельности, претерпевает «поляризацию», разлагается на две части, одна из которых есть некоторое выражение полезной функции и социальной ценности вещи А, а другая есть выражение материально-пространственного субстрата этой ценности – морфологии вещи М» [11, с. 62]. Проектируемый дизайнером какой-либо объект (вещь) выступает, с одной стороны, как оформляемое производством «природное тело», имеющее свою морфологию, пространственную организованность, с другой – как общественно-человеческая (утилитарная, культурная, эстетическая) полезность, значимость, ценность. Почти одновременно с аксиоморфологической концепцией во ВНИИТЭ была разработана другая концепция, где основное внимание было уделено не вопросам методики проектного дизайна, с точки зрения операционально-деятельностного подхода, а вопросам выявления объективных закономерностей формообразования и закономерностей композиции. В этой концепции, которая имела определенную связь с первой, процесс формообразования представлен, как движение от идеи содержания вещи через идею её формы к целостной форме, в которой найдено единство формального и содержательного [9, с. 7]. Другими словами, пространственная среда и её элементы, вещь или комплекс вещей, процесс, явление, идея и пр. Понятие и термин «вещь» трактуется расширительно, как материальный, целостный объект, выступающий как функциональный компонент деятельности, предметный носитель социально-культурных значений (функций): потребительских, экономических, производственных, проектных, ценностно-ориентированных (например, эстетических). В форме вещи отражаются социокультурные связи между человеком и объектом его деятельности, производством и потреблением, торговлей и потребителем и т.д. Вещь имеет особый статус для человека, являясь объектом проектирования и выразителем художественного и эстетического отношения человека к предметной среде. С точки зрения дизайна, понятие вещи несводимо только к материальному объекту, т.к. вещь является не только частью средового контекста, единицей среды и в этом смысле – её ценностной моделью, ибо несёт основные признаки деятельности [13, с. 9, 32, 33; 16, с. 98, 105, 106]. 3 процесс формообразования рассматривается в виде специфической системы, которая может быть определена как некое единство принципов строения промышленных форм. Структура системы образуется из трёх взаимосвязанных уровней-подсистем: первый – совокупность требований дизайна к проектируемой вещи, второй – совокупность основных формообразующих факторов и их влияние на содержание и форму вещи, третий – совокупность средств и приёмов композиции и их грамотное использование в процессе композиционного поиска. Практическое воплощение в проекте требований дизайна, связанное с конкретными формообразующими факторами, происходит, по мысли автора, лишь в процессе формообразования. Целостность формы обеспечивает композиционный поиск, наделяющий форму особой композиционной функцией и ценностью. Структура вещи, формируемая по законам композиции, порождает при этом такие функциональные и конструктивные связи, которые наилучшим образом отвечают назначению вещи, обеспечивая достижение гармоничного единства частей и целого [15, с. 151]. Концептуальные принципы, изложенные в «Основах технической эстетики» были реализованы в «Основах методики художественного конструирования», а затем существенно развиты в других научно-методических материалах [7, 8, 12, 18, 22]. Художественное конструирование рассматривалось в «Основах методики» как неотъемлемая часть процесса проектирования промышленных изделий, обеспечивающая удобство пользования ими, максимальное соответствие условиям эксплуатации, создание гармоничной целостной формы и высокие эстетические качества. Отмечалось, что художественное конструирование и инженерное конструирование – взаимодополняющие стороны единого процесса проектирования вещей (объектов), изготавливаемых промышленным способом. При этом художник-конструктор рассматривался как специалист, принципиально отличающийся как от инженера, так и от художника-оформителя, так как в деятельности художника-конструктора научный подход и художественное творчество сливаются воедино, что и определяет специфику его творческой деятельности. Для построения модели дизайнерского проектирования были рассмотрены две стадии дизайн-деятельности, аналитическая и синтетическая: преобразование исходной ситуации в объект проектирования и преобразование объекта проектирования в новый объект – новую проектную ситуацию. На начальном этапе проектирования проводится доскональный анализ того, чем же вещь является ценной, полезной, необходимой для человека, и как она взаимодействует с ним и обществом («аксиология»). Одновременно выясняется типичная морфология, свойственная таким вещам и предметной ситуации. Анализируются аналоги и прототипы проектируемых вещей и их комплексов, выявляются их характеристики. За анализом следует синтез, т.