Прямая педаль - Музыка и культура
advertisement
Управление культуры города Курска МБОУ ДОД Детская школа искусств №2 Методическая разработка на тему: "Основные принципы педализации в процессе обучения игре на фортепиано" Подготовил: преподаватель фортепианного отделения первой квалификационной категории Налесник О.П. г. Курск 2013 г. Содержание Вступление 3 Природа фортепианного звука. Значение правой педали. Слуходвигательная природа навыка педализации. I Первое применение педали 5 Педальные упражнения. Запаздывающая педаль. Прямая педаль. Основные виды разделяющей педали. Применение полупедали и постепенного снятия педали II Педаль фактурная и колористическая(обогащающая) 16 III Левая педаль 17 IV Выразительные возможности педали 20 Педализация кантиленных пьес. Педаль в полифонических произведениях. Педализация этюдов. V Зависимость педализации от стилевых особенностей произведения 23 VI Воспитание самостоятельности ученика 33 VII Недочеты в применении педали, наиболее часто встречающиеся у обучающихся 34 Заключение 37 Список используемой литературы 40 Вступление. Природа фортепианного звука. Значение правой педали. Слуходвигательная природа навыка педализации. «Рояль имеет нечто, ему одному присущее, неподражаемое средство, фотографию с неба, луч лунного сияния - педаль» Ф. Бузони. Фортепиано, как никакой другой музыкальный инструмент, обладает таким специфическим богатством звучания, которое придают ему педали. Со времени творчества Л. Бетховена фортепианная литература стала мыслиться исключительно как педальная. Общепризнано, что педализация на фортепиано – одно из важнейших средств музыкальной выразительности, неотъемлемый компонент создания художественного образа музыкального произведения; умение педализировать – один из элементов профессионального мышления пианиста. Малоискушенный слушатель подчас не воспринимает звуковой прелести и выразительной силы фортепиано и склонен приписывать ему бездушие и сухость. В природе фортепианного звука есть объективные причины для такого восприятия. Звук рояля не льется струей, подобно голосу, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Если бы не существовало правой педали, такая «слава» была бы заслуженной. И, по справедливости, правая педаль названа «душой» рояля. Именно ей принадлежит борьба с сухостью и безжизненностью звучания. Для чего употребляется правая педаль? Прежде всего она служит для продления тех звуков, которые мы не можем удержать с помощью пальцев. Правая педаль преображает фортепианный звук. Он становится насыщенней, ярче, богаче и живее. Свойство рояля отвечать звучанием освобожденных от демпферов струн на музыкальные и немузыкальные звуки отмечает С. Фейнберг: «Пусть над приоткрытой крышкой рояля (при условии, что нажата правая педаль) будет взята на скрипке любая чистая нота. Рояль откликнется, повторив эту ноту в этом же скрипичном тембре. Эхо рояля может повторить любую гласную букву, любой тембрированный звук». Именно на этом педальном эффекте основана задуманная А. Скрябиным предварительная «настройка» солирующего фортепиано на fismoll’ную тональность, звучащую в оркестровом вступлении его концерта. Взятие солистом педали за один такт до его вступления благодаря ответному резонансу струн создает «предчувствие» основной тональности. «Игра» обертонов придает фортепианной звучности на педали особый, ни с чем не сравнимый характер. «Именно в этом смысле педаль — жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа», — пишет Н.И. Голубовская. «Хорошая педализация – три четверти хорошей игры на фортепиано» (А.Рубинштейн). Руки пианиста непрерывно живут исполняемой музыкой. Точно так же и нога, управляющая педалью, одновременно с руками участвует в рождении звукового образа. До конца движения ноги уловить невозможно. Движения эти слиты со слуховым приказом. В какой момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать – эти тонкости нельзя рассчитать до конца. Для тонкого управления ими нужно тонкое понимание музыки, знание инструмента, тонкий слух. «Применением педали должен всегда управлять слух» (высказывание И. Гофмана). Для мастерства педализации должна быть воспитана быстрота и точная реакция и слуха, и движений ноги на художественную цель. Если движения ноги на педаль неуловимы в подробностях, это не означает, что акт педализации целиком не поддается осознанию. Шопен, единственный композитор, тщательно записывающий педализацию. Но, и он пишет педаль только в легко обозримых сознанием случаях. Рядом с его педальными указаниями пустоты. Это не означает, что в таких случаях Шопен предлагает играть без педали. Просто, педализация слишком тонка и зависит от того, что делают руки. Воспитанное ухо сумеет дать верный приказ ноге и руке. Нельзя точно отрегулировать гамму педальных оттенков, ровно, как и гамму динамических нюансов. Точная запись учитывает только момент нажатия, а глубина нажатия уже выпадает из поля зрения. С педагогической точки зрения точная запись педали порочна, так как лишает ученика инициативы. Особенно вредно то, что точная запись сосредотачивает внимание на движениях ноги, приучает ногу следовать за приказом зрения, а не слуха. Конечно, для памяти невнимательным ученикам возможно вписывать педальную идею. Ни заучивать, ни переучивать педаль нельзя. Смысл ее нужно понимать, а не запоминать. Выучивать пьесу без педали, а потом прибавлять педализацию – неверно! Нужно сразу ею пользоваться при разборе. Потом от нее следует отказаться в рабочем порядке на время. Если ученик привыкнет играть без педали, то эта привычка не педализировать может укорениться, и он обнаружит, что ноги окажутся помехой для пальцев. I.Первое применение педали. Педальные упражнения. Запаздывающая педаль. Прямая педаль. В течение первого года обучения детям трудно справляться с педалью. Приступать к изучению педализации следует лишь после того, как ученик получил пианистические навыки, научился слушать себя. Это бывает не ранее 2 класса. Прежде, чем исполнять с педалью пьесы, нужно рассказать ученику об устройстве педали, поиграть педальные упражнения, показать, как нажимается педаль. В качестве первого упражнения – извлечь аккорд и послушать его до момента затухания, затем этот же аккорд послушать с педалью и спросить, чем отличается звучание первого от второго (сравнить – большая насыщенность, певучесть). Для взятия педали надо поставить носок (примерно одну его треть) правой ноги на расширенную (лапку) часть педали. Нога должна стоять на полу, плотно опираясь на пятку. Несколько раз нажать и отпустить педаль, чтобы скорректировать силу нажатия. Стараться не отрывать ногу от педали, чтобы подошва не стучала по лапке. Так же как клавиши – «продолжение» рук пианиста, так и педаль – «продолжение» его ног. Существует два основных приема педализации: прямая педаль и запаздывающая, особенно нужная в тех случаях, когда приходится связывать ряд аккордов легато, которых без употребления педали одними пальцами связывать нельзя. Уже само их название указывает, что прямая педаль берется одновременно с нажатием клавиши, запаздывающая – после него. Прямая педаль более простая. Можно сыграть последовательность снизу вверх из нескольких звуков до-мажорного трезвучия, мягко и плавно нажав педаль одновременно с первым звуком. Нажатая педаль должна обеспечивать связывание звуков без помощи пальцев. Не надо давить при этом на педаль до упора – как только демпферы поднялись, освободив струны и появилось ощущение продолженности звучания, нужно прекратить нажимать педаль. Доиграв до конца, послушать наложенные друг на друга звуки, после чего так же мягко, без стука снять педаль (следить, чтобы подошва не отрывалась от лапки педали при движении вверх), контролируя слухом полное прекращение звучания. Затем, сыграть аналогичную последовательность с педалью от другого звука. Справившись с этим упражнением, перейти к более сложному – соединению нескольких неповторяющихся звуков и аккордов, которые при смешении образуют диссонирующие сочетания («грязь»). Для этого потребуется применить запаздывающую педаль. Особенность её заключается в том, что она берется после нажатия клавиши, а снимается одновременно с нажатием следующей клавиши. Нога, следовательно, в момент нажатия клавиши производит два движения – вверх (быстрое снятие педали) и вниз (взятие педали). Сыграть последовательность аккордов: C-dur, d-moll, e-moll, F-dur, G-dur, a-moll, ре-соль-си и C-dur. Самым ответственным моментом здесь будет смена педали. Хорошую, чистую смену педали можно сделать только при строгом слуховом контроле: после взятия нового аккорда должен звучать только он, без всяких посторонних призвуков. На первых порах чистая смена педали может не получиться, так как еще не выработана координация между движением ноги, движением пальца, берущего клавишу и слухом, корректирующим их действия. Залог успеха – медленное исполнение каждого соединения. Не допускайте смешения звуков соседних аккордов, иначе получится звуковая «грязь». Г.