В мечтах и наяву - Музей Ф.М. Достоевского
advertisement
Любовь ОВЭС. В мечтах и наяву Театр. – 2006 (№ 3). – С. 106-118. Петербургского Белого театра, которым руководит Михаил Чавчавадзе, нет на городской афише, билеты на его спектакли не продаются в театральных кассах, при этом спектакли номинируются на престижные премии, включая государственную. Обособленность дала театру свободу, она же его мифологизировала. I. Михаил Чавчавадзе: «Мы просто обязаны выйти из подполья» Любовь Овэс. Михаил Михайлович, виртуальное существование Белого театра для его руководителей счастье или беда? Михаил Чавчавадзе. Года три назад я думал – счастье, теперь знаю – беда. Зритель блуждает в поисках своего театра и не может его найти. Приходит в Музей Достоевского, где мы играем, и удивляется: оказывается, такой театр есть, а люди думали – он давно умер. Появился свой зритель – ожившая, проснувшаяся после кризиса интеллигенция: врачи, педагоги, инженеры… Конечно, у нас в городе своя ниша, но мы просто обязаны выйти из подполья и обжить ее. Л.О. Сегодня в спектакле заняты одни актеры, завтра другие, нет постоянной труппы. Кто составляет костяк? М.Ч. Таких много. Сергей Бызгу, Валерий Кухарешин, Марина Солопченко. Это изумительные артисты и дивные люди. Режиссеры Георгий Васильев, Григорий Дитятковский, которому мы обязаны постановкой одного из лучших наших спектаклей – «Мрамора» Бродского с участием Сергея Дрейдена. Необходимо вспомнить и ныне покойного Николая Лаврова, Лелю Елисееву, Варвару Шабалину, также ушедших из жизни. Сколько в них было света! Теперь они, как и спектакли «Москва-Петушки» и «Мрамор», - легенда нашего театра. Л.О. Говорят, если есть кладбище, имеется и завоеванная территория. М.Ч. Лучше бы этого кладбища не было. Л.О. Сколько лет Белому театру? М.Ч. Десять, если вести счет от первой петербургской премьеры. Я же считаю началом театра нашу встречу с Эмилем Капелюшем в 1986 году в Тбилиси. Фундамент Белого театра – наши человеческие и творческие отношения с Эмилем, замечательным театральным художником и моим другом. Можно сказать, у Белого театра два художественных руководителя. Л.О. Два художественных руководителя – это же коллапс… М.Ч. Я отвечаю за идеологию: соответствует ли тот или другой проект идее Белого театра. И оцениваю результат. Никогда не вмешиваюсь в процесс, не сижу на репетициях. Все, что касается конкретики, это не мое, а Эмиля; он постоянно находится внутри, оформляя все спектакли театра. Он же приводит режиссеров. А те – актеров. Но это в первый раз, потому что потом актеры становятся членами нашей «семьи». Л.О. Белый театр стремится быть театром-домом, тогда как в репертуарном театре это понятие девальвировалось. Такие разные режиссеры, как Георгий Васильев, Григорий Дитятковский, Роман Смирнов, Михаил Бычков, обжили этот дом. Можно ли говорить о единстве художественных параметров? 1 М.Ч. Художественных – нет! Только личностных. У каждого своя эстетика. Хотя есть объединяющая сила, эстетическая равнодействующая – это Эмиль Капелюш. Л.О. Художник по профессии определяет политику театра, его тактику и стратегию? М.Ч. И единственного режиссера, которого я еще не открыл, но обещаю вам это сделать, потому что считаю его одним из лучших. Капелюш – кладезь театральных идей. Л.О. Вы задумывали Белый театр как театр для других? М.Ч. Я никогда не задумывал театр, да это и не театр, а скорее дом, клуб. Он возник спонтанно. Вспоминаю Тбилиси, наш дом. Двери были открыты днем и ночью. Особенно ночью. Кого там только не было! Жан Вилар со своими актерами, Отар Иоселиани, Мадлен Робинсон, Сергей Параджанов, Адольф Шапиро, поэты, художники… Театр был в самом доме. Это был такой мир. Да и спектакли создавались не так, как в нормальных театрах. Сначала долго спорили, ссорились, мирились, снова ссорились, и так дни и ночи напролет, пока не приходили к консенсусу. И вот тогда я извлекал из стола пьесу, над которой уже давно работал, и с удовольствием слышал «Мы же вчера об этом говорили», и тогда пьеса становилась не просто пьесой, а материалом нашей предыдущей беседы, а спектакль – итогом спора, в котором стремились к истине, и сверхзадача была всем ясна. Что же касается «театра не для себя, а для других», то я никогда не был эгоистом, наоборот, всегда хотел учиться у того, кто, как сам считал, превосходит меня в режиссуре. Л.О. С трудом верится, что, принимая на себя груз создания и руководства театром, вы не имели собственных эгоистических интересов. М.Ч. Белый театр, конечно, был нужен лично мне. Это была острая необходимость, кислород. Театр – мой дом и моя семья. Потому что я везде чужой. В России теперь еще и «лицо кавказской национальности». В Грузии – ни слова по-грузински. Л.О. Вы, князь Чавчавадзе, не говорите по-грузински? М.Ч. Чтобы это понять, нужно знать историю моей семьи. Мы – жертвы Георгиевского трактата. Как подписали 200 лет назад знаменитый российскогрузинский договор, так все Чавчавадзе оказались в России на военной службе. Уже мой дед не говорил по-грузински. Отец закончил Пажеский корпус в Петербурге. Видите, на стене герб семьи, это российская корона. То есть это грузинская корона, но она уже входит в российскую геральдику. Л.О. А по материнской линии? М.Ч. Мама вообще-то по бабушке Толстая, причем была очень близка семье Льва Николаевича. Баратынские, Римские-Корсаковы – ее родственники, все российская аристократия. Хотя фамилия у нее – Казем-Бек, древнейшая персидская. Бабушка ее, Мария Львовна Казем-Бек, была начальницей Елизаветинского петербургского Института благородных девиц. Л.О. Как сложились отношения семьи с советской властью? М.