е. 4 процесс снятия отрицательных характеристик предметной ситуации – замещение отрицательных аксиологических и морфологических характеристик вещи положительными, создание морфологической структуры, лишенной прежних недостатков, в т.ч. композиционная отработка формы и её элементов. Весь процесс дизайнерского проектирования является преобразованием в идеальной форме (фиксируется в чертежах, моделях, описаниях) неудовлетворенной предметной ситуации в лишенную выявленных недостатков ситуацию, имеющую более высокую общественную ценность. Основные положения вышеназванных концепций, в частности, связанные с понятием эстетической ценности и эстетической оценки, уточненные и дополненные в процессе дальнейших исследований, легли в основу анализа и оценки потребительских свойств промышленных изделий и использовались при их экспертной оценке [21, 24]. Кроме того, в этих концепциях намечались связи дизайна с искусством, обращалось внимание на условия общественного функционирования вещей, на выявление их культурной ценности. Предложенные модели проектирования указывают на своеобразие профессионального мышления дизайнеров. Его специфика проявляется в способности таких специалистов постоянно совершать переходы от организации формы объекта к его конструктивным и потребительски-ценностным характеристикам, и, наоборот: от заданной функции, конструкции, полезности переходить к предметно-чувственным оценкам полученного решения. Эта способность, развитая на уровне интуитивного образного мышления, служит мощным средством решения профессиональных дизайн-задач. В эти годы было введено в теорию и практику дизайна понятие потребительских свойств, которое обозначало свойства вещи, проявляющиеся в процессе её потребления и составляющие её ценность для потребителя.3 Весь комплекс требований и всю совокупность потребительских условно можно разделить на две группы: первая – требования, обеспечивающие получение полезного эффекта при потреблении вещи, вторая – требования, характеризующие материальные затраты на производство (или приобретение) и потребление вещи, включая её ремонт и утилизацию. Первая группа, в свою очередь, включала: социальные требования, утилитарнофункциональные, эргономические и эстетические требования. Социальные требования включают соответствие вещи общественным потребностям. Здесь имеется в виду и общественная необходимость производства данной вещи, и номенклатура таких вещей, спрос на них, соответствие перспективам развития общественных отношений. К этим свойствам «… относятся функциональность, прочность, удобство пользования, экономическая доступность, привлекательность внешнего вида, стилевая приемлемость (эстетические свойства) и др.» [16, с. 106]. 3 5 Утилитарно-функциональные требования характеризуют функциональные свойства вещи, выявляющиеся в процессе её потребления. Необходимо, чтобы вещь быстро, легко и без затруднений выполняла ту функцию, для которой она предназначена. Эргономические требования (требования учёта так называемого человеческого фактора) – это обеспечение удобства и безопасности при использовании вещи человеком, соответствие вещи физическим, психологическим и физиологическим данным человека. Такие требования определяют условия, необходимые для оптимального функционирования системы «вещь– человек». Соответствие эстетическим требованиям, с одной стороны, оценивается в зависимости от того, насколько форма вещи выявляет её утилитарные общественно-ценностные характеристики. С другой стороны, вещи рассматриваются как предметные элементы художественной культуры общества. Поэтому дизайнер вправе использовать всю палитру имеющихся композиционно-художественных средств и приёмов, воплощающих в себе опыт эстетического освоения действительности [12]. Иную концепцию дизайн-проектирования, чем рассмотренная выше концепция ВНИИТЭ, развивали специалисты Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР (так называемая Сенежская студия) [17]. В.Л. Глазычев определял обобщенную задачу профессиональной художественно-проектной деятельности как «… вовлечение технического предмета в обыденную культуру, преобразование его в вещь, обладающую комплексной потребительской ценностью. Содержание этой ценности включает утилитарные, символические, эстетические, престижные и иные значения, общие для всех вещей, что и позволяет говорить о формировании целостной предметной или вещнопространственной среды» [2, с. 237]. Учёт в процессе проектирования социально-культурных требований к создаваемому объекту означает заботу дизайнера о создании предметного «фона», как бы обрамляющего человеческую деятельность. Задача может быть сформулирована как проектирование временнопространственной «рамы» вокруг человека-субъекта. Такой трансформации целевой установки