Нейгауз рекомендовал нажимать лапку педали быстрым, определенным, доведенным до конца движением и всегда немедленно после удара по клавишам, ни в коем случае не одновременно с ударом пальцев. Чтобы предотвратить какофоническое смешение звуков, следует помнить, что старый звук должен умолкнуть до того, как мы возьмем педаль к новому. Считаю, что начинать следует с запаздывающей педали. Самая употребительная педаль – запаздывающая – педаль легато. Это педаль связующая, не допускающая световых просветов. После прямой педали тяжелее усваивается запаздывающая педаль. Внимание ученика важно направить на слушание педального звучания, а не механизм движения. В педализации приучаем ученика не просто услышать педальную расцветку, а чистое педальное звучание, бесшумное движение педального механизма, который вернее постигается на приеме запаздывающей педали. Учащиеся младших классов с большими сложностями осваивают запаздывающую педаль, поскольку руки и ноги работают вразнобой. Прямая педаль для них проще, но только при редком ее использовании. При частой смене прямая педаль выходит у них плохо. Вот педагоги и учат младшеклассников в основном запаздывающей педали до такой степени, что прямая педаль порой вообще не употребляется. На мой взгляд, это серьезная методическая ошибка. Музыкант должен одинаково свободно владеть как прямой, так и запаздывающей педалью. После упражнений нужно переходить к изучению пьес. Вначале целесообразно выбирать пьесы, в которых педализация была бы несложной и вместе с тем создавала возможно большие, чисто педальные, эффекты. Такого рода пьесой является, например, «Прелюдия» Тетцеля («Школа игры на фортепиано» под редакцией А. Николаева): Педаль здесь очень простая — запаздывающая, меняющаяся на каждую гармонию. У Е. Гнесиной есть хороший пример: «Маленький этюд на запаздывающую педаль» (ухо хорошо контролирует звучание). В работе с начинающим учеником важно как можно быстрее захватить его богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей, особенно правой, помогает развить музыкальную фантазию ученика. Первое применение педали – событие в музыкальной жизни ребенка. Она должна оставить яркое впечатление. Хорошим примером может служить сбор звуков в один комплекс, обогащенный обертонами. Следует выбрать такие произведения, в которых педаль встречается в отдельных местах. Это заставит ученика насторожить свой слух в заданный момент, ученик яснее услышит появление нового звучания в результате нажатия педали и исчезновения в момент отпускания. Вначале педаль используется в конце пьесы, затем в целых произведениях. (О. Гедике. Танец.) Если педализируется заключительный аккорд, руки не поднимать, пока аккорд на педали, а снять одновременно. Если в пьесе педаль встречается хоть один раз, ногу следует держать на педали от начала исполнения. Этим достигаются две цели – не заглядывать на педаль и привычка держать ногу над педалью. Пьесы с пульсирующими аккордами при постоянном изменении педали могут воспитать у ученика умение непрерывно слушать гармонию на педали, слушать исчезновение предыдущего звучания в момент появления нового. Г.Ф. Телеман. Пьеса. М. Таривердиев. Забытый мотив. Полезно поиграть отдельно партию левой руки с педалью, чтобы услышать звуковой фон пьесы. На пьесах с такой фактурой происходит сбор звуков в один аккорд, ученик слышит, как обогащается гармония благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков разной степени звучности, как исчезает предыдущая гармония в момент изменений педали. П.Чайковский. Болезнь куклы. У Е. Гнесиной есть легкий и понятный «Маленький педальный этюд» на прямую педаль. Прямая педаль употребляется главным образом в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмичную опору фразы. Такая педаль применяется, например, в марше, где четкий ритм своим волевым началом должен захватить за собой всех марширующих. Р.Шуман. Солдатский марш. Полезно поиграть отдельно аккомпанемент с педалью. В быстрых пьесах танцевального характера ученики, чтобы успевать своевременно взять аккорд, нередко берут бас коротким звуком и не подхватывают его педалью, в то время как бас должен полноценно звучать. Потому ученику нужно контролировать слухом, останавливаться на педальных басах, вслушиваться в их звучание на педали. Играя в медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и немножко подержать, а в быстром темпе – научиться брать басовый звук тяжелее, чем другие легкие аккорды партии сопровождения (гибко переходя от баса к легким аккордам, взятым как бы на пути движения руки вверх). Ф. Шопен. Вальс a-moll. В начале «Вальса» Грига a-moll из I тетради «Лирических пьес» прямая педаль помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединить бас с аккордом: Прямая педаль применяется в альбертиевых басах, когда бас должен быстро отпускаться пальцем, а реально длится дольше, в арпеджированных аккордах. С.Геллер. Этюд a moll. Л.Бетховен. Соната op.2 №2. Прямая педаль обычно является разделяющей. Основные виды разделяющей педали – ритмическая, динамическая, красочная, артикуляционная. Под красочной подразумевается педаль, подчеркивающая различие красок, так называемая инструментующая педаль (полная педаль в аккордах, минимальная - на мелодии). Динамическая роль педали заключается в поддержке акцентов, динамических контрастов, нарастаний и спадов звучности. Педализацию начать с еле уловимого нажима и постепенно увеличивать глубину нажима. П.Чайковский. Баба- Яга. П. Чайковский. Русская пляска. Ритмическая педаль способствует выделению опорного тона, особенно в танцевальной музыке (вальсы, танцы). Но, не только момент нажатия способствует выделению опорного тона, но, и момент снятия, разрывающий ткань, разделяющий опорные точки и подчеркивающие их значение. Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев является неглубокой, но всегда прямая. Если мелодия начинается из затакта, то педаль нужно брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной доле такта, так, чтобы педалью не захватить последний затактовый звук. П.И.Чайковский. Вальс. Ф.Шуберт. Немецкий танец. Это требует специальной работы и заостренного слухового внимания ученика. Полезно учить, останавливаясь на сильной доле такта без нажатия педали и слушать, исчез ли последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на "раз”, только после этого нажать педаль. Полезно также остановиться, взяв педаль на сильную долю и слушать, что звучит на педали. Педаль помогает и артикуляции, отделяя легато от стаккато. В классической музыке паузы означают перерыв звучания, стаккато – прерывистое звучание. Но, уже у Бетховена это не всегда так. Часто условны паузы в сонате «Аврора», часто бас стаккато является органным пунктом всей фразы. В музыке романтической часто бас пишется стаккато, хотя, он означает гармоническую базу и играется на педали. Зачем же писать, тогда, стаккато и паузы? Оказывается, прерывистость звучания в стаккато не красочная самоцель, а, больше всего способ выразить более энергичное скандированное, или же, наоборот, легкое, шутливое, капризное произнесение. В произнесении staccato каждая нота обладает своей энергией, произносится как бы на отдельном слоге. Это значение стаккато сохраняется и на педали, теряя реальную прерывистость, но, сохраняя выразительность взрывов энергии, самостоятельность произнесения каждой ноты. Л.