Тема свободы
advertisement
СОДЕРЖАНИЕ ТЕАТР Д. Н. Войновская РЕЖИССЕР И АКТРИСА: СОТВОРЧЕСТВО В РАМКАХ СПЕКТАКЛЯ (На примере постановок В. Э. Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской) .................................................... 9 Пак Чжон Чжу ОРГАНИЗАЦИЯ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА ПО ОБУЧЕНИЮ МАСТЕРСТВУ АКТЕРА (На примере Высшего театрального училища им. М. С. Щепкина) .................................... 27 Я. Ю. Харитиди ВОПРОСЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА В РУССКОЙ ПЕРИОДИКЕ НАЧАЛА XIX ВЕКА ....................... 39 А. В. Попов СТИЛЬ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ на примере творчества А. Г. Коонен ............................................. 59 Л. А. Марихбейн ИЗ ИСТОРИИ РУССКО-ФРАНЦУЗСКИХ КУЛЬТУРНЫХ СВЯЗЕЙ: КНИЖНОЕ СОБРАНИЕ М. Н. ЕРМОЛОВОЙ ............ 71 А. С. Оганян К ПРОБЛЕМЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ВНИМАНИЯ ......................... 80 ЖИВОПИСЬ И. Н. Миклушевская ТЕМА СВОБОДЫ В АКВАРЕЛЯХ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX СТОЛЕТИЯ ..................... 109 3 Е. В. Васильева "ЕСТЕСТВЕННАЯ МАГИЯ" СВЕТА И ТЕНИ В ЖИВОПИСИ КАРАВАДЖО И ДЖ. Б. ТЬЕПОЛО. К ВОПРОСУ О ЗРЕЛИЩНОМ ХАРАКТЕРЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА XVII—XVIII ВВ. ......... 119 МУЗЫКА Н. А. Коршунова СУДЬБА БАЛЕТНОГО РЕЦЕНЗЕНТА (Материалы к биографии Н. Н. Вашкевича) ................................ 133 М. К. Леонова РОЛЬ МОСКОВСКОЙ БАЛЕТНОЙ ШКОЛЫ В ТВОРЧЕСКОЙ ЖИЗНИ БОЛЬШОГО ТЕАТРА (1945—1950) ................ 146 Об авторах ............................................................................ 173 4 Russian Academy of Theatre Arts THEATRE. FINE ARTS. CINEMA. MUSIC Quarterly review Established in 2008 THEATRE D. Voynovskaya. Director and actress: creative interaction within the scope of a theatre play ........................................................ 9 Рак Chzohn Chzhu. Acting technique — educational issues .................................................................................................... 27 J. Kharitidi. Art of acting in Russian periodicals in the beginning of the XIX century ................................................................ 39 A. Popov. Style of speech .......................................................... 59 L. Marikhbeyn. From the history of cultural relations between Russia and France: the library of M. N. Yermolova ............... 71 A. Oganyan. About stage attention ............................................... FINE ARTS I. Mikhlushevskaya. Freedom in water-colour paintings of Russian artists in the first half of the XIX century .......................... 109 E. Vasilyeva. "Magic of light and shade" in the works of Caravaggio and J. B. Tiepolo .......................................................... 119 MUSIC N. Korshunova. Lot of a ballet reviewer ................................. 133 M. Leonova. The role of Moscow ballet school in the life of Bolshoi Theatre/ 1945—1950 ..................................................... 146 About authors ............................................................................ 173 5 6 ТЕАТР 7 8 Д. Н. Войновская РЕЖИССЕР И АКТРИСА: СОТВОРЧЕСТВО В РАМКАХ СПЕКТАКЛЯ (На примере постановок В. Э. Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской) Говоря о работе В. Э. Мейерхольда в театре на Офицерской, мы так или иначе возвращаемся к творческим взаимоотношениях режиссера и ведущей актрисы этого театра, В. Ф. Комиссаржевской. Ясное осознание того, что старые театральные формы отживают свой век, побудило Комиссаржевскую в 1906 году пригласить в театр на Офицерской режиссера, имеющего скандальную славу пролагателя новых путей в искусстве, — Мейерхольда. В то время Комиссаржевской грезился новый театр, "давно желанный "театр души", театр философских обобщений, в формы которого, казалось, легко и естественно должна вписаться ее собственная артистическая индивидуальность, ее лирическая тема"1. И именно идеи символистского театра, предложенные Мейерхольдом, казались наиболее подходящими для стилистического обновления театра на Офицерской. До сих пор театр Комиссаржевской не знал законов ансамбля, ставших уже аксиомой, например, в Художественном театре. Не было также и единого репертуарного направления, как не было и художественной цельности — ведь режиссеры постоянно менялись. Неизменной оставалась лишь расстановка сил — Вера Федоровна, оправдывая ожидания 9 публики, играла все главные женские роли, подходящие ей по темпераменту и хоть как-то затрагивающие струны ее души. Но к тому времени "спектакли гастрольного типа не могли конкурировать с постановками режиссерского театра"2. Комиссаржевская "была так измучена пестротой тенденций, разноголосицей принципов в своем театре, в "Пассаже", а тут ей указывали на путь к достижению известного единства на сцене: единства художественного стиля. <...> "Плоская", т.е. неглубокая сцена, упрощение бутафории, скульптурная выразительность актерских поз и жестов, доведенная до полного разрыва с реализмом, до условности, плавная, единообразная ритмичность движений, по указаниям режиссера, напевность речи — все это было, в ее глазах, ново, оригинально, увлекало своей смелостью. И она отдалась этому плану со всей своей пылкостью, с готовностью на всякие жертвы"3. Вера Федоровна была не на шутку увлечена режиссурой Мейерхольда, несмотря на то, что некоторые артисты старшего поколения уговаривали ее поостеречься и не действовать столь безоглядно, предоставляя режиссеру-новатору полную свободу действий. "Душа своего времени, <...> сложная и полная противоречий, тревожная, изменчивая, чуткая и порывистая, податливая и своевольная, постоянно ослепляемая увлечениями, но крылатая, ни на миг не удовлетворенная, но яркая и полная необычайного трепета жизни"4, — такой осталась Комиссаржевская в памяти современников. Принятое ей решение творить под началом Мейерхольда воспринималось почитателями ее таланта как опрометчивое, неразумное и недальновидное. "Все в ее союзе с Мейерхольдом было заранее чревато конфликтом и взрывом. Актриса, в принципе не способная полностью подчинить себя воле любого режиссера, поступала в распоряжение режиссера, меньше всего склонного в этот момент давать актерам хотя бы относительную свободу. Актриса по преимуществу лирическая соединяла свою творческую судьбу с художником, которому лиризм — как показало будущее — был вообще противопоказан. Актриса нервная, трепетная, порывистая выражала готовность работать с режиссером, который требовал тогда жесточайшей рассчитанности, точнейшей выверенности всего мизансценического рисунка..."5. Стихийный темперамент Комиссаржевской не мог быть насильственно за10 ключен ни в какие рамки, но она готова была ограничивать себя во всем, лишь бы эти жертвы не были бессмысленны. В феврале 1907 года, то есть почти через полгода работы с Мейерхольдом, отвечая на вопросы журналиста "Обозрения театров", она все еще защищала идею надбытового, условного театра и главного его адепта, Мейерхольда: "Быт должен теперь исчезнуть со сцены, уступив место такому творчеству, которое должно затронуть еще неизведанные глубины человеческого в божественном и божественного в человеческом. <...> Несправедливы упреки ему в том, что он деспотически насилует артистические индивидуальности. Наоборот, он поощряет всякую самостоятельную инициативу в артистах"6. Со стороны же было видно, что актерский театр, где каждый был сам за себя, а все вместе были прежде всего партнерами великой Комиссаржевской (то есть грамотно подыгрывали, ни в коей мере не приглушая блеска ее таланта), силами Мейерхольда превращался в театр жесткого режиссерского диктата. "Славолюбивый и уверенный в победе благодаря первым опытам в провинции, Мейерхольд отодвигает актера на задний план и объявляет единую волю режиссера"7. Нужно отметить, что диктат Мейерхольда был предопределен совокупностью причин, одна из которых — невозможность творить не на потребу публике альковно, келейно, в кругу дышащих в одном ритме людей. (Такой метод работы казался тогда Мейерхольду идеальным, все остальные варианты, в том числе и работа в театре на Офицерской, рассматривались им как компромиссные.) Но нужное число единомышленников не могло взяться просто из ниоткуда, их необходимо было воспитывать из имеющихся в наличии актерских сил. Мало того, должно было бы пройти некоторое время, прежде чем новобранцы не только смогли бы думать в одном направлении с учителем, но и обрели бы физическую возможность воплощать захватившие их мечты об условном театре в жизнь. И хотя Мейерхольд "четко понимал, что актеров "нового" театра следует и воспитывать по-новому, какой-либо альтернативы студийной методике он предложить или не мог, или не успел. Как следствие, педагогический процесс подменялся репетиционным, а студийный демократизм — режиссерской деспотией"8. Спустя годы Всеволод Эмильевич так охарактеризовал исключительное сценическое дарование Комиссаржевской: "Она 11 обладала огромной артистической жизнерадостностью, но в то время это никому не было нужно. У нее было богатство красок. Она была в высшем смысле музыкальна, то есть не только сама хорошо пела, но и роли строила музыкально. <...> Ее техника как актрисы была не ремесленной, а индивидуальной, и поэтому казалось, что у нее и нет никакой техники..."9. И дальше: "<...> она не была трагической актрисой, но она была великая драматическая актриса своего века. Время, в которое она жила, требовало от нее не всех красок, которыми она обладала, — высокой романтической комедии не оказалось в ее репертуаре, а у нее были для нее все данные: большие ресурсы шаловливой жизнерадостности, внутренний мажор"10. Но и сам Мейерхольд, согласуясь с требованиями времени, не был заинтересован в том, чтобы использовать в своих постановках жизнеутверждающие грани таланта Веры Федоровны. Скорее, наоборот, режиссер в своих спектаклях культивировал иной сценический образ актрисы. "Вероятно, именно Мейерхольд оценил тип героини Комиссаржевской как театральное открытие, вошедшее в систему нового театра. В таблице актерских амплуа, составленной Мейерхольдом, такой тип, неизвестный старому театру и возникший, думается, благодаря Комиссаржевской, присутствует: "неприкаянная (инодушная)", концентрирующая интригу "выведением ее в иной, внеличный план". <...> Режиссер поместил среди ролей этого плана Гедду Габлер и Нину Заречную. Обеих играла Комиссаржевская"11. Но брошюра "Амплуа актера" увидела свет только в 1922 году, а в 1906 году для режиссера еще была важна не Вера Федоровна сама по себе с грандиозным объемом всевозможных талантов, немалым багажом жизненного опыта, в том числе и психического свойства. Ему нужна была Комиссаржевская как имя, как возможность работать с талантливейшей актрисой и утвердить себя посредством ее успехов в его спектаклях, как случай, который нельзя упускать. И несправедливо было бы упрекать Мейерхольда в черствости и невнимании к потребностям Комиссаржевской. Он ясно понимал, каким неоднозначным и во многом неоцененным по достоинству явлением была Комиссаржевская, но тем не менее преследовал свои цели и вовсе не собирался брать на себя роль духовного пастыря, врачевателя душ. 12 "Гедда Габлер" Г. Ибсена — первый спектакль, который поставил Мейерхольд в театре Комиссаржевской. Репетиции начались еще летом и шли с большим подъемом. И хотя от критически настроенной публики не укрылось явное и намеренное несоответствие оформления спектакля указаниям Ибсена, редко кто мог искренне сказать, что его не заставила ахнуть открывшаяся взору красота. Великолепие обстановки жилища Гедды вызывало споры о правомочности столь вольного обращения с авторскими указаниями. Но тем не менее все писавшие о премьере были единодушны в определении стержневого принципа построения спектакля. "Как только раздвинулся занавес и мы увидели декорации художника Сапунова, для нас стал ясен принцип, который положен в основу постановки. Я определил бы этот принцип как соединение двух художественных методов — стилизации и символизации", — писал Г. Чулков12. "В искусстве не может быть запрещенных приемов: есть лишь неуместно и некстати примененные приемы"13, — говорил Мейерхольд спустя два десятилетия. И нельзя сказать, чтобы культ внешней красоты, поставленный во главу угла создателями спектакля, пришелся некстати, был неуместен в предпринятой попытке трактовать Ибсена как символиста. Колористические пятна оформления сцены, гармонирующие или контрастирующие между собой по определенным законам, сочетания цветов, форм и фактур, ласкающие глаз и, конечно, противоречащие тому, "как это обыкновенно бывает в жизни", — все это работало на создание общего впечатления: красота стала действующим лицом, а не просто фоном драмы. Внешность самой Гедды также была стилизована: рыжий взбитый парик, бледное лицо, трагически подведенные глаза, подкрашенные кончики пальцев, слишком длинное струящееся тяжелое зеленое платье, "как морская вода, как чешуя морской змеи"14, удлиненные носки туфель — словом, вся она была какойто нереальной, напоминала то ли утопленницу, то ли статуэтку "из зеленой бронзы в стиле модерн"15. Образ главной героини родился в плодотворном сотрудничестве режиссера и художника; внешний облик настолько главенствовал над содержанием роли, что пространства для творчества актрисы практически не оставалось. "Как эволюцию живописи декоративной сгармонировать с актерским творчеством?"16 — этот вопрос, сформулированный 13 Мейерхольдом чуть позже, несомненно, более других занимал его в процессе работы над пьесой Ибсена. Как с помощью цвета, лишив внешность героев натуралистически-бытовой характерности, зафиксировать их психологическое состояние; как оттенить взаимоотношения персонажей, так или иначе, но по законам гармонии форм и красок, расположив их в интерьере? Занятый этими вопросами, Мейерхольд невольно (кто знает, может быть, и намеренно) упрощал смысл роли Гедды. "Театр стремился к примитивному, очищенному выражению того, что чувствовал за пьесой Ибсена: холодная, царственная, осенняя Гедда"17. Захваченный поисками красивых пятен и рельефов, Мейерхольд нивелировал обозначенный в пьесе конфликт Гедды и окружившей ее пошлости. По мнению негодующей критики, не велика была разница между отрицаемым театром бытом и насаждаемым символизмом — в обоих случаях актер оказывался в зависимом положении: "Раб вещей в одном театре, актер осужден на роль раба эффектных пятен в другом"18. В сборнике "О театре" Мейерхольдом будет сказано: "Актер, фигура которого не расплылась в декоративных полотнах, теперь отодвинутых на задний план, становится объектом внимания, как произведение искусства"19. Продолжив поиски в сфере пластической и речевой выразительности, Мейерхольд зафиксировал все перемещения актеров, задав единый ритм действию, наделив героев характерными позами: "для Бракка за основу была взята поза фавна у постамента, для самой Гедды — царицы на белом троне"20, для Левборга — фанатика-ученого, стоящего, "выпрямившись и положивши руку на развернутую на столе рукопись"21. Разрабатывая партитуру движений для каждого персонажа, Мейерхольд ставил те же задачи, что стояли и перед художником спектакля — создать у зрителя впечатление, введя в его сознание изобразительный ряд происходящего на сцене, "минуя достоверность, принятую "жизненность" — путем условных, малоподвижных mise en scène, экономией жестов и мимики, скрытым внутренним трепетом, наружно выражающимся в загорающихся или тускнеющих глазах, в мелькающей, змеящейся улыбке и т.п., — подчинить зрителя своему внушению"22. Комиссаржевской было непривычно тесно в установленных Мейерхольдом границах образа. В этом мире воплощенной гар14 монии, художественной цельности, какой явилась сцена ее театра, она не находила себе места, как не обнаруживала и возможности дать волю своему порывистому нервическому дару. По свидетельству О. Мандельштама, актрисе было тоскливо и неуютно в первом спектакле сезона: "Ходить и сидеть она скучала. Получалось, что она всегда стоит; бывало, подойдет к синему фонарю окна профессорской гостиной Ибсена и долго-долго стоит, показывая зрителям чуть сутулую, плоскую спину"23. Вероятно, ей, как и многим в зрительном зале и за кулисами, стало ясно, что она несколько ошиблась в своем решении всецело покориться воле режиссера и стать только лишь одной из красок, пусть и самой яркой, доминирующей, в общей палитре спектакля. О Комиссаржевской писали разное, но все писавшие сходились во мнении, что любимую артистку как будто подменили. "В партере не узнавали больше "прежней" Комиссаржевской. <...> Помилуйте, ни одной умилительно-наивной сценки, ни одного романса с "надрывом", ни одной щемящей нотки и испуганнокроткого взгляда, словом — ничего, чему обыкновенно аплодировала публика, не было в этой холодной и зеленой женщине. Она леденила своими строгими и недобрыми глазами, своим до крайности натянутым и ровным голосом. Хотя бы одна улыбка или одна оборвавшаяся интонация — и я уверен, что публика превознесла бы свою прежнюю любимицу", — писал Ю. Беляев24. Впрочем, возможно, критик просто хотел видеть Комиссаржевскую такой; для него было ценно именно стремление актрисы стать во главе нового театрального направления. Менее восторженные зрители замечали, что Комиссаржевская, как ни старается (а она действительно старалась, и для нее этот поступок был сравни подвигу), не может умертвить в себе себя, отринуть привычную манеру поведения на сцене. Контраст интонаций и внешности актрисы не мог не производить пародийного эффекта. "Это подмененная, редуцированная Комиссаржевская, <...> состоящая из стильного платья, рыжего парика, зеленых глаз, неведомого меха и пластических поз. Это Комиссаржевская, выступающая в "оживленных статуэтках", <...> распределившая роль Гедды Габлер на серию более или менее красивых барельефов. А когда не было поз и меха, был <...> предательский тон "Бесприданницы", так резавший ухо в царстве гобеленов и зеленых сюр15 туков"25. О том, каким был этот тон "Бесприданницы", так часто упоминаемый в современной Комиссаржевской критике, вспоминал позже А. Кугель: "Нередко в ее голосе, в драматическом ее пафосе чувствовались болезненные нотки, какая-то правда почти физического страдания. С точки зрения искусства, которое страшится натурализма, это было порой просто дурно. Но именно тогда толпа особенно обожала Комиссаржевскую"26. Что же казалось общего впечатления от ее игры в первом мейерхольдовском спектакле, то "иногда казалось, что вот еще одно мгновение, и артистка овладеет необходимым тоном, иногда казалось, что режиссер был обязан сказать артистке какое-то слово-совет. Но оно не было сказано"27. Явственно ощущалось, что быть воплощенным символом, эмблемой — не ее стезя. И не могли помочь Комиссаржевской ни изысканная обстановка, ни эффектные мизансцены, придуманные Мейерхольдом. Н. Будкевич вспоминала: "Условность постановки показала, что актер в ней нужен еще больше, чем в натуралистических постановках, что никакие сверчки, соловьи, лающие собаки, дожди и громы не отвлекут зрителя, что нужен только талант актера"28. Талант у Комиссаржевской, безусловно, был, но сценический код "Гедды Габлер" оказался неподходящим для его раскрытия. Вся энергия Комиссаржевской в любом образе оказывалась направленной на поглощение роли ее актерской личностью. Она не играла, но жила на сцене. "Индивидуальность Комиссаржевской, впитавшая в себя традиции русского романтического реализма, была слишком "вещественной" для зыбкой ткани символистских построений"29. Мейерхольд "требовал от актеров подчинить темперамент форме, несущей мысль. Под формой роли он понимал в первую очередь ритм речи, свободной от психологических оттенков, и ритм движения, организованный в стиле скульптурной пластики. Комиссаржевская же страсти и состояния своих героинь привыкла передавать так, как они выражаются в жизни. Ее искусство возводило к обобщениям конкретные переживания определенного лица, но Комиссаржевская обобщала именно отдельную судьбу, создавала Роль, а не претворяла в одной роли общий замысел спектакля. Способность творчески загораться от сценического рисунка целого, созданного режиссером, переживать самое форму и обнажать игру — этот новый теат16 ральный язык был ей чужим"30. Итог газетным диспутам о Комиссаржевской в роли Гедды подвел А. Кугель: "Разница в том, что грубо раскрашенную фотографию не очень чуткая публика принимает за картину художника и довольна ею, даже восторгается, а на заказ сработанную эмблему ни публика, ни сам актер не понимают"31. Пламя истинного искусства охватило сцену театра на Офицерской в вечер премьеры "Сестры Беатрисы" М. Метерлинка с Комиссаржевской в главной роли. Спектакль стал безоговорочной победой союза режиссера и актрисы, оба они полностью выразили себя в постановке. На этот раз не было никакого зазора между пьесой и ее сценической интерпретацией. "Пьеса в режиссерской композиции Мейерхольда не менялась, не перетолковывалась на иной лад, она открывалась как бы сама собой. Естественно и откровенно, свободно себя выражая, будто изнутри одухотворяя режиссерскую партитуру"32. "Метерлинк, имеющий успех у публики, — что это? Случайность или что-то страшное?"33 — недоумевал Блок. То, что публика встретила "Сестру Беатрису" овациями, случайностью, конечно, назвать нельзя. Зрители готовы были простить театру несовершенный перевод М. Сомова, "общецерковную и общетрогательную, но маловыразительную"34 музыку Н. Лядова, далекие от архитектурного правдоподобия декорации Н. Судейкина — готовы были простить все за возможность видеть такую Комиссаржевскую. "Единственный раз за всю жизнь Комиссаржевской она уверенно и естественно вошла в режиссерский, в полном смысле этого слова, спектакль, ничем не поступившись, напротив, обретя даже некие новые возможности"35. Идейно и эстетически постановка была подчинена Комиссаржевской, ее актерской теме и ее неизбывному ощущению своего сценического первенства. На этот раз Мейерхольд взял за основу единственно приемлемую для Комиссаржевской модель ансамбля, в котором талант ее мог бы раскрыться, заблистать драгоценными гранями: Вера Федоровна играла заглавную роль, вернее, жила на сцене под именем сестры Беатрисы, все остальное (и все остальные) только служило аккомпанементом, было обрамлением. Сознательно затушевав и затенив других действующих лиц, сделав их единообразным фоном, режиссер выдвинул на первый план Актрису. "Для Ко17 миссаржевской, актрисы лирической, всегда, во всех ролях открывающей миру себя, роль Беатрисы, одновременно и грешной, и святой, и мученицы, и победительницы, была в какой-то мере ролью-исповедью. Раздвоение Беатрисы совпадало с мучительной раздвоенностью ее собственной жизни. Роль открывалась как ее собственная судьба"36. Попытка окунуться в жизнь и внутренняя необходимость бежать от этой жизни, искать истерзанной душе пристанища — болезненная проблема поиска себя роднила Комиссаржевскую с образом главной героини. "В строгих пределах сценической формы, созданной Мейерхольдом, Комиссаржевская выразила свою вечную актерскую тему: тему тревоги и надежды, веры в будущее"37. И самоощущение Комиссаржевской в роли было настолько органичным и естественным, что она называла себя Беатрисой и вне сцены, подписывалась этим именем в частной переписке. Исследователи творчества Комиссаржевской и Мейерхольда отмечают, что успех спектакля во многом был определен взаимовыгодным сотрудничеством, взаимовлиянием работы режиссера и актрисы. Отношение Мейерхольда к случайной эмоции как к началу не столько созидающему, сколько разрушающему образ, роднило его с Г. Крэгом. Исходя из собственного опыта, Мейерхольд утверждал, что эмоция не должна главенствовать над разумом в ущерб внешнему эффекту, а неконтролируемое подчинение "нутру" пагубно сказывается на психике актера. Но для Комиссаржевской в "Сестре Беатрисе" Мейерхольд снял запреты на проявление чувств, на стихийное их выражение, как будто разрешил играть нутром. Непритворность, искренность — кажущаяся случайность эмоций главной героини на фоне согласованно и ритмично движущейся толпы давала непередаваемый эффект жизненности. "Холодной грусти всей сценической атмосферы резко возражало экстатическое напряжение ее игры"38. Комиссаржевская была солирующим инструментом в этом оркестре. "Беатриса — пластика, картина, мелодия. <...> А как дрожал ее голос, полный слез, когда она рассказывала сестрам грустную повесть свою. Если бы не мелодичные, убаюкивающие переливы ее интонаций, реализм был бы здесь налицо, но и эта повесть звучала, как скорбный псалом, не нарушая цельности религиозного впечатления"39. 18 Абсолютная свобода Комиссаржевской в этой роли была, конечно, мнимой — передвижения, жесты и ритмический строй речи Беатрисы были строго регламентированы режиссером. Но в этот раз подобные ограничения не действовали на актрису парализующе. Будучи свободной в изъявлении чувств, Комиссаржевская нашла в себе силы до краев наполнить придуманную режиссером форму своим содержанием, не перешагнув в то же время предустановленные стилистические границы образа. "Строгий пластический рисунок роли, предложенный Мейерхольдом, музыкальный ритм речи, которого он добивался, — все это не только не мешало Комиссаржевской, но вполне соответствовало ее возможностям"40. Все дело было в глубинном соответствии индивидуальностей актрисы и ее героини. В пользу того, что Вера Федоровна не была настолько поглощена ролью Беатрисы, чтобы не видеть происходящего вокруг, говорит и то, что актриса играла две роли — грешную Беатрису и Мадонну, сошедшую с постамента, играла неодинаково, варьируя мелодику голоса, изменяя характер жестикуляции. "Образ монахини Беатрисы и образ Мадонны передавались Комиссаржевской совершенно различно. Артистка одинаково строго следовала ритму Метерлинка, но окраска звука голоса у Мадонны была иной, чем у монахини. В голосе Беатрисы в последней картине чувствовалась теплота, страдание, гнев и смирение. Мадонна говорила на прозрачном звуке"41. Звук голоса Мадонны "был подобен звуку неведомого, прекрасного инструмента, от него исходило великое успокоение"42. "Несмотря на то, что роль была выдержана в условном рисунке, и Мадонну Комиссаржевская играла картинно, скульптурно, неподвижно, никто не сетовал на связанность ее таланта режиссерскими веригами. Зритель узнавал Комиссаржевскую в стилизованной маске, ведь сама сценическая личность актрисы была основой образа Мадонны — Беатрисы и объектом режиссерской стилизации"43. Ритм пластической составляющей постановки (а это и достаточно нейтральный фон, и близость рампы за счет крайней узости сцены, и скульптурный метод расположения действующих лиц) кардинально отличался от пластического ритма первого спектакля сезона. В "Сестре Беатрисе", в противовес рассредоточенности действия, "центробежности" ибсеновского спектакля, режиссер 19 все внимание сосредотачивал на Беатрисе—Комиссаржевской, придавая "центростремительный" характер всему, что ее окружало. "Декларативной и вызывающей живописности и распластанности "Гедды Габлер" в двух измерениях тут резко противопоставлялся принцип скульптурности. Каждая мизансцена строилась как монументальная композиция, часто — многофигурная"44, устремленная к Комиссаржевской, направляющая внимание зрителя на нее. Всем строем спектакля Мейерхольд возносил на постамент Комиссаржевскую; лаконичный пластический и мелодический рисунок роли, таким образом, явился лишь подспорьем ее актерскому таланту. П. Ярцев упрекал театр в том, что звуки и краски символизма и истинной трагедии в "Сестре Беатрисе" были поддельными, не одухотворенными, чисто техническими, и оттого получилась недо-трагедия, мелодрама45. Но не мелодрама ли была наиболее выигрышным жанром в репертуаре Комиссаржевской? Тем более мелодрама чистая, беспримесная, высокая? "В третьем акте, где Беатриса возвращается в монастырь, чтобы умереть, темперамент актрисы был отпущен на волю. Жестокая реальность человеческого страдания <...> на фоне барельефа бледно-голубых монахинь, похожих на "благочестивый примитив", "чудесный узор на сером камне ветхого собора", — трагический контраст, который Мейерхольду не хотелось полностью упрятать в примиряющий тон "чуда"46, контраст, также направленный на то, чтобы заставить зрителя сочувствовать героине. "Комиссаржевская словно резанула по живому телу публики своей болью. Страшная близость жизни, страшное совпадение тех, что смотрели и слушали, и той, которая играла"47. Трагедия же (наравне с мистерией) сочувствия, так нужного артистической природе Комиссаржевской, не предполагала. "Гедда Габлер" и "Сестра Беатриса" явили диаметрально противоположные результаты сотрудничества Мейерхольда и Комиссаржевской. Первый же спектакль сезона обнаружил несоответствие творческих стремлений Комиссаржевской идеалам театра импрессионистского типа, театра размытых контуров и красочных пятен. Вторая постановка на деле доказала, что органичное существование Комиссаржевской в предложенных обстоятельствах, даже самых "суровых" мейерхольдовских обстоя20 тельствах, где все — от картинного поворота головы Мадонны до предсмертной агонии Беатрисы — было прописано в партитуре роли, возможно было лишь на том условии, что внутреннее наполнение образа черпалось бы из души самой актрисы, интонационно совпадало бы с ее мироощущением и становилось бы смысловым центром действия. Последующие спектакли Мейерхольда с участием Комиссаржевской явились, по сути, вариациями двух вышеназванных. Умея только жить, а не "представляться" на сцене, Комиссаржевская выглядела нелепой и несуразной там, где от нее не требовалось большего, чем просто быть Комиссаржевской в модном антураже. Совместные попытки режиссера и актрисы ввести ее актерскую личность в ткань спектакля, заретушировать ее субъективные возможности и потребности в угоду цельному впечатлению от спектакля (после триумфальной "Беатрисы" достаточного основания для этого не находилось) не принесли желанных плодов — все существо Комиссаржевской восставало против подобного обращения. Следом за "Беатрисой" на сцене театра на Офицерской была возобновлена постановка "Кукольного дома" Ибсена. "Корректура Мейерхольда сводилась к максимальному упрощению обстановки, уничтожению излишних движений, внесению ритма в игру актера. Центр тяжести по-прежнему лежал в исполнении"48. Комиссаржевская играла свою, возможно, самую сильную роль так, как она делала это раньше: "как живое лицо, без "барельефности", без окаменелых интонаций"49, но зал был "удручающе малолюден"50. Приходилось признать, что публика, как ни странно, интересовалась новыми ролями любимой артистки больше, чем старыми. "Даже "Гедда Габлер", единодушно освистанная рецензентами, собирала больше зрителей, чем "Нора"51. В "Вечной сказке" С. Пшибышевского Мейерхольд отчасти повторил постановочные приемы "Сестры Беатрисы". Сонку играла Комиссаржевская; "прекрасна и чиста королева"52, — вот, пожалуй, и все, что было сказано в печати об ее исполнении. В язвительном отзыве рецензента "Золотого руна" даны мельчайшие черточки всегдашней манеры игры Комиссаржевской: "Г-жа Комиссаржевская <...> по-прежнему в патетических местах сметает с лица паутинки, по-прежнему становится на носки и стекленеет перед тем, как повысить голос"53. Судя по всему, Комис21 саржевская не могла отказаться от своей "индивидуальной" техники, от тех приемов игры, проще говоря — штампов, которые были продиктованы ее искренним чувством и которые многие годы приносили успех ее ролям. Позднее Мейерхольд говорил об удивительном даре координации телесного и звукового аппарата актрисы, но в репертуаре нового театра естественные психофизические реакции Комиссаржевской выглядели анахронизмом. Игра Комиссаржевской в безусловно ее роли Карен ("Трагедия любви" Г. Гейберга) вызывала усмешки: "<...> какие-то прыжки пантеры, подчеркивания физиологической страстности и постоянные перемены поз, вычурных и деланных. Какой тут театр неподвижности. Это — чехарда"54. Анализируя "Комедию любви" Г. Ибсена, рецензенты не переставали удивляться добровольному самоограничению Комиссаржевской в изобразительных средствах: "...артистка усиленно подчеркивала центральное в Свангильд — глубокую сосредоточенность на мысли. Отсюда — вечно задумчивое, серьезное лицо, тихий шаг, тихий голос, постоянное прислушивание издали к речам Фалька. <...> Это то же, как если бы даровитый писатель поставил себе задачей написать бесцветный рассказ"55. В "Свадьбе Зобеиды" Г. фон Гофмансталя "боролись, заслоняли и портили друг друга символические затеи г. Мейерхольда, бытовая стилизация автора и реальный драматизм артистов"56. Комиссаржевская в главной роли "умирала голосом в течение всего действия с ей одной свойственным художеством"57. Роль соответствовала лирической теме Комиссаржевской — теме "души, безмерно жаждущей любви и <...