Русский авангард как течение в искусстве: Малевич, Филонов

Контрольная работа по культурологи на тему:
Русский авангард как течение в искусстве: Малевич, Филонов, Кандинский
План
1. Авангард как течение в искусстве
2. Авангард в России
3. Основоположники и мастера авангарда в России
Список литературы
1. Авангард как течение в искусстве
Авангардизм - (франц. avantgardisme от avant — передовой и garde — отряд) —
обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества
отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового
искусства, не имеющего связей со старым.
Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности,
экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное
академизму. Но и авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства
периода Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и
традиций духовности художественной культуры, нигилистические призывы участников
этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта»
без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи
художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX
веков.
Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология. Романтической и даже
религиозной является главная авангардистская идея абсолютизации самого акта
творчества, не предполагающего создание художественного произведения, его
«самодостаточности», оправдания человека творчеством, в котором раскрывается
«истинная реальность». В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых
крайних форм авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем,
опасным надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии:
«передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради достижения
цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к мысли, что
«авангард возникал много веков тому назад при переходе от одной эпохи к другой... и не
может являться одним из направлений искусства только XX века». Если предположить,
что авангардное искусство «черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника
прошлого, архаичного сознания» и оно представляет собой не упадок, а «переосмысление
прошлого», то размывается, стушевывается самое существенное — непримиримое,
враждебное отношение авангардистов к истории культуры, чему есть множество
свидетельств.
Если в искусстве XX века действительно происходит «расставание с человеком», то это и
есть антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале нового
столетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному
усмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры:
«возделывание души через почитание, поклонение». Смещение смысла от произведения
искусства на процесс его создания также ничто иное, как словесный маскарад, поскольку
в духовном смысле главной ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся
процесс — акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме.
Поэтому более важной кажется мысль о том, что в начале XX века «русский религиознофилософский ренессанс» и «русский художественный авангард» не были тождественны,
но развивались одновременно, «то и другое оказалось в контексте культурной истории
знаком российского менталитета».
Во всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда начала XX
века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило
последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла
искусства. Русская художница-авангардистка Л. Попова определила это так: «отвлечение
формы художественной от формы, видимой в реальности». Такая эмансипация формы от
традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафос безудержной, часто
бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, – необходимость аналитического,
научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве (что и
осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с
художественной традицией неизбежно превращал «лабораторную работу по изучению
формальных элементов искусства» в бесцельную и наивную игру – комбинаторику,
техницизм. Понятия творческого направления, метода, стиля теряли смысл; виды
искусства различались лишь «материалом».
Авангард — порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства
и жизни. Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности
последовательно подменяются эстетическими, а эстетические — спекулятивными. Такова
суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан демонстрирует вместо
произведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол — «композицию» из
консервных банок. Вот почему авангардизм следует отличать от сущностнохудожественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма,
орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма в авторитарности, агрессивности
и обмане. И хотя в середине XX столетия, в искусстве постмодернизма эта прагматика
была несколько смягчена (возможно просто потому, что авангард перестал быть
авангардом), совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью
постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь,
привлекающий главным образом тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя
дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных
критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать
внутреннюю пустоту и бездуховность авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт».
Чем элементарнее искусство, тем труднее его понять несведущему зрителю, отделить
истинные ценности от мнимых. Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле».
Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления в
нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что
авангард по названию не всегда является таковым по существу.
Как реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия
неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово
«авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских
художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова, М.
Ларионова, Г. Якулова.
2. Авангард в России
К середине 1910-х роль авангарда в искусстве переходит к России. С этого времени все
самое смелое, новаторское создается в России или выходцами из России. Еще за
несколько лет до этого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого поворота:
в конце 19 – начале 20 вв. русская официальная живопись оставалась в академических
рамках. Вероятно, поэтому творчество традиционных по западным меркам художников –
Борисова-Мусатова, Серова, Коровина – рассматривается как новаторское. Первым шагом
к эмансипации русского зрителя было знакомство с техническим мастерством,
виртуозностью (качество, не характерное для русского искусства) таких художников, как
А.Цорн и М.Фортуни.