Бетховен. Соната op. 2 №2. То же и в отношении пауз. Не будучи реальным разрывом звучания, она может сохранить выразительность прерванного дыхания. Именно в этом смысле точка, означающая стаккато, и пауза не всегда требует разрыва звучания. Паузы рождаются дыханием рук. Часто, паузы речевые, ритмические, они диктуют ритмику, а не разрыв звучания, их исполняют руки без выключения педали. Педаль способствует легато, но она не должна заменять пальцевое легато, она помогает артикуляции. Ни в коем случае нельзя пользоваться педалью, чтобы замаскировать несовершенство исполнения, а также компенсировать недостаток силы. Извлечь форте – дело пальцев с помощью или без помощи рук, а не педали. Одно из важнейших свойств педали – это различное её действие в связи с тем, насколько вы ее нажимаете. Есть полная педаль, полупедаль, четверть педаль. Применение полупедали и постепенного снятия педали. В репертуаре ДМШ встречаются и такие произведения, которые требуют применения уже более тонких приемов педализации: полупедали, постепенного снятия педали. Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затухают медленнее высоких. Поэтому, если при исполнении фигурации, идущей снизу вверх, после появления неаккордовых звуков сделать небольшое движение ногой, — чуть приподняв, а затем вновь опустив педаль, — то нередко оказывается возможным сохранить звучание баса и приглушить гармонически чуждые звуки. Поднимать педальную лапку в этих случаях надо лишь настолько, чтобы демпферы на мгновение слегка коснулись струн. Поэтому движение ноги должно быть быстрым и очень незначительным. Приведем пример использования полупедали: Лядов .Прелюдия,op 33 №1 Ввиду появления неаккордового мелодического звука си-бемоль, педаль здесь необходимо переменить на второй доле. Однако бас важно удержать до смены гармонии (до звука ре-бекар в басовом голосе). Использование полупедали помогает решить эту задачу. При ознакомлении учащихся с полупедалью им необходимо рассказать о больших выразительных возможностях этого приема. Они должны знать, что искусное его применение позволяет играть на одном басу различные гармонические сочетания и придает исполнению большую насыщенность, певучесть и красочность звучания. Во многих случаях для «прочищения» звучности целесообразно использовать прием постепенного снятия педали, например: Лист Утешение №3 Прием постепенного снятия педали, так же как и полупедали, требует от исполнителя очень тонкого ощущения степени глубины нажатия педальной лапки. Обращаем внимание на необходимость развития техники педализации в этом отношении. Ученик должен знать не только когда, но и как нажимается и снимается педаль. В умелом использовании различных градаций опускания педали заключается один из секретов искусства тонкой педализации. В отличие от неопытных исполнителей, нажимающих педаль большей частью «до дна», хороший пианист использует самые разнообразные степени нажатия педали. Наряду с глубокими педалями, вызывающими густую звучность, богатую обертонами, он широко применяет и совсем неглубокие педали, при которых демпферы только начинают отрываться от струн и еще приглушают их вибрацию. Педали первого рода употребляются большей частью при насыщенной фактуре, второго рода, — при прозрачном изложении или в тех случаях, когда надо «притушить» какие-либо звуки. Применение неглубоких педалей дает возможность играть на педали большие построения, что повышает певучесть и красочность исполнения. О неполной педали. "Педаль - это луч лунного света, льющийся на пейзаж" Ф. Бузони Слова Бузони о лунном луче больше всего подходят к сфере звучаний при неполной педали. Под неполной педалью часто разумеют (Мартинсен, Шмидт) быструю подмену педали при неполном ее снятии. Неполной педалью называют неполное нажатие, неполное поднятие демпферов. Нажатие может меняться, быть сначала полным, затем ослабляться, и наоборот, другими словами, быть глубоким и более мелким. В этом незначительном – в смысле расстояния – отрезке движения педального рычага спрятаны чудесные тайны. В хорошо отрегулированном педальном рычаге имеется «люфт», холостой ход, после которого нога ощущает сопротивление. Минимальное, крошечное преодоление его – и уже звучание рояля изменилось. Стаккато ещё звучит отрывисто, но серебристее и мягче затухает. Чем глубже нажатие, тем длиннее звук, богаче красками. Это вызывается тем, что минимальное нажатие чуть приподымает глушители. При стаккато на еле нажатой педали демпфер быстро отпущенной клавиши, падая обратно, не хлопается всей протяженностью на струну, а неплотно прикасается к ней волосками своей ворсистой поверхности. Этого достаточно, чтобы затушить звук, но не мгновенно, без слышимого насилия. Ещё немного, но не до конца поднятые демпферы – и затухание происходит несколько медленнее. Неполная педаль тем сильнее действует, чем выше звук. Нижние струны не так легко сдаются. Это обстоятельство таит огромные колористические возможности. Именно на нем Шопен строит свой новый мир звучаний, новую систему фортепианного мышления, разлив прихотливой мелодии на одном ударном басу, столкновения чуждых звуков в единой гармонической сфере, мимолетные соприкосновения гармоний, объединенных общим басом. Когда на удержанной в басу гармонии «чуждые» ноты рискуют застрять на слуху, приходит на помощь неполная педаль. Значение неполной педали. 1) Неполная педаль – средство для удержания гармонического единства при рискованных соединениях. «И волки сыты, и овцы целы». 2) Сохранение отчетливости при уничтожении сухости. При исполнении всей музыки добетховенского периода неполная педаль приобретает исключительное значение. В этой музыке фактурная педаль отсутствует, не задумана вместе с текстом. Паузы и стаккато вполне реальны. Контуры мелодического рисунка отчетливы. Пассажная техника – часто гаммообразная. Полифонический склад требует полной четкости голосоведения. Все эти факторы, казалось бы, отрицают необходимость применения педали. Однако рояль без педали – крайне бедный инструмент. Нельзя мешать его души. Педаль от него неотъемлема, только вместе с ней он – органическое целое, только с ее помощью он становится источников чудесных звуковых возможностей. И вот тут-то вступает в свои права неполная педаль. Если есть хоть какая-нибудь гармоническая поддержка, любая фигурация звучит чисто на минимальной педали. Звучание же рояля окрашивается, приобретает теплоту. Неслышное слияние соседних звуков и здесь играет свою колористическую роль. 3) третье преимущество неполной педали заключено в том, что соседство с беспедальным звучанием не создает неприятного контраста. Неполная педаль – буфер, прокладка между сухостью беспедальной игры и поглощающей волной педального звучания. На ней звук оставляет свой след, как шаги на прибрежном влажном морском песке. Чем ближе к воде, тем глубже след. Градации неполного нажатии педали придают фортепианному звучанию различную тембровую окраску, серебристость, матовость. Смешение красок, гармонии, сумеречные, туманные звучности, потеря назойливой материальности фортепианного звука – все это эфирные дары, которые приносит тонкое пользование неполной педалью. Предусмотреть глубину нажатия невозможно. В каждом данном случае она зависит и от рояля и от того, что делают руки. Умные ноги требуют умных рук, так как основа – умные уши. Вообще же движения ноги на педали можно бы уподобить движению рук шофера за рулем. Вы сидите с ним рядом, вам кажется, что вы едите по прямой, а он что-то таинственно мудрит с баранкой – без видимой для вас, но с ведомой ему целью. Руки его непрерывно в движении, автоматически послушные его зоркому всматриванию. Так и наша первая нога вне нашего сознания управляется чутким ухом и в контакте с руками «колдует» звучность. Это и есть педальная техника. Ибо подлинная артистическая техника начинается там, где кончается ее сознание, а в фокусе внимания – одна только художественная цель, творческое намерение. II. Педаль фактурная и колористическая (обогащающая). С точки зрения художественных целей педаль можно разделить на две категории: педаль фактурно - необходимая и педаль, обогащающая звучание. Фактурно – необходимая педаль, подразумевающаяся, мысленно вписанная в текст, та, без которой музыка теряет свой смысл. Это романтическая педаль, получившая своё полное развитие у Шопена и Листа. Во всей романтической и позднейшей фортепианной литературе педаль предусмотрена, хотя, и не обязательно вписана, и составляет неотъемлемую часть фактуры. Благодаря этому, нотная запись становится условной в смысле реальной длительности нот и пауз. Что же касается музыки добетховенского периода, то ее не рекомендуется играть без педали, обесцвечивать