> оскорбленной безжизненной жизнью"58, — но не была любима актрисой, хотя и заслужила одобрение критики. Перемещения и жестикуляция актеров в первом и третьем акте были строго регламентированы режиссером. Второй акт был отдан свободному движению и бурным сценам, благодаря чему "Комиссаржевская ожила, а г. Мейерхольд увял и поблек, как осенний лист"59. Выбор "Пелеаса и Мелисанды" Метерлинка был обусловлен желанием Комиссаржевской сыграть Мелисанду. Премьерный спектакль был освистан. "Постановка драмы своей нарочитой "условностью" все время отвлекала внимание от драмы, развлекала, иногда сердила, иногда смешила"60. Примитивные декора22 ции, картонная борода Аркеля — Мейерхольда, далеко не юный возраст Комиссаржевской — Мелисанды, надоевшие приемы "неподвижного театра" — все это дало рецензентам лишний повод позлорадствовать. В попытках воспроизвести на сцене юность актриса достигала вовсе не ожидаемого комического эффекта. Практически никто из писавших о спектакле не оставил без внимания странные интонации Мелисанды. "Комиссаржевская говорит даже не своим голосом, а намеренно пищит, как девочка, пользуя наивный тон Красной Шапочки"61. Как и остальные неудачи, свое фиаско в этой роли Комиссаржевская отнесла на счет Мейерхольда. Год с небольшим работы Мейерхольда в театре на Офицерской показал, что спектакли "нового театра" и участвующая в них Комиссаржевская были интересны публике больше, чем постановки в старом стиле. Более того, хорошую кассу могли собирать постановки, в которых Комиссаржевская не была занята вовсе — "Балаганчик" и "Жизнь Человека". Складывалась двусмысленная и обидная ситуация: театр под руководством Веры Федоровны в ней, актрисе с большой буквы, не очень нуждался. Ставка делалась на ансамбль "новых актеров", понимающих и умеющих воплотить замыслы Мейерхольда, нашедшего свой путь в искусстве в течение репетиций "Балаганчика". В ходе московских гастролей Комиссаржевской неоднократно давали понять, что талант ее гибнет, слава тускнеет, и способствует этому Мейерхольд, ведущий театр в дебри новаторского искусства. Разрыв был предрешен. Большей частью неудачный опыт совместной работы и, кроме того, категоричное заявление Мейерхольда о том, что "каков бы ни был метод постановки в будущем, он будет продолжать оказывать давление на актеров, не понимающих его замысла, в целях проведения в жизнь этого замысла"62, подтолкнули Комиссаржевскую к написанию открытого письма, главная фраза которого — "мы с Вами разно смотрим на театр"63 — могла бы стать эпиграфом к данной статье. Взгляды двух больших художников, Мейерхольда и Комиссаржевской, по большому счету, пересеклись лишь однажды — и родился хрестоматийный ныне спектакль "Сестра Беатриса". Мечты обоих о таком партнерстве актера и режиссера, где они понимают друг друга с полуслова, где артист свободно творит в предложенном режиссером направле23 нии, а режиссер лишь устремляет творчество актера в нужное русло (в теории Мейерхольда такой тип театра назывался "театртреугольник"), воплотились в этом спектакле. Все остальные постановки Мейерхольда, в которых была занята Комиссаржевская, не добавили баллов ни на чей счет, хотя их союз и не был соревнованием. Бесценным в режиссерском багаже Мейерхольда оказался опыт сотрудничества с непохожей ни на кого актрисой стихийного темперамента, с Верой Федоровной Комиссаржевской. Ее актерскую технику он приводил в пример своим студентам в советские годы: "У нее был дар естественной координации телесного аппарата: на понижениях тона никли руки — вообще говоря, редкое свойство. Ее техника как актрисы была не ремесленной, а индивидуальной, и поэтому казалось, что у нее и нет никакой техники..."64. Поставив семь спектаклей (если не считать "Кукольный дом") с Комиссаржевской в главной роли, он на собственных ошибках понял, что нет возможности осуществить стилистически безукоризненную постановку, насильственно лишив самобытный талант привычной ему манеры выражать себя на сцене. Сотворчество режиссера и актера, принадлежащего другому театральному направлению, оказалось возможным лишь при условии способности обоих к взаимным уступкам, причем режиссер должен быть как можно более лоялен к актерским капризам, если он всерьез решился включить индивидуальность именно этого артиста в предустановленную композицию спектакля. Из опыта постановки "Сестры Беатрисы" Мейерхольд почерпнул, пожалуй, единственно возможную в случае с артистом, привыкшим "гастролировать" на сцене, модель ансамбля — похожую на модель планетарной системы, когда все сущее, не сходя со своих орбит, вращается вокруг небесного светила, греясь в его лучах. "В таких случаях Мейерхольд внимательно изучал их артистическую природу и умело вводил их в свои самостоятельные режиссерские композиции, зачастую используя свойства их индивидуального таланта и мастерства как своего рода "фактуру", ничего не меняя в них"65. В ансамбле такого плана основной проблемой было для режиссера — гармонизировать, уравновесить сценические отношения премьера, стоящего в центре сценической композиции, и окружающих его актеров; или, наоборот, обострить смысловой, 24 визуальный, интонационный конфликт, заложенный в пьесе (на худой конец, создать его). Комиссаржевская же, расставшись с Мейерхольдом, "выразила довольно отчетливо убеждение, что режиссерский театр в принципе несостоятелен"66. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С 75. Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974. С. 47. 3 Гуревич Л. Я. На путях обновления театра // Алконост. Кн.1. Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. СПб., Издание Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, 1911. С. 184. 4 Там же. С. 172. 5 О Комиссаржевской. Забытое и новое. М., 1965. С. 46–47. 6 Рыбакова Ю. П. В. Ф. Комиссаржевская. Летопись жизни и творчества. СПб., 1994. С. 348. 7 Мейерхольдовский сборник. Выпуск второй: Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., 2000. С. 61–62. 8 Красовский Ю. М. Некоторые проблемы театральной педагогики В. Э. Мейерхольда (1905—1907). Лекция. Л., 1981. С. 13. 9 Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т.2. Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. С. 325–326. 10 Там же. С. 326. 11 Кухта Е. Комиссаржевская // Русское актерское искусство ХХ века. СПб., 1992. Вып.1. С. 37–38. 12 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892—1918. М., 1997. С. 64. 13 Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. Т.2. Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. С. 316. 14 Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 80. 15 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892—1918. С. 63. 16 Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 81. 17 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892—1918. С. 128. 18 Там же. С. 64. 19 Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1–2. М., 1968. Ч. 1. 1891—1917. С. 155. 20 Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л., 1929. Т. 1. 1874—1908. С. 264. 21 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892—1918. С. 129. 22 Там же. С. 128. 23 Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 81. 24 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892—1918. С. 78. 25 Там же. С 63. 26 Кугель А. Р. Театральные портреты. Л.; М., 1967. С. 161. 27 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892—1918. С. 66. 28 Мейерхольдовский сборник. Выпуск второй: Мейерхольд и другие. Документы и материалы. С. 62. 1 2 25 29 Красовский Ю. М. Из опыта театральной педагогики В. Э. Мейерхольда. 1905—1919 гг. Автореф. дисс.... канд. иск. Л., 1981. С. 42. 30 Кухта Е. Комиссаржевская // Русское актерское искусство ХХ века. Вып.1. С. 50. 31 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892—1918. С. 67. 32 Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 83. 33 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892—1918. С. 83. 34 Там же. С. 142. 35 Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 82. 36 Там же. С. 84. 37 О Комиссаржевской. Забытое и новое. М., 1965. С. 51. 38 Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 83. 39 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892—1918. С. 80. 40 Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 84. 41 Встречи с Мейерхольдом. Сб. воспоминаний. М., ВТО, 1967. С. 39. 42 Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974. С. 93. 43 Кухта Е. Комиссаржевская // Русское актерское искусство ХХ века. Вып. 1. С. 52. 44 Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 84. 45 Мейерхольдовский сборник. Выпуск второй: Мейерхольд и другие. Документы и материалы. С. 143. 46 Кухта Е. Комиссаржевская // Русское актерское искусство ХХ века. Вып.1. С. 53. 47 Кугель А. Р. Театральные портреты. С. 171. 48 Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л., "Academia", 1929. Т. 1. 1874—1908. С. 274. 49 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892—1918. С. 88. 50 Там же. С. 89. 51 Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 169. 52 Мейерхольд в русской театральной критике. 1892—1918. С. 134. 53 Там же. С. 102. 54 Там же. С. 437. 55 Там же. С. 111. 56 Там же. С. 115. 57 Там же. С. 116. 58 Там же. С. 113. 59 Там же. С. 116. 60 Там же. С. 157. 61 Там же. С. 160. 62 Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. Т. 1. С. 344. 63 Мейерхольд В. Переписка. 1896—1939. М., 1976. С. 108. 64 Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. Т. 2. Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. С. 325–326. 65 Алперс Б. В. Театральные очерки. В 2-х т. М., 1977. Т.2. Театральные премьеры и дискуссии. С. 487. 66 Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. С. 111. 26 Пак Чжон Чжу ОРГАНИЗАЦИЯ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА ПО ОБУЧЕНИЮ МАСТЕРСТВУ АКТЕРА (На примере Высшего театрального училища им. М. С. Щепкина) ...Без школы нет артистов, а без артистов нет и театра... А. Н. Островский 1. Введение До современного театра в Корее существовали разные виды национального театра, например: Пансори (Эпический песенный сказ, исполняемый одним актером под музыку), Талцум (танец в масках) и другие. Эти игры исполняли специальные актеры, которые много учились, они передавали свое мастерство будущим поколениям. С середины 20-х годов корейский зритель начал знакомиться с современным европейским театром. Это знакомство происходило с помощью людей, получивших образование за рубежом и увидевших там европейский театр. Вернувшись на родину, они стали пропагандировать театральное искусство Запада. Они выступали в качестве переводчиков классики, в качестве авторов современных пьес, как режиссеры и очень редко как актеры. Все они не были профессионалами и были очень далеки от последнего звена, т.е. от актера. Чтобы театр мог развиваться, появилась большая потребность в профессиональных кадрах. 27 С конца 50-х годов в корейских университетах начинают открываться театральные факультеты, и к 90-м годам их насчитывается уже более сорока. Они все заполнены студентами. Но специальная подготовка на этих факультетах очень слаба. Вопервых, большое количество театральных факультетов трудно полностью укомплектовать опытными преподавателями, нехватка преподавателей оказывает отрицательное влияние на качество обучения. Во-вторых, среди преподавателей мало практиков, а больше теоретиков. Они сами не владеют основами актерского мастерства, поэтому не могут научить ему студентов. Еще один большой недостаток в том, что для всех театральных специальностей, не только актера, режиссера, но и осветителя, костюмера, бутафора и т.д., обучение строится одинаково. Каждый год бывает много желающих поступить на театральный факультет, большинство из них хочет стать киноактерами. На этом этапе сразу возникают проблемы. Нет принципов и методики отбора абитуриентов, конкурсный экзамен проходит в один тур. В результате на каждого абитуриента приходится 5—6 минут в процессе отбора. Поэтому поступающий не может показать себя, а преподаватель не знает, на что смотреть и что оценивать. После поступления начинаются новые проблемы: нет методики обучения мастерству актера. Часто в поисках заработка в театры Кореи приходят случайные люди, не имеющие специальной подготовки и не понимающие, что она необходима. Они испытывают большие трудности в своей работе. Но и людям, получившим театральное образование в Корее, тоже не хватает профессиональных навыков. Автор статьи читал анкеты разных людей, работающих в театре, начиная с артистов и кончая художественным руководителем театра. 90% из них отмечают, что театральное образование дало им очень мало в отношении практического владения профессией. Получается, что люди, которые не имеют специального образования и которые получили его, сталкиваются с одними и теми же проблемами, с одними и теми же трудностями. Таким образом, сейчас очень остро стоит вопрос о настоящем театральном образовании, особенно это касается профессий актера и режиссера. Автор статьи имеет в виду не только общее образование, а именно специальное образование. В отличие от художников 28 других профессий актер является и творцом, и "материалом" в одном лице. Он создает сценический образ из самого себя, из своего эмоционального и физического материала. Живописец изучает законы сочетания цветов, законы света, строение человеческого тела и т.д., музыкант — законы гармонии, мелодики и т.д., и для актера необходимо изучение специфических законов своего "материала". Надо учиться практически пользоваться им в процессе творчества. Этому должна учить школа, нужно научить актера мыслить на сцене, воспринимать мысль партнера и действовать. К. С. Станиславский искал такие психотехнические приемы, которые помогали бы актеру жить на сцене в образе в предлагаемых обстоятельствах по законам человеческой жизни, по законам человеческого поведения, действовать органически, а не по условным театральным правилам. Он говорил, что без полноценного и глубокого мастерства актера до зрителя не дойдут ни идея пьесы, ни ее тема, ни содержание. Техника и профессиональное мастерство очень важны, но сами по себе они не создают содержания художественных образов. Актер должен "знать жизнь". Интеллект, культура, художественный вкус, широта кругозора играют решающую роль в изучении жизни. Актер должен быть внутренне богатым человеком. Без внутреннего богатства актер не может стать настоящим художником. Актер не должен останавливаться в своем стремлении двигаться вперед. Основное в профессии — работа над собой. Итак, три составляющие единого творческого процесса — воспитание личности, развитие психотехники, развитие и воспитание внешней техники. Для решения этих проблем необходимо создать систему обучения мастерству актера. Это очень актуально для Кореи, потому что уже полвека в Корее существуют театральные факультеты, но до сих пор нет такой системы. Автор статьи хочет познакомить корейских преподавателей с организацией учебного процесса по изучению мастерства актера в Высшем театральном училище им. М. С. Щепкина. 2. Условия приема на актерский факультет Все поступающие на актерский факультет проходят предварительные отборочные прослушивания, которые начинаются с 21 29 марта. Эти творческие прослушивания призваны обеспечить постепенный отбор молодых людей, имеющих призвание к профессии актера и обладающих необходимыми сценическими данными, поэтому прослушивания проводятся в три тура. Только те, кто допущен к экзамену по специальности, могут писать заявления с 10 июня по 4 июля. Вступительные экзамены проводятся с 5 по 20 июля*. То, что отбор поступающих проходит в три тура, позволяет приемной комиссии выявить наиболее способных абитуриентов, которые могут учиться на театральном факультете и стать в будущем хорошими артистами. В корейских театральных вузах не существует предварительных отборочных прослушиваний. Конкурсный отбор проводится непосредственно во время вступительных экзаменов. Обычно это только один тур, который проводится в течение одного дня: есть вузы, где этот отборочный тур длится пять дней. И только в Корейском государственном художественном институте конкурсный экзамен продолжается 10 дней и проходит в два тура. В результате, когда конкурсный экзамен проходит только в один тур, приемной комиссии очень трудно определить сценические возможности поступающих, поэтому многие студенты уже через год не могут полноценно продолжить свое обучение актерской профессии. Еще одна проблема — это содержание вступительного экзамена по специальности. Например, в училище им. М. С. Щепкина для каждого этапа отборочного прослушивания и конкурсного экзамена абитуриент должен быть готов к выполнению необходимых специальных заданий, имеющих целью выявление его творческой индивидуальности и сценических возможностей. Для проявления способности к выразительному образному мышлению, выявления особенностей сценического темперамента, степени эмоциональности, речевых данных, сценической заразительности, а также понимания смысла произведения, логики его действенного развития абитуриент готовит для чтения наизусть басни, стихотворения, отрывки из прозы. Желательно, чтобы при этом были включены в программу произведения как классической, так и современной литературы. Они должны отличаться друг от друга по содержанию и форме, быть различными по стилю и жанру, что дает возможность каждо* В последние годы вступительные экзамены начинаются с 1 июля. 30 му поступающему полнее выявить способности, широту своего творческого диапазона. Для определения голосовых данных, слуха, музыкальности поступающие должны подготовить по своему выбору исполнение двух-трех песен или романсов. Для ознакомления с возможностями поступающего в области физического развития, его пластическими данными, проверки координации движений и ритмичности абитуриент должен быть готов к исполнению элементарного танца, специального этюда по заданию экзаменатора. Для ознакомления с общим уровнем культуры поступающего, кругом его интересов, с его познаниями в области литературы, драматургии, изобразительного искусства, театра, музыки проводится специальное собеседование, т.е. коллоквиум, на котором могут быть заданы также вопросы об актуальных событиях общественно-политической жизни страны, международном положении и т.д. А каково содержание конкурсного экзамена на театральный факультет, например, в университете ДонГуг? Там каждый поступающий должен прочитать монолог из пьесы Шекспира "Сон в летнюю ночь" и монолог из любой другой пьесы, должен выполнить этюд по заданию экзаменатора. На показ своих особых способностей ему дается не более двух минут. Таким образом, на каждого человека тратится не больше пяти минут. Конкурсная оценка ставится в баллах. После этого приемная комиссия подсчитывает общее количество баллов, которое получил каждый абитуриент. Оно складывается из оценки за конкурсный экзамен и оценки за единый государственный экзамен, представленной в документе об окончании школы. В результате лица, получившие низкую оценку за конкурсный экзамен, могут иметь высокую суммарную оценку и оказаться в числе поступивших. Так проходят вступительные экзамены не только в университете ДонГуг, но почти во всех корейских университетах, имеющих театральные факультеты. Поэтому, на мой взгляд, в Корее нужно использовать опыт московских театральных училищ по организации проведения конкурсного отбора до вступительных экзаменов. 3. Об учебном плане на занятия по мастерству актера Сколько времени тратится на занятия по мастерству актера? Если посмотреть учебный план училища им. М.С. Щепкина, 31 можно увидеть, что это 2000 часов за 4 года обучения, из них 1600 часов выделяется на практические занятия, 300 часов на самостоятельную работу и 100 часов на индивидуальные занятия. Если сравнить с учебным планом актерского факультета, который существует в университете ЖуонАнг уже более 40 лет, мы увидим, что количество времени составляет только 800 часов, причем индивидуальные занятия совсем не включены в план. Таким образом, разница в количестве часов очевидна. Если учитывать тот факт, что педагоги училища перерабатывают, эта разница становится еще больше. Университет ЖуонАнг использован в качестве примера, потому что в нем есть и актерский и режиссерский факультеты, значит, полагаю, по целям и задачам обучения они приближаются к специальному училищу. Поэтому считаю, что необходимо увеличить в учебном плане этих факультетов количество часов на дисциплину "Мастерство актера". Может быть, это необходимо сделать не только в данном университете, но и на других театральных факультетах. Театральное училище им. М.С. Щепкина выпускает хороших артистов, потому что разработана правильная система уроков по мастерству актера. Автор статьи тоже закончил это училище, поэтому хорошо знаком с этой системой. Предлагаю посмотреть схему. Дипломный спектакль Четвертый курс Отрывки (акты) Третий курс Этюды Упражнения на освобождение мышц Отрывки (явления) Упражнения на внимание Упражнения на воображение Упражнения на темпоритм 32 Второй курс Этюды, включающие все элементы сценического самочувствия Первый курс На первом курсе занимаются только основами мастерства актера, закладывают фундамент профессии. На втором, третьем, четвертом курсах происходит дальнейшее развитие и закрепление профессиональных навыков, но использование упражнений на элементы сценического самочувствия не прекращается в течение всех лет обучения. Очень важно, чтобы преподаватель по мастерству актера заранее подготовил все упражнения и этюды, которые он будет использовать в своей работе со студентами. Он должен хорошо представлять все этапы своей работы, ее конечные цели и задачи. Студентам тоже предъявляются определенные требования. Они должны приходить на занятия внутренне собранными, подготовленными, чтобы ни одна минута времени не тратилась впустую. Если студент не соблюдает этих требований, преподаватель вправе отменить урок. Если такая ситуация повторяется часто, то преподаватель может поставить вопрос об отчислении студента. Эти требования студент выполняет в течение 4 лет учебы. Это дисциплинирует его и готовит к такому же серьезному отношению к своей работе в театре. Мне очень нравится такая требовательность. Я считаю ее необходимой. Посмотрим схему первого курса. В основном это разные виды упражнений на элементы сценического самочувствия, применяемые педагогами училища. "...В творческом состоянии большую роль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от того мышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая его и мешая ему быть послушным проводником наших психических движений... поэтому развить в себе привычки к освобождению тела от излишней напряженности — значит устранить одно из существенных препятствий к творческой деятельности"1. Напряжение мышц мешает правильному внутреннему состоянию и парализует актерское творчество, поэтому каждый день актер должен контролировать свое тело. Для этого существует целая группа упражнений на освобождение мышц. Студент должен почувствовать, что свобода мышц не есть расслабленность, а является той степенью мускульного напряжения, которая необходима для данного действия. Тогда движение будет свободным. 33 Упражнения на освобождение мышц нужно проделывать до тех пор, пока студенты не научатся по требованию педагога моментально напрягать и освобождать любую мышцу в любой позе и эта тренировка станет для них привычкой: "...этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической, бессознательной приученности", — пишет К. С. Станиславский2. Актеру необходимо воспитать в себе "мышечный контроль", то есть умение быстро находить напряжение каждой группы мускулов и убирать его, приводя себя в состояние мышечной свободы. Упражнения на освобождение мышц, являясь на начальном этапе самостоятельными упражнениями, в дальнейшем служат подготовкой к выполнению других упражнений, например, упражнений на внимание. Внимание — это один из самых важных элементов актерского самочувствия на сцене. К. С. Станиславский говорил, что внимание — ключ к творческому состоянию. Сосредоточенное внимание отвлекает студента от зрительного зала, и для него самым важным становится то действие, которое он проделывает на сцене. Начиная упражнение, необходимо сосредоточиться, собрать свое внимание на вещах, находящихся поблизости, а затем по возможности расширять круг внимания. В зависимости от задания педагога необходимо запомнить увиденное или услышанное и уметь воспроизвести. Такие упражнения полезно выполнять не только во время урока, но и как домашнее задание, показывая результаты на сцене. В конце концов студент должен научиться удерживать свое внимание на объекте в течение длительного времени. Актер играет разные жизненные ситуации, поэтому у него должно быть развитое, богатое воображение. Упражнения на воображение начинаются с наблюдения над людьми с целью почувствовать, определить, угадать их мысли, настроение, состояние души, а затем наступает очередь воображения. Персонаж, созданный драматургом, проживает на сцене только часть своей жизни. Актер должен нафантазировать для себя всю предшествующую жизнь своего героя. Воображаемое жизнеописание героя должно быть психологически обусловленным, логичным и последовательным. Если он не сделал этого, 34 значит он будет неточно играть свою роль. Он не сможет показать внутреннюю жизнь роли, которая непрерывно течет под словами текста. К. С. Станиславский сказал, что "в момент творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актера, сидел бы дома и читал бы пьесу"3. Проблему создания сценического образа нельзя решить без знания самой жизни, без наблюдения ее. К. С. Станиславский считал наблюдательность очень важным качеством для актера. Человек, который умеет наблюдать жизнь вокруг себя, накапливает большой багаж впечатлений, который он использует в своем творчестве. В процессе наблюдения важно, чтобы оно было целенаправленным, конкретным. Необходимо смотреть, рисовать в голове и запоминать. Наблюдать нужно каждый день и думать, как это можно использовать на сцене. Наблюдения, начавшись с упражнений, выполняемых по заданию педагога, впоследствии должны стать частью работы над ролью. Правильный темпо-ритм — это важное условие для выполнения физического движения. В жизни у человека есть внутренние и внешние темп и ритм. Все моменты, факты, события жизни происходят в разных темпоритмах. У каждого дня и у всей жизни есть своей темп и ритм. Они разнообразны. Например, когда человек идет на работу и когда он возвращается домой, он движется в совершенно разных темпо-ритмах. На сцене все движения, все действие тоже подчиняются определенным темпо-ритмам. Правильно найденные темп и ритм помогают актеру на сцене удерживать внимание и делают правдивыми все движения, помогают возбуждать чувства актера. Неправильный темпо-ритм одного актера мешает остальным, разрушает веру зрителей. Возможные упражнения на развитие темпо-ритма. 1) Человек должен двигаться в том темпе и ритме, который задают ему другие люди. 2) Найти и показать темпо-ритм в разных предлагаемых обстоятельствах. 3) Выполнять упражнения с использованием музыки. 35 Занимаясь под руководством преподавателей упражнениями на элементы сценического самочувствия, примерно со 2-го месяца обучения студенты параллельно начинают самостоятельно работать над цирком. Студенты готовят отдельные номера, которые объединяются потом в цирковое представление. Конечно, это не профессиональный цирк, но не это главное. Когда студенты сами придумывают номера, работает их фантазия, развивается воображение, еще они учатся сотрудничеству и взаимопомощи, коллективному творчеству, что необходимо в театре. Эта работа способствует проявлению индивидуальных особых способностей. Преподаватель оценивает достоинства и недостатки каждого студента, его возможности, особенности и учитывает это при планировании дальнейшей работы. Я хочу подчеркнуть, что цирковой материал, в котором очень мало слов, но много движения, развивает физическое самочувствие. В конце первого года обучения студент должен овладеть всеми элементами сценического самочувствия. Этому способствует работа над этюдами, которые включают в себя все ранее пройденное и являются заключительным этапом занятий на первом курсе. Все элементы соединяются в едином творческом процессе. Эти этюды становятся ступенью в овладении актерской выразительностью. Сначала студенты используют приобретенные навыки в этюдах на неодушевленные предметы, затем играют этюды на "зерно" животного, которые развивают наивность и веру. Постепенно идет переход к этюдам на характер человека и общение с партнером. На этом этапе нужно, чтобы этюд содержал только одно событие, но оно носило бы драматический характер, т.е. в этюд должен быть заложен конфликт, который бы развивался в процессе воплощения и имел завязку, кульминацию и развязку. Студент оправдывает предлагаемые обстоятельства, место действия, время и т.п., но ситуация развивается импровизированно. Непосредственно на сцене нужно искать выход из положения, а не придумывать его заранее. Студент должен действовать от своего лица, верить в предлагаемые обстоятельства и добиваться своей цели. 36 Если играется групповой этюд, то тема совместно обсуждается, каждый вносит частицу своего жизненного опыта, взаимообогащаясь. Сюжеты должны быть идейно содержательными, этичными. В этюдах с партнером учащийся овладевает основами общения на сцене, его последовательными элементами. Общение в первых этюдах может быть в условиях оправданного молчания или с минимумом слов, чтобы не превращаться в болтовню. На втором курсе продолжается работа над этюдами и добавляется работа над отрывками или явлениями из пьес. В первом семестре для русских студентов выбирают русскую классическую пьесу, которая им более понятна. На втором курсе еще трудно делать всю пьесу, но необходимое условие выбора отрывка — это наличие в нем серьезного конфликта. Репетируя явление, работу начинают с этюдов на тему отрывка. Содержание этюда охватывает предшествовавшие действию события, которые не описаны драматургом. Через этюд делается анализ ситуации и характеров персонажей. Кроме работы над собой студенты вплотную подходят к работе над ролью. Во втором семестре для отрывков выбирают зарубежные пьесы и работают аналогично. В течение года преподаватель, работая над отрывками, оценивает возможности студентов и решает, что можно взять для постановки дипломного спектакля. Задачей индивидуальной работы является выявление и закрепление профессиональных достоинств студентов и борьба с недостатками и ошибками. Для этого часто преподаватель дает студенту роли, которые трудны для него, а не те, с которыми он легко справляется. Преодолевая трудности, студент работает над исправлением своих недостатков. На третьем курсе делают уже целые акты из пьес, большие отрывки. Пьесы выбирают любые, учитывая возможности студентов. Преподаватель уже хорошо знает особенности студентов, предлагая им роли, в которых они могут показать себя. Но очень важной остается работа по исправлению недостатков с использованием ролей, на которых студент может их преодолевать. На третьем курсе студентов показывают кафедре, которая смотрит все работы и советует преподавателям, что оставить для дипломного спектакля. 37 На четвертом курсе ставятся 4—5 дипломных спектаклей. Их обязательно периодически показывают зрителям, среди которых бывают представители различных театров, которые ищут новое пополнение. Но студенты и сами могут показываться в театры. Так завершаются 4 года учебы на актерском факультете. 4. Заключение Театральное училище им. М. С. Щепкина выпускает много хороших артистов, потому что в нем много преподавателей с многолетним опытом практической работы со студентами. Особенно важно то, что существует система обучения мастерству актера. Преподаватели, которые сами учились по той же методике, теперь учат студентов, развивая, обогащая, совершенствуя этот метод. В Корее уже полвека существуют театральные факультеты, но опыта не хватает. Полагаю, что необходимо использовать опыт Высшего театрального училища им. М. С. Щепкина для создания методики учебного процесса по обучению мастерству актера в Корее. Руководители театральных факультетов должны приглашать для работы опытных преподавателей-практиков. Важно, чтобы это были люди с высокими моральными качествами, которые они будут воспитывать в своих студентах — будущих актерах, которые должны понимать, что такое Актер. Учебные заведения, в которых есть театральный факультет, должны вкладывать средства в организацию площадок для проведения практических занятий, понимая, что это необходимо. В заключение я хочу выразить надежду на то, что в Корее в скором времени будет создана система обучения мастерству актера и это будет способствовать развитию корейского театра. 1 2 3 Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. С. 488. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 135. Там же. М., 1955. Т. 3. С. 85. 