проектирования соответствовал, по мнению сотрудников Студии, принцип «открытой формы». Принцип «открытой формы» призван решить проблему творческой самодеятельности человека как в сфере производства, так и в процессе использования вещей бытового назначения. Деятельность дизайнера при этом не сводится к созданию статичных невариабельных, замкнутых форм. Его творческое мышление ориентировано на поиск формы, позволяющей наращивать или сокращать материальную систему, свободно менять её структуру. К. Кантор, критически оценивая опыт Студии, признавал, что из художественного проектирования изделий для промышленности ничего не получилось. Тем не менее, много 6 студийных проектов было посвящено благоустройству городской среды с целью придания ей человеческого масштаба, исходя из образа жизни и эмоциональных запросов жителей. В этом Студия добилась заметных результатов [6]. Особенностью опубликованных в то время теоретических и научно-методических материалов, концепций дизайна, была попытка по-новому взглянуть на роль дизайна в современном обществе и, как следствие, на специфику проектной деятельности в дизайне. Эти работы развивали имеющиеся концепции дизайна как предметно-преобразующей деятельности, способствующей восстановлению целостности материальной и духовной культуры в условиях научно-технического и социального прогресса. Такое понимание дизайна способствовало преодолению своеобразного антагонизма инженерно-технического и художественного взглядов на его природу, а также устранению противоречий частных методик, разрабатываемых под влиянием типологических различий объектов проектирования в различных отраслях производства. Проектируя различные объекты (вещи) и их комплексы как средства удовлетворения жизненных потребностей человека, дизайнеры воздействуют на само формирование этих потребностей и тем самым непосредственно включаются в процесс воспитания человека. Таким образом, речь идёт о влиянии через организацию предметной среды, органично связанной с эргономическими, социальными, культурными, материальнотехническими условиями жизнедеятельности людей, на образ жизни больших групп населения. Понятно, что в этих условиях концепции дизайна и методики на их основе предлагают дизайнеру не столько готовые рецепты решения задач, сколько принципы и способы анализа и осмысления проектных ситуаций, научного и художественного моделирования объекта и адекватные им методы создания проектных идей, замыслов и смыслов. Именно в таком ключе была построена новая методика – фундаментальный труд большого коллектива авторов – специалистов ВНИИТЭ, где предлагалась по существу новая концепция проектного дизайна [7]. Общий замысел этой работы был согласован с установкой на совершенствование метода постановки и решения проблем, связанных с формированием объектов (вещей) и их комплексов, соответствующих требованиям современного общества. Одна из исходных идей этого труда заключалась в том, что, только рассматривая вещи в контексте конкретных типов образа жизни, можно выявить с достаточной полнотой их социально значимые функции и свойства. Концептуальный смысл приобрели в этой работе такие наиболее важные категории проектной деятельности дизайнера, как проектный образ, функции вещи, морфология вещи и технологическая форма вещи. В процессе художественно-образного проектирования рассматривались различные точки зрения на вещь. Рассматривалась специфика отражения главного смысла вещи в проектном образе, определялось место исследований в процессе дизайн-проектирования, устанавливалась необходимая критика, формы и цели критического 7 действия, методы оценки проекта, методы и приёмы проектных классификаций, задачи и приёмы композиционного формообразования и др. В связи с постановкой и реализацией в стране крупных социальных и народнохозяйственных целевых программ в дизайне начали проявляться новые идеи и новые представления. Новая системная методология дизайна базировалась на использовании системного подхода к изучению и моделирования сложных комплексных объектов и многоэлементных систем, широкого использования унификации и агрегатирования (модульного проектирования) в дизайне [3, 4, 8, 10, 23]. «Объект дизайна характеризуется диалектическим равновесием, взаимодействием морфологии (строения, структуры, формы) и аксиологии (содержания, смысла, ценности)… Внутреннее аксиоморфологическое соответствие строения объекта достигается в системном дизайне на основе объективно существующей системы факторов и средств проектирования. К факторам относятся природа (естественные законы), общество (социальные законы), человек (биосоциальные законы), культура (общественно-культурные законы). Для формирования объекта применяются материальные, технологические, художественные, семиотические средства» [5, с. 31, 32]. Цели, задачи, функции, содержание и способы организации