Ч. До 1947 года особых отношений не было. Семья жила в Париже, эмигрировав из России в 1917-м. Отец, прекрасный пианист, аккомпанировал Вертинскому, был артистическим директором знаменитого кабаре «Шехерезада». У Ремарка в «Триумфальной арке» описан грузинский князь, естественно, под другой 2 фамилией, который руководил этим кабаре. Это мой папа… После войны НКВД на волне патриотических чувств сагитировал вернуться многих русских эмигрантов. Вернулась из Парижа и наша семья. Отца тут же арестовали, предъявив ему обвинение по 58-й статье как агенту нескольких разведок. После страшных мук следствия он попал в лагерь, а семью погрузили в товарный вагон и отправили в Казахстан, где мы и прожили те годы, что отец был в лагере. Услышав как-то раз, как мама обратилась ко мне по-французски, на нее настучали. Вызвали в КГб и предупредили: «Мы вас расстреляем, если дети будут говорить по-французски». С тех пор мама говорила только по-русски, французский стал забываться. Его забыли и брат, и я. Отец вышел человеком несломленным, но очень больным. После ссылки мы жили несколько лет в Вологде, где он работал в Епархиальном управлении. Затем вернулись в Тбилиси. Когда отец умер, мама каким-то образом добилась разрешения похоронить его в семейной усыпальнице. И крестьяне окрестных деревень говорили, вздыхая: «Князья Чавчавадзе домой вернулись». Вспоминать об этом нелегко, хотя случались тогда не только трагические, но и комические сюжеты. Когда мы уезжали из Парижа, мой отец, предвидя перлюстрацию, договорился с одним из родственников, что пришлет ему письмо с фотографией: если в письме все правда – он будет сфотографирован стоя; если письму верить нельзя – сидя. И вот получает родственник письмо: все хорошо, замечательно, приезжай скорее, и в письме фотография, где папа – лежит! Этот спасенный родственник – мой дядя Александр Львович Казем-Бек все-таки вернулся на родину, но позже, во времена хрущевской оттепели. Приспособиться к новой жизни в СССР он так и не смог. Когда не было денег, а их не было все время, сдавали бутылки. И вот его послали сдать бутылки; сказали, куда идти, и с волнением ждали возвращения: было интересно, как он справиться, и очень нужны были деньги. Александр Львович вернулся подозрительно быстро и сказал: «Все в порядке». «Ну, хорошо, - говорят, - давай деньги». «Да вы что, какие деньги? Я сам им заплатил, они были так любезны, что взяли у меня бутылки». Л.О. Вы режиссер или актер по образованию? М.Ч. И то и другое. Сначала я поступил в студию при русском ТЮЗе, чтобы быть актером, потом в театральный институт к Михаилу Ивановичу Туманишвили. Восемь лет ждал, когда он будет набирать курс. Его в Тбилиси обожали. Чтобы учиться у него как можно дольше, прибегали к всевозможным хитростям, занимались до третьего курса, потом под благовидным предлогом уходили, чтобы вернуться и вновь оказаться в его ауре. Я прошел на его курс, набрав очень высокие баллы, он меня любил, я же его просто боготворил, и все же через два с половиной года сам ушел от него. Л.О. Что-то случилось? М.Ч. Да. Опять театр жизни в жанре психологического детектива. Дело в том, что ректором театрального института оказался человек, бывший некогда агентом НКВД и привезший нашу семью из Парижа. Потом он тоже сел. А когда вышел, стал преподавателем философии и ректором. Люди, уцелевшие после репрессий, плевали ему в лицо. Видимо, он ждал этого и от меня и сделал мое пребывание в институте невыносимым. Я хлопнул дверью и ушел. Туманишвили, изменив своим принципам – никогда никому не протежировать, написал письмо Андрею Александровичу Гончарову, чтобы тот меня взял на третий курс Гиттиса, но я не поехал. Гончаров мне был не нужен. Кроме того я женился, были материальные трудности. Михаил Иванович тогда очень рассердился на меня. Так что пришлось пройти через все актерские тернии, чтобы получить право быть режиссером. Тогда были советские законы: нет диплома – не можешь ставить, есть диплом – пожалуйста. Я заработал это право, будучи актером с почти двадцатилетним стажем. И доволен, что 25 лет выходил на сцену. Это мне помогло 3 понять актерскую психологию, очень много дало как режиссеру. Ставил в русском ТЮЗе, в созданном мною Молодежном театре. Это был полу-любительский коллектив, но к нам ходили профессионалы. Я поставил в Молодежном много спектаклей, прежде чем решил, что могу позвать учителя. Они пришли вдвоем, Михаил Туманишвили и Нодар Думбадзе, чью пьесу «Я вижу солнце» мы играли. Это было за месяц до смерти последнего. Туманишвили посмотрел спектакль, поцеловал меня и сказал: «Наконец-то я увидел своего ученика». Он меня очень обнадежил. Думаю, я счастливее других. Знаете почему? Обычно ученики Туманишвили стремились ему подражать. А я за два с половиной года взял все, что мог; но не успел попасть в зависимость. Л.О. А как вы познакомились с Капелюшем? М.Ч. В Тбилиси, в русском ТЮЗе. Это был знаменитый коллектив, где работали Товстоногов, Лебедев. Приехал на постановку режиссер из Талинна Миша Лурье, а с ним молодой художник из Ленинграда Эмиль Капелюш. В театре полагалось к приглашенным прикреплять своего режиссера. Им оказался я. Несмотря на то, что я был в полуобморочном состоянии от высокой температуры, а художник приехал всего на один день, я согласно законам грузинского гостеприимства, пригласил режиссера и совершенно незнакомого мне художника к себе домой. По дороге выяснилось, что у нас общий друг – Миша Николаев, замечательный питерский макетчик, в прошлом актер ТЮЗа. (Кстати, макет, который они привезли с собой, был его работы.) Произнес тост за встречу и упал… Температура зашкалила за сорок. Дальше ничего не помню. Очнулся от прикосновения чьих-то губ Открываю глаза, а надо мной… апостол Павел. Думал, я уже на том свете. Л.О. Капелюш действительно похож на апостола Павла Эль Греко. М.Ч. Моя 74-летняя мама всю ночь занимала гостей разговорами. Эмиль влюбился в нее. В общем, подружились. В 1988-м мама умерла. Эмиль занял денег и прилетел. И буквально спас меня, сказав: «Миша, надо дело делать». В Тбилиси в тот момент открывались хозрасчетные театры. Была такая волна. И вот сорока дней не прошло со смерти мамы, как я открыл в Тбилиси театр-студио Элва, порусски – Молния. Благодаря Эмилю я обрел друзей в Петербурге. С ними вместе мы и придумали этот театр. Первой его премьерой стала постановка пьесы Александра Образцова «Пятеро», осуществленная Георгием Васильевым. В театре шли разные спектакли, и мои, и других режиссеров, но все оформлял Эмиль. 4 августа 1988 года я считаю днем рождения Белого театра, который для меня естественное продолжение Элвы. Л.О. Каков был ваш с Эмилем «Славянский базар»? М.Ч. Мы шутим, что Станиславский с Немировичем-Данченко просидели в «Славянском базаре» 20 с чем-то часов, а потом десятки лет не разговаривали. У нас такой встречи не было, зато теперь, спустя 20 лет, мы можем сесть и проговорить 24 часа без остановки. Л.О. Сколько лет просуществовала Элва? М.Ч. Меньше года. Л.О. Так мало? М.Ч. Представьте себе: взял бешеную ссуду, жена продала квартиру, деньги потратили на театр, была сформирована труппа – к нам перешли артисты ТЮЗа, Грибоедовского театра, Молодежного. И все оказалось напрасно. 4 Л.