38 Я. Ю. Харитиди ВОПРОСЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА В РУССКОЙ ПЕРИОДИКЕ НАЧАЛА XIX ВЕКА Первая четверть ХIХ века в русском театре — время сосуществования различных стилевых направлений — позднего классицизма, сентиментализма и зарождающегося романтизма. Театральное искусство этого времени прощалось "с екатерининской эпохой, с ранним русским классицизмом, отзвуки которого, видоизмененные и переработанные, еще долго будут слышны в русском искусстве и на русском театре"1. В XIX веке русская культура становится частью европейской, проходит путь напряженных духовных и социальных исканий и осознает свою национальную самобытность. "Русская критика выдвинулась на авансцену культурной жизни в ту пору, когда нужда в ней стала особенно велика"2. Она помогала зрителю осознавать назначение театра, пыталась воздействовать на драматургию и актерское искусство. Круг пишущих о театре этого периода был достаточно широким и разнообразным. Это общественные деятели, издатели журналов, такие, как А. П. Бенитцкий, А. И. Тургенев, Н. П. Брусилов; драматурги — Н. И. Ильин, Л. Н. Невахович, Ф. Ф. Иванов, А. И. Писарев; поэты: К. Н. Батюшков, В. А. Жуковский, В. В. Измайлов, А. Е. Измайлов, И. И. Дмитриев, Г. Р. Державин. А. А. Шаховской, П. А. Катенин, Н. И. Гнедич, А. А. Жандр, Ф. Ф. Кокошкин, С. П. Жихарев и др. — драматурги, переводчики, постановщики спектаклей и театральные педагоги, находи39 лись в неразрывной связи с живым театром, следили за его повседневной жизнью (ввод на роли, изменения в репертуаре и т.д.). "Золотая пора просвещенных театралов, — как назвал их Б. В. Алперс, — заменявших собой и отсутствующую критику, и отсутствующих режиссеров, и театральных педагогов"3. Это взаимодействие критики, теории и практики характерно для первых десятилетий ХIХ века. Большая роль в развитии театральной критики тех лет принадлежит различным литературным кружкам и салонам. Там, не менее чем в журналах, закладывались основы профессионализма, формировались мнения, оценки, вкусы, пропагандируемые затем на журнальных страницах. Критические статьи, театральные рецензии, заметки о театре появляются во всех журналах, в которых существовал театральный раздел. В начале века просвещенные театралы занимались проблемами театра и театральной критики. Проблемы были актуальными, вплотную связанными с реальностью сцены. Многие из знатоков театра бывали за границей, видели знаменитых театральных артистов, а некоторые и по-настоящему изучали их искусство. Они имели обширный опыт для сравнений, не пропускали ни одного явления театральной жизни, были искушены в вопросах актерского мастерства, искали новые приемы сценической игры, следили за развитием талантов, фиксируя в своих отзывах новые имена. Они являлись знатоками не только в области драматургии, но и "подвергали подробному и умелому разбору игру актеров и впервые, может быть, в России утвердили принципы сценической критики"4. Испытывая влияние западноевропейских эстетических идей, знатоки стремятся познать законы театрального искусства. В период самоидентификации российского театра, формирования отечественного репертуара, русская театрально-эстетическая мысль сыграла значительную роль: круг любителей театра стремился выявить особенности национальной актерской школы и драматургии. На страницах журналов они касались основных вопросов театрального искусства — репертуара, распространения театральной культуры в провинции, предназначения русского театра и в связи с этим роли актера в общественной жизни. 40 В 1804 году в "Северном вестнике" вышла статья "О звании актера", подписанная "— С...". В ответ на отрицательный отзыв об актере как "публичном" человеке автор статьи пишет: "Если не равнять его с проповедником, который общенародно научает христианской добродетели, то по крайней мере он такой же публичный человек как профессор, дающий публично уроки, как древние ораторы, которые всегда были в великом почтении и уважении... Актер есть учитель добродетели... звание его почтенно"5. Русские журналы 1800-х годов публиковали большое количество статей, знакомивших читателя с творчеством крупнейших западноевропейских актеров XVII и особенно XVIII веков. Некоторые из этих статей, излагавших взгляды великих актеров на природу сценического искусства или просто знакомивших публику с примечательными эпизодами их творческой биографии, содержали попытку по-новому взглянуть на опыт классицистического и просветительского театра. Темы и вопросы сценического искусства, которые обсуждались на страницах "Драматического вестника", были характерны для большинства журналов, ведущих театральный раздел. В них также печатались переводы высказываний знаменитых западноевропейских мыслителей и актеров. В прессе стали появляться статьи, в которых обсуждались теоретические вопросы актерского творчества, их актуальность была предопределена самой сценической практикой, необходимостью эстетических преобразований школы и метода игры. Наиболее ярко эти проблемы получили освещение в статьях, заметках, сатирах, рецензиях А. А. Шаховского. Утверждая теорию классицизма, он истолковывал ее в соответствии с задачами современного момента. Шаховской был знаком с творчеством Клерон и Дюмениль; опираясь на исполнительские традиции Мишеля Барона, он стремился предостеречь русских актеров от заимствования старой школы декламации, которая уже не отвечала требованиям современной сцены. Публикуя многочисленные записки иностранных актеров — Лекена, Мишеля Барона, Клерон и Дюмениль, Гаррика, Робинсон и др., критик осмысляет традиции европейского театра, стремится указать актеру направление творческих поисков, учитывая национальные особенности отечественного театра. В статье "Смесь общих правил для театра" он формулирует критерии актерского искусства. Не порывая с 41 традициями просветительской эстетики и не отрицая необходимости правил в игре актера, он предлагает актеру "уйти" от классицистической абстрактности и декламационного метода в решении образа и развивать его из "обстоятельств пьесы". Критик считал, что "правила" должны служить выражению характера. Обозначая проблему соотношения техники и темперамента, рационального и эмоционального начала в творчестве актера, "Драматический вестник" пишет о Мишеле Бароне: "Сей великий актер утверждал, что ощущение сильных страстей полезнее всех правил театра, и ссылался на то, что, хотя по строгим правилам театральной игры и запрещается подымать руки выше своей головы, однако же кто из зрителей не простит такого отступления от правил актеру, исполненному огня и силы?"6. Высказывания Дюмениль, приведенные в статье "О достоинствах актера", были актуальными и для русской театральной практики тех лет. "Быть объяту сими великими впечатлениями, их самому скоро почувствовать и по произволению своему в мгновение ока забывать себя и взять место действующего лица, которое желаешь представить, — все это без исключения есть дар природы и свыше всех напряжений искусства. [...] Чувствительность есть главное качество трагического актера"7. Важна для критики в этот период и мысль о творческом даре актера, так как "средства искусства скоро приобретаются... а священный огонь сильных страстей, единообразный в существах человеческого рода, не может иначе быть возможен, как руками самой природы"8. Приезд знаменитой французской актрисы Жорж в 1808 году вызвал бурную полемику среди русских театралов; приверженцы искусства Жорж и защитники таланта великой русской трагической актрисы Е. Семеновой составили как бы два лагеря. Этот спор приобретал особое значение, так как в ходе его критика "вырабатывала новые критерии для оценки театрального искусства"9. В 60-м номере "Драматического вестника" вышла статья под названием "Письмо в Москву", в которой Шаховской анализирует игру Жорж в роли Федры: "Природа осыпала ее всеми дарами, могущими возвысить успехи ея в театральном искусстве до возможной степени; но она, следуя, как видно, школе нынешних французских трагических актеров, приняла в чтение сей тягостный для слуха распев стихов, столько нетерпимый славным Ба42 роном и всеми отличившимися актерами, распев, бывший по совершенной необходимости в употреблении на театре греков"10. Недостатки в игре Шаховской рассматривает не только как проявление индивидуальных свойств актрисы, а относит их к школе в целом. "Впрочем, в продолжение всей роли глубокое познание характера и страстей Федры изображалось в игре актрисы; в продолжение всей роли я удивлялся ея искусству: она бы восхищала им, есть ли б более предавалась чувствам души и не одним изучением нравилась, есть ли б прекрасными дарованиями не жертвовала дурной школе"11. Шаховской, знакомый с искусством Клерон и Дюмениль, с традициями Барона, считал манеру декламации Жорж устаревшей, давно уже замененной в искусстве лучших французских актеров "простым и благородным произношением стихов". В современном ему французском театре он видел различные течения, и манера Жорж, по его мнению, не являлась образцом для подражания. Отдавая должное ее мастерству, он пишет: "Страсти ей ничего не стоят, душа ее полна огня, лицо есть зеркало души; оно столь же быстро и легко изменяется, как быстры и легки перемены голоса в страстях ея; но при всем этом видно старательное изучение, а не вдохновение"12. Русские классицисты восхищались блистательной актерской техникой Жорж, умению подчинять выразительные средства замыслу роли. Немногие из них видели несоответствие исполнительской манеры Жорж современным требованиям сцены. В этом отношении интересна позиция "Драматического вестника", отражающего литературно-театральные взгляды кружка Оленина. Признавая мастерство актрисы, глубокую продуманность ее исполнения, авторы журнала отмечали в ее игре недостаток страсти, расчет на внешние эффекты. В роли Федры критик отмечает напевность речи Жорж, хотя он и объясняет эту особенность стремлением актрисы проникнуть в дух и стиль греческого театра. В статье, посвященной Жорж в роли Аменаиды, критик писал: "Характера Аменаиды ей воссоздать не удается: она постоянно напоминает то себя самое, то Федру, хотя и увлекает во многих местах спектакля"13. В полемике вокруг актрис Жорж и Семеновой, которая развернулась как на страницах журналов, так и в частной переписке, ставились проблемы актерского метода и школы. В рецензиях зор43 ко следили за каждой произносимой со сцены фразой, каждым жестом, фиксировали акценты и ударения, длительность пауз и т.п. Творчество Жорж привлекало не только классицистов, но и некоторых сторонников сентиментализма. В журнале "Аглая" появляются рассуждения о том, что Семенова "отважилась бросить наставнице своей перчатку — и девица Жорж подняла ее!.. Какое снисхождение"14. Для автора "Аглаи" "наша Семенова в сравнении с Жорж то же, что неопытная воспитанница в сравнении со своею наставницею, опытною, совершенною... Жорж прекраснейший оригинал, Семенова не более как одна верная или точная копия с прекрасного оригинала"15. Автор увидел в холодной сдержанности Жорж проявление "верховной ступени искусства и таланта". В 1809 году в "Вестнике Европы", наряду с несколькими статьями по общим вопросам литературной критики, появляются театральные рецензии В. А. Жуковского, содержащие анализ и оценку игры Жорж. В журнале были опубликованы три статьи: "Об исполнении Жорж роли Федры в трагедии Расина", "Девица Жорж в Дидоне Лефрана де Помпиньяна" и "Девица Жорж в Вольтеровой "Семирамиде". Актер подобен для критика творящей природе, и свою обязанность он видит в том, чтобы запечатлеть этот творческий акт. Жуковский как бы уравнивает роли писателя и актера. "Что в стихотворце слог, то в актере телодвижения, голос, лицо; но знание Натуры, воображение и чувство, как в том, так и в другом должны быть почти одинаковы, с тою только разницею, что первый, будучи творцом, руководствует последнею, а сам не следует никому, кроме одного изобретательного своего гения. Поэт, не имея чувствительности и знания природы, не изобразит нам сильного характера со всеми его оттенками. Актер, не имеющий ни того, ни другого, или не поймет намерений поэта, или не будет способен наполниться его чувствами до такой степени, чтобы, забыв в себе актера, совершенно переселиться в характер и положение представляемого им лица"16. Эмоциональная окраска роли должна согласовываться с образом и соответствовать драматической ситуации. "Федра, оправляющая на себе порфиру в ту самую минуту, когда она, забывшись, открывает страсть свою Ипполиту, сама выводит нас из очарования, и мы находим в ней одну только актрису"17, — пишет Жуковский. 44 При этом Жуковский совсем не считает, что природа отказала ей в таланте: "...глаза ее прелестны, когда они или вдруг совсем воспламеняются ярким огнем сильного чувства, или наполняются мало-помалу тем легким, почти невидимым пламенем, которое против воли изменяет глубокому чувству сердца"18. Дело не в природных данных актрисы, а прежде всего в методе, которому следовала Жорж. В своих статьях Жуковский указывал на взаимосвязь творчества драматурга и актера, и в этом смысле рождались новые критерии оценки актерского исполнения. Мысли Жуковского об актере как о самостоятельном художнике чрезвычайно важны для театральной критики того времени. Как считает Т. М. Родина, "этот метод анализа нов для тогдашней театральной критики"19. Н. Гнедич, П. Плетнев, А. Жандр, А. Измайлов, Н. Греч и другие критики, писавшие о творчестве Семеновой, настаивали на оригинальности ее дарования, стремились не только запечатлеть трактовку отдельной роли, но и размышляли о природе ее таланта и сценической выразительности. "Какими способами она совершенно вышла из ряда театральных артистов нашего времени? Отчего ее чтение, игра, самая мимика не имеют ничего общего с другими нашими актерами, как прежними, так и нынешними?"20 — спрашивает Плетнев, отмечая, насколько сильно отличается игра Семеновой от общего уровня исполнителей тех лет. Предвидя заявление, что Семенова "подражает Жорж", Плетнев пишет, что "ответ сей не удовлетворит мыслящего человека. Жорж более десяти лет уже мы не видим, а искусство г-жи Семеновой именно в течение последних десяти лет возвысилось до блистательных успехов"21. По мнению современного исследователя И. Медведевой, "напевность" чтения и высокая техника декламации Жорж, воспринятые Семеновой, открыли перед ней новые интонационные возможности для передачи разнообразных оттенков чувств. В спорах об искусстве Жорж критика заговорила о методе и системе выразительных средств актера. Театральная критика начала века не только фиксировала эти процессы, она теоретически осмысляла их, вырабатывала новые критерии в оценке театрального искусства. 45 Критик "Журнала Драматического" (возможно, сам издатель — М. Н. Макаров) пишет: "Мы неоднократно слыхали об искусстве Гаррика, Лекена и др. артистов, много читали об них, пользовались их мыслями и замечаниями и, может быть, начали понимать и чувствовать с помощью их чувств и понятий. Но что приобрели мы из этого? — Одну только теорию. [...] Теория и практика различны: первая открывает нам одну мысленность, иногда одну только несправедливую мечтательность; вторая показывает во всяком случае самую точность". Верные критерии эстетических оценок может дать, по утверждению критика, только "взаимность практики с теориею"22. Цикл статей "Журнала Драматического", вероятно, также принадлежащих Макарову, посвящен вопросам актерского искусства. Воплощение актером характера требует, по словам автора, "смешанной" игры (jeu mixte). Критик предлагает актеру соблюдать "три силы выразительности", которые "никогда не должны быть между собой раздельными". Первая (и главная) сила выразительности — "резкое изображение всех чувств"; вторая — "одинаковое и правильное соблюдение характера"; третья — "искусное сохранение натуральных положений"23. (Речь, очевидно, идет об эмоциональности, последовательности в игре и органичности актера в сценическом образе). Статья заключена словами о том, что "выразительность и полнота сценических чувств рождается из гармонии всей массы совершенств актера и пружины, движущие оными, полагают свои границы только в душе"24. Критика стремится убедить актеров в необходимости подчинять свои сценические переживания, движения, детали сценического поведения замыслу драматурга. В 1806 году критик "Вестника Европы" пишет, что актер должен уметь проникнуть "в душу других людей" и найти соответствующие средства выразительности. Некоторые исполнители, казалось бы, одаренные трагическим талантом, "в самых маловажнейших ролях наперсников и вестников не могут проговорить четырех стихов без того, чтобы не рассмешить зрителей или не досадить им. Отчего же? Оттого, что они не чувствуют, кого представляют или что говорят"25. Издатель "Журнала Драматического" пишет статью "О дурных привычках в игре актеров", в которой разбирает с этой точки зрения недостатки игры Плавильщикова, Мочалова, Вальберховой, Колпакова и других актеров. 46 Темперамент, увлеченность игрой у большинства актеров часто разрушают то, что театралы называют "натуральным положением". Так, Плавильщиков, по словам автора, "в самых интересных и следовательно в самых сильных сценах теряет равновесие в игре своей, начинает делать свои громоносные выражения, разгорячается до того, что оглушает и партер и сцену, и к тому же еще дает полную свободу действию ног. Крик и топот разрушают весь должный кодекс декламировки, обращают в ничтожество всю иллюзию, и зрителю остается смотреть на одно только буйственное негодование. Здесь пламенная порядочная игра, даже и сильная натуральная, погибает совершенно"26. К началу 1810-х годов для русской критики становится актуальным стремление выработать на основе театральной практики и эстетической мысли принципы актерского искусства. Издатель "Цветника", литератор Вольного общества А. П. Бенитцкий писал: "Никакой артист не будет истинным артистом без основательного и глубокого знания теории своего искусства; как бы велики дарования его ни были, но если правила не станут руководствовать им, то он вечно будет ошибаться и мастерские свои произведения портить грубыми недостатками, от невежества происходящими"27. Театральная критика заговорила о недостаточности одной эмоциональной искренности и поставила перед актером задачу создания целостного образа, стиль воплощения которого зависел бы от жанра пьесы. Искусство декламации рассматривалось прежде всего как выражение чувств и мыслей актера в роли. И если для трагика главным оказывалась психологическая и историческая достоверность, то для комедийного актера — характерность, социальный типаж. "В русском театре начала ХIХ века обозначилась довольно отчетливая поляризация методов актерского творчества по жанрам. За трагедией утверждалась сфера идеальная, умозрительная, за комедией — жизненно-бытовая"28. Чем богаче способность к перевоплощению и шире диапазон актера, тем "натуральнее" его игра. В складывающейся теории актерского искусства прочерчивались две линии: с одной стороны, стремление сохранить традиционные нормы классицизма, с другой — сформулировать иные принципы актерского творчества, позволяющие полнее выразить образ. 47 Театрально-теоретическая мысль того времени свидетельствует о постепенном разрушении рамок классицизма. Она фиксирует попытки изменить традиционную манеру декламации. "Северный наблюдатель" писал об игре Я. Г. Брянского в трагедии Корнеля "Гораций", что он ввел "совсем новый род трагического чтения: без малейшего напева, обыкновенным голосом, подражая совершенно простому разговору", и при этом "не только не унизил благородства поэзии, но придал какую-то новую силу и живость стихам"29. Критика стремится ускорить этот процесс указаниями актерам: "...декламировка имеет основанием своим натуральность... а где тут будет натура, если актер или актриса, действуя на сцене, будет закидывать назад руки, выдавшись всем корпусом наперед... или ежели, захотев показать какую-то важность, начнет говорить тоном, превышающим силы, тоном, отливающим одни только грубые перемены в голосе", — писал "Журнал Драматический"30. В рецензиях на спектакли в этот период, в отличие от эпохи расцвета классицизма, когда все внимание было сконцентрировано на искусстве декламации и пластике актера, основной акцент сделан на раскрытии внутренней жизни персонажа, на малейших изменениях в рисунке роли. В игре Шушерина в возобновленной в 1804 году "Дидоне" было "невозможно предвидеть, как он произнесет такой-то стих, такой-то монолог"31. Отказ от рационализма, интерес к душевному миру человека в драматургии сентиментализма привел к возникновению реалистических тенденций в театре. Поиск метода актерской игры в критике имел как бы два вектора. Первый давал односторонний взгляд, отождествлявший актера с образом. В качестве примера процитируем статью журнала "Цветник" о М. И. Вальберховой в роли Идамэ ("Китайский сирота" Вольтера): "Чтобы представить живо Идамию, чтобы привесть зрителей в забвение самих себя и в слезы, надобно иметь не только великий дар, надобно иметь необходимо чувствия матери, надобно необходимо актрисе быть самой матерью, надобно самой забыться на сцене и думать о погибели собственных своих детей"32. Ко второму можно отнести требование "забыть себя" и быть тем, кого изображаешь. "Искусство театральной игры требует все дарования от природы, большие сведения, неутолимое прилежание, чрезвычайную память и 48 важнее всего искусство преобразоваться в то лице, которое представляют"33. Термин "натуральность" был самым распространенным в театральной критике тех лет. Из рецензии "Драматического вестника" на комедию "Высылка французов": "...актер должен забыть, что он находится перед зрителями, а должен воображать, что он действительно есть тот человек, которого он представляет, в противном случае игра его никогда не будет натуральна"34. Натуральность становится постоянным критерием в анализе актерской игры. Для критики в этот период уже становится очевидным, что "комическая декламировка, так же, как и трагическая, чем натуральнее, тем совершеннее"35. Ильин, с похвалой отзывающийся об искусстве Крутицкого, отмечал в нем такое разнообразие в обрисовке характеров, что "из всех игранных им ролей, едва ли можно было выбрать две или три, в которых Крутицкий был одно и то же лицо"36. Слово "натуральность" чаще всего применялось к актерам, "сложившимся на почве исполнительской школы просветительского классицизма, в том смысле, каком употребляет его Дидро, призывающий актера изучать "природу", фиксировать в своей памяти разнообразные, ею самой образованные признаки в облике разных людей, чтобы в нужном случае перенести их на сцену и тем добиться большей натуральности образа"37. "Натуральность" была свойственна школе актерского мастерства, которая в поисках художественной правды исходила из принципа "подражания природе". Критик "Благонамеренного", проводя аналогию с живописью, в которой прекрасным считается то, что имеет "сходство с прекрасным в природе", утверждает, что "естественность" также должна составить "достоинства драмы и игры актера". Критическая мысль искала актера внутренней и внешней правды. О Померанцеве, утвердившем на московской сцене новый стиль игры, говорили, что "природа" доказывает в его творчестве "свое преимущество". Критик "Северного вестника" подчеркивал, что художественная условность — необходимый элемент сценического мастерства и предостерегал от прямого копирования: "Актер должен играть натурально. Но как натурально? Если, так, как говорит у себя дома или когда бывает в гостях, то незачем ходить в театр... Актер должен играть с таким искусством, чтобы искус49 ство его совершенно подходило к натуре действующего. Он должен так войти в характер представляемого им, чтобы все видели действующего, а не лично актера, и скажу вам, м.м.г.г., мы имеем таких"38. В этой формулировке прослеживаются признаки складывавшегося сценического реализма. Направление теоретической мысли постепенно удалялось от классицистических традиций в сторону сентименталистского театра. С одной стороны, теоретические высказывания о театре во многом основаны на эстетике Дидро и Вольтера, с другой — русская критика ищет собственные пути развития театра и стремится проверить теорию практикой. В этом смысле интересна статья "Об актерах и об искусстве театрального представления", которая публикуется в "Вестнике Европы" в 1806 году. Ее автор считал, что соблюдение канонов еще не дает полноты воплощения образа: "Нам кажется даже, что многие французские актеры, которые образовали себя по сим правилам, далеко уклоняются от цели театрального искусства. Часто можно замечать, что они поднимают и протягивают руки ни выше, ни ниже черты, предписываемой правилами; глядя на положение ног их и на походку, думаете, что видите перед собой танцовщика, не актера"39. По мысли автора статьи, первая задача актера состоит в том, чтобы вникнуть в характер персонажа. "Сия одна часть требует отличного рассудка; иначе невозможно принять в себя мысли и чувствования другого так, чтобы словам и голосу дать ту силу, с какою они должны были бы изливаться из уст представляемого. Надобно, чтобы актер мог, так сказать, проникать в душу других людей"40. "Вторым предметом" автор называет пантомимическую игру, жесты и движения персонажа; каждый человек "имеет свои особливые ухватки, свои телодвижения" и они, по его мысли, должны быть согласованы со смыслом и тоном произносимых слов. Следующий, более сложный этап работы над ролью заключается в том, чтобы актерская интонация, мимика, жест, грим, пластика служили выражению образа. "Признаюсь, для меня кажется всего удивительнее в художнике умение искусно приноравливать наружность свою к различным характерам. Для этого потребны точная наблюдательность ума, великая опытность, чрезвычайная гибкость души и тела"41. 50 Он использует тот же пример, который приводит Дидро в "Парадоксе об актере": "...не понятно, почему Риккобони думает, будто актер не должен принимать в себя чувствований представляемого лица, чтобы не забыть о правилах. А я думаю, что греческий актер Полукс нашел верный способ растрогать своих зрителей. Ему надлежало представить лицо Электры, которая оплакивает почитаемого умершим своего брата Ореста, держа в руках урну с мнимым его прахом. Актер лишился любимого своего сына; чтобы естественнее выразить горесть, он велел в надлежащее время подать себе урну, в которой хранился прах сына. Один древний писатель свидетельствует, что сей способ имел чрезвычайное действие. Следственно, чем более актер возбудит в себе истинного чувства, тем лучше выразит его. Растроганный зритель, без сомнения, не станет досадовать, если он, увлекаемый чувством печали или радости, протянет руку выше или шагнет ногою далее, нежели как предписал учитель танцевального искусства"42. Этот тип актерской выразительности характерен для сентименталистской эстетики. В теоретической статье впервые поставлена проблема сценического перевоплощения. Актер должен переживать на сцене чувства своего персонажа и согласовывать с этим внешний рисунок роли. В критических отзывах об актерах подчеркивается необходимость непрерывности в развитии роли. Описывая игру С. Ф. Мочалова в "Разбойниках" Шиллера, находя в его исполнении прекрасные места, критик отмечает постоянную торопливость, отсутствие необходимых пауз и т.д., которые нарушают целостность образа. В рецензии на представление "Дидоны" Княжнина есть утверждение о том, что "актер должен совершенно принять на себя характер лица представляемого, должен заставить публику забыть, что видит перед собой игру, а не истинное действие, — но это верх искусства!"; хороший актер, по мнению критика, "бережет сильные движения, чтобы не утомить сострадания зрителей к бедствиям представляемого лица и, наконец, не охладить его"43. Критика замечает, что интерес зрителя не исчерпывается фабулой пьесы и образ, который создает актер, приобретает для него художественный смысл. 51 В начале 1810-х годов, с формированием романтизма, становятся актуальными вопросы актерского метода. Романтическая эстетика утверждает актера в качестве самостоятельного художника, рассматривает спектакль как "синтез драмы и актерского искусства", и, восприняв реалистические элементы сентиментализма, подчиняет их своей творческой системе. В начале 20-х годов ХIХ века русская критическая мысль выявляет специфику театрального искусства. Поводом к теоретическим рассуждениям послужило творчество крупнейших актеров русской сцены: в рамках рецензии на спектакль, очерка об актере в роли театралы касались общих тем сценического искусства. "Драматическое Искусство не только не уступает ни в чем прочим Изящным Искусствам, но едва ли не заслуживает первенства, по трудности достижения в нем совершенства, и — так сказать — по неблагодарности своей к Артистам, посвятившим ему себя, — читаем в том же "Сыне Отечества" рецензию критика Д. об игре Семеновой в вольтеровском "Танкреде". — Поэт, вместив в себя предмет, им описываемый, изливает чувства свои письменно, без помощи Мимики и Декламации; от него не требуется представления онаго чувствам читателя: он не передает его воображению. Художник, для изображения какого-нибудь героя, не должен быть сам им в то время; он не обязан принимать его осанки, органа, физиогномии. Напротив того актер должен переселиться в лицо, им изображаемое, должен вместить в себе его душу, и для того забыть свою, забыть свое звание, характер, положение, и не выходить ни на минуту и представляемого им персонажа — вот трудность сего Искусства! Поэт или художник живут в потомстве в произведениях своих: актер трудится только для современников, лишенный ожить, подобно им, после смерти в своих творениях — вот неблагодарность! Человек, презревший все сии невыгоды и совершенно посвятивший себя Драматическому искусству, имея в виду наградою своею таланта внутреннее уверение, что он достиг славной и трудной цели, приобрел искусство владеть душею зрителя, есть артист, заслуживающий удивления: в душе его возжен рукою гения чистый, возвышенный пламень — удел душ благородных..."44. В "Письме к издателю" журнала "Сын Отечества", называя театр "благородным искусством", рецензент пишет, что "истинный актер равно как и 52 драматический автор, должен быть философ, обладающий в превосходстве глубоким познанием сердца человеческого; если же он никогда не думал проникнуть в сокровеннейшие изгибы его, если не учился наблюдать постепенность, оттенки страстей и слабостей его, то он — самозванец"45. Непрерывно следя за творчеством актеров, театралы не только констатируют факт уникальности каждого представления, сиюминутность театрального искусства, они видят, как меняется рисунок роли, приобретая новые смысловые оттенки, как в случае с игрой Семеновой: "Отличительное достоинство истиннаго таланта есть то, что он всегда нов, всегда разнообразен: по сему то, видев уже двадцать раз г-жу Семенову б. в сей роле, мне казалось, будто я вижу ее впервые. И действительно, сия превосходная актриса умеет разнообразить и, можно сказать, оттенивать игру свою при каждом представлении, так, что, заметив в одном из них некоторыя места, сказанныя ею с отличным чувством и выразительностью, в следующее представление мы находим в той же роле новыя красоты, новые источники наслаждения"46. Творческие поиски актеров, по мысли знатоков сцены, должны постоянно развиваться: гораздо выгоднее восходить "от слабой роли к сильнейшей", нежели опускаться "от хорошаго к посредственному". Актерская индивидуальность считалась одной из важнейших составляющих таланта. Критическая мысль в эти годы усиленно подчеркивает значение образования и самосовершенствования в актерском искусстве. "Природа осыпала Яковлева всеми дарами своими: рост прекрасный, стройный, лице правильное, выразительное, голос громкий, способный ко всем изменениям, воображение пламенное, чувство сильное, природный ум и страсть к поэзии — все соединялось в нем для составления великаго актера, и если б он имел случаи в молодости образовать сии способности учением, а потом мог усовершать их примером великих образцев, собственным размышлением и руководством строгой критики, ... то стал бы наряду с Гарриком и Тальмою и пр."47. Воплощение авторской идеи, степень сценической достоверности полностью зависели от актера, поэтому критика такое внимание уделяла проблеме выразительности актерской игры. Из Письма к издателям "Цветника": "Главным достоинством в акте53 ре почитается совершенное понятие характера и верное изображение мыслей и чувств, данных автором выведенным лицам на сцену"48. Наиболее актуальным на страницах журналов первого десятилетия ХIХ века был разговор о зависимости драматического конфликта от характеров действующих лиц и о необходимости соблюдать логику развития художественного образа. Театралы отмечают как общее явление продуманность распределения ролей и согласованность игры, подбор декораций и костюмов. Речь идет