РУССКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА.

РУССКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА. Церковное пение являлось
единственной формой профессионального письменного музыкального искусства
на Руси со времен принятия христианства и до конца XVII в. Вместе с
христианством русские заимствовали из Византии систему церковного пения –
осмогласие (восемь гласов) и систему его записи – невмы (по-русски – знаки,
знамена, крюки; отсюда – знаменный распев). Поскольку древнейшие формы этой
нотации точно не расшифровываются, открытым остается вопрос: переняла ли
Русь церковное пение из Византии непосредственно или через посредство
южнославянских стран. Очевидно, однако, что к XV–XVI вв. русский знаменный
распев представлял собой вполне самобытное художественное явление.
Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались: 1) строго
вокальный характер церковного творчества (православный канон категорически
исключает применение в церковной службе каких бы то ни было музыкальных
инструментов); 2) теснейшая связь слова и звука, т.е. смысла и его
интонационного воплощения – отсюда очень большое значение в православной
службе не только пения (в старину говорили, например, «спеть обедню», «отпеть
обедню», т.е. отслужить литургию), но и особого напевного чтения (в
современной терминологии – «литургического речитатива»); 3) плавность,
«поступенность» мелодического движения; 4) строчное строение целого – т.е.
подчинение музыкальной композиции смысловой структуре текста, в оригинале
часто стихотворного. При этом русская трактовка гласа отличалась от
византийской: глас представлял собой не звукоряд, а сумму мелодических формул
(попевок).
Древнерусское церковное пение, как и иконопись, было анонимно, но все
же из письменных источников известны имена выдающихся мастеров XVI–XVII
вв.; среди них – новгородцы братья Василий (в иночестве Варлаам) и Савва
Роговы; Иван (в иночестве Исайя) Лукошко и Стефан Голыш с Урала; Иван Нос и
Федор Крестьянин (т.е. Христианин), работавшие при дворе Ивана Грозного. В
XVI в. в Москве были основаны образцовые хоры – государевых и патриарших
певчих дьяков. В это же время появляются варианты основного знаменного
распева – большой распев, характеризовавшийся особенно протяженными
мелизматическими мелодическими линиями; путевой и демественный распевы,
имевшие каждый свою систему невменной записи; индивидуальные варианты
отдельных песнопений или их групп, принадлежавшие данному мастеру, или
местности, или монастырю («местные распевы», «монастырские распевы»,
«распев крестьянинов», «распев лукошков» и т.д.). Несколько позже, в XVII в.,
получают широкое распространение киевский, греческий, болгарский распевы,
отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но
приобретшие на Руси самостоятельные формы; для них типично более простое,
симметричное строение, влияние песенной мелодики. В XVI в. возникло вполне
оригинальное русское церковное многоголосие, разные формы которого носили
названия: строчное, демественное и путевое. Для раннего многоголосия было
характерно свободное сочетание горизонтальных линий голосов, а не четкая
координация их по вертикали, как в западной музыке той эпохи. Развитие
церковного пения и усложнение форм крюкового письма обусловили появление
развернутых теоретических руководств, среди которых особенно выделяется
созданная в 1680-х годах «Азбука» (Извещение о согласнейших пометах) старца
Александра Мезенца.
С середины XVII в. наступает переломный период в русском церковнопевческом искусстве: постепенно утверждается новый стиль хорового
многоголосия – «партес», распространяемый в Москве поначалу певцами
украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на
элементарных приемах западноевропейского гармонического и полифонического
письма. Простейшим видом партесного пения была гармонизация знаменных
мелодий, наиболее сложным – хоровой концерт для большого числа голосов (в
числе известных авторов – Василий Титов, Николай Калашников, Николай
Бавыкин, Федор Редриков и др.). Одновременно начинает преобладать
пятилинейная нотация, хотя довольно долго еще сохраняется крюковое письмо
(старообрядцы пользуются им по сей день). Очень популярной становится
духовный стих новой формации – псальма, или кант (на стихи как русские или
церковнославянские, так и на переводные, обычно с польского), затем появляются
и светские хоровые канты – исторические, военные, любовные, шуточные.
Хотя реформы Петра I непосредственно не затрагивали певческого
искусства, глубокие изменения в жизни страны, и в том числе в строе церковной
жизни, привели к тому, что XVIII век стал периодом упадка церковного пения как
национального искусства и как высокохудожественной системы. В больших
городах, и прежде всего в Петербурге, пение все более секуляризируется,
особенно во второй половине столетия, когда при дворе стали работать
приглашенные итальянские мастера Бальдассаре Галуппи и Джузеппе Сарти: в
числе прочего они писали музыку на православные тексты и обучали певчих
Придворной капеллы (центрального хора страны, преобразованного из хора
государевых дьяков), которые, наряду со службами, принимали участие в
светских увеселениях и даже пели в опере. Однако в том же XVIII в. и первой
половине ХIХ в. автономно развивается на прежних началах старообрядческое
певческое искусство; сохраняется старинное пение в больших соборах некоторых
древних городов; складываются оригинальные распевы крупных монастырей.