деятельности по решению крупномасштабных задач, комплексному повышению качества промышленных изделий и предметной среды жизнедеятельности определяются с помощью метода дизайн-программ. Этот метод соединяет в целостный процесс разработку эстетико-художественной концепции сложного социально-культурного объекта с разработкой программно-целевой организации системы деятельности по реализации разработанного проекта [8, 14, 18, 19]. Определенным средством решения поставленных проектных задач по созданию комплексных или системных объектов является моделирование потребительских (пользовательских) ситуаций. Основным в этом выступает художественное моделирование, художественный метод. Одновременно дизайнер использует и структурно-функциональный анализ, и социологические исследования, и семиотические модели. Наряду с визуальнографическими средствами дизайнер применяет пространственно-пластические средства, моделируя связи в системе «человек–объект–среда». При этом он должен владеть методом своеобразной режиссерской организации «действия», т.е. прогнозируемых и моделируемых жизненных социокультурных процессов. Сходные моменты в методах моделирования при дизайн-проектировании с театром проявились относительно давно. Эта аналогия возникла в связи с тем, что дизайн никогда не ограничивался проектированием вещи или их комплекса как некоего замкнутого образования, связанного лишь с формальными закономерностями структурной и визуальной организации материальных 8 объектов. Он всегда в более или менее выраженной форме моделировал взаимосвязи вещей и людей, т.е. жизненные процессы, в которых одновременно участвуют люди и вещи. Сценарное моделирование в дизайне означает воображаемое воссоздание целостного образа проектируемого сложного объекта, которого пока нет в реальности. Объектом такого моделирования является взаимодействие людей с предметными контекстами, приводящее к тем или иным ситуациям человеческой жизнедеятельности. В этом взаимодействии выявляются как причины разного рода конфликтов, так и средства для их решения. Моделирование начинается с разработки сценария – словесного и рисуночного текста, представляющего серию эпизодов, картин, сцен из жизни объекта. При дальнейшем «проигрывании» сценария в процессе проектного поиска финал дизайнерского «спектакля» неизвестен заранее, а желаемый результат далеко не всегда получается с одного раза. При повторном и последующих «прогонах» в сценарий вводятся те или иные изменения, пока конечный «выход» не будет удовлетворять всем предъявляемым к нему требованиям [18]. Литература 1. Безмоздин Л.И. В мире дизайна. – Ташкент: Фан, 1990. 2. Глазычев В.Л. Эксперимент и его осмысление в художественном конструировании // Художественное и научное творчество. – М., 1992. – С. 237. 3. Грашин А.А. Методология дизайн-проектирования элементов предметной среды. – М.: Архитектура-С, 2004. 4. Джонс Дж. К. Методы проектирования: Пер. с англ. – 2-е изд., доп. – М.: Мир, 1986. – Загл. 1го изд.: Инженерное и художественное проектирование. 5. Дизайн: очерки системного проектирования. Колл. авт. – Л.: изд-во ЛГУ, 1988. 6. Кантор К. Правда о дизайне. – М.: АНИР, 1996. – С. 196. 7. Методика художественного конструирования. – М., 1978 / ВНИИТЭ. 8. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа. – М., 1987 / ВНИИТЭ. 9. Минервин Г.Б. Архитектоника промышленных форм. Вып. 2. – М., 1974 / ВНИИТЭ. 10. Нельсон Дж. Проблемы дизайна: Пер. с англ. – М.: Искусство, 1971. 11. Основы технической эстетики. Расширенные тезисы. – М., 1970 / ВНИИТЭ. 12. Основы методики художественного конструирования. – М., 1970 / ВНИИТЭ. 13. Основные термины дизайна. Краткий словарь-справочник. – М., 1988 / ВНИИТЭ. 14. Проблемы формирования дизайн-программ. – М., 1982. – Тр. ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика. Вып. 36. 9 15. Проблемы формообразования и композиции промышленных форм. – М., 1975. – Тр. ВНИИТЭ. Вып. 11. 16. Разработка терминологического аппарата дизайна. Методические материалы. – М., 1982 / ВНИИТЭ. 17. Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. Опыт работы Центр. учеб.-эксперимент. студии худож. проектирования на Сенеже. – М.: Искусство, 1974. 18. Средства дизайн-программирования. – М., 1987 / ВНИИТЭ. 19. Системный подход в отечественном дизайне. – М., 2007. – Тр. ВНИИТЭ. Сер. «Проблемы современного дизайна». Вып. 4. 20. «Техническая эстетика», 1971, № 8. 21. Труды ВНИИТЭ. Сер. «Техническая эстетика». Вып. 6, 1973; 30, 1981; 37, 1982; 8, 1982; 43, 1983; 46, 1985; 51, 1987. 22. Федоров М.В. и др. Научно-методические проблемы дизайна для решения социальноэкономических задач. – М.: Архитектура-С, 2010. 23. Художественное конструирование производственного оборудования в 2-х ч. – М., 1968 / ВНИИТЭ. 24. Эстетические ценности предметно-пространственной среды. Колл. авт. – М.: Стройиздат, 1990.