уже не только о том, насколько верно и четко доносили актеры до зрителя авторский текст, но и об общем колорите спектакля, создаваемом сценическими средствами. Возникает представление об ансамбле. В журнале "Сын Отечества" критик находит обоснование возросшему успеху спектакля "Танкред": "От чего пьеса, которая прежде весьма редко являлась на Театре, теперь в течение нескольких дней играна уже два раза?.. сие происходит, по мнению моему, от того, что неровная игра Актеров, неоднообразное их стремление к достижению цели — так сказать — убивали при каждом представлении сие превосходное произведение Вольтера: ныне же ровность игры их, согласие целаго (ensemble) суть единственныя причины успеха пьесы: хороший квартет, посредственно, но согласно разыгранный посредственными музыкантами, можно слушать с удовольствием, но сей же самый квартет, если он будет разыгран неровно, оскорбит слух знатока музыки"49. В этой связи возрастает внимание к партнерству на сцене: "В заключении должно заметить, что у нас вообще в разыгрывании Трагедии весьма мало единства: каждый актер думает только о своей роли и вряд ли эти господа и обдумывают целую пиэсу, а от этого она никогда не может иметь полнаго действия на зрителей"50. По мысли критики, роль, в независимости от ее масштаба, должна быть тщательно продумана актером: некоторые актеры стараются даже "невесьма значительные" роли сыграть "как должно", и это производит "сильное влияние" на зрителей. Мысли театрального деятеля, педагога и критика Н. И. Гнедича о том, что в искусстве истина, постигаемая чувством и воображением, важнее истины логической, широко разделяются театральной критикой романтического направления. В его "Записной книжке" читаем: "От актеров требуют природы, но 54 достигнуть ее — выразить ее — иначе невозможно, как посредством величайшего искусства"51; "что мы выигрываем для познания, теряем для чувства. Истины геометрические убили многие истины для воображения, более, нежели думают, важные для нравственности"52. В своем высказывании о том, что идеал есть идея, мысль, "представленная в чувственном образе", Гнедич основывался на шеллинговском определении идеала. Актер воплощает идею в конкретную форму с помощью воображения и эмоции. Он считал, что в актерском искусстве необходимо ориентироваться на образцы: "В Искусстве Театральном, как и во всех других, труднее пролагать пути, нежели следовать по проложенным. Во Франции, где все лучшия роли сотворены (créés) предшествовавшими или современными талантами, так, что все лучшие стихи, места и положения для действия, уже известны актеру и зрителю; во Франции каждому дебютанту остается идти по стезе, уже проложенной; ему только нужно сохранить идеал роли, уже понятой, сотворенной и обработанной. — У нас для дебютанта трагического сей выгоды до сих пор не существует. Искусство Дмитревскаго, блиставшего в Театре Сумарокова, для нас умершем, не имело достойнаго преемника. Необыкновенный, но необразованный талант Яковлева, в диких своих порывах блуждавший как комета, не мог о ролях, им игранных, оставить ясных и полных идей: игра его зависела единственно от силы и расположения духа, а не от идей души, проникающей в тайны Искусства. Но поприще актрис у нас наконец озарено светильником Искусства; и если сотворить роль — значит дать жизнь и физиогномию лицу играемому, то все роли трагедий Озерова и трагедий переведенных, у нас сотворены Семеновою. Сия любимица Мельпомены, на сцене нашей раскрывшая тайны искусства театрального, водворила о нем ясныя понятия... Идеалы ролей определены; молодая актриса, хотя робко, но может идти по пути, уже знакомому"53, — пишет Гнедич. Он также считал, что "подражание есть удел начинающих" и что в игре не должно "выказываться" искусство — "сила искусства в том, чтоб оно было невидимо". По мысли Плетнева, подлинным актером, как поэтом, руководит вдохновение, которое дает ему возможность творить "бессознательно": "Актер с истинным талантом во время представле55 ния столько же чужд бывает самого себя, сколько поэт в своем восторге. И то, что хладнокровный зритель приписывает удивительному усилию актера, если только обыкновенное последствие того состояния, в котором находится душа его, обнявшая прекрасный предмет свой"54. Тема вдохновения и таланта была взаимосвязана с темой образования и ремесла, иногда эти понятия противопоставлялись друг другу, намечая, пока схематично, типологию актерского творчества. В 1815 году в "Сыне Отечества" вышла статья о Лондонских театрах, автор которой, сопоставив игру Кембеля с игрой Кина и Тальма, показал не только градацию дарований (Кембель — пример "как можно наукою добиваться достоинства, в которых отказала природа"), но и "рациональный" и "иррациональный" способ осмысления роли. "Как бы актер тонко ни понял своей роли, как бы умно ни играл ее, если он не увлекается собственным чувством, то никогда не подействует на чувство зрителя. Истинный артист должен иметь сильную душу, тонкий ум и глубокие познания в своем искусстве. Первых сих двух достоинств нельзя приобресть никакою школою... искусства же совершенного достигают через опыт"55, — писал Жандр в статье, посвященной дебютам В. А. Каратыгина. В жанре "портрет актера в роли" вызревал и другой жанр — "сравнительный портрет". В цитируемой статье Жандр сопоставлял манеру исполнения Каратыгина с игрой Я. Г. Брянского. По его мнению, Брянский "играет очень хорошо в некоторых трагедиях, но в нем недостает главного: того, что мы называем душою, жаром, чувством, что никак не зависит ни от громкого выговора, ни от шумных воскликов, но что одно владеет сердцами зрителей. [...] Чтение г. Каратыгина совсем новое на нашем театре, лучше чтения г. Брянского. Каратыгин везде разнообразен: в сильных порывах страстей, в переходах от одного чувства к другому, в самом даже простом разговоре". Его игра "жива, натуральна, умно обработана", хотя видно, что он еще "молод, неопытен, неуверен сам в своем таланте"56. В 1800—1810-х годах XIX века главным предметом обсуждения в театральной критике были вопросы актерского искусства. Следя за явлениями театральной жизни, критика стремится дать им теоретическое осмысление и выработать критерии в оценке 56 актерской игры. Критическая мысль ставит проблемы создания целостного образа, ансамбля и актерского метода, предостерегает от натуралистического копирования, считая художественную условность важнейшим элементом игры. Выявляя специфику театрального искусства, она утверждает актера в роли самостоятельного художника, воплощающего драматургический замысел. Сопоставляя творчество знаменитых актеров, пытается определить типологию творчества. Восприняв новейшие западноевропейские теории, русская театрально-эстетическая мысль быстро становится самостоятельной и к 1820-м годам очерчивает основной круг проблем, касающихся актерского искусства. Марков П. А. О театре: В 4-х т. М.; 1974. Т. 1. С. 9. Литературная критика 1800—1820-х годов. Сб. ст. М., 1980. С.З. 3 Алперс Б. В. Актерское искусство в России. М.; Л. 1945. Т. 1. С. 55. 4 Там же. С. 21. 5 О звании актера. Подпись: "— С... " // Северный вестник. 1804. Ч. IV., № ХII. С. 297. 6 О М. Бароне. Подпись: И. // Драматический вестник. 1808. № 10. С. 84. 7 О достоинствах актера // Драматический вестник. 1808. № 34. С. 63. 8 Там же. 9 Очерки истории русской театральной критики. Кн. 1. Л., 1975—1979. С. 30. 10 Письмо в Москву. Подпись: А. А. // Драматический вестник. 1808. № 60. С. 52. 11 Там же. С. 55. 12 Там же. С. 53–54. 13 Продолжение игры актрисы Жорж на Петербургском театре 30 июля 1808 года. Подпись: И. // Драматический вестник. 1808. Ч. III. № 54. С. 23. 14 Аглая. 1812. Ч. 13, кн. 3. С. 47. 15 Там же. Кн. 2. С. 43. 16 Об исполнении Жорж роли ФедрьГв трагедии Расина // Вестник Европы. 1809. №ХХII. С. 156. 17 Там же. 18 Там же. С. 255. 19 Родина Т. М. Русское театральное искусство в начале XIX века. М., 1961. С. 240. 20 Плетнев П. А. Драматическое искусство г-жи Семеновой // Труды Вольного общества любителей российской словесности, 1822. Ч. XVII. С. 217. 21 Там же. 22 Можно ли видеть превосходное в превосходном тогда, когда оно находится в кругу посредственности // Журнал Драматический на 1811 год, часть вторая, № VI. С. 163. 23 О смешанной и немой игре // Журнал Драматический на 1811 год. часть вторая. №VI. С. 131–132. 24 Там же. С. 139. 1 2 57 25 Дебют нового Актера Г. Каменогорского // Цветник. 1810. №5. С. 271–272. М. О дурных привычках в игре актеров // Журнал Драматический на 1811 год, часть первая, № IV. С.298–299. 27 Цветник, 1809, №6. С.364. 28 Родина Т. М. Русское театральное искусство в начале XIX века. С. 82. 29 Гораций, трагедия Корнеля в пяти действиях // Северный наблюдатель, 1817. №19. С. 178. 30 Правила чтения и декламировки // Журнал Драматический, 1811, ч. 1. №4. С. 301. 31 Северный вестник, 1804, №2. С. 239–240. 32 Цветник, 1809, №2. С. 285–286. 33 О театральной игре //Драматический вестник, 1808, №54. С. 21. 34 Высылка французов, комедия в трех действиях//Драматический вестник, 1808, №64. С. 94. 35 Цит. по кн.: Родина Т. М. Русское театральное искусство в начале XIX века. С. 319. 36 Там же. С. 84. 37 Там же. 38 Московский театр (письмо от неизвестного) // Северный вестник, 1804. Ч. 1, № III. С. 390. 39 Сульцер. Об актерах и об искусстве театрального представления // Вестник Европы, 1806, №24. С.260. 40 Там же. С. 259. 41 Там же. 42 Там же. С 262. 43 Письмо к издателю. Подпись: ...в. // Вестник Европы, 1806. № 23. С. 200. 44 Танкред, трагедия в трех действиях, соч. Вольтера, перевод Н. И. Гнедича. Подпись: Д. // Сын Отечества, 1823. № IX. C. 76–78. 45 Письмо к Издателю. Подпись: Б...ръ. // Сын Отечества, 1819. № XLV. С. 231. 46 Сомов О. Ифигения в Авлиде // Сын Отечества, 1822. № XV. 47 О смерти Яковлева. Подпись: Г. // Сын Отечества, 1817. №X LVI. C. 41-42. 48 Письмо к издателю Цветника от сочинителя трагедии: Электра и Орест // Цветник, 1809. №11. С. 256. 49 Танкред, трагедия в трех действиях, в стихах, Соч. Вольтера, перевод Н. И. Гнедича. Подпись: Д. // Сын Отечества, 1823, № IХ. С. 80. 50 Благонамеренный, 1822, № XVI. С. 120–121. 51 ''Записная книжка" Н. И. Гнедича // В кн.: Тиханов П. Н. Н. И. Гнедич. Несколько данных для его биографии. СПб., 1884. С. 69. 52 Там же. С. 54. 53 О втором представлении Трагедии: Гораций. Подпись N.N. // Сын Отечества, 1819, № XXXIX. C. 277–278. 54 Плетнев П. А. Драматическое искусство г-жи Семеновой // Труды Вольного общества любителей российской словесности, 1822. Ч. XVII. С. 224. 55 Жандр А. О первых двух дебютах Каратыгина//Сын Отечества, 1820, № ХХШ. С. 175. 56 Там же. С. 176. 26 Макаров 58 А. В. Попов СТИЛЬ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ на примере творчества А. Г. Коонен Чтобы говорить о стиле, надо бросить взгляд назад. Э. Хемингуэй Наверное, бессмысленно говорить о стилистических особенностях речи А. Г. Коонен вне контекста творческой личности А. Я. Таирова и его философии понимания театра. Не хочу тем самым умалить сценический дар Алисы Георгиевны, но для меня два этих имени неразрывно связаны между собой. И одно обязательно дополняет другое. Подтверждение своему восприятию Коонен и Таирова я нашел в высказывании П. А. Маркова: "Камерный театр не может существовать без Коонен — она его одушевляет. Но и Коонен немыслима вне Камерного театра, это он научил ее пластической песне Адриенны, исступленности Саломеи, внешней разорванности Федры"1. Стиль — несомненно, одно из интереснейших явлений творчества, ибо стиль, вернее, наличие такового, предполагает наличие сформировавшейся, художественно оформленной идейной, технически оснащенной формы. Стиль — это не демонстрация индивидуальных особенностей, речевой манеры, силы, тембра голоса, что само по себе очень важно и, конечно же, является его неотъемлемой частью. Стиль выкристаллизовывается из художественных устремлений, порожденных мыслью и собственными, 59 установленными раз и навсегда творческими идеалами и открытиями. Такой ракурс рассмотрения стиля сценической речи на примере творчества Алисы Георгиевны Коонен кажется мне наиболее интересным. Уважение к сценической речи, ее технической стороне было раз и навсегда усвоено Коонен еще в годы учебы в Студии Художественного театра, где ее педагогами были К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Виртуозное владение техникой, мощный (уместно ли это слово по отношению к красивой, изящной женщине?), сильный, глубокий голос, да и все совершенство технического оснащения речи Коонен кажутся настолько естественными и органичными, что, прослушивая пластинки с записями ее ролей или исполнения стихов и прозы, моментально включаешься в смысл, мысль автора и актрисы. Современники Коонен это чувствовали (имели счастье!) в живой, не "пластиночной" речи актрисы. Например, Наум Яковлевич Берковский, отмечая истоки речевой выразительности Коонен, писал: "Казалось, Коонен осуществила норму сценической речи, к которой призывал актеров Станиславский, первоначальный учитель Коонен. Станиславский спрашивал: "Как добиться того, чтобы звук в разговоре был непрерывным, тянущимся, сливающим между собою слова и целые фразы, пронизывающим их, точно нить бусы, а не разрывающим их на отдельные слога?"2 Думаем, ответ перед этим требованием могла держать Коонен. В распоряжении Коонен действительно находился этот "тянущийся по-скрипичному" звук, который Станиславский хотел услышать в речах актеров. Такими же "тянущимися", сплошными, не рублеными линиями представлены были все ее сценические движения. Коонен в этой роли (Фру Альвинг "Привидения" Г. Ибсена. — А. П.) шла от единого замысла, отраженного в мимике, в сценическом поведении, в речевом мелосе"3. В своих попытках отрезать, оттолкнуть от себя бытовое в театре А. Я. Таиров использовал множество разнообразных режиссерских приемов. Однако всегда, в любые периоды своего творчества он неизбежно обращается к ритмам. И, если в первых постановках, "мимодрамах" молодого Таирова неизменно присут60 ствует музыка, о чем с радостью по прошествии многих лет говорил режиссер: "Музыка! Это она, это магия ее ритмов помогла нам пережить сладостный процесс зарождения сценического синтеза, ощутить в себе робкое биение эмоциональной формы"4, то в более поздних постановках он сознательно, если не полностью, то хотя бы частично отказывается от музыки: "Театральная линия Камерного театра сейчас постепенно, но уверенно удаляется от музыки. Музыка была нужна в период ритмической организации сцены, именно как звучащая партитура эмоции и ритма. Но сейчас в этом уже нет надобности. Театр научился создавать свои четкие сценические ритмы, свои жестовые и речевые эмоции"5. Да и могло ли быть иначе? Актеры, ведомые своим режиссером прочь от бытовой обывательщины, неизменно искали ритмическую партитуру образа. Коонен, как никто, понимает задачи Таирова: "Не должна быть случайной и речь актера; она должна быть в строгом ритмическом соответствии со всем творимым образом. Это первое и главное требование"6. И Коонен находит решение таировской задачи. Осознавая, что она, а не авторский сценарий, является "первичной" на сцене, Коонен подчиняет себе ритм автора и соединяет его со своим ощущением и личностным пониманием образа. В роли Федры, к примеру, она оживляла поэтический метр и ритм, преобразуя его в ритм сценический. Один из рецензентов парижских гастролей Камерного театра в 1923 г. так характеризует стиль игры Коонен и ее взаимоотношения с текстом: "Актриса разбивает этот стих, расплавливает его; ритмическими толчками исторгается он из груди, нисходит ступенями, потому что речь ее вещает о невероятной муке, исповедуется в несказанном грехе"7. Высшая организованная форма — ритм, подчиняется еще более высокому явлению, ритму актрисы. Из метрической системы он перерастает в систему одушевленную, художественную. Стих начинает звучать музыкой, не теряя при этом своей первозданной ценности. Долгожданный, бесконечно трагичный образ Федры, явленный брюсовским переводом, дает актрисе возможность забыть и навсегда распрощаться с лирической стороной своего дарования. Коонен, по словам П. А. Маркова "забыла напевность речи; не песней льется она, — звучит криком и болью"8. Это уже не просто музыка, — это музыка, рожденная творцом в человеческой 61 душе, это человеческая боль, огромная и безысходная. Иначе актриса не умеет. Может, потому первая, лирическая часть "Мадам Бовари" звучит несколько напыщенно? В данном случае, говоря о своем восприятии актрисы, я основываюсь на прослушивании грамзаписи "Мадам Бовари", сделанной в 60-е годы на основе спектакля Камерного театра (режиссер спектакля А. Я. Таиров, автор композиции — сама А. Г. Коонен). Мадам Бовари говорит о своей любви, но актриса готова говорить о любви намного большей, в десятки, сотни раз превосходящей слова своей роли. Эмма обречена, жизнь ее, доведенная безразличием Леона до пропасти, вотвот может оборваться, выхода у нее нет. А. Коонен понимает это, а сама Эмма? Может быть, потому и возникает ощущение неестественности. Ведь Эмма еще "не доросла" до градуса, взятого актрисой. Но иначе актриса не может, ей некогда ждать, ее сценическое время намного короче, чем бумажная вечность роли. Ритм Эммы ломается, это не страсть Федры, которая сжигает свой путь и себя, вместе с актрисой, "расплавляющей" ритмы автора, — это безысходность, неопределенность, теперь уже отсутствие веры. И лишь там, где возникают вечные, незыблемые каноны, роль Эммы, в сотни раз усиленная актрисой, обретает иные ритмы, простые и безыскусные, великие, как десять заповедей. Умение с первой же секунды своего присутствия на сцене явить зрителю "вечное в простом" отличает ее из очень многих: она имеет право на сцену и всем своим желанием и волей использует его. Наверное, это тоже стилевое отличие актрисы, — высокий профессионализм и воля. Умение использовать и заставлять служить себе ритмы — ценное дарование, но еще более ценным оно становится для актрисы, когда, меняя что-либо в авторском произведении, в данном случае ритмы, она не разрушает мысль автора. И автор остается сотворцом, соучастником творческого акта. К тому же мелодика прозаического текста, не говоря уже о стихотворной речи, обретает в устах Коонен более глубокое, трагедийное начало. Это вообще присуще актерам таировского театра, — использовать все имеющиеся в актерском арсенале средства, а значит, иметь точно настроенный речевой аппарат, способный озвучивать любые, са62 мые неуловимые, эмоциональные перемены. "Строй речи актеров оказывался действенной величиной, сообщал зрителю о чувствах героев не меньше, чем сюжет тех слов и фраз, которыми они обменивались. Гласные боролись, выстраивались в своеобразные вокальные партии, и это роднило "Федру" Таирова с оперными представлениями"9 — так С. Г. Сбоева говорит об актерах Таирова. А Алиса Георгиевна была лучшей из них. Она очень тонко это делала. Голос, завораживающий своей силой, неудержимой, страстной энергией в мгновение преображается, при той же силе и неизменной энергетической, дыхательной мощи, он вдруг становится нежен и беззащитен. Хоть это и странно, но еще одним, поразившим меня явлением (наверное, такие вещи должны быть естественны) стало то, что в моменты наивысшего эмоционального напряжения дикция актрисы остается на высочайшем техническом уровне. Коонен не комкает, не уничтожает слово, выражая им "живую" эмоцию. Думаю, что Таиров прилагал немало усилий к сохранению высокой речевой культуры своих актеров. Он говорил, например: "С легкой руки натуралистического театра на современной сцене воцарился невыразительный, бестемповый, "жизненный" голос и ужасная, мещанская, "жизненная" речь. Она стала обязательным признаком актера с "хорошим вкусом". Сказать актеру, что он говорит просто и естественно, — это значит отметить его самой приятной похвалой"10. Для того, чтобы речь не звучала неясным набором звуков, и в театре с взрослыми актерами, и в студии с молодежью А. Я. Таиров продолжал открывать революционные, но никем тогда не отмеченные законы профессионального обучения актеров, законы комплексности преподавания и эмоционального воздействия на речевую и пластическую технику актера. В беседе с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского — 6 апреля 1936 г. он заявлял: "...мы мыслим воспитание ученика в театральной школе, как и актера, в комплексном плане, то есть все дисциплины должны дополнять одна другую и вести к единой цели. Скажем, дикция. Казалось бы, это отдельное занятие, человек делает ряд упражнений для того, чтобы правильно, разборчиво, ясно говорить, доносить слова, смысл слов и т.д. И так было 63 раньше, но потом я стал замечать весьма занятную вещь, которая повергла меня в недоумение: кончает ученик школу, безукоризненный в смысле дикции. Начинается работа на сцене, он получает небольшую роль, начинает говорить со сцены, — и я не понимаю ни одного слова. Явление понятное — на уроке дикции он проделывает все манипуляции, скороговорки и все, что хотите, — без волнения; а когда возникает эмоция, волнение, уничтожается все то, что ученик выучил. Следовательно, на уроках дикции мы ставим эмоциональные задачи, и с тех пор, как мы ведем работу так, мы видим новые результаты"11. Но Коонен уже не ученица, то, что режиссеру суждено открыть и озвучить, Алиса Георгиевна делает по какому-то наитию, иначе она просто не может. В главе "Внешняя техника актера" (книга "Записки режиссера") А. Я. Таиров говорит: "Свободен, но, конечно, не случаен, должен быть и голос актера. Я не говорю о том, что он (как и дыхание) должен быть прекрасно разработан и культивирован, как я не говорю и о том, что у актера должна быть безупречная дикция, эта, по меткому определению Коклена, "вежливость актера" — и то и другое понятно само собой. Но, разработав свой голос и умея им владеть, актер должен не бояться его, а легко и щедро пользоваться им для создания сценического образа, так как звук, несомненно, одно из наиболее важных средств в руках актера для передачи своего замысла зрителю"12. Да, но так ли это?.. Ведь многое в системе Таирова не укладывается в рамки общепринятого. Задавшись вопросом: "Если отделить Коонен от Камерного театра, появилась бы в России гениальная трагическая актриса?" — ответ мог бы получиться отрицательным. Речь Коонен нестандартна, слишком театральна, в самом высоком и чистом понимании театральности. Она каждую секунду творит, не занимаясь приближением или удалением роли, она стоит над ролью, первична не роль, а личностное "я" актрисы. И ее "я" имеет свою "вежливость", понимание эстетики и требований своего режиссера. Ее не смущает, что поклонники Системы видят в ее манере "нежизнеподобие", как "правда выдумки страннéй", так и истинное, настоящее порой теряется под потоком себе подобного. К счастью, это не случилось ни с Коонен, ни с Камерным театром. То, что достойно называться вели64 ким, рано или поздно будет принято и признано. Вот одно из наблюдений Александра Яковлевича: "Прелесть ритмической речи постепенно начинает понимать уже и зритель и даже, horribile dictu (страшно сказать. — А. П.), и критика. Еще недавно при чрезвычайно удачном в этом отношении исполнении Коонен роли Мневер ("Голубой ковер") не было конца нареканиям на неестественность ее речи: теперь же, когда в "Адриенне Лекуврер" речь разрешена значительно смелее, те же критики находили ее прекрасной"13. Иначе быть не могло, ибо публике нужно было дорасти до планки, установленной Камерным театром. И наравне с актерами научиться открывать свои самые сокровенные, глубоко запрятанные чувства, не зависящие ни от каких внешних обстоятельств и времени, так как Александр Яковлевич стремился не "открыть современное в вечном, но найти вечное в современном". И вновь я возвращаюсь к Коонен, ведь в ее книге "Страницы жизни" угадывается безупречное чутье вечного. Это видно по ее творчеству, видно по людям, с которыми она имела счастье общаться и работать. О людях случайных она пишет не более, как о наблюдениях, важных для становления ее образов. О людях, существующих вне времени, даже о самых мимолетных встречах с ними она повествует как о больших и очень важных событиях своей жизни (о Качалове, Сулержицком, Скрябине, Книппер-Чеховой, Станиславском). Великая актриса не может не быть великим человеком, — умным, внимательным, ранимым, сильным, безупречным другом и нежнейшей возлюбленной... Образы, ею созданные, вмещали в себя бесконечное множество страстных, высоких по мысли человеческих проявлений, а образ — это прежде всего сама Алиса Георгиевна Коонен: Актриса, Личность, Жена и преданная Ученица Александра Яковлевича Таирова. От встреч с людьми она брала самое ценное, то, что могло повлиять на творческую сторону ее жизни. Так было с Леонидом Андреевым, в пьесах которого она играла. Так было с Александром Блоком, стихи которого она любила и читала со сцены до последних дней своей жизни. И вновь известная уже параллель — актриса увлекается творчеством Блока, его личностью, и всегда задает себе вопросы: "Кто этот человек? Как он мыслит? 65 Что он чувствует?.." Коонен становится либо другом этого человека, либо почитателем его творчества, но в любом случае с неизменным увлечением, творческой влюбленностью. Одна из немногих встреч с А. Блоком подарила ей не только увлечение творчеством поэта, но и его личностью. "Видя, что он в хорошем настроении, я решила этим воспользоваться и попросила его прочитать что-нибудь. Блок заложил руку за борт пиджака каким-то наполеоновским, как мне тогда показалось, жестом и откинул голову. Читал он в той манере, в которой в то время обычно читали стихи, чуть нараспев, четко выделяя ритмы и размер. Глядя на него, я не столько вслушивалась в слова, сколько старалась понять его душевное состояние. Мне казалось, что оно не во всем совпадает с тем, о чем говорят стихотворения, которые он читал. Это почему-то волновало меня, как будто передо мной вдруг открылась завеса, скрывающая внутренний мир этого удивительного человека. В другой раз я встретилась с Блоком на вечеринке у МусинаПушкина. Войдя, я сразу увидела Блока и хотела подойти к нему, но меня опередил какой-то бойкий господин. Я застыла на месте. Лицо Блока, только что ясное и светлое, вдруг стало неузнаваемым. Неподвижные, холодные глаза (про себя я подумала — "рыбьи"), плотно сжатые губы. Я долго не могла забыть это ледяное лицо. Теперь, когда я читаю со сцены стихи Блока, я вспоминаю эти два его облика, столь непохожие — вдохновенного поэта Петербурга, озаренного отблесками зари, и того, другого, с бледным, холодным лицом"14. Может быть, благодаря этим впечатлениям Алиса Георгиевна стала непревзойденной исполнительницей поэзии Александра Блока. Завораживающая магия ее голоса и туманная, отстраненная душа петербургского поэта, сливаясь воедино, дарят странные, необычные ощущения. Услышав лишь несколько строк в ее исполнении, понимаешь, что главное, о чем говорит актриса, находится между строк. Как когда-то юная Аличка (так называл ее Станиславский) слушала душевное состояние Блока, точно так же слышится вдруг ее душевное состояние. Наверное, она научилась этому у автора. Паузы ее не являются данью ритмическим правилам, канонам техники произнесения стиха, они и есть концентрация действия, мысли, ни на градус не понижающая их уровень. Слово летит из ее уст, это не 66 звуковая волна, это отчетливый образ, который, сливаясь с остальными образами, рождает картину объемную, зримую, ощутимую не только в движении сюжетной линии, но и в мелодической трактовке. Окончания слов не исчезают, не "проглатываются", при этом совершенно неважно, на каком уровне громкости подает их Алиса Георгиевна. Гласные ее круглятся, клокочут. В совершенном порядке подобраны звуки один к другому. Если убрать из речи актрисы душу и мелодику, а оставить лишь звуковые эквиваленты букв, то возникает прекрасная, опрятная, составленная с огромным вниманием и трепетом звуковая картинка, на ней не будет тусклых, затертых, небрежно вписанных звуков, каждый, даже самый, казалось бы, незаметный, имеет свою ценность, свое собственное "я". Сколь изящно пользуется А. С. Пушкин рифмой и размером, столь же изящно читает его стихи Алиса Георгиевна. Но это уже не тоскующие, "аконкретные" образы Блока. Здесь есть оптимизм красоты, страстная влюбленность, ирония, но ирония высокая, незапятнанная приземленной неудовлетворенностью и грубой насмешкой. "Минута, и стихи свободно потекут" (предвкушение; включая проигрыватель с пластинкой "стихотворения А. С. Пушкина в исполнении А. Г. Коонен", стихотворение "Осень"). И они льются весенними ручьями, опадают пожелтевшим хороводом листьев, переливаются, искрятся белоснежным покрывалом и шумят травами. Гениальные строки нашли гениальное воплощение. Музыка голоса и ритмов! "Ритм придает речи на сцене совершенно исключительную силу и выразительность"15. В какието моменты совсем не важно, Пушкин ли это, актриса, порою вносит новую силу в его ритмы, гиперболизирует его образы своими, не менее яркими и красочными. Царство Прекрасного, Природы, Молодости. "Как легкий бег саней", легко и свободно, чисто, как зимнее утро, меняются времена года, свершаются порой наивные, молодые, безыскусные открытия... "Вечное в простом" автора соединяется с актрисой. Страсть ее Клеопатры в "Египетских ночах" — открытый вызов Красоты к Смерти, ибо Красота достойна Смерти, Красота достойна Страсти, равноценной Красоте. Таировский "Театр Страсти" находит свое полное воплощение. Сила, глубинная мощь голоса актрисы совпадает с 67 "вызовом наслажденья" Клеопатры, смело бросающей вызов Судьбе и Богам, с легкостью принимая ответственность за чужие, погубленные ею жизни. Совсем иначе воспринимает жертву героиня "Гранатового браслета" А. Куприна Вера Николаевна. Для Веры Николаевны смерть Желткова, о которой она случайно узнает из газеты, поначалу не более чем некролог. Ритмы ее сухие, механические; душа, отвыкшая от волнений, как бы онемела, давно уже спит. Действия однообразны, монотонны. Но вот она читает письмо Желткова, пронизанное глубокой, сильной, слившейся со всей его жизнью и нутром любовью. С первого слова письма ритм меняется. Актриса заставляет Веру Николаевну вслушаться в интонации, ранее ей неизвестные, либо уже давно забытые. Безжизненный, одинаковый ритм вдруг расцветает музыкой, трагичной и простой по своему звучанию. Это музыка любви, тихой, очень нежной, затаенной страсти. Как молитва, как Соната № 2 для фортепиано Бетховена, которую Желтков в своем предсмертном письме просит прослушать Веру Николаевну. На пластинке одновременно звучат Соната Бетховена и голос Алисы Коонен, актриса не прячется за музыку, не прикрывается ее мелодикой и ритмом, ее голос звучит равноценно, сохраняя единство с композитором, но тем не менее самодостаточно. Интересным аспектом речи Алисы Георгиевны является ее "старомосковское произношение". Она владела им и владела превосходно. Нет ни малейшего сомнения, какой из стилей русского литературного произношения она употребляет, конечно же, "высокий". Музыкальность объемов звучания выдержана со сверхточной пунктуальностью. Как Ломоносов, давший определение литературным стилям, не опускался ниже "высокого", так и актриса, дала себе профессиональную установку на "высокий стиль сценического произношения". Гласные ее просто очаровывают своей наивной выпуклостью. "ПрекрАсно", "словА", "любОвь", "плАкала"... — наиболее отчетливо это заметно в словах с ударными "А" и "О". Они вдруг взлетают, клокочут, чуть возвышаются над остальными звуками слова. Как бы пропеваются, но настолько органично, что не мешают остальным звукам сосуществовать с ними. В безударных слогах эти же гласные приобре68 тают ярко выраженный призвук "Ы": "дЭ/ырагой" ("дорогой"), "тЭ/ык вот" ("так вот"). Очень характерно для речи Алисы Георгиевны произношение глагольных окончаний со звуком "С": "казалос", "признаюс", "стыжус". Они твердые!! Она не смягчает их, вопреки смягчающей гласной перед и после "С" ("успокойса"), мягкому знаку ("вернус")16. То же самое происходит со звонкими шипящими: "Уж роща" — "Ж" не оглушается на конце слова "уж", как положено по правилам, а звучит звонко, и звонкость его усиливается еще звонким "Р". Кажется, звуки борются за свое имя и честь жить в "высоком стиле": "обуВ железом", "чуВства"... Безударные окончания со звуком "И", тоже подчиняются железной воле актрисы, переднеязычный "И" перетекает в заднеязычный "Ы". Из-за чего согласные перед окончанием становятся тверже: "русскЫй", "краткЫй", "лехкЫй". Все эти особенности придают ее речи своеобразное очарование (не путать с "умилением"), которое "остА/ыетсА" неизменным. Я специально искал книгу по сценической речи 30-х годов, в которой хотел посмотреть орфоэпические правила, характерные для речи той поры. Она явилась — Учебник Е. Саричевой "Техника сценической речи"17. Действительно, на страницах 48—54 подробно изложены "Правила произношения", и среди этих правил я нашел такие, использование которых было явно присуще речи Алисы Георгиевны. Несомненно, правила эти более чем полезны. Встретилась мне и статья о речи актеров в спектаклях Камерного театра, где наиподробнейшим образом, "черным по белому" вся речь актрисы была разъята на нормы сценического произношения18. Удивительная и, вероятно, для науки полезная статья, но живая речь актрисы звучит, по сравнению с нормами и правилами, куда как менее архаично. Стиль ее речи — величина мощная, постоянная. Даже будучи тугоухим, невозможно спутать этот голос с другими, пусть не менее сильными и прекрасными. Ее отношение к Театру — священнодействие, нежная, очень чуткая и внимательная любовь. Ее отношение к себе — (всегда!!) профессионализм творца. 