рояль, лишать его души, но, смысл ее не утрачивается при беспедальной игре. Роль педали в данном случае – обогащающая, колористическая, но, не фактурно – необходимая. Фактурно–необходимая педаль называется просто фактурной, а обогащающая – колористической. Бетховен в своей музыке стоит посередине между звуковыми мирами, уходя корнями в предшествующий период, порождая и развивая новое отношение к роялю, ставя новые выразительные задачи, открывая новые звуковые эффекты. Бетховен начинает доверять фортепиано все более развернутый динамический диапазон. Колористическая роль педали возрастает, а, также, появляются произведения, где Бетховен подразумевает фактурно–необходимую педаль. В романтический период, особенно начиная с музыки Шопена и Листа, применение педали усложняется. Связующая педаль, педаль легато, из колористической (у Бетховена еще почти всегда можно связать пальцами даже аккорды легато) становится фактурной. Мы часто применяем слова чистая и грязная педаль. Часто у Шопена на одну педаль приходится весь диатонический звукоряд в полторы октавы. В этом случае вряд ли кому в голову придет чистить педаль. Но, нередко приходится встречать случаи, когда педаль прочищается на каждую секунду. Очень важно при педализации не утратить гармонический смысл музыки, который управляется басом. Бас - фундамент всего музыкального произведения. А мы очень часто теряем его, прочищая секунды в мелодической линии. Бас – гармоническая база и нижний голос, играет почти решающую роль в создании педальной идеи. Как известно, нижние регистры звучнее, вибрация струн длится дольше. Остатки звучания угасают не так легко, поэтому нужно быть очень осторожным при соединении низких звуков. В верхнем регистре звук быстрее угасает и остаточные звучания угасают раньше. Поэтому, возможно чередование на одной педали взаимоисключающих друг друга звуков. III. Левая педаль. Большое колористическое значение имеет левая педаль. Она применяется в качестве красочного средства. Левой педалью в первые годы учебы лучше вообще не пользоваться, чтобы не толкнуть ученика на легкий путь достижения "пиано" с помощью левой педали. В репертуаре средних классов левая педаль встречается скорее как исключение. Имеется лишь небольшое количество детских произведений, где она действительно нужна (например, «Эхо в горах» С. Майкапара). В старших классах можно специально заняться левой педалью. Лучше это сделать на произведениях клавесинистов, объяснив в общих чертах строение клавесина, наличие двух клавиатур, дающих разное звучание и эффекты клавесинных регистров. Левая педаль способствует созданию тихого, приглушенного звучания. Левую педаль нажимают в тех местах, где характер музыки требует особенно мягкого, лирического исполнения (изменения тембра, тембр – матовый, глухой). «Левую педаль следует употреблять только тогда, когда тихое звучание сочетается с изменением окраски, соответствующим ее возможностям» (И.Гофман). Нажатие левой педали обозначается в нотах термином una corda. Снятие левой педали производится по знаку tre corde. Динамический и тембровый эффекты, получаемые в результате применения левой педали, неразрывно связаны друг с другом: добиваясь более тонких динамических оттенков, мы в то же время получаем иную окраску звука и наоборот. Богатый в качественном отношении материал для анализа авторских ремарок u.c. дает творчество Бетховена. Характеризуя использование Бетховеном левой педали согласно его собственным указаниям можно классифицировать основные ее функции. Это — тембродинамическая, динамически-тембровая и тембровая функции. Тембродинамическая функция предполагает использование u.c. ради получения красочных эффектов в сфере «p». При этом тембровый эффект важнее динамического. При динамически-тембровой функции главной целью взятия педали является эффект. уменьшение силы звука. Здесь первичен динамический Под тембровой функцией левой педали понимается чисто колористический эффект, о чем свидетельствует ее использование при «mf», «f» и даже «ff». Частным случаем употребления u.c. является ее взятие в лейттембровой функции для характеристики того или иного образа на протяжении всего произведения. Кроме того, можно говорить и о структурной функции педали, когда с ее помощью проясняется структура музыкальной речи, подчеркивающей грани формы. Такая педаль может быть связующей и расчленяющей. В эпоху барокко тембр не был жестко регламентирован. Одно и то же произведение могло исполняться в разном тембровом воплощении (классический пример — «Искусство фуги» Баха). Постепенно свобода в использовании тембра сменяется точной фиксацией инструментального состава и одновременно возрастает внимание к тембру, к его роли — вплоть до драматургической. Особенно это заметно в эпоху романтизма, затем у импрессионистов и в современной музыке. Для раскрытия красочных возможностей u.c. Шопен рекомендовал употреблять ее «… при модуляционных сдвигах, энгармонических заменах, сменах мажора минором и т.д.». А. Рубинштейн, по замечанию А. Буховцева, употреблял левую педаль в концах фраз, как средство фразировки. Он применял ее также на очень небольших отрезках времени, порой на однойдвух нотах. На это обращает внимание К. Мартинсен: «… исполнители типа Рубинштейна и Рейзенауэра пользовались матовым блеском левой педали во все время исполнения, даже для того, чтобы вкрапливать мельчайшие красочные точки». Рубинштейн применял u.c. для подчеркивания такого оркестрового эффекта, как контраст между tutti и solo. Употребление левой педали связывалось у него и с артикуляцией «когда при еле слышном pp требуется особенная внятность». Использовал Антон Григорьевич u.c. и при «f» с целью стилистической. «Так, пьесу Гайдна или Моцарта на нынешнем инструменте я играл бы сплошь всю с левой педалью, в особенности в “forte”, потому что их “f” не имело характера бетховенского, а тем более позднейших сочинителей» . Звук, взятый с левой педалью, может быть совершенно разным в зависимости от того, какая цель преследуется, какой контекст просматривается. Он может быть «матовым» (И. Гофман), «нежным» (С. Савшинский), «глухим» (В. Гизекинг), «призрачным» (А. Корто, Г. Нейгауз), «завуалированным» (М. Плетнев), «подобен видению» (Г. Нейгауз), «запыленным» (В. Горностаева), «мистически-сказочным» (Р. Керер), «тусклым, пустоватым» (М. Воскресенский). Как же следует употреблять левую педаль в фортепианной музыке разных стилей? Прежде всего надо учесть следующие общие моменты. 1. Надо с большим внимание относиться к авторским указаниям левой педали, стараться понять смысл ее употребления, что в ряде случаев требует знания истории развития и эволюции взглядов на использование этого механизма. 2. Взятие u.c. также с сегодняшним слуховым опытом исполнителя, что позволяет в ряде случаев прибегать к педали, быть может и не характерной для времени создания произведения. 3. Выбор времени и места взятия u.c. диктуется данными как объективного (характеристика инструмента, его состояние, определенные акустические условия), так и субъективного (творческая индивидуальность исполнителя) порядка. IV. Выразительные возможности педали. Очень важна роль педали как связующего средства. Продолжая фортепианный звук, она позволяет соединить разные элементы музыкальной ткани, которые находятся в отдалении один от второго. Использование этих свойств педали вызвало когда-то целый переворот в фортепианной фактуре и послужило основой для создания специфического фортепианного стиля, который утвердился в период романтизма. Значение педали как связующего средства особенно велико при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс – для соединения мелодии и сопровождения, басов с отделенными от них аккордами. Педаль нередко используется для соединения звуков, которые трудно сыграть legato. Она помогает достигнуть связности в октавном изложении мелодии при наличии в ней больших интервалов: Бетховен Соната №19,1 ч Особенно значительные трудности возникают при исполнении широких фигураций. В этих случаях важно обратить внимание на то, чтобы бас звучал необходимое время и не произошло смешения гармонически чуждых звуков (если этого не требует характер музыки). Иногда можно добиться нужной чистоты звучания, если задержать бас пальцем и запоздать со взятием педали, например в 3-м такте сказки Метнера ор. 26 № 3: Использование этого приема в данном случае позволит избежать педальной «грязи», которая может возникнуть при насыщенном звучании мелодии от неаккордового звука ля-бемоль. Обращая внимание на то, что при педализации иногда уместно задержать пальцем отдельные клавиши, хотелось бы вместе с тем напомнить о манере некоторых учащихся передерживать звуки долее положенного времени. При работе с такими учениками неопытный педагог часто ищет причину грязной педализации в неправильных движениях ноги, тогда как в действительности она кроется в неточном снятии пальцев с клавиш. Очень важна роль правой педали как красочного средства. Педаль продолжает звук, окрашивает его, придает звучанию полноту. Это имеет большое значение для достижения напевности исполнения и приближает фортепиано к "поющим" инструментам. Педализация кантиленных пьес. Легкие, певучие пьесы на ранних этапах следует учить без педали, чтобы красивый звук, плавное легато и выразительность фразировки осязались прежде всего пальцами, а потом начинать работу над педализацией. Как один из первых образцов можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз, или просто относительно более длинных звуков мелодии. П.