При этом заслуживают внимания два момента: первый – это то, что образ простого
человека (народ), к этому времени на Западе приобретающий все больше черты просто
человека, становится абсолютным смысловым центром русского искусства и литературы и
тема эта достигает здесь такого накала, какого никогда не знал Запад; второй – это
обостряющийся до предела интерес к инновациям в западном искусстве.
Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное
отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и
созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией,
направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.
На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами
«модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.
Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением
предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом
эпохи «последнего Большого стиля» – стиля модерн (во Франции – ар-нуво, в Германии –
югендстиль, в Австрии – сецессион и т.д.), завершение – с утверждением в нашей стране
«единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма. Однако,
если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской художественной
культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на рубеже XIX–XX вв.,
определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до современных форм
художественного творчества.
3. Основоположники и мастера авангарда в России
Кандинский Василий Васильевич (1866–1944), русский и немецкий художник, теоретик
искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 века; вошел в число
основоположников абстрактного искусства. Родился в Москве 22 ноября (4 декабря)
1866г. Еще в гимназические годы начал заниматься музыкой и живописью. С 1885 изучал
юриспруденцию в Московском университете, но в дальнейшем решил посвятить себя
искусству. Определили его выбор два момента: во-первых, впечатления от русских
средневековых древностей и художественного фольклора, полученные в этнографической
экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых, посещение французской
выставки в Москве (1896), где он был потрясен картинами К.Моне. С 1897 года жил в
Мюнхене, где занимался в местной Академии художеств под руководством Ф.фон Штука.
Много путешествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), с 1902 жил в основном
в Мюнхене, а в 1908–1909 в селе Марнау (Баварские Альпы). От ранних, уже достаточно
ярких и сочных импрессионистских картин-этюдов перешел к бравурным, цветистым и
«фольклорным» по колориту композициям, где суммировались характерные мотивы
русского национального модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной
усадебной культуры ("Пестрая жизнь", " Дамы в кринолинах"). В 1910 создал первые
абстрактные живописные импровизации и завершил трактат "О духовном в искусстве"
(книга была опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве
внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего оно выражается прямым
психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе его
последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» (так сам Кандинский
различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в
облаках, в космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего авторазрителя. Драматургия картин маслом и акварелью строится за счет свободной игры
цветовых пятен, точек, линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры,
церковного купола и т.д.).
В 1914 вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. Своеобразная «апокалиптика»,
чаяния всеобщего преображения в искусстве, характерные для его абстракций,
приобретают в этот период все более тревожный и драматический характер ("Москва.
Красная площадь", " Смутное", " Сумеречное", " Серый овал"). В 1918 издал
автобиографическую книгу " Ступени". Активно включился в общественную и
гуманитарно-исследовательскую деятельность, входил в состав Наркомпроса, Института
художественной культуры (Инхук) и Российской академии художественных наук (РАХН),
преподавал в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас), однако, не
приняв коммунистическую идеологию, навсегда покинул Россию в 1921 году. Проживал в
Германии. Его космологические фантазии (графическая серия " Малые миры", 1922)
обретают в этот период более рационально - геометричный характер, сближаясь с
принципами супрематизма и конструктивизма, но сохраняя свою яркую и ритмичную
декоративность ("В черном квадрате", 1923; " Несколько кругов", 1926;). В 1924 мастер
образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка»,
устраивая с ними совместные выставки. Выступил как художник сценической версии
сюиты М.П.Мусоргского " Картинки с выставки" в театре Дессау (1928). После прихода
нацистов к власти в 1933 году переехал во Францию, где жил в Париже и его пригороде
Нёйи-сюр-Сен. Испытав значительное воздействие сюрреализма, все чаще вводил в свои
картины – наряду с прежними геометрическими структурами и знаками – биоморфные
элементы, подобные неким первичным организмам, парящим в межпланетной пустоте
("Доминирующая кривая", 1936, " Голубое небо", 1940, "Разнообразные действия", 1941).
С началом немецкой оккупации (1939) намеревался эмигрировать в США и провел
несколько месяцев в Пиренеях, но в итоге вернулся в Париж, где продолжал активно
работать, в том числе над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался
создать совместно с композитором Гартманом. Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13
декабря 1944.