О. Почему напрасно? М.Ч. Потому что в Грузии началась гражданская война. Вся интеллигенция, ученые, артисты стали ее заложниками. Откуда-то появились беженцы, страшные люди. Ионесковские носороги буквально захватили город, тбилисцы попрятались. Не помню, кто-то из знакомых тогда очень точно сказал: «Кто не может держать в руках автомат, тот обречен на гибель». Страшно было видеть разрушенное здание нашего театра, обломки вперемешку с декорациями. Вижу, мои актеры буквально погибают. Нужно их спасать. А как? Делаю театр на колесах. Ни у кого не было своего дома, только поезд и гостиница. И мы два раза объездили весь Советский Союз с гастрольными детскими спектаклями. Л.О. С детскими? М.Ч. Да. В течение полугода было сделано восемь спектаклей: три детских и пять взрослых. Из взрослых остался только один спектакль. Едем в район, играем, ночуем, собираем вещи и на следующий день – в другом районе. Конечно, детские спектакли в часовом формате очень удобны. Зритель организованный, приходит классами – иначе нам было бы не прожить. Мы нашли гениального администратора из Днепропетровска Вилена Романовича Головко, он и сейчас нам помогает, и колесили по всей стране, даже во Владивостоке были. В 1992 году гражданская война в Грузии закончилась, но люди все еще умирали от голода. И главным машинистом сцены у меня оказался действительный член Академии наук, философ. У него была большая семья, и вот он поехал с нами и таскал декорации. Осветитель – кандидат наук, радист – доктор наук, все Академия наук. Для актеров это были такие университеты! Помню, наш академик читает афишу: «Слушая, Миша, тут написано театр-студия Элва, надо писать: Академический театр Элва!». На Страшном суде, думаю, нам это зачтется, потому что многих интеллигентов Тбилиси мы тогда поддержали, открыв фонд. Л.О. Вы так хорошо зарабатывали? М.Ч. Да. Актеры получали очень прилично, кормили всех своих родных. И мы решили: 50% сбора – труппе, остальные – в фонд, чтобы помогать Тбилиси. Каждый месяц мои коллеги получали от нас помощь, которая была больше их зарплаты за несколько лет. Они зарабатывали в театре три или четыре цента, представляете себе? Зарплата такая была! И ту задерживали. Связь осуществлял мой сын, театральный художник Михал Михал Михалыч (так его называли в театре). А у меня появилось новое имя: папа Терез. Л.О. Как Вы оказались в Петербурге? М.Ч. Война закончилась, стало легче, уже Шеварнадзе пришел к власти, тут-то мы и задумались о создании театра, который бы нас творчески удовлетворял. Я уже жил в Петербурге, когда совершенно случайно купил квартиру. Это была не квартира, а что-то жуткое. Все перекошенное. Но Эмиль мне ее «придумал». Пока я еще где-то полтора года катался по России, один симпатичный грузин с французским именем Роланд мне ее отремонтировал. Здесь было и репетиционное помещение, и гостиница, и швейные мастерские… Другого помещения у нас до позапрошлого года не было. В Петербурге у меня старые друзья, участвовавшие в наших спектаклях, и новые – Анатолий Стрельников, в тот период главный режиссер театра Нео, и его жена Елена Стрельникова содействовали нам в создании как детских спектаклей, так и Белого театра. Премьера нового спектакля «Москва-Петушки» состоялась именно на их сцене. Помню, нанял «Икарус» и привез к «Шайбе» (так назывался огромный магазин на Охте, рядом с которым был театр) критиков. Иначе бы не поехали. 5 Л.О. Вы перебрались в Петербург вместе со своими актерами? М.Ч. Да, многие смогли тогда купить себе жилье, конечно, не в Петербурге, но гдето в Старой Руссе, в других местах. Вновь пошли спектакли. И я опять превратился в художественного руководителя и директора-продюсера театров. Л.О. Вы говорите во множественном числе… М.Ч. Восемь театров ездило у меня по всей стране, то есть восемь трупп. Гастролировали еще от имени театра Элва, а на оставшуюся сумму ставили спектакли Белого театра. Л.О. На чем зиждилось материальное благополучие? М.Ч. Билет стоил доллар. «Забивались» в день по три спектакля, где-то на 800-900 зрителей. Половина уходила на аренду помещений, транспорт, налоги, зарплату актерам, и оставалась еще тысяча долларов на Белый театр. 10 рабочих месяцев – 10 тысяч долларов. Это очень прилично. Спектакли у нас были камерные. Мы делали тогда в Белом театре по четыре спектакля в год, не имея ни одной копейки дотации, ни одного спонсора. Потом все рухнуло. Билет стал стоить 20 центов. Мы не могли увеличивать стоимость, потому что никто бы не ходил. Самая жуткая трагедия Белого театра – это дефолт. Мы от него так и не оправились. Как сегодня живем, не знаю. Я уже давно понял, что надо идти с протянутой рукой, а я этого никогда не делал и не умею. Л.О. Когда вы помогали грузинским актерам, все было понятно, все определяла нужда. Когда вы заменили их творчески голодными ленинградскими актерами и режиссерами, какой вы избрали критерий? Как определяли, кому помогать, а кому нет? М.Ч. Белый театр - это способ выразить свое «я». Когда ко мне приходит режиссер, я его спрашиваю, не как он будет ставить, а что он хочет сказать как человек. И если он раскрывает это в виде экспликации, я понимаю, что он действительно ищет. Если говорят, что спектакль решен оригинально, мне это не интересно. Автор спектакля должен выкрикнуть свое «я». Мне кажется, Белому театру это удалось. Не было ни одного спектакля, где мы пытались бы поразить каким-то абстрактным видением, сделать модно, оригинально и так далее. Что всегда поражало меня в нашем театре, так это бескорыстие, потому что актеры, которые участвовали в проектах, никогда не думали о том, чтобы на них заработать, им этих денежек бы не хватило, если бы они почувствовали здесь антрепризу. Ее и не было никогда. Белый театр, повторюсь, это клуб, дом, здесь все друзья. Это народный театр, где народные артисты творят для своего удовольствия. Л.О. Белый театр возник в определенный исторический момент. Как изменения времени повлияли на него? М.Ч. Мне кажется, зависимость театра от времени в наши дни проявляется жестче, чем до распада СССР. Умер театр эзопова языка, а подчас просто фиги в кармане. Мы часто именно этой фиге аплодировали: «Ах, как это смело, как смело!». И спрашивали друг друга: «Закрыли или нет?». Все кончилось, когда состоялся знаменитый Первый съезд народных депутатов, когда люди осмелились и стали говорить открытым текстом. Но тогда-то и созрело внутреннее убеждение: хватит фотографировать помойные ведра. Не в этом доблесть правдивого художника, не в этом (извините за высокопарность) его миссионерство. Могут быть совершенно 6 разные идеологии, как в наших спектаклях «Москва-Петушки» и «Мрамор»: правда по Ерофееву, правда по Бродскому. Не в идеологии дело, а в художественной честности. Когда режиссеры искренне хотят что-то сделать, им это всегда удается. Л.