Чайковский. Старинная французская песенка - Звук "ре" второй октавы будет оттенять кульминацию мотива, окрасит его обертонами басового звука "соль" и поможет создать непрерывное звучание органного пункта в басу. В медленных напевных пьесах педаль можно брать на каждый длинный звук мелодии, вслушиваясь в чистое звучание и снимать на коротких: А.Хачатурян. Андантино В этом случае педаль не только окрашивает обертонами звучания гармонии и мелодии, но и играет роль связующего средства. Педаль в полифонических произведениях. Искусство гибкого нюансирования громкости звука, без которого сегодня нельзя представить себе выполнение полифонической музыки, стало специфической особенностью интерпретации музыки И.С.Баха на фортепиано. Еще более своеобразную сферу фортепианной интерпретации составляет педализация, которая сегодня стала неотъемлемым элементом баховской музыки. Сухой звук педального фортепиано очень уступает звонкому, богатому обертонами клавесинному звуку и неутихающему, длительному органному звуку. Поэтому педализация нужна пианисту для компенсации потерь в богатстве и разнообразии тембра. На ранних этапах обучения большинство полифонических произведений в ДМШ выполняются без педали. Этим достигается важная педагогическая цель - ясное прослушивание учеником двух-трех относительно самостоятельных мелодических линий одновременно. В обработках органных полифонических произведений педальная расцветка очень разнообразна: от легкого связывающего звучания к глубокому, гармонически густому, что вызывает большое количество обертонов и способствует имитации органного звучания. Педализация этюдов. Педализация этюдов требует такого же подхода, что и педализация полифонических произведений. В репертуаре ДМШ применяют разные типы этюдов: строго классические – этюды К.Черни, с оттенком романтизма – А.Лешгорна, романтичные (этюды Геллера, Аренского), этюды - пьесы (прелюдии Майкапара). Этюды Черни, как правило, играются без педали. Тип этюда определяет возможность и необходимость применения педали. Некоторые аккордовые этюды безусловно требуют применения педали, так как крайние регистры объединяются в густом звучании гармоний, педаль помогает фразировке и созданию легато. V. Зависимость педализации от стилевых особенностей произведения. При работе над педалью нужно рассказать о связи педализации со стилистическими особенностями музыки. Между стилем и педализацией существует тесная связь. Линеарная полифоническая музыка (например, баховские инвенции и фуги) не знает педальных эффектов в качестве самостоятельного стилевого средства выразительности. Педаль здесь служит только вспомогательным средством осуществления невозможного для рук связывания звуков, tenuto и органных пунктов, а также для оживления некоторой статичности фортепианного звука. Играя музыку И.С.Баха, Гайдна, Моцарта нужно педализировать скупо, помнить о необходимости сохранить точность голосоведения, ясность, четкость и прозрачность фактуры. В противоположность этому произведения XIX века, часто использующие оркестровую полноту звучности и богатство фактуры, требуют, как правило, широкого применения педали. Импрессионистская музыка, выдвигающая на первый план звуковое очарование и красочность, отводит часто преобладающую роль специальным педальным эффектам, звуковой аскетизм был бы здесь неуместен. На использование педали сильное влияние оказывает гармония. Минорные гармонии, секстаккорды и секундаккорды плохо переносят педаль, прежде всего на forte и в более низких регистрах, на ферматах и концовках. Бах. Хотя, произведения Баха написаны им для клавесина, в его клавирных сочинениях мы часто слышим отражения его оркестровых, вокальных, органных произведений. Поэтому, произведения Баха допускают более широкое применение педали, большую глубину нажатия. Но, полная педаль может смазать скрытое многоголосие, ритмическую пульсацию. Слуховой контроль не должен допустить «замазывания» линеарного развертывания, важного для Баха даже в гармонических фигурациях. Для этого служат частые контролируемые слухом подмены педали и варьирования глубины нажатия лапки. И. Гофман говорил: «С точки зрения качества педаль так же необходима в музыке Баха, как и во всякой другой; с точки же зрения количества я рекомендую крайнюю осторожность в ее применении, чтобы не замазать тонкой ткани его полифонии» Педаль может связывать мелодические линии, когда недостает пальцев. Моцарт. Музыка Моцарта в основном развивается на гармонической основе. Педаль здесь еще нельзя назвать фактурно – необходимой, но, она служит не только красочным, но и гармоническим целям. Педаль в его произведениях лишает гармоническое сопровождение ударной сухости, придает мелодии певучесть и звонкость. Молоточковое фортепиано появилось при жизни Моцарта. Его обозначения f p cresc. говорят о том, что он имел его в виду. Но, музыка Моцарта имеет иногда еще вполне клавесинный характер. Педаль в таких произведениях нажимается не до конца, ибо ткань прозрачна и подвижна, имеет много гаммообразных пассажей. В сонатах, фантазиях, концертах его воображение часто выходит за рамки клавесина и тогдашнего еще очень скромного фортепиано. Его фортепианная музыка часто как бы осколки его грандиозных творений – симфонических, оперных. Паузы внутри мелодии следует остерегаться сливать педалью. Лиги у Моцарта не обязательно означают разрыв звучания, они подсказывают рукам верную ритмику. Как в чисто клавесинной музыке, так и здесь педаль служит и четкому штриховому противопоставлению. В основном применяет неполную педаль, потому что при частой смене штрихов разница между педальной и беспедальной звучностью будет не столь ощутима. Но ошибочно стремиться к так называемому «стильному» исполнению в манере «прабабушкиной табакерки». Это не стиль, а ложная стилизация, не живое, горячее сердце гения. Моцартовское совершенное чувство формы, «почти сверхчеловеческое», по выражению Бузони, толкает недальновидного исполнителя на внешнюю закругленность, внешнее изящество как самоцель. В.-А. Моцарт Соната №19 II том Бетховен. Музыка Бетховена - переломный период фортепианной фактуры, и тем самым педализации. Начав с чисто гайдновской манеры письма, композитор смело и дерзко раздвигает рамки фортепиано, предваряя в средний и поздний периоды романтическую эпоху. Бетховену принадлежит слова — «музыка сама по себе романтична». Он первый начинает обозначать, предписывать педаль. Делает он это лишь в особых случаях. Шнабель говорит: «Во всех своих фортепианных сочинениях, на тысячах страниц Бетховен пометил всего лишь тридцать или немногим больше указаний педали. Они находятся только в тех местах, в отношении которых автор знал, что "нормальный" исполнитель счел бы здесь применение педали предосудительным, греховным… "Обычная" педализация, фактически никогда не указываемая Бетховеном, не что иное, как часть инструмента, неотделимая от фортепианной игры. На фортепиано играют руками и ногами». Первые педальные указания в сонате op.26 объединяют тремоло в траурном марше и сливают, растворяют последние такты I части и финала. Это — скромные и красочные намеки. Но в «Лунной» сонате совершается подлинный переворот в использовании педали. Впервые появившийся в фортепианной фактуре волшебный эффект мелодии, окутанной растворенным гармоническим фоном (на протяжении всей части), до сих пор неотразимо действует на любого, даже неискушенного слушателя. В гармонических фигурациях баса часто необходимая педаль выполняет лишь ритмическую и красочную функции. Бетховенские паузы и staccato реальны. Он обращается с роялем, как с оркестром. Здесь педаль служит только краско-динамической и ритмической опорой. Красочность бетховенского фортепиано именно в смелых противопоставлениях регистров, в различных музыкальных характеристиках. Характер музыки диктует инструментовку. Обилие речевых пауз, противопоставление штрихов не допускают красивого педального обволакивания. Бетховен широко пользуется staccato – то суровым, то жизнерадостным, волевым, то шутливо – задорным. При различии характеристик, staccato не теряет своей отрывистой природы, не допускает сглаживающей педализации. Допустима лишь педаль staccato, снимающаяся вместе с отрывом руки или, иногда, коротко подчеркивающая ритмические пункты. Л.