1 Марков П. А. Алиса Коонен // Марков П. А. О театре: В 4 т. M., 1976. Т. 3. С. 74. 2 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М., 1954. С. 370. 69 3 4 Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 393. Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. M., 1970. С. 92. 5 Цит. по: Сбоева С. Г. Актер в театре А. Я. Таирова // Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. СПб., 1992. С. 196. 6 Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. С. 132. 7 Цит. по: Сбоева С. Г. Актер в театре А.Я. Таирова // Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. С. 200–201. 8 Марков П. А. Алиса Коонен // Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 3. С. 47. 9 Сбоева С. Г. Актер в театре А. Я. Таирова // Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. СПб., 1992. С. 200–201. 10 Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. С. 131. 11 Там же. С. 250. 12 Там же. С. 134. 13 Там же. 14 Коонен А. Г. Страницы жизни. М., 1975. С. 90–91. 15 Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. С. 133. 16 Интересно, но "старомосковское произношение" влияет и на творчество московских поэтов. Тем временем, как петербурженка Анна Ахматова, учитывая орфоэпические нормы Петербурга, рифмует слова с одинаковым окончанием "СЬ" ("боюсь — марусь"), то московские поэты следуют за старомосковским вариантом нормы, и окончания у них зависят от произношения: "трус — борюсь, рвалось — волос" (М. Цветаева), "ожесточась — нас, удостоверясь — через" (Б. Пастернак). Естественно, я соотношу время "жизни" "старомосковского произношения" и жизни поэтов. 17 Саричева Е. Техника сценической речи: Учебник. М.; Л., 1939. 18 Ильина Н. Е. Произношение в Московском Камерном театре // Русское сценическое произношение. М., 1986. С. 34–50. 70 Л. А. Марихбейн ИЗ ИСТОРИИ РУССКО-ФРАНЦУЗСКИХ КУЛЬТУРНЫХ СВЯЗЕЙ: КНИЖНОЕ СОБРАНИЕ М. Н. ЕРМОЛОВОЙ Частные библиотеки, являясь памятником истории и культуры своего времени, представляют собой весьма своеобразный и, пожалуй, уникальный исторический источник. Изучение состава книжного собрания, его происхождения, а также различного рода маргиналий позволяет исследователю-историку составить более конкретное представление не только о взглядах владельца этого собрания и их эволюции, но и дают в его распоряжение богатейший материал о культурных взаимодействиях и взаимовлияниях определенной исторической эпохи. Особенно в том случае, если в состав книжной коллекции входит фонд книг на иностранных языках. В статье под этим углом зрения рассматривается частная книжная коллекция Марии Николаевны Ермоловой. Книжное собрание Марии Николаевны невелико, но благодаря мемориальному музею книги сохранились в хорошем состоянии, и ознакомиться с этим книжным фондом можно в Москве, на Тверском бульваре, в доме-музее М. Н. Ермоловой. Особняк этот был построен в конце XVIII века. Первый владелец неизвестен. В XIX веке здание принадлежало разным владельцам, которые перестраивали и переделывали его по своему вкусу. Настоящий облик дома-музея сложился к 1873 году и больше значительных изменений не претерпевал, за исключением уста71 новки картуша с буквой "Ш" во фронтоне парапета, который венчает парадный фасад. Это своеобразная имитация фамильного герба известного московского адвоката, который был мужем Марии Николаевны Ермоловой, Н. П. Шубинского. Шубинский купил дом в 1889 году, здесь Ермолова и прожила до 1928 года. С 15 мая 1970 года в нескольких комнатах этого дома располагался музей-квартира Марии Николаевны Ермоловой, где находились вещи, сохраненные ее дочерью — М. Н. Зеленской. На основе этих материалов и был создан дом-музей великой актрисы, открывшийся в 1986 году. Экспозиция дома-музея рассказывает о мире театральной Москвы конца XIX — начала XX века, об истории жизни Ермоловой — от детских лет обучения в театральной школе до ее ролей, ставших классическими образцами в истории русского театра. Просторные, тихие комнаты, в которых сохранились неповторимые интерьеры и вещи владельцев, хранят уютную атмосферу московского быта тех времен. Обстановка в комнатах довольно скромная: ни красного дерева, ни карельской березы. Вещи покупались, потому что были нужны или удобны. Нужен был удобный диван — он стоял у камина. Книги же в шкафах были только любимые. Они читались и перечитывались. Директор дома-музея Р. И. Островская и старший научный сотрудник и хранитель экспозиции Р. В. Митрофанова помогли мне в изучении этого книжного собрания. Французский фонд Марии Николаевны хранится в ее кабинете, в книжном шкафу. Здесь можно увидеть изданное в Париже 18-томное собрание Michelet J. "Histoire de la Révolution Française" (это неполное собрание, так как работа Michelet "Histoire de la Révolution Française" состоит из 21 тома); Keller E. "Histoire de France"; Wallon H. "Jeanne d’Arc"; Migner "Histoire de la Revolution Française" в 2-х томах; France-Album à Jeanne d’Arc ; Molière "Thèâtre Complete" в 2-х томах; Rabaut J. P. "Histoire de la Révolution Française" ; La chanson française du XV — au XX ciècle. В этом же книжном шкафу находятся книги и на русском языке, которые так или иначе были связаны с профессиональными интересами Ермоловой, в частности с постановкой пьесы Шиллера "Орлеанская дева". Это такие книги, как: "Воспоминания о Жанне д’Арк" в 2-х томах Марка Твена; "Жанна д’Арк" 72 Драгомилова; 4-х томное собрание пьес Шиллера из серии "Библиотека великих писателей" и еще одно собрание сочинений Шиллера уже в 8 томах 1876 года издания; журнал "Будильник" 1903 года, посвященный постановке "Орлеанской девы" с Ермоловой в главной роли. Нельзя обойти вниманием и знаменитый французско-русский словарь Н. П. Макарова, выдержавший несколько изданий в период с 1870 года по начало XX столетия, который помогал Марии Николаевне работать с текстами на французском языке. Первое издание этого словаря вышло, как уже писалось выше, в 1870 году и было посвящено цесаревичу Александру Александровичу. У М. Н. Ермоловой было 4-е издание, вышедшее в 1884 году и посвященное матери Николая II, Марии Федоровне. В спальне М. Н. Ермоловой и в кабинете ее мужа также находятся книги, но, поскольку эта литература представлена только на русском языке, мы не будем посвящать ей много внимания. Вкратце заметим, что это в основном словари, энциклопедии, собрания сочинений русских классиков и переводные издания зарубежных писателей. В спальне, в отдельном книжном шкафу, представлена духовная литература. Но не вся книжная коллекция представлена в книжных шкафах в постоянной музейной экспозиции. Часть книжного фонда дома-музея М. Н. Ермоловой находится в хранилище, и свободного доступа к этим книгам нет. Как уже говорилось выше, полного каталога книжного собрания Марии Николаевны не существует, однако существует опись, с которой мне удалось ознакомиться. Основная часть описи была сделана довольно давно, на что указывают записи карандашом и перьевой ручкой. Большая часть книг из французского фонда дана в описи на русском языке, без указания года и места издания, что, безусловно, затрудняет исследование. Часто указан только автор и место издания. Помимо этого, довольно много повторных экземпляров. Но по описи сложно разобраться в том, дублетные ли это экземпляры или нет1. Единственное, о чем можно сказать с полной уверенностью, так это о количестве французских книг в частной коллекции М. Н. Ермоловой. Общее количество книг на французском языке составляет 102 экземпляра. Заниматься перечислением этих книг не имеет никакого 73 смысла, так как библиографическое описание дано не полностью. Гораздо важнее акцентировать внимание на тематике подбора французских книг великой актрисой. Благодаря большому количеству литературы, посвященной М. Н. Ермоловой, благодаря мемуарам ее друзей и ее собственным письмам, у нас есть возможность познакомиться и с другой, несценической стороной жизни, проследить, в частности, литературные вкусы и пристрастия актрисы. К примеру, можно увидеть, что она была горячей сторонницей реализма. "Слова "великий реалист" в ее устах были наибольшей похвалой писателю" — как писала о ней в своих воспоминаниях Щепкина-Куперник2. Читала Мария Николаевна очень много. В свободное время Ермолову трудно было представить без книги. В самые последние не только годы, но и месяцы своей жизни она постоянно просила читать ей вслух любимые произведения. Прежде чем перейти к характеристике французского фонда, хочется сказать несколько слов и о русских писателях. Больше всех Мария Николаевна ценила Пушкина. Она читала его на концертах, постоянно перечитывала дома, читала перед слушателями вслух. Далее шли Гоголь, Лермонтов и Некрасов. К Достоевскому у нее было двоякое отношение: она признавала его гениальным, но долгие годы ей было мучительно его читать. Ее отталкивало то, что Достоевский, заставляя своих героев страдать, не дает им никакого выхода, это никак не вязалось с требованиями, которые Мария Николаевна предъявляла к искусству. Очень любила Островского. Мария Николаевна любила его не только играть, но и перечитывать те пьесы, в которых не играла. Из новейших писателей ее эпохи интересно отношение актрисы к Чехову. Многих удивляет, что Мария Николаевна не восприняла Чехова. А это вполне естественно. Ведь она ценила в художественной литературе не только реалистическое отображение действительности, но и бодрую, жизнеутверждающую романтику, стремление человека к идеалу. Безусловно, Чехов доказывал своему читателю, что "так дальше жить нельзя", но он не показывал, "как надо жить". И будничная жизнь, описываемая им, не содержала в себе никакой надежды, никакого будущего. "Для меня имена Ибсена, Гауптмана, Чехова — синоним болезни, мрака, пессимизма..."3 Так что, судя по этим высказываниям, можно ска74 зать, что литературные вкусы Ермоловой были выражены достаточно отчетливо. Впрочем, книжное собрание актрисы противоречит этому утвердившемуся в литературе о ней мнению; ее литературные пристрастия отнюдь не были столь однозначными. У Марии Николаевны была страстная тяга к самообразованию. Она не пропускала ни одного случая, ни одной возможности узнать что-то, интересовавшее ее, что-то изучить. Тяга эта появилась еще в детстве. Для семьи Ермоловых книга была настоящим сокровищем. Отец Марии Николаевны Николай Алексеевич занимал скромную должность суфлера в Малом театре, и денег хватало лишь для того, чтобы прокормиться. Однако по воскресеньям он отправлялся на рынок у Сухаревой башни, где за гроши покупал старые книги. Так у них появились и Пушкин, и Лермонтов, и даже купленное специально для детей издание "Детского чтения" за целый год4. Знакомство с французским языком у Ермоловой началось еще в балетной школе, и до самой старости она продолжала его совершенствовать. Впоследствии Мария Николаевна настолько овладела языком, что свободно писала и переводила. Известно, что актриса работала над переводами отдельных сочинений по искусству Ипполита Тэна, сложного, многогранного французского писателя, историка и философа. Также перевела для печати небольшое произведение Терье — "Бигарро" — историю беспризорного мальчугана. Но свободно говорить по-французски не решалась "по странной застенчивости"5, хотя произношение у нее было прекрасное и за границей она не испытывала проблем в общении на французском языке. Безусловно, как актриса она не могла обойтись без оригинальных текстов пьес Ростана, Расина, Мольера, Вольтера, Гюго, Бальзака, Золя. Все эти авторы представлены в описи ее книжного собрания. Кроме того, там присутствуют и Буало с Руссо, и Мопассан, и Бодлер, пьесы Скриба, а также "Декамерон" Боккаччо на французском языке. Из периодических изданий у Ермоловой имелось "Иллюстрированное обозрение" за 1908 год № 1–7 и "Парижское обозрение" за 1897 год. Картина работы Ермоловой с французской литературой была бы неполной, если не упомянуть и о других французских книгах, которые служили в некоторой степени для развлечения, столь не75 обходимого для человека творческой профессии. Это были французские авторы, которые из-за идеологического прессинга советской власти были несправедливо преданы забвению, и чтение Марией Николаевной произведений именно этих авторов лишний раз подтверждает разносторонность ее литературных вкусов, взращенных не только на реализме. Это такие авторы, как: Жорж Онэ (Georges Ohnet 1848—1918) — драматург и романист, ему принадлежит целая серия романов под общим названием "Битва за жизнь", в которую, в частности, вошли такие произведения, как "Сергей Панин", "Воля"; Виктор Шербюлье (Victor Cherbuliez 1829—1899) — член Французской Академии в Женеве, археолог. Его перу принадлежат такие романы, как "Хрупкая любовь", "Черные и красные", "Порядочные женщины", "Приключения Владислава Больтского"; и упоминавшийся выше Клод Терье (Theuriet 1833—1907) — член Французской Академии, автор рассказов, сборников стихов и довольно известных романов: "Раймонда", "Гнезда", "Совершенно одна", "Дикарка", "Очарование леса", в 1867 году в свет вышла книга его воспоминаний "La vie rustique"6. Романы этих авторов отвлекали актрису от негативных мыслей, не пробуждая у нее ни негодования, ни беспокойства, которых было и без того достаточно в ее творческой деятельности. Роли Жанны д’Арк и Марии Стюарт подтолкнули к более глубокому изучению жизни этих исторических личностей. Нужно сказать, что по французским переводам М. Н. Ермолова порою знакомилась и с некоторыми другими иностранными писателями. В частности, пьесы Шиллера она читала как на русском, так и на французском языке. К сожалению, в настоящее время в книжном шкафу в кабинете дома-музея актрисы перевода произведений Шиллера нет, но, судя по описи, у Ермоловой имелось несколько сборников пьес этого драматурга на французском языке. Вообще, говоря об иностранных писателях в контексте литературных пристрастий Ермоловой, прежде всего надо назвать Шекспира. Как в музыке Бетховен, так в литературе Шекспир был для нее средоточием всей человеческой мудрости. Однако именно Шиллер занял совершенно особое место в душе Марии Николаевны. Ведь он дал ей две ее лучшие роли — Жанну д’Арк и Марию Стюарт. 76 "Орлеанская дева" была одним из самых совершенных созданий в репертуаре Ермоловой. И сама пьеса, и роль Иоанны, которую она считала самым светлым, самым чистым образом в мировой истории7, вполне подходили Марии Николаевне и как артистке, и как человеку. Историей Мария Николаевна занималась много и увлеченно, предпочитала ее всем остальным наукам. Этот ее интерес и подтверждается наличием в ее книжном шкафу работ таких крупных французских историков того времени, как J. Michelet, J. P. Rabaut, H. Wallon, Mignet, E. Keller. Как уже говорилось выше, роль Иоанны в пьесе Шиллера "Орлеанская дева" стала одной из ключевых ролей актрисы. В воплощении этой роли раскрылись все свойства ее большого таланта. Помимо вышеперечисленных книг об Орлеанской деве, которые хранятся в кабинете Ермоловой, судя по описи, были еще и другие, к сожалению, в настоящее время утраченные книги современных актрисе французских ученых-историков о Жанне д’Арк. Хранители музея удачно поместили те сохранившиеся французские книги, откуда актриса черпала свое вдохновение при работе над ролью, напротив витрины со сценическим костюмом, в котором Ермолова выступала в роли Жанны д’Арк. Из воспоминаний Щепкиной-Куперник8 следует, что постановка "Орлеанской девы" в 1884 году была предложена самой Ермоловой, однако эта ее инициатива не вызвала ни у артистов, ни у администрации театра положительной реакции. Марии Николаевне пришлось настаивать на постановке и таким образом брать на себя ее успех или неудачу. Артисты относились к постановке "старой пьесы" как к странной фантазии Ермоловой. Дирекция была настолько убеждена в провале Ермоловой, что не разрешила произвести никаких расходов на постановку трагедии: абсолютно все — костюмы, оружие, мебель, декорации, бутафория — было подобрано из старых постановок драм, опер, балетов. А для Ермоловой был сделан костюм по какому-то странному рисунку, на котором были соблюдены все очертания фигуры, заключенной по моде того времени в высокий корсет, делавший талию тонкой и бедра округлыми. Кольчуга была сделана из материи с нашитыми на ней серебряными блестками. Весь костюм (доспехи) без шлема весил более 8 килограммов (когда много лет 77 спустя спектакль был возобновлен и перенесен на сцену Большого театра, ей сделали латы из алюминия и более легкую кольчугу). Много лет спустя, в 1913 году, в статье по поводу выступления Е. Т. Жихаревой в роли Жанны д’Арк Н. Е. Эфрос писал: "Я не боюсь обвинения в оскорблении Ермоловой и скажу, что по внешнему облику Жихарева много лучше своей знаменитой предшественницы в этой роли. Ермолова не думала о том, как закостюмироваться. Надела, что дали. А дали то, что подсказывал тогдашний далеко не тонкий художественный вкус театральных руководителей. Сохранились фотографии Ермоловой в этой роли. Даже не видавший эту Жанну д’Арк, может таким образом убедиться, как несовершенен был этот облик. И если на спектаклях Малого театра это почти не замечалось, то только потому, что внутренний облик был слишком силен, ослепительно ярок и очаровательно-прекрасен, и было уже не до внешности. Глаз ничего не замечал, потому что была пленена душа"9. Однако, несмотря на многие очевидные как современникам, так и исследователям-театроведам недостатки той постановки, исполнение роли Жанны д’Арк Ермоловой было столь убедительным, что время сохранило лишь восторженное восприятие этого спектакля в целом. Триумф этот начался с первого представления "Орлеанской девы" в бенефис Ермоловой в 1884 году и продолжился, все возрастая, до последнего ее спектакля в 1902 году. Мария Николаевна очень серьезно отнеслась к изучению трудной роли Жанны д’Арк, что и подтверждает наличие в ее книжном собрании литературы об истории Франции в целом, об истории Французской революции конца XVIII века и особенно, конечно, о жизни и героическом прошлом Жанны д’Арк. Анализ состава личных библиотек в значительной степени способствует пополнению сведений о духовных и интеллектуальных потребностях их владельцев, и порой в процессе этой работы вносятся дополнительные и весьма существенные штрихи в портрет обладателя частной книжной коллекции. В заключение хотелось бы сказать, что изучение книжного собрания М. Н. Ермоловой стало возможным лишь благодаря тому, что данная коллекция уцелела и не была раздроблена, как многие другие частные книжные коллекции того времени. 78 Напр.: Готье Т. Портреты (на фр. яз.) или: Racin. Paris. Напр: Много произведений Бальзака, Мольера, Золя, Шиллера, но т.к. не указаны названия произведений, невозможно идентифицировать эти книги. 2 Щепкина-Куперник Т. Ермолова. М., 1983. С. 151. 3 Письма М. Н. Ермоловой. М.; Л., 1939. С. 109. 4 Дурылин С. Н. Ермолова. М.; Л., 1943. С. 3–4; Щепкина-Куперник Т. Ермолова. С. 13. 5 Щепкина-Куперник Т. Ермолова. С. 158. 6 Histoire litteraire de la France. Tome 9. Paris, 1977. C. 240, 279, 302, 320, 322. 7 Письма М. Н. Ермоловой. М.; Л., 1939. С. 78. 8 Щепкина-Куперник Т. Ермолова. С. 57–78. 9 "Русские ведомости", 1913, 3 окт. 1 79 А. С. Оганян К ПРОБЛЕМЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ВНИМАНИЯ Вопрос о сценическом внимании является одним из важнейших в актерском искусстве. "Он занимает не только молодежь, пришедшую впервые в театр, но и зрелых, давно работающих актеров", — говорил в одном из интервью народный артист СССР И. Н. Москвин. "Меня, например, — продолжал он, — спрашивают: как вы в своей актерской практике определяете роль внимания? В какой связи находится актерское внимание с правдой жизненных чувств актера?"1. Проблеме сценического внимания и его месту в театральной педагогике посвящено большое количество исследований, статей, диссертаций. Эта сфера уже достаточно изучена, тем не менее актуальность темы не вызывает сомнений. Во-первых, потому, что воспитание и развитие сценического внимания является одним из первых и главных этапов в овладении актерской профессией. "Для того чтобы стать образом, актер должен прежде всего сделать объекты внимания героя своими объектами. Воспроизводя непрерывную линию внимания героя, актер уже до известной степени сживается, срастается с ним — это уже первая (и поэтому очень важная) ступень на пути к творческому перевоплощению", — отмечал Б. Е. Захава2. Похожие высказывания находим мы и у М. А. Чехова. Он считает, что полная власть над образом может быть достигнута только при условии, что актер способен держать его перед своим "внутренним взором" неограниченное количество времени. "Сила эта есть способность сосредотачивать 80 свое внимание"3. Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что приобретение основных навыков профессии должно начинаться (и начинается) с упражнений на внимание. Вовторых, хотя сфера актерского внимания уже больше полутора веков назад перестала быть непаханой целиной (об этом чуть позже), наука не стоит на месте. Сдвиги в области театральной эстетики, теории и практики делают немыслимым постоянство методических установок. Нелепо было бы отвергать ценность опыта и традиций, как и предполагать возможность развития профессиональной сцены (как на теоретическом, так и на практическом уровнях) без постоянного научного анализа и практического поиска. Таким образом, цель настоящей работы — выявление специфических особенностей актерского внимания и его главных составляющих, а также анализ существующих приемов и методов выработки и развития сценического внимания. Предметом исследования является как опыт, накопленный русской театральнопедагогической мыслью XIX — XX веков, так и опыт современной российской театральной школы в той его части, которая напрямую связана с данным вопросом. На первый взгляд может показаться странным, что автор работы, помимо XX века, обращается и к столетию, ему предшествующему. Справедливо считается, что говорить о театральной педагогике как о науке до появления трудов К. С. Станиславского не приходится. С. С. Данилов в качестве примера приводит слова одного из персонажей рассказа И. С. Тургенева "Льгов": "Вот меня возьмут и нарядят; я так и хожу наряженный, или стою, или сижу, как там придется. Говорят: вот что говори. Я и говорю. Раз слепого представлял. Под каждую веку мне по горошине положили. Как же!"4. Признанный авторитет отечественного театрального искусства А. Д. Попов в свою очередь утверждал: "Необходимо оговориться, что психология художника сцены еще мало изучена. Самый первый и крупный вклад в научное обоснование творческих процессов сделал К. С. Станиславский"5. Все это так. Тем не менее театральная педагогика, как известно, появилась в России давно. Вспомним хотя бы легендарного Дмитревского. Не будем останавливаться на его творческом методе подробно, об этом написано в любом учебнике по исто81 рии отечественного театра, но и не откажем ему в должном уважении. Тем более, Н. Н. Евреинов, крупнейший театральный критик начала ХХ века, говорил о нем как об основателе одной из театральных школ. В качестве других школ он называет школу Щепкина, а затем Станиславского6. Об актерском внимании, в частности, говорилось и писалось не только со времен Станиславского, но уже и в XIX веке (подробнее об этом говорится ниже). Суть и степень важности сценического внимания понимались, конечно, несколько иначе. Однако оно уже воспринималось как один из элементов актерского искусства. Таким образом, в данной работе, наряду с анализом других вопросов, будет сделана попытка сравнить место сценического внимания в актерском искусстве прошлого и современности, а также проследить его эволюцию. Базой для разработки вопросов сценического внимания является специальная литература, посвященная этому вопросу, отдельные рукописные материалы, хранящиеся в Российском государственном архиве литературы и искусства, беседы с известными театральными деятелями, студентами РАТИ, а также личный опыт. Бытовое и творческое внимание Вниманием и умением его сосредотачивать обладает любой человек, за исключением людей с нарушенной психикой. Но его сила недостаточна для актера. С самого начала необходимо уяснить, что сценическое внимание совершенно не похоже на обыденное. Для этого необходимо четко развести два во многом совпадающих, но не тождественных понятия — эстетическое сознание вообще и искусство как высшее, но частное проявление этого сознания. Эстетическое сознание присутствует в каждом акте человеческой активности, будь то научное мышление или чувственное созерцание, производственная деятельность и сфера быта. Человек оценивает с эстетических позиций любое свое проявление, каждое противостоящее ему объективное явление — словом, все, что вовлекается в сферу его опыта. Искусство же — это профессиональная сфера деятельности, в которой эстетическое сознание из сопутствующего элемента превращается в основную цель. Как бы ни был силен обязательно присутствующий эстетический момент в деятельности, например, ученого, не он все-таки 82 определяет основное содержание его исследований, в искусстве же эстетическое сознание становится главным. В этом смысле стоит отличать воспитание обычного бытового внимания или элементарной внимательности, которая необходима, но недостаточна в нашем деле, от процесса воспитания творческого внимания, наблюдательности, при которой актер порой кажется и рассеянным, но только внешне. Сценическое творческое внимание дает актеру не просто информационное обеспечение (как это непроизвольно или произвольно происходит в жизни), но и прежде всего пищу его воображению, фантазии. Творческое (сценическое) внимание, по словам Михаила Чехова, характеризуется умением отобрать признаки предметов или явлений, систематизировать их от частного к общему и наоборот7. Сразу оговоримся, творческое внимание является неотъемлемой характеристикой не только людей творческих профессий. Некоторые от природы обладают наблюдательностью. Они помимо своего желания подмечают, крепко запечатлевают в памяти и творчески "переваривают" все, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное, красочное, а главное, типичное (то, что так необходимо актеру). "Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользает от внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизни смотреть, видеть и образно говорить о воспринятом"8, — отмечал Станиславский. Образно воспроизводить все воспринятое сознанием, а часто и подсознанием, то, что "записывается" так называемой аффективной памятью, не так просто. Еще раз повторимся, каждый человек от природы наделен в большей или меньшей степени наблюдательностью, слуховой и зрительной памятью и т. д. Впечатления от каждой из этих психических способностей, остающиеся в подсознании человека, живут в нем. И только творческое состояние (обязательное для актера), может вытащить из этого "ящика" всю информацию. Интересна так называемая система видов внимания, предложенная Б. Е. Захавой. Он начинает с того, что делит внимание на непроизвольное и произвольное, допуская при этом частые переходы одной формы в другую. Непроизвольная форма является первичной (примитивной) или пассивной, как он сам ее называет, формой внимания, не требующей больших умственных или энер83 гетических затрат. Таким вниманием человек обладает с самого рождения, и его первопричина заложена в свойствах объекта. Вспомним хотя бы яркие погремушки, которые предлагают детям, чтобы на какое-то время увлечь их и т. д. Можно также проанализировать свое собственное состояние во время прогулок. Помимо нашего желания, мы постоянно обращаем внимание на различные предметы, громкие звуки, резкие запахи, причем, как правило, наше внимание рассеянно "скачет" от одного к другому, не концентрируясь долго ни на одном из них. При попытке "образно" воспроизвести в памяти увиденное, результат будет идентичен "видимой" перемотке видеокассеты. Какие-то отрывочные неясные впечатления, но не более того. Произвольное внимание зависит от внутренних процессов, происходящих в сознании человека, и носит активный характер. Происходит это тогда, когда мы сами выбираем объект, нужный нам. В качестве примера можно привести чтение книги, рассматривание картины в галерее, размышления по поводу чего-либо и т. д. Это намного сложнее, так как требует определенной концентрации, а следовательно, умственных и душевных затрат. "Очень часто люди не умеют этого делать даже ради собственных элементарных интересов, — писал К. С. Станиславский. — Тем более они не умеют внимательно смотреть и слушать ради познания правды жизни, ради тонкого и бережного подхода к людям, ради правдивого, художественного творчества. Как много приходится страдать от зрелища человеческой слепоты, которая и добрых по природе людей делает иногда невинными мучителями ближних, и умных превращает в тупиц, не замечающих того, что творится перед их глазами"9. Эта стадия концентрации внимания приближается к творческой (сценической), так как уже идет умственный отбор и анализ информации. Станиславский предлагал следующий способ развития этого вида активного внимания. "Прекраснее всего сама природа. В нее-то и вглядывайтесь как можно пристальнее. Для начала возьмите цветок, или лист, или паутину, или узоры мороза на стекле и так далее. ...Постарайтесь определить словами то, что вам в них нравится. Это заставит внимание сильнее проникать в наблюдаемый объект, сознательнее относится к нему при оценке, глубже вникать в его сущность"10. 84 Непроизвольное внимание может переходить в произвольное. Происходит это тогда, когда случайный объект заинтересовывает нас, и мы начинаем внутренне рассуждать о нем. Возможен и обратный процесс — произвольно (целенаправленно) выбранный предмет (явление) становится объектом непроизвольного внимания. "Непроизвольная активность сознания по отношению к объекту, произвольно выбранному, — такова сущность внимания на высшей его стадии"11. Настаивая на том, что творческое внимание, даже при высоком уровне сложности упражнений, есть процесс духовный, не требующий физических затрат, Михаил Чехов утверждал, что на высшей стадии сценического внимания актер может заниматься посторонними делами, ни на секунду не отвлекаясь от объекта. При этом объект может быть не только видимым, но и (что гораздо сложнее) воображаемым. В зависимости от характера объекта Б. Захава делит внимание на внешнее и внутреннее. Первое — это то, что существует вне человека и воспринимается органами чувств (зрением, слухом, осязанием, обонянием). Такое внимание, как правило, бывает пассивным (не зависящим от воли человека). Второе — процессы, протекающие внутри организма (сознания): мысли, чувства, создаваемые образы. Приведем пример. Проходя мимо музыкального магазина, вы случайно услышали мелодию. Это акт внешнего, пассивного внимания. Вы остановились, чтобы ее послушать, пока еще до конца не понимая, почему (переходная стадия). Мелодия показалась вам знакомой, и вы пытаетесь вспомнить, где вы могли ее слышать. Наконец вы вспомнили, и перед вашим внутренним взором появились знакомые образы людей, вы думаете о них, представляете себе их действия. Это уже внутреннее, активное внимание. Из всего вышесказанного следует, что сценическое творческое внимание, как правило, является активным и внутренним. И, по Михаилу Чехову, это не физический акт, а духовный. "Внимание есть процесс. В процессе внимания вы внутренне совершаете четыре действия. Во-первых, держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него"12. Эти слова М. Чехова, знавшего уроки Станиславского не понаслышке, необыкновенно точно определяют методическую суть 85 упражнений, которые не только развивают внимание, но и делают его творчески заостренным, направленным на созидание, раскрепощение фантазии. Последовательность действий, их завершенность, в сочетании с пластической точностью и заостренностью — необходимые качества, которые и тренируют задания и упражнения на внимание, анализируемые автором ниже. В жизни, когда мы не заняты определенной работой, как правило, объект увлекает наше внимание, а не наоборот. Если мы останавливаем на каком-либо предмете или явлении свое внимание в течение относительно длительного промежутка времени, значит, он интересен для нас, и интерес заключен в заложенных в нем качествах. Секрет сценического внимания заключен не в среде, как это происходит в быту, а в самом артисте: "...он делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют"13. Там, где внимание обыкновенного человека пройдет мимо, внимание художника найдет много интересного и даст обильную пищу творческой фантазии. Поэтому сценическое внимание нельзя отделять от воображения. Один из ведущих актеров Театра на Таганке, народный артист СССР В. В. Шаповалов в одной из частных бесед говорил: "Лучше Михаила Чехова о сценическом внимании не написал никто. Станиславский, конечно, родоначальник нашей отечественной театральной школы, но сегодня он уже для троечников. А Чехов — это бездна. Для Станиславского внимание актера заключается в неподвижном изучении, а от статики быстро устают. Михаил Александрович копнул глубже. Внимание — это движение, как вещи, так и актера. Для этого необходимо воображение, а это уже искусство. Тогда любой предмет станет для вас интересным, даже спичечный коробок. Вот он лежит, вы зрительно уменьшайте его, затем увеличиваете, потом двигаетесь к нему, залезаете в него, и т. д. Ни в коем случае нельзя фиксировать. Не должно быть неподвижности. Да что говорить, Чехов — гений. Он-то как раз и придумал новую школу"14. С этим можно спорить или соглашаться, но ясно одно: такие высказывания наших мэтров необычайно важны. Именно они показывают, как на практике преломляются теоретические разработки театральной психологии и педагогики. К тому же справедливости ради следует заметить, что сами Станиславский и Чехов 86 нередко переживали творческие разногласия. Так, не сходились они и во мнениях по поводу аффективной памяти, так любимой Станиславским и о которой уже упоминалось ранее. По словам Чехова, они со Станиславским часами вели дискуссии о том, надо ли актеру привлекать или устранять в работе над образом личные, непроработанные чувства. Станиславский был уверен, что воспоминания из личной, аффективной жизни актера, если на них сосредоточиться, приведут к живым, творческим чувствам, нужным на сцене. Чехов же считал, что это непродуктивно и что актер должен творить роль, забывая свои личные аффекты. Он аргументировал эту позицию еще и тем, что аффективные воспоминания по К. С. Станиславскому часто приводили актеров (преимущественно актрис) в нервное, даже истерическое состояние. Позиция М. Чехова психологически понятна: для психотика, контролирующего свой бред, погружение в собственную аффективную сферу, конечно, не могло быть полезно (в молодости Чехов страдал тяжким нервным расстройством, лечился у П. Каптерева, консультировался у известного психолога Г. Челпанова; К. С. Станиславский во время одного из обострений направил к нему консилиум знаменитых московских психиатров)15. Структурная характеристика сценического внимания. Субъект и объект В предыдущем разделе уже фигурировали такие термины, как субъект и объект сценического внимания. Определить, что это такое применительно к обыденной обстановке достаточно просто. Субъект — это любой из нас, независимо от возраста, умственного и психического развития, рода деятельности и т. д. Объект — все, что произвольно или непроизвольно попадает в сферу нашего внимания, воспринимается органами чувств или мыслью, другими словами, окружающая обстановка. Иначе обстоит дело с творческим вниманием актера. Его можно условно разделить на два вида (или два этапа): творческое внимание актера до выхода на сцену и непосредственно во время игры. О первом уже вскользь говорилось ранее. Это творческое внимание в широком смысле слова. Оно необходимо любому человеку творческой профессии (писателю, художнику, музыканту, 87 актеру и т. д.). Здесь субъектом является человек, а объектом — материальная среда, а также образы, рожденные воображением или, другими словами, духовный мир. Необходимо отделять творческое воображение и, соответственно, внимание от бесплодной, пустой фантазии. "Вообразить — это значит вдруг увидеть, увидеть хорошо, ловко, правдиво внешний облик в целом, а затем в деталях, — говорил Федор Шаляпин. — Выражение лица, позу, жест. При первом же появлении "героя" на сцене зритель непременно почувствует его характер, если глубоко прочувствовал и правильно изобразил его сам актер. Воображение актера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластического бытия образа"16. Такой вид внимания можно назвать творческой наблюдательностью. "Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни"17, — писал Станиславский. Нужно не просто смотреть, но видеть, не только слушать, но слышать, при этом как плохое, так и хорошее, не только яркое, но и бледное, незаметное, а далее уметь определять все это словами, отбирать типичное. "...Задайте себе вопросы и честно, искренне ответьте на них: кто, что, когда, где, почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете? Определите словами то, что вы находите красивым, типичным в квартире, в комнате, в вещах, которые больше всего интересуют вас, что больше всего характеризует их владельцев. Определите назначение комнаты, предмета. Спрашивайте и отвечайте: почему так, а не иначе расставлена мебель, те или другие вещи и на какие привычки их владельцев они намекают. ...Многое доскажут вам догадки воображения, расспросы, слухи... Может быть, вас испугает, что эти догадки, дополнения и вымыслы от себя, которые вам волей-неволей придется допустить, исказят собранный вами из жизни материал? Не бойтесь! Нередко собственные дополнения (если им поверишь) лишь обостряют его"18. Еще раз уточним, субъектом в процессе творческой наблюдательности является актер-человек или творческая личность вообще. Народный артист СССР, первый исполнитель роли Ленина на советской сцене, Щукин, так рассказывал о своей работе над образом Егора Булычова. "В застольный период работы у меня образ Булычова вырисовывался не очень четко — были всякие колебания, а главное, я чувствовал необходимость нако88 пить побольше жизненного материала, который помог бы мне понять и ощутить живые человеческие черты характера и образа Булычова, и его среду, и все события предреволюционной эпохи. В этот период работы я разрыхлял, раскапывал горьковский текст, а с другой стороны — накоплял самые разнообразные сведения и впечатления о купцах военного времени. Я вспоминал образы виденных мною купцов, я подбирал в памяти людей, хоть частично, отдельными чертами родственных Булычову, старался в своей памяти оживлять этих людей, во всех подробностях — голоса, походки, представлял себе, как они сидят, как они самоуверенно разговаривают, представлял размашистость всей их купеческой натуры и пр. и пр. По счастливой случайности я уехал в отпуск не под Москву, как предполагал, а на Волгу. Полтора месяца пробыл я в большой деревне. Волга с крутыми берегами, богатые крепкие дома, крупные, неторопливые люди, волжский говор на "о", широта, простор, тишина... Первые несколько дней я беседовал с местными жителями, прислушивался к их говору, к их ладной, ритмичной, музыкальной речи"19. Сложнее обстоит дело в момент пребывания актера на сцене (во время спектакля). Появляется некая раздвоенность как субъекта, так и объекта внимания. Субъектом в этом случае являются одновременно актер как творческая личность и актер-образ, их диалектическое единство. Объект — это предмет или явление, как они есть, и то, чем они должны быть по замыслу авторов спектакля. "Обычный реальный предмет, перенесенный на сцену, там перестает быть правдоподобным и убедительным: между тем как театральные знаки, совершенно условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными и правдоподобными"20. Возьмем для примера пьесу Андрея Белого "Гибель Сенатора" (по роману "Петербург"). Она была поставлена Михаилом Чеховым на сцене Второй студии МХАТ. Справедливости ради стоит заметить, что сам Андрей Белый считал, что это не просто неудача, а грандиозный провал: "10 ноября генеральная репетиция: провал; переживаю нечто ужасное; с 15 ноября по 15 декабря нервно заболеваю"21. Картина седьмая. Аполлон Аполлонович Облеухов унес сардинницу, в которой должна находиться бомба. 89 А п о л л о н А п о л л о н о в и ч (над бомбою). Тикает!.. Н и к о л а й А п о л л о н о в и ч (крадясь к письменному столу с бессознательно зажатым толстым томом в руке и останавливается у столика, ища рукой источника тиканья). Тикает… (с ужасом) в животе… (Опускает глаза и схватывает со стола часы.) Пауза. А п о л л о н А п о л л о н о в и ч (проводя пальцем по поверхности сардинницы). Э, да — открыта: бумажкой заклеена... А я ее — ножиком... ме... (Ищет ножик, раскрывает его и наставляет на сардинницу.) Н и к о л а й А п о л л о н о в и ч (взревя в ужасе). Унес!.. Аполлон Аполлонович, который только что подковырнул сардинницу и открыл заклеенную крышку, вздрагивает и поднимает крышку, но Николай Аполлонович влетает к нему в комнату в совершенном безумстве, потрясает толстым томом над головой. Н и к о л а й А п о л л о н о в и ч (видя отца над сардинницей). Что вы делаете!.. Остановитесь!.. Ведь это... это... это... Оставим в стороне самого Сенатора, и кратко проанализируем роль Николая Аполлоновича Облеухова. С одной стороны, перед нами актер, играющий сына, то есть, просто человек. С другой — образ Николая Аполлоновича, созданный драматургом, думающий и чувствующий как человек, принесший в дом отца бомбу и в последний момент испугавшийся последствий. Их слияние (или единство) и является в данном случае субъектом сценического внимания. Объектом же в этом случае будет сардинница. С одной стороны, это элементарная бутафорская принадлежность, не таящая в себе никакой опасности, с другой — плод фантазии А. Белого, то есть бомба, которую так боится Облеуховмладший. В следующей главе будет подробней рассмотрен этот интереснейший феномен и сделана попытка проанализировать внутреннее состояние и поведение актера во время спектакля. Творческое (сценическое) внимание актера в момент игры Как уже было сказано выше, феномен сценического внимания был известен еще в XIX веке. Подтверждением этому служат 90 записи лекций по актерскому мастерству некоего М. Ашиткова, относящиеся к 1868 году и хранящиеся в Российском государственном архиве литературы и искусства. Этот уникальный документ можно увидеть в коллекции рукописей И. А. Шляпкина, историка литературы, знатока древней русской письменности, страстного библиофила (ф. 1296, оп.1, ед. хр.70). Приведем некоторые выдержки и попытаемся их прокомментировать. "Лекция 1-я. Способность души познавательная. Внимание, изучение предмета пятью внешними чувствами: взором (всматривание), слухом (прислушивание), обонянием (обнюхивание), осязанием (ощупывание), вкусом (отведывание). На этот раз мы рассмотрим виды внимания, наиболее употребительные на сцене. Слушание — слабая степень внимания. Признаки: рот полуоткрыт, все черты лица как будто окаменели, голова несколько наклонена к тому месту, откуда исходит звук. Присматривание — старание уловить звук. Признаки: брови несколько сдвинуты, лоб сморщен, голова несколько наклонена или поднята, смотря по тому, исходит ли звук сверху или снизу, ухо обращено к месту исхождения звука. Вслушивание — старание уловить и выяснить себе звук. Признаки: человек весь поглощен: брови сдвинуты, взор опущен, тело несколько согнуто, ухо направлено к месту исхождения звука, рука поднята как бы с требованием тишины и внимания от других. Подслушивание — старание услышать чужую речь. Признаки: тело наклонено в ту сторону, откуда говорят (или поют, или вообще что-нибудь делают), брови сдвинуты, лоб сморщен; иногда ухо прикладывают, например, к замочной скважине и т. п. Осторожность во всех движениях, походка неслышная, дыхание затаено. Смотрение, наблюдение — изучение предмета взором. Признаки: взор пристальный, глаза совсем открыты, лоб легко сморщен вверх; при усиленном наблюдении, глаза несколько прищурены, брови сдвинуты, голова слегка наклонена. Всматривание — старание или уяснить себе вид предмета или припомнить, не видал ли его прежде. Признаки: голова не91 сколько (наклонена), взор слегка прищуренный, не сходит с изучаемого предмета, тело спокойно. Рассматривание, осматривание — изучение взором качеств какого-либо предмета. Признаки: если это человек, то его меряют взором с головы до ног; если вещь и небольшая, то ее берут в руки, повертывают; если большая, то обходят со всех сторон; если местность, то изучают ее стоя, ходя или сидя. Высматривание — изучение местности с какой-либо целью. Признаки: взор прищурен, обращается то туда, то сюда; брови слегка сдвинуты, иногда рука держится за подбородок. Подсматривание — тайное наблюдение за кем или за чем иначе шпионство. Признаки: шпион, подсматривая за другими, старается сам остаться незамеченным; мускулы лица напряжены; глаза открыты, лоб сморщен вверх, губы сжаты, высшая осторожность во всех движениях, правая рука приподнята вровень с подбородком, согнута и опускается при каждом шаге, левая вытянута, походка на цыпочках неслышная, кошачья. Внюхивание — старание уяснить себе свойство запаха. Признаки: голова поднята, нос вбирает в себя воздух". Бросается в глаза крайняя условность поведения актера на сцене. Современные режиссеры ограничивают свободу актера мизансценическим решением пространства, но даже крайние формалисты допускают возможность импровизации, хотя бы и в жестких рамках мизансцен. В. Э. Мейерхольд говорил своим ученикам: "В самом свойстве театрального дела полное отсутствие свободы и полная свобода импровизации"22. Скорее всего, он имел в виду именно это. В XX веке одним из моментов, обуславливающих умение актера профессионально действовать на сцене, становится его импровизационное самочувствие в условиях, мало способствующих импровизации, — в условиях спектакля. Несмотря на то, что все моменты спектакля заранее срепетированы, проверены и зафиксированы, актер должен нести в спектакле это свое состояние постоянной готовности к импровизации и, где только возможно, реализовывать его. Актер как бы отыскивает вокруг себя всякие творческие неожиданности, внимательно следит за тем, какие новые оттенки мысли оживают у партнера. 92 Из записи Ашиткова можно сделать вывод, что любая внутренняя эмоция имела раз и навсегда установленную внешнюю фиксацию. Это одна из основных характеристик классицистской театральной школы, "царившей" на подмостках в XVIII и начале XIX века. Странно, что мы находим подтверждения ее жизнеспособности во второй половине позапрошлого столетия, когда русские зрители уже увидели и оценили свободный, буйный романтический темперамент Мочалова и реалистическую простоту и естественность Щепкина. В приведенном отрывке не говорится ничего об объекте сценического внимания. Центр тяжести перенесен на субъект, на его реакции, универсальные и предельно статичные. Можно сделать вывод, что сам процесс внимания, непрерывность его линии, умение быстро переключать внимание с одного объекта на другой, как того требует логика роли, не имели большого значения. Важнее было показать и зафиксировать реакцию, которая являлась не результатом духовной жизни образа, а символом определенной эмоции. Таким образом, у актеров классицистского направления, к которому, по всей видимости, относится и автор цитируемой рукописи, была выработана строгая знаковая система, общая и обязательная для всех, нарушение канонов которой считалось преступлением против законов театра. Еще одной непременной характеристикой актерской игры того времени была постоянная "работа на публику", то, с чем сегодня борются многие педагоги сценического мастерства. М. С. Щепкин писал: "Не могу пересказать всех нелепостей, какие тогда существовали на сцене: это скучно и бесполезно... актер на сцене, говоря с другим лицом и чувствуя, что ему предстоит сказать блестящую фразу, бросал того, с кем говорил, выступал вперед на авансцену и обращался уже не к действующему лицу, а дарил публику этой фразой; а публика со своей стороны за такой сюрприз аплодировала неистово"23. Тем не менее не стоит обвинять XIX век в примитивности и плоскости мышления. В той же самой рукописи мы находим высказывания, которые отдаленно напоминают методические установки К. С. Станиславского, М. Чехова, а позднее Б. Захавы и других театральных деятелей прошлого столетия. Актеры, пишет М. Ашитков, "должны быть зеркалом, в котором отражалась бы 93 речь <...> собеседника, иначе разрушается всякая иллюзия". Или: "Умение молчать и слушать: качества, свойственные только взрослым и опытным актерам, молодежь же, когда не говорит, большею частью глазеет по сторонам или просто ждет реплики". О том же, но другими словами писал Б. Захава, когда доказывал необходимость непрерывности линии внимания. Смысл его высказываний заключается в том, что актер должен уметь переключать внимание с одного объекта на другой, не прерывая его сплошной линии. Следствием разрыва может стать выпадение из образа. Вторая лекция Ашиткова также в большей своей части посвящена вниманию. После этого краткого экскурса в прошлое русской театральной педагогики вернемся в наши дни и посмотрим, как понимается сценическое внимание сегодня. Еще раз напомним: в этой главе говорится уже не о творческом внимании в широком смысле слова, а о взаимосвязи субъекта и объекта сценического внимания непосредственно во время спектакля. Сразу оговоримся, речь идет о традиционной театральной школе, во многом основанной на "заветах" Станиславского, где актеры "сживаются" с образами. Есть и другие театральные формы. Например, А. Джигарханян во время одной из бесед рассказывал, как много лет назад он работал в агитбригаде, которая однажды в качестве "партийного задания" разыгрывала для народа на свежем воздухе интермедии на темы гражданской войны. Один из актеров постоянно перемигивался со зрителями, общался с ними и т.д., вовлекая их тем самым в основное действие. "Я за такой интерактивный театр", — сказал много лет спустя Армен Борисович24. Здесь объектом внимания актера является, помимо всего прочего, и публика. В момент игры внимание актера концентрируется на ряде объектов, которые воздействуют на него и на которые он воздействует сам. Эти объекты, по словам Б. Захавы, должны находиться исключительно на сцене. Несомненно, это верно. Но нужно делать скидку на время, когда была написана его книга, — 1964 год. Театральное искусство, как и любая другая сфера деятельности, не стоит на месте. Идет постоянный поиск, в частности, и в области освоения сценического пространства. Поэтому стоит уточнить, что в силу этих причин, объекты сценического внима94 ния актера могут находиться не только на сцене, но и в зрительном зале, если он, по задумке режиссера, задействован в спектакле. Таким образом, в поле внимания актера должно входить все игровое пространство, независимо от того, сцена ли это, фойе театра (вспомним спектакли Театра на Таганке) или потолок. При этом главным условием, по словам М. О. Кнебель, является то, что "актеру необходимо действовать на сцене так, как действует созданный автором образ"25. Другими словами, существовать на сцене так, как будто именно там и есть настоящая жизнь, на которой необходимо сосредоточиться, или, как утверждал И. Н. Москвин, "в хорошем смысле отгораживаться от публики"26. Большую опасность таят в себе объекты, которые могут попасть в сферу непроизвольного внимания актера. В их числе Б. Захава называет зрительный зал, самого актера (как личность) и партнера (не как одного из образов, а как человека)27. Именно они провоцируют творческий зажим, хорошо знакомый не только начинающим, но и достаточно опытным актерам. И. С. Анисимова-Вульф в программе курсов для режиссерских факультетов театральных вузов28 особое внимание уделяла поведению актера на публике. Одним из главных постулатов и конечной целью занятий являлось научить студентов игре для партнера, как единственно правильной. При этом она несколько раз указывала на недопустимость игры "для себя" и "для публики". Показательны в этом смысле высказывания И. Н. Москвина: "Актер на сцене должен быть всегда сосредоточенным. А то ведь часто бывает так, что актер знает, что все заранее установлено режиссером, проверено, подписано, и он играет сам по себе, вне окружающей действительности. Зато, если случится на сцене чтонибудь неожиданное, такой актер сразу пугается. Он, к примеру, знает, что в этом месте он берет колбасу с тарелки и она обязательно должна быстро поддаться на вилку. Если же она на вилку не поддается, он начинает нервничать, хватает ее, как попало, кладет мимо тарелки и т. п., и все это, быть может, потому, что он растерялся от неожиданности или боится пропустить реплику, как будто она так связана в жизни с колбасой, и ничего у него не выходит. Или, если на сцене упадет тарелка и разобьется тогда, когда ей не надо было разбиваться, такой актер заволнуется, начнет наскоро ногами загребать осколки и только вызовет об95 щий смех. А все потому, что он идет не от жизненной правды, не от жизненного самочувствия. Если же у актера есть ощущение правды на сцене, он не смутится и начнет по правде, как в жизни, собирать осколки; разве мало в жизни бьется тарелок?.. На экзамене особенно хорошо видно, кто приходит на экзамен сосредоточенным, а кто пустым… есть такие, которые приходят на экзамен наполненными. Такому внутренне сосредоточенному актеру легче разговаривать с экзаменаторами. Ему задают вопросы, а он думает о том, как бы скорей освободиться от этих вопросов и вылить то, что он принес. Внутренне он как бы загородился от экзаменаторов"29. На премьере спектакля "Безотцовщина" по А. П. Чехову автор этой работы, постучав ложкой по граненому стакану, дабы привлечь внимание генеральши Анны Петровны (М. Соловьева), перестарался и разбил стакан. Анна Петровна, мгновенно выйдя из образа, растерялась. Виновник случившегося (то есть ваш покорный слуга), чтобы сгладить конфуз и успокоить партнершу, мужественно выпил воду из разбитого стакана. Уже потом, после анализа случившегося, стало ясно, что появившаяся растерянность была следствием недостаточной внутренней сосредоточенности, при наличии которой можно было бы придумать более естественные и оригинальные решения. Например, выпить воду из графина или сходить за кулисы за новым стаканом, благо они там были. Следовательно, во время игры объектами внимания актера являются объекты внимания образа. Для достижения этого актер, во-первых, должен задать себе вопрос: "А что бы я делал при данных обстоятельствах?" Затем актеру необходимо всегда знать, чего он хочет добиться от партнера. Виталий Шаповалов утверждает, что "линия внимания — это то, чего я хочу достичь, желание, цель. Не как я это скажу, а что хочу донести, не как сделаю, а чего хочу достичь этим действием. Только после того, как все это понимаешь, начинаешь искать соответствующую форму"30. На сцене нужно действовать, смотреть и слушать, быть любопытным и наблюдательным. Одним из условий является предельное внимание к партнеру (к его образу), как он играл, что он хотел донести, и соответствующе реагировать. 96 Как и в жизни, актер не должен мочь находиться на сцене без объекта внимания. Линия внимания должна быть непрерывной. Высшая ступень этого процесса заключается в том, чтобы, не ослабляя внимания, быстро переносить его с объекта на объект, допустим, с мысли собственного образа на мысль партнера (его образа). Ведь и собственная мысль, и мысль партнера, столкнувшись в единоборстве, развивают и заостряют всю ту же собственную мысль. Сконцентрированное внимание актера на одном каком-либо объекте не должно мешать ему быстро выключать из работы отдельные органы его восприятия. Сосредоточенно рассматривая человека, мы можем на секунду прислушаться к интересующему нас звуку и т. п. Эта гибкость всего психофизического аппарата актера творит на сцене чудеса. "Не владея этим, нельзя на сцене действенно решать сценические задачи"31, — констатировал А. Д. Попов. Таким образом, из множества объектов сценического внимания можно выделить два основных: моя мысль и мысль партнера. Остальные объекты, как зрительные, так и слуховые или воображаемые, являются подсобными, вспомогательными. Только человеческая мысль может привести к конкретной цели, а все остальное — ее инструменты. Актер должен уметь быстро чередовать объекты, он либо что-то отдает, либо что-то воспринимает. Активно-творческое состояние связано с глубокой оценкой фактов сценического действия. В жизни мы зачастую говорим и небрежно, и вяло, но в условиях театра мы обязаны оценивать и воспринимать все факты и события, происходящие на сцене, с максимальной верой в предлагаемые драматургом обстоятельства. Сценическое внимание и фантазия. Границы творческого вымысла Сценическое внимание тесно связано с фантазией, с актерским воображением. На сцене все условно. Любой даже самый примитивный предмет на подмостках выполняет двойную функцию. Он одновременно и то, что он есть, и то, чем он должен быть. Задача творческого воображения актера — преобразить предмет, вложить определенный смысл, подразумеваемый драматургом или режиссером, сделать его одним из элементов действия. Повторимся, разница между объектами в жизни и на сцене 97 в том, что в быту, как правило, сами объекты увлекают наше пассивное внимание. Происходит это тогда, когда объект обладает ярко выраженными внешними характеристиками, на которые мгновенно реагируют органы чувств. Такой объект впоследствии может увлечь нас и стать предметом более пристального изучения. На сцене все бутафорские принадлежности, которые и являются, помимо всего прочего, объектами внимания актера, не представляют для него по существу никакого интереса. Они интересны (или безразличны) образу. Следовательно, субъект внимания — вымышленный автором персонаж, оживший при помощи психофизического аппарата актера. Так же обстоит дело и с партнерами. Наблюдая в жизни или на экране страстную любовь, зритель порой и не догадывается, что актеры в реальной жизни могут быть безразличны друг другу или даже неприятны. Актер реагирует не на партнера-человека, а на образ — плод воображения драматурга. Способом увлечения внимания и творческого преображения окружающей обстановки и является творческая фантазия. В записи лекций С. М. Волконского по актерскому мастерству, сделанной А. М. Азариным, можно найти следующее высказывание: "Главная задача актера — уметь заставить себя поверить в то, что я делаю и быть настолько наивным, чтобы не критиковать того, что я делаю"32. Но тут возникает очередной вопрос: должен ли актер, таким образом, видеть то, чего нет, и как это соотносится с правдой его переживаний? Л. С. Выготский в "Психологии искусства" приводит мнение З. Фрейда об игре и фантазии как двух формах проявления бессознательного, наиболее близких искусству: "Ребенок смотрит на создаваемый им мир серьезно, вносит в игру много одушевления. Противоположение игре не серьезность, а действительность. Ребенок прекрасно отличает, несмотря на все увлечения, созданный им мир от действительного и охотно ищет опоры для воображаемых объектов и отношений в осязаемых и видимых предметах действительной жизни... Поэт делает то же, что и играющие дети, он создает мир, к которому относится очень серьезно, то есть вносит много увлечения, в то же время резко отделяя его от действительности"33. Это имеет прямое отношение и к деятельности актера. Таким образом, ключ к разгадке этого, на первый взгляд вопиющего, несоответствия, теоретически прост: "Вижу все та98 ким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано"34. Смысл этого полностью укладывается в знаменитое "если бы" К. С. Станиславского. Оно является для артистов рычагом, переводящим их из реальности в мир, где совершается творчество — мир фантазии, а дальше... Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя, утверждал Александр Сергеевич Пушкин в своей заметке "О народной драме и о "Марфе Посаднице" М. П. Погодина". Совершенно то же требуется и от драматического актера. Правдоподобие чувств, естественность реакций, но как следствие здоровой творческой фантазии, а не результат галлюцинаций. Во время репетиции отрывка из пьесы "Месяц в деревне" И. С. Тургенева на курсе М. В. Скандарова произошел такой случай. Автор данной работы играл Шпигельского. Заброшенные сени, пристроенные мужем хозяйки имения после возвращения из Италии. По заданию М. В. Скандарова доктор Шпигельский должен скептически оценить "красоту" ампира в сенях. Репетиция проходила в одной из аудиторий третьего этажа ГИТИСа, где в тот момент делали ремонт, и стены и потолок были подперты швеллерами. Ваш покорный слуга, дабы "спровоцировать" в себе подобающее актеру творческое состояние долго пялился на эту далеко не эстетичную конструкцию, а затем изрек: "Знаете, Михаил Вартанович, мне уже кажется, что это не швеллера, а лепнина". На что М. В. Скандаров ответил: "Это шаманизм". Или, добавим, галлюцинация. Именно как галлюцинация воспринимается зрителем попытка актера увидеть несуществующий предмет. Если актеру "мерещится" настоящий трон вместо стула и человеческая кровь вместо красной тряпки, зритель будет как минимум удивлен. Потому что он сам ничего такого не наблюдает. Ну а если актер делает все, как "если бы...", ему верят, потому что именно тогда он честен и, самое главное, творчески здоров. На одной из репетиций педагог РАТИ С. Голомазов говорил: внутри актера всегда должен быть некий "зазор" между действительностью и сценическим вымыслом. Иначе появляется опасность психического заболевания. Упражнения на развитие сценического внимания 99 Формы педагогической работы, в частности занятия, направленные на развитие сценического внимания, могут быть самыми разными. Это, например, может быть и педагогическая работа в процессе подготовки нового спектакля, о которой среди других авторов пишет Б. Г. Голубовский. Может быть и другой подход — углубленная студийная работа. Так, В. А. Малыщицкий в театре "Studio" в 70-е годы активно использовал метод репетиционной и студийной работы. Репетиция начиналась с часовой разминки, проводимой им самим или наиболее опытным артистом "Studio" А. Мирочником. Она состояла из дыхательных упражнений, почерпнутых из школы Е. Гротовского, заданий-этюдов на концентрацию внимания, воображения с элементами медитации35. Физическая нагрузка в сочетании с концентрацией внимания учеников позволяла группе подойти к началу собственно репетиции уже "разогретыми" физически и эмоционально. Большое количество разнообразных упражнений можно найти, в частности, в трудах К. С. Станиславского. В "Работе актера над собой" он предлагает следующее: каждому из присутствующих на занятии назначается объект для изучения. Нужно заметить его форму, линии, цвета, детали, особенности. Все это надо успеть сделать, пока педагог сосчитает до тридцати. После этого выключается свет, и актеров (студентов) заставляют говорить каждого о своем объекте. С течением времени количество секунд, отведенное на изучение объектов, сокращается36. Подобные упражнения можно наблюдать и сегодня, в частности, в Российской академии театрального искусства. Занятия, направленные на развитие сценического внимания, проводятся со студентами в первом семестре первого курса. Два студента становятся друг напротив друга. Один из них в течение тридцати секунд изучает своего коллегу. Затем отворачивается и пытается описать его внешний вид (одежду, прическу, сочетание цветов, позу, украшения и т. д.). Необходимо не упустить ни одной мелочи. У многих это получается далеко не с первого раза. Это упражнение рассчитано не только на воспитание непосредственно сценического внимания, но и жизненного, которое, как уже выяснилось, не менее важно для актера. Некоторые упражнения Станиславского на развитие творческого жизненного внимания были приведены ранее (глава "Бытовое и творческое внимание"). 