О. Почему вы назвали театр Белым? М.Ч. Это был юмор драматурга Образцова. Он знал о моем эмигрантском прошлом и обыграл это. Ассоциации с «белой гвардией» и «белой стаей», но также и с белыми ночами, которыми мы придумывали наш театр. Был и другой оттенок смысла: Белый театр – это белый лист бумаги, на котором каждый режиссер и каждый актер может написать нечто свое, то есть это пустое пространство, которое вы можете заполнить своим творчеством. Л.О. «Москва-Петушки», первый спектакль Белого театра в Петербурге, - одно из самых сильных театральных впечатлений моей жизни. М.Ч. Это была исповедь трех людей, каждый из которых сам по себе Веничка. Когда шли репетиции, я не знал, что обе актрисы, Варя Шабалина и Леля Елисеева, - пьющие. Эмиль скрыл от меня. Они приходили и жаловались на режиссера Васильева, что он «не в форме». И я возмущался. Но это деликатное обстоятельство было не просто фактом их житейской биографии; подобно Ерофееву, они превращали его в художественную реальность. Следить за дисциплиной в нашем театре не принято; дисциплина должна быть внутренним свойством каждого. Сорвать спектакль или репетицию могла только болезнь. Но «Москва-Петушки» это отдельная и самая печальная страница в истории нашего театра. Часто отменяли спектакли, часто они играли так, что Васильев закрывал спектакль, а зрители кричали: «Продолжайте! Нам это интересно все равно». Он говорил: «Нет, нет, я не могу!». Он ведь сам там играл. Помните, там была сцена: «Я сейчас пойду немножко покурю в тамбуре», и каждый герой свою историю рассказывает. Вдруг Васильев подымает руку, играя, как может только он, надо его знать, и произносит: «Нет, все-все-все, так больше невозможно. Я ухожу, я отсюда ухожу». Он действительно уже не выдерживал, потому что девочки подавали ему реплики из финала. Варвара бросает: «Ну, что там, Юра, говори свой текст». Он: «Все нормально, продолжаем играть». А у меня паника: билеты же продавались. Не знаю, что делать. Красный выхожу к зрителям после спектакля, а они довольны. Л.О. Такого они еще не видели! М.Ч. Да. Такого они прежде не видели. Л.О. Что было дальше? М.Ч. Мы решили поставить «Шинель». Я сказал Эмилю: «Давай сделаем вдвоем как постановщики». Но он, зная, что я часто в разъездах и, боясь, что все может рассыпаться, предложил, чтобы это делал Григорий Дитятковский. Л.О. А кто должен был играть Башмачкина? М.Ч. Дрейден. Возвращаюсь из Кемерово: бунт. Выясняется, что Дрейден против инсценировки. Сказал, что работать не будет. Дитятковский также не в восторге… А репетиций как таковых еще не было. И тут Гриша приносит мне пьесу «Мрамор». Я прочел, пришел в восторг. Потом думаю: «Э, «Мрамор» ведь можно как угодно поставить» и устроил тогда еще молодому и гордому Дитятковскому хорошую разведку. Он поразил меня – да, это человек Белого театра. Но Эмиль все еще 7 сомневался в пьесе. Она казалась ему несценичной. Дитятковский его убедил. Так что «Мрамор» вышел из «Шинели». Л.О. С какими трудностями, кроме финансовых, пришлось столкнуться? М.Ч. В 1995 году мы начали вкладывать деньги в проекты. Одними из первых были «Старосветские помещики» Гоголя. Режиссер Георгий Васильев к тому времени уже договорился с актерами ТЮЗа Ириной Соколовой и Валерием Дьяченко. И тут меня подвела этика: я пришел к тогдашнему главному режиссеру ТЮЗа Андрею Андрееву, мне казалось, что раз мы хотим занять актеров его театра, надо поговорить с ним. Он: «Давайте у нас делать». Мы вложили тогда немалые деньги и ничего взамен не получили, но самое главное, на афише было написано: «Спектакль ТЮЗа» и только внизу такая маленькая приписка: «Создан с помощью (или при содействии) Белого театра». Но сочинен-то спектакль был в Белом театре. Л.О. Зачем же вы его отдали? М.Ч. У нас ведь помещений не было. Мы играли то в Ленкоме, то в Ленсовете, то в БДТ, в малом зале. Л.О. «Мрамор» играли в подвале галереи «Борей». «ЖенитьбуГоголя» - в Театре Комиссаржевской, «Дом спящих красавиц» - в Театре на Литейном… М.Ч. С Театром на Литейном это был совместный проект, заодно мы играли на той сцене и «ЖенитьбуГоголя», которую уже показывали на малой сцене Театра Комиссаржевской. Прихожу на «Золотой софит», ведущий произносит: в номинации такой-то – Театр на Литейном, «ЖенитьбаГоголя». Вот вам, пожалуйста! То же самое с «Москвой-Петушки», второй версией, которую мы посвятили Варваре и Леле и сделали совместно с театром Приют Комедианта. Прихожу, приношу декорацию, костюмы, все из нашего старого спектакля, и только одна просьба: чтобы в программках было – Белый театр. Мы напечатали такие программки. Несколько спектаклей играем, потом программки исчезают. Все упоминания о нас исчезают, даже в афишах. И так каждый раз… Л.О. Почему вы миритесь с этой ситуацией? М.Ч. Я давно уже понял: брак с театрами состояться не может. И действительно, близких по духу людей мы нашли не в театре, а в музее. И не просто в музее, а в Музее Достоевского. Там мир Достоевского. И люди удивительные. Настолько, что замдиректора Вера Бирон теперь еще и завлит Белого театра. Получив возможность показывать спектакли в театральном зале Музея Достоевского, мы вошли в его мир. Это тот случай, когда обязательная программа становится произвольной. И нам это нравится. Но Белому театру интересна вся русская классика, не только Достоевский. Я о «Шинели» мечтаю много лет. Мы делаем акцент на русской классике, потому что она вечна, но не ограничиваем себя в выборе репертуара. Думаю о поэтической, возможно, музыкальной композиции… Л.О. Как у французских символистов в Театре д’Ар, создававших спектакли по поэзии Гюго, Верлена, Рембо? М.Ч. Белый театр очень близок поэтическому, это было бы естественно. А еще мечтаю привлечь к работе грузинских режиссеров и актеров. II. Эмиль Капелюш: «Хоть на идеализме долго не протянешь, но…» 8 Любовь Овэс. Рождение театра Михаил Михайлович Чавчавадзе относит к 1988 году, когда вы участвовали в работе над пьесой Образцова «Пятеро»… Эмиль Капелюш. Тогда, в Тбилиси, у нас еще не было ясной перспективы. Трудно было вообразить, что наши артисты, да и сам Чавчавадзе, снимутся с насиженного места и чудом перенесутся в Ленинград. Это ведь было следствием разрушения советской империи. Спонтанная, подвижная ситуация, которой сопутствовало ощущение, что все может кончиться в любой момент. Так что я веду счет все-таки со спектакля по Ерофееву. Л.