Бетховен. Соната op.2 №2 Особое свойство бетховенской мелодии – каждая нота живет собственным гармоническим смыслом. Мелодия настолько тесно сопряжена со своими басами, что сыгранная в отрыве от них лишается своего содержания. Руководясь лишь критерием гармонической чистоты, пианист может разрушить красноречивые паузы, разрывы дыхания, оркестровые краски – только бы не было грязно! Излишняя педаль может затушевать прозрачность бетховенской фактуры. Но там, где педаль поддерживает разбушевавшуюся стихию, ее не надо бояться. В более поздних сочинениях Бетховена и, особенно, в последний период, стаккато и даже паузы часто утрачивают своё первоначальное значение. Выводы: паузы и штрихи имеют реальное значение, педаль не должна их смазывать; педаль выразительное необходима, средство; в как краска позднейших и как сочинениях динамическое педаль часто подразумевается в тексте не только как краска, но, и как часть фактуры. Использование педали в романтической музыке Шопен первооткрыватель тайн рояля. Не случайно он не писал для других инструментов, ему было достаточно рояля. Настоящий переворот в использовании рояля, с невероятной смелостью раздвигая границы его возможностей, поэтизируя и преображая его природу, совершает Шопен. Именно к нему применимы слова замечательного музыканта Ф. Бузони: «Воздействие педали еще не исчерпано, ибо она все еще находится в рабстве у неразумной гармонической теории». Шопен — подлинный поэт рояля и педали, создатель нового отношения к инструменту, первооткрыватель заложенных в нем тайн. Его педаль — смелая и основанная на тончайшем знании акустических и регистровых свойств инструмента. Основные элементы, на которых строится педализация в сочинениях Шопена, — гармония и басы, эта насущная жизненная база его музыки, их мелодическое и ритмическое сопряжение и, наконец, многокрасочность звуковой атмосферы, дающей выразительную характеристику музыки. Зачарованная переливчатость этюда As-dur op.10, трепетная вибрация прелюдии fis-moll, драматическая сила волевых ритмов в соединении с бушующими вихрями — в этюдах c-moll op.10, a-moll op.25 № 11 — ничего подобного до Шопена не рождалось в фортепианной музыке. Динамика раскатов, жизнь регистров, их сопоставление, но в совершенно новом аспекте, характерны для Шопена. Шопену принадлежит создание особой окутывающей, пропитанной гармонической влагой звуковой атмосферы, которая зарождалась у Бетховена. Гармоническая педаль у Шопена необходима. О ней можно было не говорить, но мелодические ходы в его музыке часто имеют вид несовместимых и толкают исполнителя на аскетический отказ от насущной базы в пользу абстрактной системы. Именно гармоническая педаль у Шопена завоевывает свое фактурное значение. На ней основан комплекс его фортепианного мышления и записи. Шопен пишет только то, что можно сыграть руками, не прибегая к ритмическому длительностями, фиксированию если их нот или нельзя аккордов их удержать реальными пальцами. Лист (иногда и Вебер) часто пишет реально звучащую фактуру, употребляя и три, и четыре строчки. В дальнейшем эта запись входит в обиход других композиторов. Но в отказе Шопена от ритмического комментария — особое изящество. Запись Шопена опирается на наличие педали, которую он иногда обозначает тщательно, но чаще — в виде педальной идеи. Он указывает педалью протяженность дальних басов, гармонические объединения, звучащие паузы и staccato. Педаль он пишет обычно осторожную, иногда очень смелую, но, вероятно, все же менее смелую, чем та, которой он сам пользовался. Он был знаменит своей волшебной педализацией, как впоследствии Скрябин. В эпизоде III баллады As-dur, где арпеджио записано мелкими нотами, Шопен пишет педаль на первой ноте арпеджио. Мало того, он подписывает под ней бас. Несмотря на то, что авторская педаль закономерна, зачастую редакторы уничтожают его запись. В этом случае, запоздание мелодической ноты за счет растяжения времени посредством арпеджио продлевает жизнь сильной доли, как бы выдоха, что вполне естественно с точки зрения вокала. Что только не умещается на окутывающей гармонии Шопена — в ноктюрнах b-moll, Des-dur и т.п. В ноктюрне fis-moll не только вся мелодическая линия секундами беспрепятственно ложится на разложенный гармонический аккорд в левой руке, но в 5 такте есть мелодический секундовый ход в басу. Если удерживать пальцами аккорд и сменять педаль на четной четверти — то это образует звуковое пятно, разрушающее тембральную непрерывность. Удержание педали сохраняет единство, а вкравшаяся секунда придает этой вопросительной остановке особую звуковую и гармоническую прелесть. Условную «грязь» у Шопена не приходится терпеть в угоду сохранения баса, она сама является художественным орудием. Не следует забывать об ответственной роли рук, заведующих горизонтальной и вертикальной динамикой! Неосторожность — и звучание населяется враждебными призвуками. Удержанная долгая педаль имеет не только гармоническое значение. Мелодически ноты смягчают, растворяют свою ударность, окунаясь в напитанную обертонами звучность. Шопен, как правило, не пишет запаздывающей педали. Его запись объясняет музыкальную сопряженность, а не регистрирует движения ноги. Поэтому чуткий пианист корректирует неточность, употребляя запаздывающую педаль. Но в музыке Шопена одновременная прямая педаль необходима гораздо чаще, чем это кажется на первый взгляд. Запаздывающая, сливающая педаль хороша там, где нужна слитность всей фактуры в целом — в мелодии, в аккордовых соединениях, в мелодической линии баса и т.п. Как, например, в побочной партии сонаты b-moll, прелюдий a-moll, e-moll, c-moll, этюдов es-moll, cis-moll и т.д. Здесь нужна именно та ультролегатная педаль, которая не изменяет общего колорита звучания в моменты вступления новых гармоний. Там же, где басы сопряжены, но не связаны меж собой, а фигурация или аккордовое изложение аккомпанемента только поддерживают их гармоническое содержание, в этих случаях прямая педаль тоньше и выразительней. Не говоря уже о танцевальной музыке, где она подразумевается сама собой, и в певучих мелодических сочинениях она привносит особую краску. В ноктюрнах f-moll, Es-dur № 2 бас, написанный staccato, свежее и ярче звучит после крохотного люфта. Мелодия же становится выпуклей и текучей благодаря контрасту с прерывистостью баса. Прерывность эта мала и невесома, но играет огромную роль. Когда сопровождение изложено в виде быстрых фигураций левой руки и опирается на короткие, но управляющей гармонией басы, как в экспромте As-dur, Фантазии-экспромте и т.