Филонов Павел Николаевич (1883-1941)
Павел Филонов родился в Москве. Рано осиротев переехал в Петербург, где брал уроки
живописи. С 1908г. Павел Филонов учился в Академии искусств, откуда был исключён в
1910г. В 1911г. он контактировал связался с Союзом молодёжи и учувствовал в их
выставках. В следующем году ездил в Италию и Францию.
Первые значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике
на бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все
работы – 1912–1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и
модерну – с их аллегорическими фигурами-олицетворениями и страстным интересом к
«вечным темам» бытия. В них вырабатывается самобытная манера художника строить
картину кристаллическими цветовыми ячейками – как прочно «сделанную» вещь. Однако
(в отличие от В.Е.Татлина) он пребывает как бы «футуристом-консерватором» и не
переходит к дизайну, оставаясь в рамках чистой, искрящейся, пестрой живописности.
В 1913 разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского "Владимир
Маяковский" Следующие два года Павел Филонов работал иллюстратором
футуристических буклетов, издал свою трансрациональную поэму "Проповедь о поросли
мировой" и начал разрабатывать художественные теории: "Идеология аналитического
искусства" и "Принципы сделанности". В 1919г. картины художника выставлялись на
первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде.
В 1923г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института
художественной культуры (ИНХУК). В те же годы выходит "Декларация мировой
поросли" Павла Филонова в журнале "Жизнь искусства". Два года спустя Павел Филонов
собирает коллектив мастеров аналитической живописи (известный сейчас как школа
Филонова).
Из-за продолжавшейся резкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка,
планируемая на 1929-1930г. в Русском музее не состоялась. В 1932г. Его жизнь и
творчество не было оборвано войной. Он умер от пневмонии во время блокады
Ленинграда в 1941г. В 1967г. была проведена посмертная выставка работ Павлв Филонова
в Новосибирске.
Лишь в недавние годы живопись Филонова получила всемирное признание. Изображения
созданные его мыслью дали огромный толчок развитию авангарда в СССР. Он нашёл свой
художественный стиль, благодаря тем бескомпромиссным идеалам в которые он верил.
Уже в его ранних работах чётко прослеживается непринятие идеологии Академии
живописи в Петербурге. Филонов покинул академию в 1910г и сделал выбор
игнорирования основного направления в живописи с целью дальнейшего развития своего
стиля.
В своей живописи Павел Филонов наблюдал и осознавал силы, которые заключают в себе
существование человечества. Его целью было достижение систематического знания мира
и его человеческого населения.
Картины Филонова были результатом не просто смысловых изображений. Его живопись это утверждение интеллектуальных принципов, некоторые их которых взяты с теории и
идеологии художника. В живописи Филонова виден "проектный интеллект" в образе.
После революции 1917г. Павел Филонов работал над завершением своей работы
"Аналитическая живопись". Социальные изменения в России воодушивили художников футуристов. Павел Филонов уделял очень много времени и усилий для художественных
изобретений и творческих идей. Он работал по 18 часов в сутки.
В 1925г., найдя много последователей и поддерживающих его стиль выражения, он
основал школу в Петрограде. Эта школа была закрыта правительством в 1928г. вместе со
всеми частными художественными и культурными организациями.
Малевич Казимир Северинович (1878-1935)
Родился в семье выходцев из Польши, был старшим среди девятерых детей. В 1889-94 гг.
семья часто переезжала с места на место; в селе Пархомовка близ Белополья Малевич
закончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895-96 гг. непродолжительное время
занимался в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко. С 1896, после переезда в Курск,
служил чертежником в техническом управлении железной дороги.Осенью 1905 приехал в
Москву, посещал с ознакомительными целями занятия в Московском училище живописи,
ваяния и зодчества и Строгановском училище; жил и работал в доме-коммуне художника
В. В. Курдюмова в Лефортове. Посещал занятия в частной студии Ф. И. Рерберга (190510). Проводя лето в Курске, Малевич работал на пленэре, развиваясь как
неоимпрессионист.
Вхождение в круг новаторов
Малевич участвовал в выставках, инициированных М. Ф. Ларионовым: «Бубновый валет»
(1910-11), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Весной 1911 сблизился с
петербургским обществом «Союз молодежи», членом которого стал в январе 1913 (вышел
в феврале 1914); в 1911-14 экспонировал свои работы на выставках объединения,
участвовал в вечерах-диспутах.