О. Почему для открытия театра выбрали «Москву-Петушки»? Э.К. Идея принадлежала Саше Образцову. Тогда никто не понимал, как это поставить. У нас была мысль, что все должно происходить вне поезда, мы считали, что поезд уведет в сторону, сузит ситуацию. А вот история про тройку, начиная с Гоголя и заканчивая Ерофеевым, казалась интересной. И по-моему, это получилось, было найдено даже особое раскачивающееся циклическое движение маленькой декорации. В процессе репетиций само собой определилось, что Васильев не будет играть героя, а Шабалина и Елисеева – встретившихся на его пути персонажей. Все трое играли разные состояния одного персонажа. Время от времени они передавали друг другу текст, и случались отличные моменты импровизации. В спектакле были подлинные рассказы от себя, структурно очень близкие Ерофееву. Лучше всего это выходило у Варвары Шабалиной: ей эта работа была важна как личностное высказывание. Л.О. Может быть, повлияло то, что она по второму образованию режиссер? Э.К. Возможно. Когда пьеса была готова, и определилось, что режиссер – Васильев, а художник – я, было все еще непонятно, кто окажется рядом. Процесс поиска артистов складывался сложно. В результате пригласили двух знаменитых в прошлом ленинградских артисток, точнее, артистка была одна, Елисеева, вторая – режиссер Шабалина, от которой все время ожидали интересной работы, но основной ее капитал на тот момент составляла режиссура «Немой сцены» для Сергея Дрейдена. Третьим исполнителем стал Васильев. И мы все время ждали, что что-то сорвется… Л.О. Почему? Э.К. Все знали, что собираются люди, страдающие алкоголизмом, неведомо было, как долго может продлиться относительно спокойный период – полгода, год, полтора. Это зависело от тысячи причин. Первую свою работу Белый театр выпускал в экстремальной ситуации. Когда спектакль вошел в предпремьерную зону, вдруг выяснилось, что в любой момент все может рассыпаться. Но, видимо, не суждено было этой работе исчезнуть, как исчезали десятки и сотни театральных начинаний в нашем городе. Рядом оказались терпеливые люди, которые вместо того, чтобы уложить исполнителей в больницу, предоставили им возможность выходить на сцену. И все это с врачами и соответствующими наркологическими процедурами в паузах. Каждый спектакль был сопряжен с огромным риском: никто точно не знал, в каком состоянии наши артисты. Л.О. В какой степени спектакль был рефлексией актеров на личную ситуацию? Э.К. Репетиционный процесс проходил в абсолютной трезвости и был настоящей, очень тщательной, большой и трудной работой. Варя и Леля работали с текстом не потому, что интересовал их в приложении к собственным проблемам. Просто существовала мощная литература и невероятное количество образов и ассоциаций, связанных с ней. Мы работали с повестью Ерофеева как с 9 поэтическим произведением, а не как с материалом, который может поменять судьбы наших артистов. Что было записано в книге судеб, то и свершилось. Происходило то, что категорически не позволено в театре: артисты находились на сцене в состоянии алкогольного опьянения. Это гибель ремесла, самого предмета искусства. Но тут был уникальный случай. То что сцены путали и переставляли местами, еще самое простое и забавное. Зато возникали потрясающие моменты, связанные с каким-то божественным опьянением, которое вдруг давало импульс, и все выходило в какую-то неожиданную плоскость. У Ерофеева два полюса безобразия – дикое веселье и дикий страх, и непонятно, что является фоном чего. Невероятное веселье и невероятный страх, страх бездны. Л.О. Как и когда сложился союз с режиссером Георгием Васильевым? Э.К. Когда Юра ушел из БДТ, где был актером после Театра Комедии, он закончил в Москве высшие режиссерские курсы, и мы с ним начали работать в Екатеринбурге. Потом я познакомил его с Чавчавадзе. Постановки Васильева в Белом театре – «Москва-Петушки», «Дом спящих красавиц», «Вечный муж». Самой авторской его работой мне кажется «Вечный муж». Л.О. Больше, чем «Москва-Петушки»? Э.К. да. «Москва-Петушки» в какой-то мере плод коллективных усилий. Л.О. Что он за режиссер? Э.К. Есть режиссеры, у которых очень высокий уровень стабильности, это их главное качество. А есть другие, которые позволяют себе спонтанность и наивность. Это чисто российские качества. Представьте себе западного режиссера, который был бы способен невнимательно относиться к срокам, к дисциплине, просто невозможно. Но поскольку в Белом театре собрались люди либеральные, и самый главный, самый страшный либерал Михаил Михайлович, Васильев делал то, что делал. У него есть замечательные спектакли в других театрах: «Записки Поприщина», «Старосветские помещики», «Человек в футляре» - в ТЮЗе, «Дом спящих красавиц» - наша совместная работа с Театром на Литейном… Л.О. «А-ка-кий» с великолепным Бызгу в роли Башмачкина в театре Комедианты. Э.К. Да. Его спектакли идут годами. Они выдерживают испытание временем гораздо лучше, чем многие тщательно подготовленные постановки. Л.О. За счет чего они сохраняются живыми? У них что, особая внутренняя пластичность? Или он их проигрывает изнутри как актер? Э.К. И это есть. Я отношусь к Васильеву как к странному, почти гофманскому персонажу. Он умеет интересно, каким-то невербальным способом передать артистам свой, всегда определенный рисунок роли. Наверное поэтому его спектакли очень личностные и авторские. Думается, его игра в чудака – не свосем игра. Когда у него есть деньги, он большой франт, неожиданно одевается… Л.О. На премьера «А-ка-кия» он был в восхитительном блузоне, сшитом из вафельного полотна. Я глаз не могла оторвать. Э.К. Любит повалять дурака. Это режиссер, совершенно непонятый критикой и театральной общественностью, которая судит обычно по тому, как человек ведет себя на банкетах. А Васильев не отличается хорошим поведением. В нашей жизни вообще так не хватает чудачеств, некой поэтической бессмыслицы, того, что было присуще Гофману. Гофман был пьяницей, безумцем и – подлинно романтической 10 натурой. А сейчас время людей, которые если и обращаются к романтической теме, как Фокин, например, то не пропускают ее через себя. Это прагматики, которые ставят спектакли про романтиков. А Васильев – другой человек. Он романтик, который ставит про романтиков и это, конечно, отражается на результате. Л.