д. — просто нет времени употреблять запаздывающую педаль. Захватывающая полетность ярче, когда бас дышит. В танцевальных формах, особенно мазурках, видно, насколько выигрывает мелодия, оттененная одиноким своим звучанием. Здесь этот вид прямой педали требует тонкого владения моментом перемены. Она должна быть осуществлена пластично, при постепенном снятии. Но уловить ее можно лишь при помощи слуха, а не исследованием движений ноги. Шопен ограничивался общим планом и отдельными смелыми штрихами в фиксации педали. Эти крохи следует бережно изучать для более полного и тонкого познания мыслей гения, а также природы рояля, воспетого Шопеном в своих творениях. Шуман скромно и выразительно пишет часто в своих сочинениях указание mit Pedal. Он полагался на вкус и понимание исполнителя, но напоминает ему, что запись романтически условна, что длительность нот, паузы и staccato не всегда соответствуют реальному звучанию. Часто он пишет бас в виде маленькой ноты, которую следует удержать педалью. Если Шопен — первооткрыватель заложенных в рояле акустических тайн, то Лист — создатель царского великолепия, звучания небывалой пышности, нового пианизма, заставившего рояль звучать во всех регистрах — сверкая, искрясь. Педаль Листа, в основном, гармоническая. Лист обозначает ее иногда словом harmoniex (фр.) или armonioso (ит.). Это значит, что она выдерживается одна на всю гармонию, например в этюде Des-dur. Чаще он просто пишет методом Шопена. Т.к. большинство пассажей Листа не содержат в себе тонкой мелодической изощренности Шопена, они представляют собой гармонические фигурации, и вопрос педализации не вызывает сомнений. Лист широко пользуется секундовыми наслоениями, дающими тембральный эффект. В «На берегу ручья» на одну педаль ложится разрешение секунды в среднем голосе, секунды все время звучат то в секвенциях каденции, то в мелодических соединениях. Как колоритен последний пассаж сверху перед заключением. Вся пьеса словно обрызгана секундами. Педаль здесь берется по основным гармониям, но неполная, чтобы не слить движения шестнадцатых. В конце Сонета Петрарки № 123 разрешение ложится на арпеджированные созвучия. Одинокое разрешение на одном басу и одной педали — частый случай у Листа. Его не надо бояться. Лист позаботился о том, чтобы оно звучало беспрепятственно. Если это не получается, значит, причина в неверном соотношении рук. Обычно боязнь «грязи» ведет к прятанью последней ноты. Поступать нужно прямо противоположно, смело, утверждая победившую гармонию. Лист ввел в обиход шумящие, гудящие звучания. Такие дерзкие педали, как в конце «Риголетто», на октавном пассаже, поднимающимся секундовыми ходами вверх, возможны благодаря покрывающему эту дерзость шуму. При этом необходимо crescendo, чтобы шуму противостояла возрастающая яркость. Бытует ошибочное мнение, что пассаж октавами в начале I концерта на чистой гармонии доминантсептаккорда следует уберечь от нижней секунды «а», могущей стать ложным басом, и начинать вторично педализировать от третьего «в», чтобы избавиться и от «ces» в низком регистре. Это неверно, так как расходится с листовскими приемами педализации. Педаль должна оставаться на весь пассаж одна. Лист первый придает в своих концертах роялю мощь, способную на равных правах соревноваться с полнозвучным оркестром. Первая каденция C-dur шестизвучными аккордами достигает огромной силы звучания благодаря тому, что аккорды во всех обращениях ударяются о звучащие струны. Листовская музыка требует сочной педализации и вместе с тем тончайших градаций неполной педали. Романтическая музыка весьма полно раскрыла возможности рояля благодаря педали. Чего только стоит, например, беззвучно взятый аккорд в «Паганини» из «Карнавала» Шумана, который после снятия педали так искрится обертонами и звуками. А шумановская педаль — порой на целую страницу, как в коде «Преамбулы» из того же цикла. Когда она берется вместе с сильно взятым басом, и все усиливающаяся звучность и убыстряющийся темп создает эффект огромной и мощной феерии. Использование педали в музыке импрессионистов Дебюсси доводит до утонченности колористическую роль педали. Как на картинах импрессионистов, его колорит непонятен вблизи. Это уже не смешение смежных нот и последовательностей на одной гармонии, а смешение гармоний, создающих какую-то серебрящуюся звучность. Многокрасочность, то матовая, то светящаяся палитра, возможны только при смелой педали и тонком владении разной глубиной нажатия, ведь у импрессионистов с их переливчатой гаммой звучания нельзя не обратить особого внимания на чуткость управления демпферами. И ослабление нажатия, и постепенное снятие — все вносит свою лепту в воссоздание нового, своеобразного красочного мира. Обозначение педали часто заменяется лигами, идущими от аккорда в пространство, в «никуда». В то же время для музыки французских импрессионистов характерны острые стаккатные звучания, как в «Кэк-уоке» Дебюсси, «Скарбо» и «Альбораде» Равеля. Но и чуть затушеванные педалью staccato, как в «Серенада Кукле», «Снег танцует», вуалированная четкость «Игры воды» — излюбленные приемы. Здесь особенно широко применимы все градации неполной педали — начиная от минимальной. VI. Воспитание самостоятельности ученика. На первых этапах обучения обучающийся средних способностей не может охватить все сразу: точность текста, ритма, качество звука, педаль. Поэтому пьесу нужно изучать сначала без педали. С музыкальными, быстро воспринимающими детьми, которые умеют вслушиваться в фортепианное звучание, можно разбирать пьесу сразу с педалью. Тогда из первого знакомства ученик получит воображение о характере музыки и колорите звучания, которое Постепенно без сомнения ученику можно заинтересует давать все и захватит большую ученика. возможность в самостоятельном применении педали. Объяснив педаль начальных фраз и самых сложных мест, нужно предложить ученику самостоятельно разметить педаль. Потом проверить и объяснить все поправки. В применении педали много зависит от музыкальной интуиции ученика. В поисках желаемого звучания ученик пробует, ищет, что подскажет интуиция. «Вопросы художественной педали совершенно неотделимы от вопросов звукового образа», – настаивает Г.Г. Нейгауз. И далее: «Что и говорить, педаль, как и звук (как и вся музыка, впрочем), управляется слухом, только он диктует законы, он же один может исправить ошибки. Управление педалью связано с общей свободой исполнителя, с дифференциацией движений на основе тончайшего и требовательного слуха» Практически об этом же говорит и Г.М. Коган. Предлагая единственный правильный рецепт грамотной педализации, он подчеркивает, что в каждом конкретном случае все решает слух пианиста. Главное же: а) предельно «отточить» свой слух; б) держать его «настороже» во время исполнения; в) выработать в нотах автоматическую мгновенную и очень чуткую реакцию на «подсказки» слуха. С.Я. Бейлина, ученица профессора Ленинградской консерватории В.Х. Разумовской, пишет, что ее педагог учила педализации художественной, творческой, помогающей выявлять самую суть и смысл музыки: «Чтобы удовлетворить требованиям педагога и овладеть навыками педализации как искусства, ученик должен был развивать, обострять свой гармонический и тембровый слух, учиться понимать акустическую природу инструмента» . Слух, выступая «контролером» звучания инструмента, играет двоякую роль, считает Б.Л. Кременштейн. С одной стороны, «только слухом ученик может проконтролировать себя, оценить достоинства и недостатки своей педализации, а значит, может работать над ней. С другой стороны (и это важнее всего) – умение слышать действительное звучание музыки в своем исполнении побуждает ученика к дальнейшим творческим поискам, обогащает его исполнительский замысел». Результатом работы над педализацией, продолжает далее автор, должно явиться «единство слуха и действия», т. е. мгновенная реакция на то, что услышал обучающийся в своем исполнении. Мастерство в использовании педали проявляется в умении на ходу перестроиться, в зависимости от изменившейся обстановки, от настроения, от особенностей инструмента. VII. Недочеты в применении педали, наиболее часто встречающиеся у учащихся. Недостаточно быстрая смена педали, неиспользование самых мелких «мазков» педали. Некоторые ученики нажимают педаль не плавно, с шумом, резко, хлопают сверху, держат ногу очень высоко, отнимают ее от лапки. Ставят ногу или очень далеко, глубоко, или, наоборот, держат ногу на краю лапки, и, поэтому, нога может соскальзывать. Слишком много берут педали, глубокую педаль, когда звук плывет, звучание смазано, нечистое, неотчетливое. Некоторые учащиеся забывают ставить ногу на педаль в начале исполнения сразу, если педаль не требуется, а, потом, где – нибудь в середине пьесы, спохватываются, и, тогда, ищут, а где же педаль и вспоминают, что нужно ее взять. Именно слух контролирует чистоту педализации. «Чистая» и «грязная» педаль – наиболее исполнительском часто обиходе. используемые выражения в музыкальноОднако выдающиеся педагоги-пианисты относили понятие чистоты педализации к понятию относительному. Как считает Н.