В этот период (а нередко и позже) композиторское, авторское церковное
творчество часто носило светский характер и даже перекрещивалось впрямую с
оперным (известны, например, Херувимские песни на мотивы из опер Моцарта и
других композиторов) и песенно-романсовым искусством. В конце XVIII – начале
XIХ вв. стиль партесного пения сходит на нет и развивается жанр
классицистского духовного концерта (по образцу западного мотета; собственно
«концертом» в это время называлось развернутое хоровое произведение, которое
заняло в воскресной и праздничной литургии место традиционных причастных
стихов; в стиле концерта исполнялись и другие песнопения разных служб,
преимущественно литургии). Наиболее плодовитым и ярким представителем
этого жанра был управляющий Придворной капеллы Д.С. Бортнянский (1751–
1825), популярны также были концерты М.С. Березовского (1745–1777),
С.А. Дегтярева (1766-1813), А.Л. Веделя (1767?–1808), С.И. Давыдова (1777–
1825) и др. Большинство авторов духовной музыки данного периода училось в
Италии или у итальянских мастеров в России.
Позже начинается период т.н. немецкого влияния на русскую духовную
музыку, представленный деятельностью управляющего Придворной певческой
капеллой А.Ф. Львова (1798–1870) и его помощников (Г.А. Ломакина, 1811–1885;
П.М. Воротникова, 1810–1876 и др.), гармонизовавших в стиле протестантского
хорала весь православный певческий обиход. По указу императора Николая I
употребление этих гармонизаций предписывалось как обязательное для всех
храмов России, изгонялось исполнение песнопений по рукописным «тетрадкам» и
запрещалось печатать и исполнять в церкви какие-либо композиции без
утверждения их директором Придворной капеллы. Указ надолго закрыл путь в
церковное творчество профессиональным светским композиторам, и в эпоху
быстрого развития национальной школы этот жанр оставался на периферии.
Однако уже к эпохе Д.С. Бортнянского относятся первые попытки
вернуться к настоящему «древнему пению», и сам композитор пытался его
возродить в обработках старинных распевов. За ним последовал еще один
сотрудник Придворной капеллы – протоиерей П.И. Турчанинов (1779–1856).
Созданная ими модель «гармонического пения» (т.е. многоголосного
переложения традиционных мелодий по законам классической гармонии)
использовалась в творчестве композиторов петербургской школы, таких, как
упомянутые выше А.Ф. Львов, Г.А. Ломакин, а также Н.И. Бахметев (1807–1891),
Г.Ф. Львовский (1839–1894), А.А. Архангельский (1856–1924) и др., вплоть до ХХ
в. Идея же возвращения к национальным основам, поисков «своей», «русской»
гармонии и «своего» контрапункта получили сначала теоретическое обоснование
в трудах В.Ф. Одоевского, протоиерея Д.В. Разумовского (1818–1889) и других
авторов (преимущественно связанных с Москвой как хранительницей древних
традиций), а затем в творческих опытах М.И. Глинки (в нескольких переложениях
распевов, сделанных им в последние годы жизни), а начиная с рубежа 1880-х – в
сочинениях и переложениях П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова,
А.К. Лядова, М.А. Балакирева, С.И. Танеева и других. Первоначально за основу
бралась идея родства древних эпох в церковном пении западном и русском, т.е.
композиторам предлагалась в качестве образца не итальянская или немецкая
музыка новейшей эпохи, а старинная полифония эпохи Палестрины и особая,
доклассическая модальная гармония той эпохи – т.н. строгий стиль. Особое
значение в исканиях национального церковного стиля заняла Литургия св.
Иоанна Златоустого, соч. 41 П.И. Чайковского (1878 г.) – хронологически первое
духовное сочинение крупного русского композитора, напечатанное и
исполненное в публичном концерте без разрешения Придворной капеллы
(судебный процесс по поводу публикации этого сочинения привел к падению
монополии капеллы, что послужило важным прецедентом для композиторов
следующих поколений).
К началу ХХ в. в русской духовной музыке сложилось так назывемое
«новое направление» (называемое иногда московской школой, школой
Синодального училища церковного пения). Крупнейшими деятелями в историкотеоретической и организационно-практической областях движения были С.В.
Смоленский (ученый-медиевист, композитор, директор Синодального училища и
его реформатор) с сотрудниками, регенты московского Синодального хора (хора
Большого Успенского собора Московского Кремля) В.С. Орлов и Н.М. Данилин.
Среди композиторов, чьи духовные сочинения могут быть отнесены к «новому
направлению», – С.В. Рахманинов, А.Т. Гречанинов, П.Г. и А.Г. Чесноковы,
В.С. Калинников, А.В. Никольский, С.В. Панченко, а также М.М. ИпполитовИванов и др. Характерными чертами «нового направления» являлись: приложение
к церковно-музыкальной композиции приемов народного музыкального
мышления и опыта национальной композиторской школы; обращение к
церковному уставу и предписываемым им певческим традициям; раскрепощение
хоровой фактуры, ритма, гармонии от «школьных» норм и поиск средств,
соответствующих формам национального церковного пения.
События 1917 г. насильственно прервали развитие русского церковного
пения как современного искусства. Однако традиции поддерживались
некоторыми музыкантами в России и в русском зарубежье.
С конца 1980-х годов происходит возрождение церковно-певческого
искусства в России: появляются во множестве новые коллективы, публикуются
исследования, ряд композиторов обращается к духовным жанрам. Среди авторов,
сочинения которых соответствуют требованиям православного богослужения,
можно выделить диакона Сергея Зосимовича Трубачева, протоиерея Александра
Ивановича Ведерникова, а также Владимира Ивановича Мартынова.
Подавляющее же большинство современных композиций предназначается для
духовных концертов, которые проводятся, как правило, в светских залах, но
иногда и в храмах.
Литература:
Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви,
тт. 1–2. – М., 2000.
Преображенский А.В. Культовая музыка в России. – Пг., 1924.
Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 1: Синодальный
хор и училище церковного пения. – М., 1998.