О. Но где-то в Васильеве все же соединяется опыт жизненных погружений и высокий профессионализм, выход за грань обыденного и художественное претворение увиденного там, пугающего и чуждого большинству. Он черпает оттуда нечто очень важное. Э.К. Начиная работу, хочется верить, что она будет завершена. Но артисты бунтуют, и половина или треть его проектов заканчивается тем, что все разбегаются. Иногда удается с помощью команды – художника, балетмейстера, хормейстера – ввести его в рамки. И тогда получается удивительный художественный результат. Л.О. У Васильева изначально существуют решения или они возникают в процессе репетиций? Э.К. Конечно, в процессе, но уже в самом начале порой появляются очень верные слова, которые существуют как маячки, на уровне каких-то полунамеков. Л.О. Следующей работой театра стал «Мрамор» Бродского, а должна была быть «Шинель»… Э.К. Когда мы начали работать над «Мрамором», то уже ни о какой «Шинели» речи не было. Дитятковский как-то очень быстро и незаметно перевел стрелки, сказав, что у него есть более интересное на сегодняшний день название - «Мрамор». Я был против. Для меня «Мрамор» был литературой, я не видел никакой почвы для театральной постановки. Считал, что эту пьесу нужно читать глазами. Но Гриша был настойчив. Он успел заручиться поддержкой Сергея Дрейдена и Коли Лаврова, и когда все стало обрастать подробностями, я понял, что сопротивляться бесполезно. Тогда-то я и привел Гришу в галерею «Борей». Честно признаюсь, очень хотел, чтобы Гриша работал в Белом театре. Он, надо сказать, человек очень организованный, обстоятельный, и в этом отношении я бы чувствовал себя более защищенным. Л.О. Вы к тому времени уже работали вместе? Э.К. Да, в Екатеринбурге. И в Петербурге на сцене ТЮЗа сделали «Белый ночи» Достоевского, в Малом драматическом – «Звездного мальчика» Уайльда и в Англии, в Манчестере – «Тойбеле и ее демон» Зингера. Л.О. «Мрамор» - самый успешный проект Белого театра, он награжден «Золотым софитом», номинировался на «Золотую маску», выдвигался на Государственную премию… Э.К. С «Мрамором» связана особая страница моей жизни. Это один из немногих театральных проектов, где все шло на редкость поступательно. У меня было впечатление, что все мы – артисты, режиссер, художник – хорошо понимаем друг друга. Какая-то общая целеустремленность, совместная энергия. Уже потом, после премьеры возникло ощущение, что нам не оторваться друг от друга. Мы долгодолго жили послевкусием от совместной работы, и стол, что мы накрывали, был понастоящему дружеским, неформальным, таким непохожим на театральные банкеты, где говорят дежурные слова. 11 Л.О. Почему у этого спектакля оказалась такая короткая жизнь? Э.К. «Мрамор» шел сериями три раза по 20 спектаклей. Просто были огромные перерывы – полгода, год. И он шел бы еще, если бы не умер Коля Лавров. У спектакля была хорошая жизнь. Гриша Дитятковский был противником того, чтобы его вывозить. «Лучшего пространства мы не найдем, - говорил Гриша, - только разрушим легенду». Всем, кто судил о нас более или менее профессионально (а спектакль успела посмотреть почти вся питерская и московская театральная публика), казалось, что неудобства этого странного помещения, художественной галереи «Борей», совершенно не приспособленной для театра, каким-то чудом стали огромными достоинствами. Л.О. Что отличало следующую постановку театра, «ЖенитьбаГоголя»? Э.К. Этот маленький спектакль (он идет, кажется, час двадцать) мы делали полтора года. В результате получилась совершенно необычная «Женитьба». Не постановка известной пьесы, а спектакль по Гоголю, но все-таки 90% звучащего текста – текст пьесы. Сейчас и фильм снят. Он по «Культуре» прошел несколько раз. В спектакле два героя: Он и Она. Их играют Валерий Кухарешин и Марина Солопченко. Она – Агафья Тихоновна, хотя там есть еще некое переселение – то в монашку, то в панночку. Он – играет всех мужчин. Был еще третий персонаж, придуманный режиссером спектакля Романом Смирновым, - Черт, тот, что у Гоголя «соблазнитель», - Кочкарев. Но этот Черт во время репетиций все время «стирался». Как только появлялся третий артист, мы сразу чувствовали дискомфорт. Грешили на актера, думали, не того позвали. А оказалось, что персонаж был лишним, и он саму шел. Остались двое, и выяснилось, что так и надо было. Л.О. От чего вы отталкивались? Э.К. На ранней стадии мы решили проконсультироваться со специалистом. Его позиция была такова: все гоголевские персонажи – монстры, и всякая попытка их очеловечить обречена на провал. Все герои – порождения гоголевской фантазии, кошмарный сон по поводу еще более кошмарной российской действительности. А я помнил эфросовский спектакль, где все было по-другому, где персонажи становились людьми, и это воспринималось очень современно. Уверен, что Гоголь писал почти водевиль, не было у него никакой глобальной идеи, как при создании «Мертвых душ» или «Ревизора». К «Женитьбе» у него было легкое отношение, но уникальность текста такова, что позволяет любые расширении, в том числе и в сторону иррационального. У нас получилось исследование про мужчину и женщину. Между героями существует трагическая связь, которая обуславливает взаимное притяжение и отталкивание, вот эти весы в спектакле получились. Л.О. Что привлекало в режиссуре Смирнова? Э.К. В этой работе он показал себя очень хорошим театральным сочинителем. Я с большим трудом соглашаюсь, когда обращение с текстом становится спонтанным. Мне все время кажется, что можно что-то потерять, что пьеса есть пьеса, она уже существует, и мы должны без чрезмерного пиетета, но грамотно к этому отнестись. Тут вышел другой случай. Пьеса нисколько не потеряла. А спонтанность помогла найти какое-то свежее дыхание. Вообще свежий взгляд отличал Смирнова на протяжении всего процесса. У Романа долго не было театральной работы. Возможно, это повлияло. Но когда он вошел в спектакль, работа стала радостной. Л.О. Одна из последних работ Белого театра – «Нора» Ибсена в постановке Михаила Бычкова… 12 Э.