Декоративно-экспрессионистические полотна Малевича рубежа 1900-10-х гг.
свидетельствовали об освоении наследия Гогена и фовистов, трансформированного с
учетом живописных тенденций русского «сезаннизма». На выставках художником был
представлен и его собственный вариант русского неопримитивизма — картины на темы
крестьянской жизни (полотна так называемого первого крестьянского цикла) и ряд работ с
сюжетами из «провинциальной жизни» («Купальщик», «На бульваре», «Садовник», все
1911, Стеделик музеум, и др.).
С 1912 началось творческое содружество с поэтами А. Е. Крученых и Велимиром
Хлебниковым Малевич оформил ряд изданий русских футуристов (А. Крученых.
Взорваль. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1913; В. Хлебников, А. Крученых, Е.
Гуро. Трое. СПб., 1913; А. Крученых, В. Хлебников. Игра в аду. 2-е доп. изд. Рис. К.
Малевича и О. Розановой. СПб., 1914; В. Хлебников. Ряв! Перчатки. Рис. К. Малевича.
СПб., 1914; и др.).
Его живопись этих лет демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший
название «кубофутуризм»: кубистическое изменение формы, призванное утвердить
самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма,
культивируемым футуризмом [«Точильщик (Принцип мелькания)», 1912, и др.].Работа
над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 футуристической оперы
«Победа над Солнцем» (текст А. Крученых, музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова)
впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма.
В живописи в это время художник разрабатывал темы и сюжеты «заумного реализма»,
использовавшего алогизм, иррациональность образов как инструмент разрушения
окостеневшего традиционного искусства; алогическая живопись, выражавшая заумную,
трансрациональную реальность, была построена на шокирующем монтаже разнородных
пластических и образных элементов, складывавшихся в композицию, наполненную неким
смыслом, посрамляющим обыденный разум своей непостижимостью («Дама на остановке
трамвая», 1913; «Авиатор», «Композиция с Моной Лизой», обе 1914; «Англичанин в
Москве», 1914, и др.).
Возникновение супрематизма
После начала 1-й мировой войны исполнил ряд агитационных патриотических лубков с
текстами В. В. Маяковского для издательства «Современный лубок».Весной 1915
возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего
наименование «супрематизм». Изобретенному направлению — регулярным
геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в
некую «белую бездну», где господствовали законы динамики и статики, — Малевич дал
наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню
«супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что
в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе
существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился
зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами
живописи.
На выставке «О,10» в конце 1915 впервые показал 39 полотен под общим названием
«Супрематизм живописи», в том числе самое знаменитое свое произведение — «Черный
квадрат (Черный квадрат на белом фоне)»; на этой же выставке распространялась
брошюра «От кубизма к супрематизму». Летом 1916 Малевич был призван на военную
службу; демобилизован в 1917.
В мае 1917 был избран в совет профессионального Союза художников-живописцев в
Москве представителем от левой федерации (молодой фракции). В августе стал
председателем Художественной секции Московского Совета солдатских депутатов, где
вел обширную культурно-просветительную работу. В октябре 1917 был избран
председателем общества «Бубновый валет». В ноябре 1917 московский Военнореволюционный комитет назначил Малевича комиссаром по охране памятников старины
и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность входила
охрана ценностей Кремля.
Послереволюционная деятельность
В марте-июне 1918 деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия», опубликовав
около двух десятков статей. Участвовал в работах по декоративному убранству Москвы к
празднику 1 Мая. В июне был избран членом московской Художественной коллегии
Отдела Изо Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию вместе с В. Е. Татлиным и Б.
Д. Королевым.
В результате расхождения с членами московской коллегии переехал летом 1918 в
Петроград. В петроградских Свободных мастерских Малевичу была поручена одна из
мастерских. Оформил петроградскую постановку «Мистерии-Буфф» В. В. Маяковского в
режиссуре В. Э. Мейерхольда (1918). В 1918 были созданы полотна «белого
супрематизма», последней стадии супрематической живописи.
В декабре 1918 вернулся в Москву. Принял руководство живописными мастерскими в
московских I и II ГСХМ (в I-х совместно с Н. А. Удальцовой ).