И. Голубовская, «чистая» педаль, но не выполняющая своих художественных задач, происходит из боязни «секундофобии». Будучи «чистой», педаль может оказаться фальшивой» Поэтому правильнее будет говорить не о «чистой» и «грязной» педали, а о верной или фальшивой педали. Фальшивая педаль – одно из следствий отсутствия (или почти отсутствия) музыкального слуха. Элементарная «гармоническая» грязь возникает в том случае, когда при появлении новой гармонии ухо еще слышит предыдущую, затеняющую чистое восприятие новой гармонии. То же самое можно сказать и об одной ноте или линии баса. Основные причины фальшивой педали – невнимание, неряшливость исполнения, отсутствие необходимых исполнительских навыков, стремление скрыть в массе звука свои пианистические ошибки. Поэтому пианисту необходимо всячески развивать умение слушать себя, обострять гармонический слух, чтобы слышать не только горизонталь мелодии, но и всю гармоническую вертикаль музыкальной ткани. Воспитание слуха музыканта неразрывно связано с включением сознания учащегося. На уровне сознания должно быть ясное понимание – для чего, когда, где и как необходимо брать педаль. Именно эти вопросы несут в себе музыкально-смысловое значение, как считают А.Б. Гольденвейзер, Н.И. Голубовская, Б.Л. Кременштейн, Г.Г. Нейгауз и другие отечественные музыканты. Об этом же говорит и Н.А. Любомудрова: «Каждому ученику, начинающему играть с педалью, должно быть ясно, для чего она нужны именно в данном случае: надо ли присоединить бас к основной гармонии и услышать общее звучание, следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии, нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения и т.п.» Каждый пианист должен точно знать, для чего он педализирует, должен слухом и сознанием охватывать цель, чтобы ее осуществление постепенно становилось бессознательным. Решая узкотехнические вопросы (каким приемом, где брать педаль), необходимо апеллировать к слуху, сознанию, к музыкально-творческим представлениям ученика. Заключение. Педаль – не добавка к современной фортепианной игре, а важная составная часть ее, она может многое испортить, но, также, многое улучшить, украсить, многое облегчить и вообще, сделать многое, без нее в фортепианной музыке невозможное становится возможным. Цель данной разработки - помочь преподавателю фортепиано направить процесс обучения педализации по наиболее интересному, творческому, эффективному пути развития. Научить педализации - значит прежде всего научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них, научить правильным приемам педализации, воспитывать вкус и развить инициативу в поисках звуковых расцветок с помощью педали, постоянно направлять ученика, то есть специально заниматься вопросом педализации. Мастерство педализации развивается параллельно с другими качествами исполнителя. Оно не мыслимо без владения тончайшими градациями силы звука, без технического совершенства, без умения проникнуть в стиль исполняемого произведения. Поэтому техника педализации должна развиваться в полном соответствии с художественным и музыкальным ростом учащегося. Важно воспитывать в нем всесторонне развитого музыканта – художника, знающего чувствующего характер музыки, владеющего всеми техническими средствами для передачи содержания исполняемого произведения. Только тот, кто обладает настоящим вкусом, умеет тонко слушать и слышать себя и хорошо знает природу своего инструмента, сможет овладеть всеми тонкостями педализации и, умело и гибко используя ее возможности, очаровать слушателей глубиной и совершенством исполнения. Важнейшие принципы, которыми должен руководствоваться каждый пианист – педагог в отношении педализации. 1. Умение педализировать всецело зависит от уровня общего музыкального развития учащегося. Поэтому самое главное – неуклонное общее художественное развитие учащихся, расширение его музыкального кругозора. 2. Верный путь к наилучшей педализации пьесы – ясное представление цели и умение себя контролировать. Необходимость воспитания умения слышать (как внутреннего слухового представления, так и умения слушать себя при занятиях и исполнении). 3. Художественная педализация произведения – всегда творческий процесс. Поэтому наихудшим путем является простое звучание. Этого следует избегать. 4. Ясное представление звуковой картины дает, в свою очередь, возможность претворить ее в жизнь. Наличие общего (звукового замысла) ведет к частному – к точному знанию, где и как взять педаль, а значит, к умению воплотить свой замысел. Отсюда утверждение: работа над педализацией главным образом есть работа творческого воображения и слуха. 5. Истинное умение педализировать – импровизационность и гибкость в употреблении педали – приходит только при свободном владении и технической стороной дела. В этом заключается важность овладения техникой педализации. Данная работа не претендует на открытие в области фортепианной педагогики. В данном методическом сообщении я пыталась обобщить ряд центральных проблем педализации. Зависимость педализации от объективных данных произведения: от стиля и характера музыки, от темпа, регистра, динамики, индивидуальными фактуры качествами произведения. исполнителя, Связь его педализации подвинутостью, с его характером звукоизвлечения, художественным замыслом. Тема педализации практически неисчерпаема: способов абсолютно точной записи педали нет, да они и не столь нужны. Закончить данный обзор можно утверждением, что связь между «ушами» и ногами пианиста не менее важна, чем в тандеме «уши» и руки. Обучение искусству педализации требует большой и кропотливой работы педагога. Точно определить момент взятия и снятия педали, глубину нажатия на нее почти невозможно. Эти градации в процессе ее использования практически не поддаются точному вычислению, но именно они отличают игру высококлассного профессионала от игры начинающего пианиста. Педализация выдающихся исполнителей – явление качественно иного порядка по сравнению с педализацией обычных музыкантов. Без искусства педализации нет и быть не может пианистахудожника. Поэтому искусство педализации является творческим актом, где моторика, физические действия бессознательно послушны художественной идее, творческой воле исполнителя. Список используемой литературы: 1. Алексеев. А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1967 – ч.1. 2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано / А.Д. Алексеев. – М., 1978. 3. Баренбойм. Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974. 4. Бейлина С.Я. В классе профессора В.Х. Разумовской / С.Я. Бейлина. – Л., 1982. 5. Бузони. Ф. О пианистическом мастерстве: Избр. высказывания // Исполнительское искусство зарубежных стран. – М., 1962 – Вып.1. 6. Гофман И. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре». Классика – XXI –М. 2002г. 7. Голубовская. Н. О музыкальном исполнительстве. – Л.: Музыка, 1985. 8. Голубовская. Н. Искусство педализации. 2-е изд. – Л.: Музыка. 9. Конен. В. История зарубежной музыки. Вып.III. – М.: Музыка, 1976. 10.Коган Г.М. Работа пианиста / Г.М. Коган. – М., 1979. 11.Кременштейн Б.Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано / Б.Л. Кременштейн. – М., 1966. 12. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано / Н.А. Любомудрова. – М., 1982. 13. Мартынов. И.И. Клод Дебюсси. – М.: Музыка, 1964. 14. Мальцев. С.М. Метод Лешетицкого. – СПб.: ВВМ, 2005. 15. Нейгауз. Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 3-е изд. – М.: Музыка, 1967. 16. Росман. Э.А. Левая педаль фортепиано. – Алма-Ата: Типография оперативной печати, 1978. 17. Фейнберг. С.Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика – XXI, 2001. 18. Шмидт-Шкловская. А.А. О воспитании пианистических навыков. – Л.: Музыка, 1971. 19. Щапов. А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М.: Классика – XXI, 2002. 20. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники / А.П. Щапов. – М.-Л., 1974. 21. Ян Достал «Ребенок за роялем» Музыка – М. 1981г. 22.Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Под ред. А. Николаева. 2-е изд. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1955. 23. Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу. сост.С. Грохотов. – М.: Классика – XXI, 2009. 24. Педализация как специфическое выразительности. – Л.: Лениздата, 1990. средство фортепианной