К. Начало было более чем прозаическим. Норвежцы, желая сделать подарок к 300-летию Петербурга, выбрали Музей Достоевского. Они дали деньги на реконструкцию театрального зала, и мы решили, что просто обязаны осуществить постановку пьесы норвежского драматурга. Михаил Михайлович хотел поставить «Голод» Гамсуна. В результате остановились на «Норе» Ибсена, и я стал вести переговоры с режиссерами. Я знал Бычкова по одному из фестивальных спектаклей – «Фрекен Жюли» Стриндберга. Когда мы с ним стали разговаривать об Ибсене, выяснилось, что для него это музейная драматургия. Мне же казалось, что пьеса сегодня может зазвучать, потому что в ней кроме социальной есть еще одна важная тема – противопоставление человека и фатума. У людей иллюзия стабильности: дом, семья, положение и… страховка. Трудно поверить, что в такую жизнь может ворваться что-то и разрушить все, как картонный домик. Вот это ощущение зыбкости жизни, ее непредсказуемости есть у Ибсена, и оно сегодня важней, чем борьба за женское равноправие. Л.О. Бычков с этим согласился? Э.К. Он выслушал меня, но первое, что он сделал, начал придумывать, за счет чего этот материал может стать современным. Как ни странно, он эту современность нашел в архаичном приеме, которым многие пользовались – приеме стилизации под немое кино. Стилизация это стилизация, ее надо умело сделать, а то она заменит собой все, и кроме «немого кино» ничего не останется. Миша здорово придумал. У спектакля две части – первая и вторая. Во второй стилизация куда-то исчезает и врывается рок, который делает всех героев настоящими. Они проявляются уже по-другому, бросают игру. Эти части не равны по времени, но одинаково мощные… Л.О. Первая длиннее? Э.К. Намного. Тот период, когда они постепенно становятся настоящими, - короткий и касается только двух героев. Кроме пяти великолепных артистов, в «Норе» замечательно работает композитор Валерий Пигузов. В спектакле его роль уникальна. Там нет фонограммы, зато есть живая музыка и потрясающе ее попадание в очень быстрый ритм, который задан спектаклю. У нас и прежде ставили режиссеры первого ряда, но Бычков – особенный. Он – ученик Кнебель, а это очень хорошая школа. У Бычкова жесткий профессиональный подход, который отрицает всякую возможность небрежного отношения к делу. А у нас эта небрежность неизбежна в силу обстоятельств: мы ведь работаем не на площадке стационарного театра, многие приходят с основной своей работы, и им нужно войти в спектакль, оставив все лишнее за дверями. Это не всегда удается. Наши спектакли удивительны тем, что они вообще состоялись, потому что антреприза хорошо работает тогда, когда подкреплена финансово, а наша существует только за счет наших желаний. И хотя на идеализме далеко не уедешь, почему-то 10 лет мы существуем. III. Сергей Дрейден: «Такие люди на вес золота» С.Д. Эта работа вообще представляется мне в образе геологической экспедиции. В зрелом возрасте я трижды ездил просто рабочим со всякими удивительными геологическими партиями. Последний раз в 1985 году. Это был Северо-Муйский хребет, где не ступала нога театрального человека, где до этого были только золотоискатели, кабарга и медведи. Я познакомился с этим миром и с особой природой человеческого существования, много чего увидел и понял. Мое сознание на какое-то время изменилось, так же, как потом, в 1996 году, когда мы выпускали «Мрамор». Наступало лето, и меня все время что-то звало. Я испытывал удивительные чувства – отчуждение от потока жизни, когда ты борешься с толпой в себе. 13 Л.О. Кажется, «Мрамор» и про это тоже. С.Д. С «Мрамором» была такая история. Меня пригласили в Малый драматический посмотреть «Звездного мальчика». После спектакля в кабинете Михаила Стронина состоялась встреча с Дитятковским. Гриша моментально меня привлек не привлекая – собранностью, каким-то удивительным дыханием. Он не интересничал, был лаконичен, содержателен. И я был очень собран почему-то. То есть я сразу внутренне заволновался. Мне сразу понравился в нем этот стержень, художественный стержень, настоящий! Это до сих пор мне в Грише нравится. И вот я узнаю, что он предлагает мне работы в «Мраморе» Бродского и что он уже его репетирует… Л.О. Где? С.Д. В Малом драматическом. Часть декораций даже была сделана. Они и Додину показывали… Л.О. Это был внеплановый спектакль? С.Д. Кажется. Л.О. А кто в нем был занят? С.Д. Знаю только, что еще Осипчук репетировал. Л.О. Знал ли ты пьесу? С.Д. Нет, но, какая роль мне предлагается, знал. Я особенно подробностей не помню. Запомнилось следующее: канал Грибоедова, квартира Чавчавадзе. Мы собираемся. Гриша оговаривает все условия, как мы будем это делать. Все условия были соблюдены по отношению к нам и к «Борею». Малый драматический вложился в спектакль. Обеспечил всю техническую сторону, работников, пусть те и не бесплатно работали, но ведь их надо было отпускать, подстраховывать. Кроме меня и еще двух-трех человек, остальные были из МДТ. Чудный Макс Батраков, завпост, маленький, в очках; он пианист, я до сих пор с ним в «Потерянных в звездах» (спектакль Дитятковского в Театре на Литейном – Примеч. ред.) работаю, он там играет на пианино. Короче, началась «экспедиция». Это было потрясающе. Собрались в фойе МДТ вместе с Колей Лавровым, прочитали вслух пьесу. Гриша читал стихи Бродского. Л.О. Вы с Лавровым прежде не работали? С.Д. знакомы были очень давно, с юности. Нас связывал к тому же один общий товарищ, но вместе мы не работали. Симпатия безусловно была. «Симпатия» даже не то слово. Эта та безусловность, которая как ветер, как вода, как стихия, которую ты принимаешь полностью, тем более если эта стихия настоящая. Я видел Колю в сложнейших для него ситуациях, и это всегда была сдержанность, собранность и удивительная, назовем так, надежная такая проходка. Проходка! Без пота, без страданий и… выплескиваний. Ни одного взбрыка, ничего такого. Терпение колоссальное. Л.О. Было понятно, сколько времени займет эта работа? С.