В июле 1919 закончил в Немчиновке первый большой теоретический труд «О новых
системах в искусстве».В начале ноября 1919 переехал в Витебск, где получил должность
руководителя мастерской в Витебском Народном художественном училище,
возглавляемом Марком Шагалом.
В конце того же года в Москве состоялась первая персональная выставка Малевича;
представляя концепцию художника, она разворачивалась от ранних
импрессионистических работ через неопримитивизм, кубофутуризм и алогические
полотна к супрематизму, делившемуся на три периода: черный, цветной, белый;
завершалась экспозиция подрамниками с чистыми холстами, наглядной манифестацией
отказа от живописи как таковой. Витебский период (1919-22) был отдан сочинению
теоретических и философских текстов; в те годы были написаны почти все философские
произведения
Малевича, в том числе несколько вариантов фундаментального труда «Супрематизм. Мир
как беспредметность».
В рамках деятельности созданного им объединения «Утвердителей нового искусства»
(Уновис) Малевичем были опробованы многие новые идеи в художественной,
педагогической, утилитарно-практической сферах бытования супрематизма.
Научная и педагогическая деятельность
В конце мая 1922 переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал рисунок на
архитектурном отделении петроградского Института гражданских инженеров. Создал
несколько образцов и спроектировал супрематические росписи для фарфоровых изделий
(1923). Исполнил первые рисунки «планитов», ставших проектной стадией в
возникновении пространственно-объемного супрематизма.
В 1920-е гг. возглавлял Государственный институт художественной культуры (Гинхук).
Руководил также в Гинхуке формально-теоретическим отделом, впоследствии
переименованным в отдел живописной культуры. В рамках экспериментальной работы
института проводил аналитические исследования, занимался разработкой собственной
теории прибавочного элемента в живописи, а также приступил к изготовлению объемных
супрематических построений, «архитектонов», служивших, по мысли автора, моделями
новой архитектуры, «супрематического ордера», который должен был лечь в основу
нового, всеобъемлющего универсального стиля.
После разгрома Гинхука в 1926 Малевич вместе с сотрудниками был переведен в
Государственный институт истории искусства, где руководил комитетом
экспериментального изучения художественной культуры.
В 1927 уехал в заграничную командировку в Варшаву (8-29 марта) и Берлин (29 марта —
5 июня). В Варшаве была развернута выставка, на которой прочел лекцию. В Берлине
Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой берлинской художественной
выставке (7 мая — 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухауз в Дессау, где
познакомился с В. Гропиусом и Ласло Мохой-Надем; в том же году в рамках изданий
Баухауза была опубликована книга Малевича «Мир как беспредметность».
Получив внезапное распоряжение вернуться в СССР, срочно выехал на родину; все
картины и архив оставил в Берлине на попечение друзей, так как предполагал в будущем
совершить большое выставочное турне с заездом в Париж. По приезде в СССР был
арестован и три недели провел в заключении.
В 1928 началась публикация цикла статей Малевича в харьковском журнале «Новая
генерация». С этого года, готовя персональную выставку в Третьяковской галерее (1929),
художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего крестьянского цикла,
датируя новонаписанные картины 1908-10; постсупрематические полотна составили
второй крестьянский цикл.
В конце 1920-х гг. был создан также ряд неоимпрессионистических произведений, чья
датировка была сдвинута автором на 1900-е гг. Еще одну серию постсупрематических
картин составили холсты, где обобщенно-абстрагированные формы мужских и женских
голов, торсов и фигур использовались для конструирования идеального пластического
образа.
В 1929 преподавал в Киевском художественном институте, приезжая туда каждый месяц.
Персональная выставка в Киеве, работавшая в феврале-мае 1930, была жестко
раскритикована — осенью того же года художник был арестован и заключен на несколько
недель в ленинградскую тюрьму ОГПУ.
В 1931 создал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был
оформлен по его проекту. В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией в
Русском музее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к
реалистической школе русской живописи. В 1933 возникла тяжелая болезнь, приведшая
художника к смерти. По завещанию он был похоронен в Немчиновке, дачном поселке
близ Москвы.
Список литературы
1.
2.
3.
4.
Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда
Азизян И.А. Теоретическое осознание рождения авангарда и модернизм
Неизвестный русский авангард / Автор-составитель А.Д.Сарабьянов. М., 1992