Д. Конечно. Но мы рассчитали только на репетиционный период, выпуск и первый спектакль. Потому что потом вступали в силу уже другие законы – законы 14 эксплуатации. День в день нами все было получено из рук Чавчавадзе – весело и элегантно. Мы прочитали пьесу и ничего не поняли. Но присутствие Гриши, его какая-то схожесть с самим Бродским, огромное количество стихов, которые безумно нравились Коле, само присутствие времени и это очарование, когда вдруг один начинает читать стихи, и второй читает стихи (Колька ведь и песенник, он ведь песни сочинял), и эта неторопливая, но подробная работа: утро, вечер. Мы приходили, у нас было свое помещение. Канарейка была приобретена и клетка, и однажды утром канарейку съела кошка: не успели закрыть форточку и кошка вошла раньше других, перевернула клетку и съела канарейку. Появилась вторая канарейка, Вспыш. Ее так назвал Колька, и она стала его. Он забирал ее домой, когда серия спектаклей заканчивалась. Эта канарейка прожила с нами всю историю «Мрамора». Я в колином быту фигурировал очень мало. Порой он садился в машину, брал канарейку, собаку и уезжал на дачу. Эта дача тоже часть Колькиной жизни. Чаще всего мы виделись в наши декады, мы же играли порциями, четыре раза по четыре порции, разные по времени, подряд каждый день. И вот эта цельность проживания тоже похожа на геологию: ты в сторону никуда не уйдешь, ты все время с этими людьми. Л.О. Хороший образ. С.Д. Он все напоминает, и детство напоминает. И эти репетиции замечательные. Они были удивительные, потому что Гриша внутренне знал, что должно происходить с каждым из нас. И там была тема, которую в результате мы одолели, каждый по своему, каждый в своих кусках. Мы чувствовали, что мы ее одолеваем. А тема очень простая: как научиться играть неторопливо, подробно, не завязая в деталях, нести целое, как брать дыхание человека, а не его слова с языка. Л.О. Это внутренняя актерская тема, не пьесы. С.Д. Сама пьеса, решение спектакля требовали одной удивительной вещи. Это фантастика такая поэтическая, единое дыхание Бродского, огромное количество образов, охват объектов колоссальный – от древней поэзии до современных какихто оборотов… Л.О. Путешествие во времени и пространстве… С.Д. И оно требовало другого актерского сознания, но это невозможно сделать враз, а у нас было два месяца: июль, август, сентябрь. Все-таки три месяца. Ну, были вычеты очень маленькие, Коля ездил в Швецию, я раза два на спектакли в Москву (я тогда там играл Мольера). И вот эта ежедневная работа. Очень важно, безумно важно, что эти два человека не могут жить друг с другом, как и друг без друга. Один все время цепляется за другого, потому что цепляться, по его понятиям, и есть жить. Л.О. Это герой Коли. С.Д. а в понятиях «моего» человека, моего персонажа – наоборот преодоление этого инстинкта хвататься за другого: женщина ли это, воспоминания о ней, мужчина ли это и так далее. Эта гениальная совершенно вещь Гришей прививалась с самого начала. Он с ней и шел. Л.О. Точное назначение роли, исходя из идеи? С.Д. Назначение потрясающее… Коля, как мне представляется, был общителен по природе, но не цеплялся за людей и умел быть один. По природе я как раз боюсь людей, и общение для меня – вещь опасная, потому что я начинаю ненавидеть, 15 когда перебираю в цеплянии. Гриша в этом не разбирался, он это специально не разбирал, но роль меня в этом смысле воспитывала человечески, не говоря уж об ее интеллектуальных предложениях. А теперь я перекинусь к Белому театру. Раза три во время репетиций появлялся Чавчавадзе. В таких случаях всегда возникает опасность: такой человек (либо партийный руководитель, либо, как теперь, денежный магнат) придет, отнимет деньги, скажет «не нравится». Ничего этого ни разу не было, потому что «чувствилище» актерское сработало бы, тем более, нас двое (трое с Гришей). В тишине роится всякое. «Сон разума рождает чудовищ», когда отсутствует информация, но ее тут никто не собирал, не говорили: «Чавчавадзе едет!», «Сейчас приедет!». Ничего этого не было. Его присутствие всегда было очень собранным, деловым, легким и щедрым. Все наши декады, а за годы игры «Мрамора» их было четыре, заканчивались празднествами, где, конечно, Колька оттягивался. Я оттягивался, потому что мы были заслуженные, мы вроде как две лошадки, которые везут все это дело. И никто с нами не конкурировал, хотя каждый «за сценой» здорово трудился. И мы пели, особенно после последнего в декаду спектакля, чувствовали уже запахи кухни. Это была удивительно притягательная жизнь! Отношения были очень человеческие, если возникало что-то не то, оно сразу само отходило. Поэтому для меня это исключительная театральная история! Л.О. Чем Белый театр отличается от обычного? С.Д. Это кино. У него устройство кино. Это съемочная группа, а съемочная группа похожа на артель, на какое-то временное пребывание, а дальше люди или ищут возможность продления, или расходятся. «Мрамор» - пьеса, затрагивающая эти темы. Вообще очень интересно найти в себе это: кто же я? Я начал с геологии, в «Мраморе» было нечто геологическое, совершенно очаровательное путешествие. Л.О. Ну, ты известный любитель путешествовать из театра в театр… С.Д. Причина одна, как выяснилось. Я думал, что разные причины, а причина одна и идет из детства: огромное количество людей, с которыми мне не интересно, а я должен с ними почему-то общаться. Все! Л.О. В этом смысле кино предпочтительней? С.Д. Да, в кино проще организационно регулировать это обстоятельство. Л.О. Как и в Белом театре. И в любой театральной антрепризе. С.Д. Да, это по сути дела антреприза. Но иная. В большинстве антреприз главное дело – нагнать звезд, к ним прибавить кого-нибудь подешевле, обставить все это как-то и гонять по большим залам. Мне это противопоказано. По большим залам – это пусть кто-то другой гоняет. Для меня предмет должен быть интересен, притягателен, театральный предмет. Партнеры должны быть притягательные. А поскольку найти пятнадцать притягательных сложно, то камерная пьеса предпочтительней. Я должен быть озарен ролью, предметом игры. Л.О. Не кажется ли руководитель Белого театра загадочной личностью? Он – режиссер, но почти никто из петербуржцев не видел ни одного его спектакля. Долгие годы содержит театр, не являясь при этом бизнесменом в общепринятом понимании слова… С.Д. Есть разные пути. Есть пути высказывания, кому-то они близки, я без осуждения говорю. Решаешь задачу и либо сразу смотришь в ответ, как в школе, либо смотришь, как решил сосед. Есть другой способ: интересная задача, и она у 16 тебя задачей так и остается. «Ах, я не ответил на нее», такого нет. И в этом смысле Чавчавадзе, а может быть, и весь Белый театр – явления для меня загадочные, но они находятся в свете нашей общей работы, которая стоит на первом месте. Сказать, что я хотел бы отгадывать, не могу. Более того (я сейчас задумался), кто же он такой, Михаил Михайлович Чавчавадзе? Если он готов и ему хочется вкладывать деньги и быть участником, просто участником хороших работ, так что плохого? Это подвижник такой. Такие люди на вес золота. Санкт-Петербург 17