100 По словам В. В. Шаповалова, очень действенный способ развития творческого внимания, творческой памяти предлагал Михаил Чехов. Суть его очень проста. Ложась спать, человек должен подробно, до мелочей вспомнить все, что произошло с ним за день. Не только свои действия, но и мысли и ощущения. Делать это необходимо каждый день. Такой "тренинг" развивает наблюдательность и позволяет творчески обрабатывать материал, который при других условиях отправляется в "копилку" аффективной памяти и "умирает" там. Но это уже относится к работе актера над собой вне установленных занятий и репетиций, что так же необходимо, как и занятия с педагогами. В "Работе актера над собой" Станиславский говорит не только о работе с "точечными" объектами, но и обращается к так называемым "кругам внимания". "Он представляет не одну точку, а целый участок малого размера и заключает много самостоятельных объектов. Глаз перескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания"37. Сначала студенты занимаются с малым кругом (изучают, запоминают, иллюстрируют). Это актер (центр круга) и небольшое количество безделушек, расположенном на малом пространстве вокруг него, высвеченные лампой. "Такой круг подобен малой диафрагме фотографического аппарата, детализирующей мельчайшие части объекта"38. В малом кругу безделушки сами притягивают к себе внимание актера. Затем круг внимания расширяется до среднего (также посредством лампы). Это довольно большое пространство с группой мебели. В центре все так же находится актер. "Было невозможно сразу охватить глазами все пространство. Пришлось рассматривать его по частям. Каждая вещь внутри круга являлась отдельным, самостоятельным объектом-точкой. Беда только в том, что при увеличившейся световой площади образовались полутона. Эти полутона попадали за пределы круга, благодаря чему его стенки сделались менее плотными"39. Самый большой круг — это полностью освещенное пространство, включая соседние комнаты. Цель таких упражнений — научиться создавать круги внимания (от малого до самого большого) при освещенном пространстве. Чтобы внимание не расползалось, надо ограничить намеченную площадь линиями самих предметов. Если актер "заблу101 дился" в большом кругу и внимание его рассеялось, он должен найти одну точку-объект (например, горящую лампу) и создавать заново круги внимания. Удачное упражнение на работу с предметами или явлениями, расположенными на разных расстояниях от субъекта, описывает в "Мастерстве актера и режиссуре" Б. Захава. Актер концентрирует свое внимание сначала на предметах, расположенных не небольшом расстоянии, изучает их, словесно иллюстрирует. Затем обращается к дальним предметам, проделывает с ними ту же самую работу. Далее в круг его внимания включаются звуки (как близкие, так и дальние), если возможно, запахи, воображаемые, но отсутствующие предметы (объекты внутреннего внимания). Последний этап — по команде педагога, быстрое переключение внимания с одного объекта на другой (с ближнего зрительного на дальний слуховой, на воображаемый, затем на ближний слуховой и т. д., и т. д.). Но это уже сложное упражнение. Сначала студенту необходимо научиться сосредотачивать свое внимание на каждом из этих объектов в отдельности. В современной педагогической практике (ГИТИС), в числе прочих, студентам предлагаются следующие упражнения, направленные на развитие сценического внимания: 1. Студентов рассаживают в кругу в разных позах. Затем по команде педагога один из студентов выходит из аудитории, предварительно в течение 30 секунд запоминая порядок расположения и позы однокурсников. Вернувшись, он должен определить, кто из них поменялся местами или переменил позу. 2. Одному из студентов завязывают глаза. Он должен поймать однокурсников и с завязанными глазами определить, кто перед ним. 3. Упражнение под названием "Машинка". Студенты сидят в кругу и вслух начинают считать. При этом они не должны произносить числа, например, кратные трем и оканчивающиеся на три. Вместо этого должен раздаться хлопок. Считать можно, пока все не собьются. 4. Рассматривание картинок. Каждый из студентов должен найти что-то новое. 102 5. Спички. Студент бросает несколько спичек на стол (в зависимости от уровня сложности), запоминает, как они лежат, затем накрывает и составляет рядом идентичную фигуру. 6. Четверостишие. Студенту дается четверостишие, которое он должен выучить наизусть. При этом окружающие студенты задают ему вопросы, на которые он должен параллельно отвечать. По истечении выделенного времени он должен рассказать четверостишие. Похожее упражнение находим мы и у Б. Захавы. Студента сажают на сцену с книгой. Он должен прочитать и пересказать отрывок. При этом его однокурсники шумят и мешают ему. Все эти упражнения, несомненно, методологически верны. Понятно, почему молодой актер начинает постигать азы профессии именно с них. Не случайно, первым экзаменом по мастерству актера являются элементарные наблюдения над людьми, животными, предметами. Сразу становится виден уровень внимательности и наблюдательности студентов, их способность к отысканию типичного, характерного. Далее это умение развивается в этюдах. Здесь, помимо типичных черт характеров, в круг внимания актера включаются уже иные объекты — предметы и т. д. На этой стадии обучения педагоги требуют от студентов, чтобы во время этюдов они окружали себя привычными, домашними предметами, чтобы резко не форсировать процесс внимания. Далее в отрывках появляются уже незнакомые студентам предметы, которые становятся объектами внимания образа. Затем, следовательно, спектакль. Такой постепенный, последовательный способ развития внимания верен. Но, исходя из того, что студентам часто свойственно забывать пройденное (это касается, конечно, не только актеров), было бы чрезвычайно продуктивно заставить их на последнем курсе вспомнить самое начало, те элементарные навыки, из которых складывается профессия, повторить простейшие упражнения на внимание. Некоторые, наверное, окажутся в затруднительном положении, ведь в погоне за большим, они могли растерять малое, элементарное, но важное и необходимое. Также нельзя упускать из виду постоянный творческий поиск деятелей театра и, как следствие, появление новых форм и развитие этой сферы деятельности. Вспомним хотя бы высказывание А. Б. Джигарханяна об интерактивном театре. Было бы полезно научить актеров включать в сферу своего внимания во время 103 спектакля публику, научить общению с ней. Тогда они не растеряются, если из зала вдруг прозвучит непредвиденный комментарий и т. д. Для таких занятий можно было бы использовать драматургию, которая подразумевает временный выход из образа или общение со зрителем, находясь в образе. Вспомним, хотя бы водевили. Великий комик XIX века Живокини между положенными репликами свободно общался со зрителем. Предание гласит, что на одном из спектаклей он, увидев, что какой-то мужчина собрался выйти из зала, обратился к нему: "Молодой человек, куда же вы, самое интересное еще впереди". Можно также использовать форму commedia dell’arte. "Овладеть мастерством актеров-импровизаторов... — значит достичь совершенства в искусстве, которое имеет отношение не только к театру, но и к цирку, балету и эстраде, и живет в горячей атмосфере искрометного площадного лицедейства"40, — писал Г. Н. Бояджиев. Используя опыт актеров эпохи Возрождения, можно научиться виртуозной импровизации, свободному общению со зрителем, молниеносного переключения внимания с одного объекта на другой. "Вот она, дивная стихия театра — продолжал Бояджиев. — Творить сообща, творить от себя, творить безостановочно, с разгоном на весь спектакль, с захватом в свою "орбиту" всей публики. И все это — под оглушительный хохот зрителей, под шум аплодисментов"41. Мастера театра об искусстве актера. М., 1953. С. 51. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссура. М., 1978, С. 84. 3 Чехов М. А. Об искусстве актера. М., 1999, С. 9. 4 Данилов С. С. Очерки по истории русского театра. М., 1948, С. 147. 5 Мастера театра об искусстве актера. С. 112. 6 Евреинов Н. Н. Естественность на сцене. Статья // Искусство. 1916. №1. 7 Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 17. 8 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 125. 9 Там же. С. 126. 10 Там же. С. 126. 11 Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссура. С. 77. 12 Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. С. 17. 13 Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссура. С. 94. 14 Записал Оганян А. С. 15 Эткинд А. Эрос невозможного. СПб., 1993. С. 148–149. 16 Яновский М. Ф. И. Шаляпин. 1951. С. 65. 17 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 125. 18 Там же. С. 129. 19 Мастера театра об искусстве актера. С. 127. 1 2 104 20 Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 352. С. Д. Из истории несостоявшейся постановки драмы А. Белого "Москва" // Театр. 1984. №2. 22 РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр. 715. 23 Щепкин М. С. Записки актера Щепкина. СПб., 1914. С. 94. 24 Записал Оганян А. С. 25 Кнебель М. О. Слово в творчестве актера. М., 1970. С. 38. 26 Мастера театра об искусстве актера. С. 52. 27 Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссура. С. 81. 28 РГАЛИ. ф. 2999. оп. 1. ед. хр. 5. 29 Мастера театра об искусстве актера. С. 52–53. 30 Записал Оганян А. С. 31 Мастера театра об искусстве актера. С. 121. 32 РГАЛИ, ф. 3066, оп.1, ед. хр.33. 33 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 98. 34 Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссура. С. 87. 35 Подробнее об этом можно прочесть в диссертации Ганелина Е. Р. "Проблемы современной театральной педагогики и любительский театр". СПб., 2000. 36 Станиславский К. С. Собрание сочинений в восьми томах. М., "Искусство", 1954, Т. 2, С. 106-108. 37 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т.2, С. 108. 38 Там же. С. 108. 39 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 109. 40 Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973. С. 51. 41 Там же. С. 52. 21 Воронин 105 106 ЖИВОПИСЬ 107 108 И. Н. Миклушевская ТЕМА СВОБОДЫ В АКВАРЕЛЯХ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX СТОЛЕТИЯ В последние годы в российском обществе возрос интерес к искусству акварели. Ведущие музеи нашей страны все чаще проводят выставки акварельной живописи. Это позволяет широкой публике и специалистам ознакомиться с новыми, малоизвестными гранями творчества художников, увидеть в их камерных работах этапы творческого пути, прочувствовать вместе с художником ту жизнь, те события, что волновали людей в определенную эпоху. Акварельная живопись в России стала развиваться с XVIII века. Этапы ее развития в нашей стране аналогичны стадиям, которые прошла акварельная живопись в других европейских странах. Первоначально работа акварелью имела больше прикладное или вспомогательное значение. Ею подкрашивались гравюры, архитектурные чертежи. Известные русские зодчие XVIII века Василий Иванович Баженов, Иван Егорович Старов, Николай Александрович Львов и другие выполняли архитектурные проекты, используя акварель для точного уяснения того, как проектируемое здание впишется в окружающий пейзаж. Но уже в то время среди этих графических работ встречаются акварели, имеющие тонкую художественную выразительность. Своего расцвета русская акварельная живопись достигла в первой половине XIX века. Духовная жизнь русского общества этого времени отличалась особой сложностью и противоречиво109 стью. Мировоззрение интеллигенции первой половины XIX века сложилось под влиянием романтизма — философско-эстетического направления, распространенного в то время в Европе. Следует отметить, что литературное наследие этой эпохи исследовано достаточно глубоко, а вот творчество русских художников-романтиков не избаловано вниманием критики. Лишь в последние годы в нашей стране стала изучаться усадебная культура, садово-парковое искусство, альбомная графика, акварельная живопись, рисунки художников-дилетантов первой половины XIX столетия. Среди огромного количества сохранившихся акварелей первой половины XIX века наиболее изученными оказались портреты. Их исследовали как с художественной, так и иконографической точки зрения. А многочисленные пейзажные этюды, зарисовки, исполненные во время путешествий, акварельные композиции чаще рассматривались как малозначимые штудии, как вспомогательный материал для создания впоследствии больших картин. Однако при более углубленном рассмотрении акварелей первой половины XIX века можно сделать вывод, что в них отразилась вся душа, вся энергетика художника. Часто по акварелям можно попытаться разгадать те мысли, что волновали автора, проследить его интересы, угадать тайные влечения. В России первой половины XIX века пришедший из Европы романтизм приобрел некоторые особые черты, особо ярко проявившись в живописи и поэзии. Социальной средой романтизма в России была небольшая часть дворянского класса. В отличие от западных русские романтики стремились глубже проникнуть в сущность вещей, не уходя в далекий, часто мистический, отвлеченный от жизни мир. У них "мы не найдем мистического томления, бесплодных поисков непостижимого идеала прекрасного"1. Русские художники-романтики не стремились к особой эффектности либо претенциозной символике в своих произведениях. Тем не менее их произведениям присущи и оригинальность, и яркость, и загадочность. Обращаясь к традиционным для западных романтиков темам, русские поэты, художники, композиторы привнесли некую особую духовную составляющую, основанную на национальной культурной традиции. Русскому романтизму присуща особая лирика, "православное восприятие человека и мира (религиозное понимание и преображение культуры), отри110 цающее индивидуализм, самолюбование и упоение собственными чувствами и переживаниями, разрастающимися до гипертрофирования души"2. Русский романтизм отличается своей глубочайшей человечностью, отстаивавшей идеалы духовной свободы личности. Классификация акварельных работ чрезвычайно трудна. Однако в них прослеживаются темы, традиционные для творчества романтиков (во всех видах искусства). Это: — тема пути, странствия; — тема свободы; — обращение к Востоку; — интерес к древностям, к истокам мировой культуры; — интерес к собственной древней истории; — интерес к стихийным явлениям в природе и жизни. Причем идея свободы в творчестве художников-романтиков прослеживается практически во всех произведениях, поскольку и путешествия, и обращение к Востоку, и интерес к истории связаны именно со стремлением души художника к свободе творческой, духовной, личной. В этой статье я буду рассматривать лишь те произведения, что соотносятся напрямую с борьбой человека за свободу своей Родины. Возможность создания этих работ определилась самой исторической эпохой начала XIX века, событиями внутри страны и общемировыми тенденциями. С конца XVIII века практически все европейские страны периодически сотрясались войнами и революциями. Поэтому тема борьбы за свободу и независимость не могла не волновать поэтов, писателей, музыкантов, художников. В литературе эта тема получила особое развитие и была впоследствии широко исследована. А вот в живописи первой половины XIX века полотен, ярко раскрывающих свободолюбие человека, практически не существует, поскольку такие произведения не могли быть представлены публике в годы, когда официальная власть была напугана и европейскими революциями, и особенно восстанием декабристов. Тем не менее тема борьбы за свободу нашла виртуозное претворение в графике. В творчестве Карла Павловича Брюллова существует серия сепий, посвященная борьбе греков за национальную свободу. Она была исполнена художником во время путешествия по греческим островам во время экспедиции, организованной в конце 1834 года 111 графом Владимиром Петровичем Давыдовым. В число этих произведений входят: "Портрет Теодора Колокотрони", "Грек, лежащий на скале", "Раненый грек, упавший с лошади" и др. Представленные сепии неоднократно исследовались искусствоведами. Очень часто акцент ставился именно на изображение художником революционных настроений. "Выполненные Брюлловым в Греции сепии "Портрет Теодора Колокотрони", "Грек, лежащий на скале", "Раненый грек, упавший с лошади" и др. говорят об интересе русского мастера к героике национально-освободительной борьбы греческого народа. Греция, запечатленная Брюлловым в его "вольных" композициях, не предназначенных для издания Давыдова, — это страна разоренного, но непокоренного народа"3, — пишет в своей монографии известный искусствовед Э. Н. Ацаркина. Действительно, В. П. Давыдов с товарищами посещали Грецию в неспокойное для страны время. Долгие годы она находилась под властью турок. Правитель Греции — прусский ставленник король Оттон I — осуществлял очень непопулярную и необдуманную политику. В результате измученный народ Греции восстал на борьбу за свою независимость. Организатором ее стал инсургент Теодор Колокотрони, который был арестован за организацию заговора против правительства, но под давлением решительно настроенных греков был выпущен на свободу. Карл Брюллов познакомился с Теодором Колокотрони и написал сепию — портрет народного героя (1835, ГТГ). На ней изображен задумавшийся человек в национальной одежде с кривой саблей у пояса. В этой небольшой работе Брюллову удалось передать твердость характера Колокотрони, его мужество. Но вместе с тем художник изобразил тяжелые раздумья человека, стоящего, возможно, на пороге выбора. Сепия "Раненый грек, упавший с лошади" (1835, ГТГ) — самая сложная как с точки зрения психологической характеристики героя, так и по мастерству исполнения. Упавший с лошади воин показан в момент перехода от боя в небытие. Он, возможно, смертельно ранен. Тем не менее его правая рука еще достаточно твердо сжимает кинжал. Его взгляд еще не потух, но с губ срываются последние слова. Греческий воин изображен в сложном ракурсе. Его фигура, национальный костюм прописаны детально. Карл Брюллов использует различные приемы живописи — от 112 письма полусухой кистью до вливаний тона в полупросохший слой для изображения бархата. Фигура лошади лишь слегка намечена светлым тоном и линиями. Но в то же время ее бешеный взгляд и раскрытая пасть добавляют контраста в эмоциональность рисунка. Поверхность земли на первом плане создана заливкой средним тоном и практически не проработана. В целом вся композиция определяется диагоналями, заданной направлением упавшей фигуры и подчеркнутой лежащим на первом плане кинжалом. В сепии "Горные охотники" (1835, ГТГ) Карл Брюллов изобразил двух мужчин, совершающих опасный подъем по горам. И опять художник показывает напряженность момента, неоднозначность развития событий, так как мы видим падающую шляпу и, возможно, ногу сорвавшегося человека вверху. Мужчины карабкаются практически по голым камням, и им не за что ухватиться. Обе фигуры прописаны легко, практически нарисованы кистью. Тем не менее достаточно резкая светотень, данная заливками на одежде верхнего охотника, великолепно моделирует фигуру. Композиция "Горных охотников", как и предыдущей работы, выстроена на очень динамичных диагоналях. Сепия в целом написана легко, смело, что подчеркивает мастерство автора. Однако, по моему мнению, Брюллова вряд ли интересовали конкретные политические действия противоборствующих сторон. В Греции, как мне кажется, Брюллов нашел иллюстрацию (олицетворение) романтической идее свободы, которая воспринималась как серия героических подвигов, как "красивая" смерть героя на поле брани. Его притягивал сам дух вольности, смелых, отчаянных поступков, а так же колоритные персонажи самих греков. Вряд ли эти сепии Брюллова можно отнести к открытой обдуманной поддержке им революционной ситуации. Несомненно, художник симпатизировал своим героям и смог, как великий мастер, в небольших работах передать и характер, и настроение воюющих греков. Но это был взгляд художника-романтика со всеми свойственными романтизму идеализациями, а не активно заинтересованного в результатах этой борьбы человека. Карл Брюллов изображает свободолюбивого героя, сильную личность, высший момент эмоционального состояния человека, то есть все то, что так влекло романтиков. Эти сепии отличаются эмоцио113 нальной выразительностью, необыкновенной точностью рисунка и богатством использованных живописных приемов. Они являются одной из вершин русского романтизма. О героической борьбе греков за свою независимость писал Джордж Гордон Байрон, побывавший в Португалии, Испании, Албании, Турции и Греции в 1809—1811 годах. Он был поражен самобытностью греческого народа, величием древней культуры этой страны и почувствовал силы греков, способных собраться духом и сбросить с себя тяжелое иго турок. Его стихотворение "Песня греческих повстанцев" отвечает настроению, переданному Карлом Брюлловым в своих работах: Песня греческих повстанцев О Греция, восстань! Сиянье древней славы Борцов зовет на брань, На подвиг величавый. К оружию! К победам! Героям страх неведом. Пускай за нами следом Течет тиранов кровь. С презреньем сбросьте, греки, Турецкое ярмо, Кровью вражеской навеки Смойте рабское клеймо! Пусть доблестные тени Героев и вождей Увидят возрожденье Эллады прежних дней. Пусть встает на голос горна Копьеносцев древних рать, Чтоб за город семигорный Вместе с нами воевать. Спарта, Спарта, к жизни новой Подымайся из руин И зови к борьбе суровой Вольных жителей Афин. 114 Пускай в сердцах воскреснет И нас объединит Герой бессмертной песни, Спартанец Леонид. Он принял бой неравный В ущелье Фермопил И с горсточкою славной Отчизну заслонил. И, преградив теснины, Три сотни храбрецов Омыли кровью львиной Дорогу в край отцов. К оружию! К победам! Героям страх неведом. Пускай за нами следом Течет тиранов кровь. Февраль 1811 года4 С темой свободы связаны и акварели Григория Григорьевича Гагарина, исполненные им в начале 1840-х годов на Кавказе. Г. Г. Гагарин, князь, сын дипломата, провел свои детские и юношеские годы в основном за границей, долго жил в Италии, где сам Карл Брюллов стал наставником юного художника. После многочисленных заграничных путешествий Г. Г. в 1839 году приехал в Петербург и вошел в так называемый "Кружок 16-ти". Его членами были молодые люди знатного происхождения. Они собирались практически каждую ночь то у одного, то у другого и вполне свободно обсуждали вопросы политической жизни в стране. Душой этой компании был М. Ю. Лермонтов. Гагарин познакомился с ним зимой 1839 года. Уже весной 1840 года критически настроенного поэта сослали на Кавказ, и практически все друзья Лермонтова отправились за ним. Г. Г. Гагарин отбыл на юг 30 мая 1840 года, прикомандированный в кавказскую миссию сенатора-барона В. П. Кана в качестве чиновника по особым поручениям. Творчество Григория Григорьевича Гагарина на Кавказе отразило его духовные искания. Оно чрезвычайно многогранно и включает: 115 — портреты сослуживцев, зарисовки эпизодов боевых действий; — жанровые композиции; — женские портреты; — пейзажи Кавказа. Гагарин много портретировал своих сослуживцев. Известен его групповой портрет членов "Кружка 16-ти" — "Игра в карты" (1840). Молодые офицеры собрались ночью в полупустой комнате. Они изображены сидящими за столом в непринужденных позах и свободных одеждах. На их лицах усталость. Следует отметить, что из Петербурга Кавказский театр военных действий воспринимался как романтическое приключение. А реальные военные будни, часто бессмысленная резня, потеря товарищей привели к переосмыслению жажды благородных подвигов, с которой молодые офицеры направлялись на фронт. Их неясные предчувствия, фатализм отразил художник в своей работе. Самое известное произведение Г. Г. Гагарина, запечатлевшее реальный боевой момент, — "Эпизод сражения при реке Валерике", выполненный акварелью в 1840 году. На нем подпись — "Рисовал Лермонтов, расцвечивал Гагарин". Поэт, участвовавший в знаменитом сражении, при встрече с Гагариным стремился поделиться живыми впечатлениями от боя и сделал карандашный рисунок — "Эпизод из сражения при Валерике 11 июля 1840 года". В этой многократно исследованной работе мне хочется отметить ее противоречивость. На первом плане изображены горцы, уносящие раненого. Взгляд центральной фигуры полон нетерпимости. Этот воин сделает все, чтобы отомстить за погибающих товарищей. Так что же думали авторы этой акварели о самой войне? Никто не даст более точный ответ, чем М. Ю. Лермонтов в своем стихотворении "Валерик": Вдруг залп... глядим: лежат рядами. Что нужды? Здешние полки Народ испытанный... "В штыки, Дружнее!" — раздалось за нами. Кровь загорелася в груди! Все офицеры впереди... Верхом помчался на завалы Кто не успел спрыгнуть с коня... 116 "Ура" — и смолкло. "Вон кинжалы, В приклады!" — и пошла резня. И два часа в струях потока Бой длился. Резались жестоко, Как звери, молча, с грудью в грудь, Ручей телами запрудили. Хотел воды я зачерпнуть... (И зной, и битва утомили Меня), но мутная волна Была тепла, была красна. А там вдали грядой нестройной, Но вечно гордой и спокойной, Тянулись горы — и Казбек Сверкнул главой остроконечной. И с грустью тайной и сердечной Я думал: "Жалкий человек. Чего он хочет!.. Небо ясно, Под небом места много всем, Но беспрестанно и напрасно Один враждует он — Зачем?"5 Следует сказать об активности пейзажа в военных зарисовках Гагарина. Силы природы, величественные горы также участвуют в создании героических образов. Такова композиция "Набег", исполненная карандашом, белилами и сепией, где изображение неприступных скал ущелья усиливает состояние тревоги и неожиданной опасности, подстерегающей воинов в горах. Эта работа отличается динамичным диагональным построением, достаточно резкими тоновыми контрастами, что отвечает замыслу художника. Природа Кавказа очень увлекала Г. Г. Гагарина. Необыкновенно красива акварель из собрания Государственного Русского музея — "Гамборы". Ее живописное построение соответствует классической трехцветке, но общий настрой отвечает, скорее, романтическому восприятию гармонии природы и человека в поднебесном мире. Особой тонкостью отличается живопись облаков и гор на дальнем плане, тающих в дымке у горизонта. Очень красив пейзаж и в акварели "Отряд в горах. Мистли" (1840) Художник мастерски написал голубой туман в ущелье, 117 теплые отсветы солнца на сиреневых скалах, залитую солнцем крепость. Все это создает романтическое настроение в зарисовке Г. Г. Гагарина. Таким образом, тема борьбы за свободу очень интересовала русских художников первой половины XIX века. Однако в сознании романтиков это стремление к свободе не выражалось в открытой и настойчивой поддержке каких-либо политических сил. Все-таки романтики больше ассоциировали свободу с глубокими личными ощущениями. Романтики стремились прочувствовать душевный порыв национальной борьбы героев греческого восстания, либо, как Г. Г. Гагарин или М. Ю. Лермонтов, — кавказских народов. Художников интересовало само состояние духа свободы, а не конкретный результат в качестве смены политической власти или социальных отношений. Романтику было свойственно стремиться в дальние страны, где можно проверить силу своего характера, где ему можно будет рядом с товарищами участвовать в героических сражениях, где сама природа будет способствовать созданию эпического настроя. Участвуя в войне на Кавказе, романтики могли оценить и своих противников. Свободолюбие кавказских народов стало мотивом многих художественных произведений середины XIX века в России, где симпатии авторов переходят на сторону официального противника. Техника акварели была очень удобна для быстрых зарисовок в военных походах. В акварелях, выполненных на натуре, нет искусственных романтических эффектов. Художники запечатлевали то, что видели на самом деле, то, что чувствовали в данный момент. Для романтиков того времени искусство не было формой игры, а было самой жизнью. И именно акварельные зарисовки раскрывают всю искренность натуры художника-романтика. Дмитриев А. С. Генрих Гейне. М., 1956. С. 12. Монастырская И. А. Образ культуры в философии романтизма / Материалы научной конференции "Современная философия как феномен культуры: исследовательские традиции и новации". Серия "Symposium", вып. 7. СПб., 2001. 3 Ацаркина Э. Н. Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество. М., 1963. С. 143. 4 Байрон Джордж Гордон. Избранное. М., 1985. С. 41. 5 Лермонтов М. Ю. "Валерик". 1841. 1 2 118 Е. В. Васильева "ЕСТЕСТВЕННАЯ МАГИЯ" СВЕТА И ТЕНИ В ЖИВОПИСИ КАРАВАДЖО И ДЖ. Б. ТЬЕПОЛО. К ВОПРОСУ О ЗРЕЛИЩНОМ ХАРАКТЕРЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА XVII—XVIII ВВ. Театральность живописи ХVII и ХVIII веков, как одна из ее главных черт, а также театральность художественной культуры в целом и влияние театра на изобразительные искусства неоднократно подчеркивались1. При этом театральное начало в западноевропейской живописи XVII — XVIII веков во многом остается недостаточно исследованным. Особенно это касается изучения взаимодействия театра и живописи на уровне способа восприятия. Переход стержневой общекультурной роли в XVII веке от пространственно-пластических искусств, таких, как живопись и скульптура, к искусствам пространственно-временным указывает на возникновение нового типа художественного видения, воплощением которого становится синтетическое искусство театра. Театр, характеризующийся двуединством объективного и субъективного и преодолевающий посредством художественного синтеза возникший при переходе от эпохи Возрождения к Новому времени конфликт идеального и реального, оказывает на пространственные искусства общее моделирующее влияние: они театрализуются не только во внешнем, качественном смысле, но и в образно-структурном, сущностном отношении2. При этом колебания в привычном способе восприятия живописи в сторону "театрализации" на протяжении нескольких сто119 летий свидетельствуют не только об "особой ситуации спора о первенстве среди искусств, их специфике, преимуществах и возможностях" (Б. Р. Виппер), но и о возникновении нового типа взаимодействия между пространственно-пластическими и пространственно-временными искусствами на уровне восприятия. В рамках исследования о взаимном влиянии театра и живописи с учетом структуры образа и изменения способа взаимодействия художественного образа со зрителем в XVII—XVIII веках изучение визуальной природы света и тени как средств создания специфической, а именно, зрелищной оптической среды является определяющим. Драматический контраст света и тени, эффект "вспышки света во тьме", содержащий в себе зрелищное начало, и в целом, действие света в темной комнате, с одной стороны, а с другой, — созданная лучом света в темном помещении зрительно эффективная оптическая среда — одни из главных признаков образного строя и, одновременно, художественной репрезентации в западноевропейской живописи XVI—XVIII веков. Эпохальным для живописи, а также, в дальнейшем, для искусства "театра помещения" Нового времени и их совместного детища, искусства "волшебного фонаря" — кинематографа, стало совершенное Микеланджело Меризи да Караваджо (1573— 1610) открытие рожденного вспышкой света во тьме пространства камеры-обскуры (от ит. camera oscura — "темная комната") как особой оптической среды восприятия, по определению М. И. Свидерской3. Главным качеством этой новой, заключающей в себе зрелищное начало, "оптической среды восприятия", найденной живописью, являлась "естественная магия", понятие, вынесенное Джамбаттистой Порта в заглавие его сочинения 1558 года "Magiae naturalis sive de miraculis rerum naturalium". "Естественная магия" заключалась в действии света, сотворяющего из пустоты небытия мир художественной реальности на глазах зрителя и воплощающего важнейший для мифологии света ветхозаветный миф о сотворении мира светом. Таким образом, воцарение света во тьме в живописи получило ту же силу воздействия, что и акт божественного сотворения мира из хаоса, выраженного формулой "Да будет Свет!". Именно свет и тень в созданном живописью Караваджо пространстве темной 120 комнаты наделяются "естественной магией" сотворения художественной реальности. В живописи Караваджо зрелищный эффект "вспышки света во тьме" возникает как средство для репрезентации героя "с улицы", выхваченного световым лучом "фрагмента реальности", и в конечном итоге, для манифестации художественного мышления в формах самой жизни, т. е. мышления реалистического4. Одна из первых работ Караваджо с развитой концепцией "сценического света" — картина "Лютнист" (ок. 1597; СанктПетербург, Эрмитаж). Падающий сверху слева луч света выхватывает музицирующего героя из темноты и, выталкивая его к переднему краю, материализует его самого и окружающее его пространство с инсценированным на столе натюрмортом как фрагмент реальности, как будто при помощи увеличительного стекла максимально приближенный к зрителю. Отметим характерный прием светотеневой моделировки Караваджо: рядом с освещенной левой частью лица юноши по контрасту лежит глубокая тень и, наоборот, рядом с затененной правой частью — оказывается отражающая свет белая повязка на его голове. При этом светом и тенью моделируются прежде всего условия восприятия неидеальной натуры, преображенной в том числе и темой музицирования, как "формой эстетизации обыденной жизни"5. Именно "эффект света во тьме", по замечанию М. И. Свидерской, придает целостность образной концепции Караваджо, синтезируя все ее стержневые особенности в системе уже не пространственно-пластического, а именно "театрального" синтеза6. Свет Караваджо — это искусственный, предвосхищающий свет театральной сцены, свет интерьера, который выхватывает из глухой темноты пластические объемы и в союзе с инновационным для станковой картины мышлением фрагментом действительности превращает их в сценическое, на краю рамы и рампы, захватывающее зрелище, ориентированное на публику. Абстрактный темный фон его картин — это пустота сцены, не пойманная световым лучом и жадно поглощающая его поток, его мягкие теплые контуры. Свет и тень — неотделимые друг от друга составляющие, создающие на глазах зрителя образ-событие (со-бытие, сопребывание, бытие в едином), наделенный узловым для реализма "эффектом присутствия", объединяющим между 121 собой живопись Нового времени, фотографию, кинематограф, телевидение и виртуальную реальность в компьютере. В картине зрелого периода "Призвание апостола Матфея" (1599—1600. Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези) луч света, воцарившийся в сумерках представленной на улице, но решенной в концепции камеры-обскуры, сцены, воплощает тот луч света, который Караваджо использовал для создания своих ранних, с "приближенным" взглядом на фронтально представленную натуру, картин. Показанный в продольном ракурсе вырывающийся из неизвестного источника и направленный в сгущающиеся сумерки луч обнаруживает очевидное для современного зрителя сходство с конусообразным "волшебным лучом" кинематографа. При этом поток света, возникающий у стены дома на городской улице, наталкивается на плоскость распахнутого оконного ставня, который подчеркивает его постепенное "таяние" и рассеивание по мере удаления от источника света. Поверхность открытого ставня разбивает мощный световой поток на две части и редуцирует его до узкой, тонкой полоски, которая, продлевая собой указующий жест Христа, настигает группу во главе с Матфеем и бьет в лицо вопросительно указывающего на себя пальцем сборщика податей и сидящего рядом ним мальчика в берете, со шпагой на боку. Одно из ярких воплощений визуальной стратегии "тенеброзо" — "погребного света" у Караваджо — картина "Ужин в Эммаусе" (ок. 1600—1601. Лондон, Национальная галерея). Здесь идущий сверху слева световой поток дополняется отражениями от светоотражающих поверхностей: грязно-белой повязки хозяина харчевни, белого плаща Христа, раковины на груди одного из апостолов и, наконец, белоснежной скатерти. При этом глубина созданного светом пространства темной комнаты (камерыобскуры) измеряется поднятой в благословении рукой Христа и резкими жестами потрясенных апостолов. Отметим, что ладонь поднятой над хлебом левой руки Христа одновременно находится в полутени, созданной движением правой, вытянутой навстречу свету руки, и освещается снизу светом, отраженным белой скатертью. Важно отметить, что в своем творчестве Караваджо прошел путь от образной концепции "живописи-зрелища", ориентиро122 ванной на открытый драматизм, динамику и внешнюю зрелищность на раннем этапе, позднее — к совмещению последней с "живописью-созерцанием", созданной на основе принципа светотеневой оптики Джорджоне — Леонардо и сосредоточенной на восприятии "покоящейся сущности" в работах зрелого периода ("Призвание апостола Матфея", 1599—1600. Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези; "Смерть Марии", 1601—1602. Париж, Лувр)7. Оптика Караваджо сформировалась под влиянием не только Леонардо, но и Микеланджело. М. И. Свидерская отмечает, что в творчестве Микеланджело Буонарроти, своего великого тезки, Микеланджело Меризи да Караваджо привлекала специфика пластического мышления, которая способствовала разрушению оберегавшейся Леонардо "стеклянной стены" между изображением и человеческим глазом и сообщала целому невиданную прежде активность. В росписях Сикстинского плафона обращенная к субъективному восприятию зрителя, она воздействовала на него с такой непосредственностью и энергией, что происходило перетекание прежней реакции одухотворенной сопричастности, присущей стороннему созерцанию, уже в нечто иное — в отношение близкого соучастия, соприсутствия: "выходя" из своей среды навстречу зрителю, изображенные тела и предметы, заражая его динамикой одухотворенной материи, властно понуждают его вступить с ними в близкий личный контакт. Живописная оптика при этом, целенаправленно субъективируясь, приобретает вместе с тем черты яркой зрелищности и драматизма8. Таким образом, совмещение двух типов изображения, определенных М. И. Свидерской как "живопись-созерцание" и "живопись-зрелище", в зрелых работах Караваджо указывает на проникновение театрального начала в искусство красочной "иллюзии на плоскости" на уровне структуры образа и способа восприятия. В процессе "театрализации" созерцательного восприятия, характерного для статической природы живописи, и его трансформации в сторону заряженной энергией соучастия театральной реакции, сторонняя позиция зрителя, его "vita contemplativa", приобретает черты действенности, становится "vita attiva" и вовлекает его в сопереживание и прямое отождествление себя с участниками действия. 123 "Вспышка света во тьме" Караваджо, по замечанию М. И. Свидерской, — это "инобытие ренессансной перспективы", которая из формы математического и стереометрического, на основе архитектонического синтеза, конструирования совершенной "модели", "окна в мир", преобразуется в форму создания сугубо живописными средствами — с помощью света и тени — единой оптической среды, обеспечивающей обобщение на основе фрагмента (pars pro toto — часть вместо целого) и не структурное, а зрительное единство образа, преодолевающее лежащее в его основе противоречие. Эта многократно усиливающая оптически иллюзорные возможности "люминистической формулы" "Тайной вечери" Леонардо форма светотеневой перспективы в XVII столетии утверждала новое зрелищное оптическое видение9. Караваджизм распространяет это открытие среди представителей разных национальных школ. В Венеции освоение опыта караваджизма началось с почти столетним опозданием и приходится на XVIII век, в эпоху уже побеждающего в споре "тенебристов" и "кьяристов" движения "светлой дневной живописи", подкрепленной популяризацией учения И. Ньютона о природе естественного света. Пример завершителя традиции венецианской монументальной живописи Джованни Баттисты Тьеполо (1696—1770) как представителя "второго издания" барокко — барокко XVIII века — интересен с точки зрения формирования в процессе становления художника разных видов "театральности": от караваджистской, в пространстве "темной комнаты", к "дневной", в пространстве пейзажа и небесного простора, ориентированной на завоевания в оптике естественного дневного света. При этом переход от "темной" к "светлой", "дневной" живописи происходил в творчестве Тьеполо на основе экспериментов в технике фрески, а не в станковой картине, наиболее адекватной для формулы "живописи-зрелища" в оптической среде камеры-обскуры. Дж. Б. Тьеполо начинает творческое становление с освоения опыта караваджизма и прежде всего его главного открытия, драматической вспышки света во тьме. Наследие Караваджо мастер воспринял через посредство Дж. Б. Пьяцетты (1683—1754), усвоив интерес последнего к шту124 диям натуры. Уже в самых ранних своих работах Тьеполо соединил созданную контрастной караваджистской светотенью рельефную пластику с драматическим действием. В первой заказной работе "Жертвоприношение Исаака" (ок. 1715. Венеция, Оспедалетто) ветхозаветный сюжет интересует молодого художника с точки зрения внезапно совершившегося действия, темы божественного вмешательства. Он находит остроумное решение для неудобного формата холста, помещенного над сводом арки, обыгрывая вершину арки как место действия. Отказавшись от схемы повествования, художник придумывает "необычайное происшествие", в основе которого лежит вторжение в происходящее ангела, внезапно выпавшего из облаков и как будто в попытке удержать равновесие касающегося Авраама, склонившегося над сыном. Действующие лица позволяют художнику представить градации заряженного различной интенсивностью движения: неподвижную покорность потерявшего сознание Исаака, напряжение фигуры Авраама, выразившееся в жесте сжавшей нож руки, и акробатическое парение ангела. Настоящим триумфом живописи, по мнению Майкла Леви, является фигура Исаака, полуобнаженное тело которого создано виртуозным контрастом света и тени10. Вторая крупная работа Тьеполо — картина "Мученичество св. Варфоломея" (ок. 1717. Венеция, Сан Стаэ), выполненная по заказу венецианского патриция Андреа Станца для церкви Сан Стаэ наряду с другими одиннадцатью полотнами известных венецианских художников, среди которых были Пеллегрини, Пьяцетта и Питтони. Она также принадлежит к опытам переднеплановых крупнофигурных изображений, с "приближенным" взглядом на натуру в оптической среде "театра помещения" в духе Караваджо. В построении композиции картины чувствуется влияние полотна Пьяцетты "Шествие св. Иакова на казнь" (ок. 1717. Венеция, Сан Стаэ), также выполненного для церкви Сан Стаэ. Пьяцетта использует точку зрения "снизу вверх" и придает действию почти фризовое, вдоль плоскости холста, диагональное движение. Драматургическое содержание сюжета раскрывает фрагмент в левом нижнем углу картины. Там луч света выхватывает из тени, отбрасываемой стоящим контржур палачом, изображение 125 гарцующего на коне всадника у подножия горы. Контрастное сопоставление этих двух мотивов: всадника и палача, который с усилием, как за удила запряженной лошади, тянет за веревку, врезающуюся в грудь Иакова, пытаясь укротить непокорного святого, усиливает драматическое звучание темы. Для своей картины Тьеполо избирает другой композиционный прием: он разворачивает светящееся в наступающей на него со всех сторон мгле тело мученика перпендикулярно передней плоскости и выдвигает его в пространство перед картиной, на зрителя. Такое построение композиции, как и жест распахнутых рук святого, напоминает работы самого Караваджо для церкви Санта Мария дель Пополо в Риме: "Распятие апостола Петра" и "Обращение Савла" (1600—1601). Художник также использует найденный Пьяцеттой мотив: персонажа-зрителя в левом нижнем углу, выхваченного светом из тени, отбрасываемой стоящим против света палачом. Следующая воплощенная в живописи драма, — картина "Изгнание Агари" (ок. 1717—1719. Милан, собрание Расини). Ветхозаветный сюжет здесь также решается с помощью действенного контраста света и тени. На ступенях массивного, напоминающего мавзолей-гробницу здания Авраам в тяжелых, пластически осязаемых драпировках "грозной птицей" нависает над поверженной к его ногам, молящей о прощении Агарью и властно указывает в зияющую и затягивающую, как бездна, пустоту темного глубокого прохода. Выразительность этого беспощадно изгоняющего жеста усиливается сходством вытянутой руки Авраама в тяжелой драпировке с вороновым крылом. Агарь, в беспамятстве припавшая к ногам бывшего господина, раздавлена самой только мыслью о предстоящем изгнании. Падающий сверху слева свет скользит по одеянию Авраама и теплым успокаивающим касанием охватывает затихшую, распростертую на холодной земле женщину, освещая рельеф на стене здания. Рельеф изображает юношу и девушку, любовно склоняющих друг к другу головы, и иллюстрирует гармоничный диалог влюбленных. Изгнание Агари в интерпретации Тьеполо — нарушение обета-диалога, изображенного на рельефе. Запечатленный в камне, он принадлежит искусству и прошлому и подчеркивает непрочность человеческих взаимоотношений. Сопоставление ре126 льефа и сцены на ступенях довершает сходство лица изображенной на рельефе девушки с приникшим к земле лицом Агари. Первая многофигурная и одна из самых драматических, построенных в рамках зрелищной светотеневой живописи Караваджо, алтарных картин раннего периода Тьеполо — "Мадонна горы Кармель" (1720-е гг. Милан, Брера). Композиция вытянутого в длину полотна асимметрична: в правой части, где сосредоточен источник света, располагается группа святых, склоняющихся и расступающихся перед Мадонной с Младенцем, а слева — погруженное в темноту драматическое действие спасения грешников из Чистилища. Парящий над полуобнаженными грешниками ангел, указывая рукой в сторону Марии и Спасителя, отстраняется от протягивающего к нему руки человека. Рядом, вдоль переднего края картины, как рыба, выброшенная на берег, лежит, приподнимая голову, еще один грешник, с молитвенным жестом сложенных и вытянутых перед собой рук обращенный к освещающему его и исходящему от Спасителя и Марии свету. Наконец, третий персонаж влажными блестящими в темноте глазами обреченно смотрит на зрителя. Так в живописи раннего Тьеполо возникает созданная магией света и тени драма, выражающая тему потерянного Рая. На раннем этапе творчества Дж. Б. Тьеполо эффект "вспышки света во тьме", открытый Караваджо, в сочетании с порывистостью и свободой почерка венецианца получает исключительную степень действенности и артистичности и, пожалуй, является одним из самых ярких воплощений этого приема в искусстве XVIII столетия. Таким образом, найденная живописью в начале XVII века визуальная стратегия "вспышки света во тьме", содержащая в себе магическое зрелищное начало и создающая особую оптическую среду восприятия, определила в дальнейшем последовательное, на протяжении столетий, возникновение новых видов искусства: от театра помещения (с освещенной сценой и погруженным во тьму залом) и фотографии ("изображения, написанного светом") до кинематографа как воплощения созданной светом и тенью и обладающей движением, иллюзии на плоскости. В то же время эта визуальная стратегия явилась одной из ключевых для всей последующей истории искусства вплоть до современной ситуа127 ции, когда самый статичный вид искусства, архитектура, последней в ряду искусств, также открывает для себя зрелищное начало, созданное контрастом света и тени, прежде всего как кинематографический эффект, с точки зрения восприятия и воздействия на зрителя. Вместе с тем открытая живописью Караваджо визуальная стратегия обладающей "естественной магией" "вспышки света во тьме" ознаменовала собой новый, по отношению к прежнему, созерцательному, способ активного, зрелищного по своей природе, восприятия живописи, по-театральному изначально ориентированного на соучастие и сопереживание зрителя. Непосредственность восприятия ("эффект присутствия") в форме внезапного "узнавания" в условном явлений окружающей действительности максимально приближает художественную реальность к искомой искусством иллюзии, выражающейся в словах "как в жизни". Найденный живописью в начале XVII столетия способ эффективного воздействия на зрителя определил дальнейшее развитие европейской культуры под знаком "зрелищности", которая с недавнего времени существует в соседстве с виртуальной, интерактивной культурой, также опирающейся на оптическую иллюзию, но уже на новом технологически изощренном уровне достижения образно воздействующей фикции. О театральности художественной культуры и театральных чертах живописи XVII—XVIII веков см.: Свидерская М. И. Становление нового художественного видения в итальянской живописи на рубеже XVI—XVII веков и творчество молодого Караваджо // XVII век в мировом литературном развитии. Сб. статей под ред. Ю. Б. Виппера и др. М., 1969. С. 390–424; Свидерская М. И. Искусство Италии XVII века: основные направления и ведущие мастера. М., 1999; Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986; Чегодаев А. Д. Художественная культура XVIII века // Художественная культура XVIII века. Материалы научной конференции (1973). М., 1974. С. 7–20. О сущности "промежуточного кодирования" между театром и живописью в воплощении реальности см.: Лотман Ю. М. Театральный язык и живопись: к проблеме иконической риторики // Театральное пространство. Випперовские чтения' Х. Материалы научной конференции (1978). М., 1979. С. 238–252. Или: Его же. Об искусстве. СПб., 2000. С. 608–617. 2 Свидерская М. И. Искусство Италии XVII века: основные направления и ведущие мастера. С. 11–14. 1 128 В понятие "камера-обскура" (ит. camera oscura) нами вкладывается первоначальное его значение — "темная комната" и обозначается прежде всего пространство "темной комнаты", а не оптический инструмент, применяемый как вспомогательное средство при рисовании многими художниками XVII—XVIII вв. Камера-обскура как пространство "темной комнаты" или "волшебного фонаря" — это первая, открывшая его магические свойства модель, предвещающая будущее пространство "темного" театра помещения (с освещенной сценой и погруженным во тьму зрительным залом), а также кинематографа, где оптическая среда восприятия создается лучом направленного извне во тьму света. Первые описания "волшебного фонаря" (laterna magica) как оптического прибора для проецирования изображений упоминаются в сочинениях: Джамбаттисты Порта ("Magiae naturalis sive de miraculis rerum naturalium", 1558), Даниэле Барбаро ("La pratica della prospectiva", 1568) и Анастазиуса Кирхнера ("Великое искусство света и тени", 1645). В этом своем первоначальном значении этот термин до сих пор используется для обозначения фотоаппарата в немецком языке "Dunkelkammer", в то время как фотография обозначается словом "Lichtbild" (светоизображение или изображение, написанное светом). О театральном начале в живописи Караваджо в форме целостной, всеохватывающей театрализации, при помощи создания "единой оптической среды восприятия" для неидеального героя, "куска реальности", см. основополагающие для постановки и разработки этой проблематики труды М. И. Свидерской: Театральное начало в живописи Караваджо // "Мир искусств". Статьи. Беседы. Публикации. М., 1991. С. 385–410. Ее же. Караваджо: первый современный художник. Проблемный очерк. СПб., 2001. Подробнее о двух типах театра: античном и средневековом театре пространства или театре на площади, и о театре помещения, появившемся в эпоху Возрождения, см.: Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр). М., 1968. 4 Понятие "реализма Нового времени", в отличие от "реализма" египетского портрета, античного, готического и ренессансного, специально разработано М. И. Свидерской. 5 О музыке как более оправданной, чем античный миф, "форме эстетизации обыденной жизни" см.: Свидерская М. И. Изобразительное искусство Италии // История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века: Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. Музыка. Драма-Театр. Искусство XVII века. М., 1988. С. 102. 6 Свидерская М. И. Караваджо... С. 224. 7 Об определяющих художественное видение XVI—XVII веков понятиях "живопись-зрелище" и "живопись-созерцание" см. исследование М. И. Свидерской "Искусство Италии XVII века: основные направления и ведущие мастера" и соответствующие главы монографии о творчестве Караваджо. В анализе проблемы художественного видения автор опирается на определение "театрального представления", сформулированное А. Г. Раппапортом. Театральное представление, по определению А. Г. Раппапорта, совмещает в себе зрелище, нечто движущееся, и созерцание, стороннее наблюдение, одновременно объединяя восприятие, направленное на зрелищную, действенную составляющую и на покоящуюся сущность созерцаемого. См.: Раппапорт А. Г. Пространство театра 3 129 и пространство города в Европе XVI—XVII вв. // Театральное пространство. Випперовские чтения’ X. Материалы научной конференции (1978). М., 1979. С. 204. 8 Свидерская М. И. Караваджо... С. 173. 9 Об особенностях "люминистической формулы" световоздушной среды Леонардо см.: Свидерская М. И. Караваджо... С. 24–41; Свидерская М. И. Искусство Италии XVII века: основные направления и ведущие мастера. М., 1999. 10 Levey M. Giambattista Tiepolo: his life and art. New Haven; London, 1986. P. 11. 130 МУЗЫКА 131 132 Н. А. Коршунова СУДЬБА БАЛЕТНОГО РЕЦЕНЗЕНТА (Материалы к биографии Н. Н. Вашкевича) В истории русской балетной критики до сих пор остается немало белых пятен. Одно из них — московская критика начала ХХ века. По ряду причин она оказалась в тени петербургской. Там были широко известные имена — К. А. Скальковский, А. А. Плещеев, А. Л. Волынский, В. Я. Светлов, С. Н. Худеков, А. Я. Левинсон. Регулярно печатались полемические статьи. Выходили объемные книги по искусству танца. В Москве все сложилось иначе. Статьи рецензентов затерялись в газетах — театральных и общего плана. Авторы не оставили многотомных трудов. И, как следствие, были фактически позабыты. Среди видных балетных критиков 1910-х годов — Николай Николаевич Вашкевич (1876—1937)1. Он больше известен как театральный деятель, актер, режиссер, чтец-декламатор и педагог. Но несколько лет Вашкевич посвятил хореографическому искусству. Написанные им проблемные статьи и рецензии немногочисленны. Тем не менее они достойны более пристального внимания. Кроме того, критик имел опыт постановки танцев. По-видимому, Вашкевич обладал на редкость увлекающейся натурой. Сфера его интересов была обширна. Во всем он стремился открыть нечто новое, революционное. Но... Судьба не баловала "новатора" своей благосклонностью. Каждый раз наш герой оказывался чуть позади важных событий. Будто слегка запаз133 дывал. Поэтому его эксперименты лишь дополняли находки более именитых коллег. Должно быть, жизненный путь Вашкевича был тернист. Однако во многом он и поныне остается загадкой. Биографические сведения о рецензенте довольно скудны. Последние годы критика до сих пор окутаны тайной. Но некоторые факты биографии уже установлены. Возможно, они позволят понять столь противоречивого, незаурядного человека. А также раскроют его личные цели, идеи, мечты. В 1898 году Вашкевич подал документы в приемную комиссию Московского императорского театрального училища. Успешно прошел вступительные испытания. И стал учащимся Драматических курсов. Его педагогом был А. П. Ленский2 — прославленный, многоопытный мастер. Впоследствии заложенные им основы актерского ремесла очень пригодились нашему герою. Однако за время учебы Вашкевич не проявил особенного таланта. Он на "отлично" знал общие, исторические дисциплины. А вот профессиональные — пластика, пение, фехтование, дикция и декламация — ему давались нелегко3. И тем не менее молодой человек не оставался незамеченным. Неоднократно на экзаменах присутствовал В. А. Теляковский. Он наделил ученика латинской буквой р (piano), что, видимо, означало "слабо"4. А годом позже директор отмечал: "Вчера был в школе на ученическом спектакле. <...> "Завтрак у предводителя"5 шел довольно оживленно и весело. Очень недурен был Игнатюк6 (Балагалаев) и Вашкевич (Пехтерьев)..."7. Новоиспеченный актер поступил в Московский Художественный театр. Здесь он проработал четыре года. Увы, добиться признания ему не удалось. В театре молодым и запальчивым было нелегко. За годы службы Вашкевич сыграл лишь незначительных персонажей. Среди них — лакей, слуга, офицер, гость на балу. Маленькие герои, долгий карьерный рост... Должно быть, не об этом мечтал честолюбивый артист. В 1905 году он оставил Художественный театр, чтобы открыть собственный. "Хозяева современного театра, увлекшись звукоподражанием жизни, успели состариться и им, холодеющим, нечем веровать 134 во что бы то ни было. Жизнь переросла их", — писал Вашкевич в брошюре, изданной в мае 1905 года8. Он требовал нового искусства. Театр трагедии, театр эмоций, театр Диониса — так называл реформатор свое детище. Оно должно было повернуть назад, "к примитивам <...> празднично-молитвенного истока"9. Режиссер проповедовал все ирреальное и мистическое: "Надо <...> убить ясность звуков и всего видимого... Самое исполнение должно уйти от "натуральности" в область странных форм, словно ряд моментов, выхваченных из мрака неожиданным мгновенным светом, когда нет времени задать вопрос, когда все кажется загадкой"10. 4 января 1906 года состоялось первое и последнее представление в Театре Диониса. Зрителям предложили "Три расцвета" К. Д. Бальмонта. В целом идеи Вашкевича были восприняты негативно. В. Я. Брюсов писал: "Проповедовать теперь уход в странные формы, убивание ясности, образование особого, замкнутого театра для меньшинства <...> значит воскрешать худшие стороны покойного декадентства"11. Подобные мнения высказывали и другие авторы — А. И. Сумбатов-Южин, Н. Петровская, Н. Е. Эфрос. Потерпев сокрушительное фиаско, Вашкевич на время отошел от драматического театра. Точнее, от режиссерской практики. Но продолжал вынашивать реформаторские идеи. Теперь он обратил свои взоры к танцевальному искусству. Почему так произошло? На этот вопрос отчасти проливают свет письма Вашкевича В.Э. Мейерхольду, написанные им в 1908 году12. В то время Мейерхольд собирался открывать в Петербурге Студию музыки и драмы. Уже были составлены необходимые документы. По-видимому, Вашкевич принимал в этом деле живейшее участие. В РГАЛИ, в фонде Мейерхольда, сохранились черновики прошения, в которых рассказывалось о Студии и ее будущей работе. Среди них — план постановок, написанный рукой Вашкевича13. Должно быть, он полагал, что вопрос о его преподавании в Студии уже решен. Но время шло. А в Петербург все не призывали. Летом 1908 года. Вашкевич писал Мейерхольду: "Письмо это будет полно упреков. 135 Ты повернул в какую-то иную сторону мои страстные планы. "Ячейка"... Мимо — пляска. Декламация, наконец, передающая эмоциональные глубины — ритм. Декламация — пляска — песня — скульптура. Ученики — поэты. Новые люди... наконец-то новые девушки... Ну и не писать ничего это преступно, нечутко, грубо. Впрочем, это одна из твоих страшных острот... И это в Петербурге Головина14? Какая-нибудь дрянь сказана неужели? Ответь сейчас же. Хочешь ли мне доверить школу-ячейку. Пойми — мне только необходимо есть и быть под кровлей. А все-таки дико не писать"15. Это сумбурное, эмоциональное письмо выдает крайнее волнение автора. Он пребывал в полной растерянности. Надежды его рушились. Кроме того, по-видимому, он был стеснен материально. Известно, что на тот момент Вашкевич нигде не работал. И перспективы в этой области были довольно туманными. Насколько же важным для него представлялось приглашение Мейерхольда! В другом письме от 24 августа Вашкевич писал: "Одному удивляюсь: почему план "ячейки" скрыт от меня? Затем: если "ячейка" преследует цели школы, то не позден ли сентябрь? Милый друг, ты немного непонятен мне сейчас. Еще: почему, если для тебя я — некоторый интерес, почему ты до сих пор ничего не узнаешь от Головина??? Почему? Ведь ты будешь говорить с ним и с Директором? Да? Ведь да? Почему же замедляешь? Как хочу получить от тебя телеграмму: "Говорил с директором. Успешно. Приезжай в Петербург. Мейерхольд"16. Итак, проходили дни, ответа не было. Наверное, Вашкевич смирился — работать с Мейерхольдом ему не суждено. Между тем накопленные идеи требовали выхода. И Вашкевич начал всерьез заниматься танцем. В 1908 году увидела свет его книга "История хореографии всех времен и народов". Это был первый выпуск, посвященный танцам Древнего Востока, античной Греции и искусству А. Дункан. Американской танцовщице здесь отводилась отдельная глава. 136 Гастроли Айседоры в России всколыхнули весь театральный мир. Наверное, никто не мог оставаться равнодушным. Одни яростно протестовали, защищали традиционное искусство. Другие воспевали "свободный танец" Дункан, признавали его началом новой культурной эпохи. Вашкевич приветствовал искусство Дункан. Более того, она являлась своеобразным мерилом его предпочтений. "Наш балет сознательно уходит от жизни, от естественности в область условностей, сознательно обесценивает естественную выразительность человеческого тела, хотя и любуется им, но только как отвлеченной формой, без духовного содержания", — критиковал классический балет наш герой17. Неужели у него вдруг открылась тяга к реализму? Ведь раньше он вообще отрицал нечто подобное. Нет, он придавал танцу Дункан иной, возвышенный смысл. Вашкевич преклонялся перед античной культурой. Полагал, что в то время человек достиг наивысшего духовного расцвета. "Изучение античных образцов на себе воспитало тело г-жи Денкан свободным, а дух ее чистым, и вот почему ее телу не нужны одежды, закрывающие безжалостно проблески духа", — писал автор18. Он провозглашал культ человеческого тела. Оно, по его словам, яснее самой музыки, яснее самой поэзии и живописи могло выражать дух различных произведений искусства. В своей книге Вашкевич пытался воссоздать танцы далекого прошлого. Он описывал участников, костюмы, бытовые подробности, различные культовые праздники. На полях были приведены зарисовки танцующих. Порой критик даже говорил о влиянии древних культур на балетный театр различных эпох. И все же дать целостной картины ему не удалось. Книга получилась отрывочной и не вполне логичной. Хотя она претендовала на научное исследование. В предисловии автор отмечал: "Мы имели в виду дать краткий очерк истории хореографического искусства в его проявлениях в творчестве всех народов, во-первых, в эпической стадии его — в народной пляске (вызываемой гимнастическими потребностями, религиозными, или потребностью развлечения), затем в стадии изощренного вида — бального танца и, наконец, в стадии театрального танца"19. 137 В следующей части Вашкевич планировал рассказать о балете Нового времени. В ГЦТМ им А. А. Бахрушина сохранился неполный рукописный вариант книги20. Здесь автор дошел до середины XIX века и описывал романтический балет. Однако он хотел продвигаться и дальше. В частности, рассказать о системе записи танцев В. И. Степанова. Но первый выпуск "Истории..." одновременно оказался последним. К концу 1908 года Вашкевич обратился к балетной критике. На протяжении четырех лет он был постоянным рецензентом московского журнала "Рампа" (затем — "Рампа и жизнь"). В одной из первых статей — "Кризис балета" — он сразу заявил о необходимости реформировать традиционное искусство танца. Автор изобличал условность и фальшь современного балетного театра. "Логического оправдания для танцев в балете нет — и вот уже столетие, как его никто и не хочет искать. Отсутствие элементарного здравого смысла получило право гражданства, вросло в наш балет", — писал он21. Критик апеллировал к "заповедям" Ж.-Ж. Новерра. Танцы и мимика — средства для выражения внутреннего смысла, действия. Те же, кто гонится лишь за техникой, — смешны. По мнению Вашкевича, классический танец погряз в виртуозности. И, следовательно, не способен "быть красками для изображения современной жизни"22. Неоднократно в своих статьях автор упоминал об индивидуальности. Тема эта его очень волновала. Поэтому он попытался выстроить некую гипотезу. Великие танцовщики прошлого оставили нам в наследство различные движения. Каждый из них изобретал новые pas только для себя. Но больше нет гениальных Вестрисов, М. Тальони и М. Камарго! Ушли яркие личности. Движения превратились в "штампы". Из века в век артисты бездумно перенимали их. Они мало заботились о смысле, об эмоциональной окраске танца. Таким образом, балет лишился индивидуальности. Однако на этом Вашкевич не остановился. По-видимому, он вообще не придавал классическому балету высокой художественной ценности. "Чем могут разниться пируэты одного исполнителя от пируэтов другого? — Числом, "чистотой" и силой, кажется, только. Но могут ли они быть, например, задумчивыми, 138 грустными, веселыми, во всех степенях этих чувств?" — размышлял критик23. Здесь поднималось несколько важных тем. С одной стороны, вопрос о роли индивидуальности исполнителя. Он актуален и по сей день. Ведь сила человеческой личности, ее магнетизм в искусстве выдвигаются на первый план. С другой стороны, происходившие перемены внутри балетного театра. Начало ХХ века — сложный, переломный момент. Еще продолжал жить императорский, "старый" балет. На сцене шли обычные спектакли. Истовые поклонники занимали привычные места. И в то же время рождалась "новая" хореография. В Петербурге заговорили о постановках М. М. Фокина. В Москве продолжал эксперименты А. А. Горский. Конечно, реформы оценивались по-разному. Академисты протестовали. А наш герой примкнул к тем, кто принимал новшества. Он признавал творчество Фокина и Горского. Но у него была и собственная идея. В будущем Вашкевич провозглашал торжество иной формы — "мимопляски". Он отмечал: "Если даже первые шаги будут увлечением прекрасным, новым — что дала нам А. Дункан, — это верный путь к индивидуализму в балете. Пройдя эту переходную ступень, <...> новый балет <...> сумеет создать современную технику, не стесняющую, а помогающую выяснить современные проблемы духа в той же мере, как это делают другие искусства"24. Итак, искусство Дункан становилось необходимым звеном для будущего балета. Каким же он будет? Как должны двигаться танцовщики? Что будет происходить на сцене? К сожалению, ответов на эти вопросы у критика не нашлось. Быть может, он до конца не осознавал, каким хотел видеть обновленный танец. Кроме того, постепенно изменялись его взгляды. К примеру, он несколько охладел к экспериментам Дункан. Даже стал замечать ее недостатки. "Забыто многое и в позах и выпущено что-то в самой программе. <...> Некоторые танцы стали, к сожалению, одной формой без экстаза. Нет цельного образа Ифигении. Он потерял трагичность. Расплылся", — писал Вашкевич в 1909 году25. Однако по-прежнему продолжал отстаивать творчество Айседоры. И вступал в полемику с каждым, кто его отвергал. Так под острое перо критика однажды попала 139 Л. Р. Нелидова26. В своей статье балерина назвала танцы Дункан "дилетантизмом в искусстве"27. Наш герой адресовал Нелидовой гневный отклик — "Критика на пуантах"28. Здесь намечалась новая линия. Вашкевич ратовал за естественный танец — близкий природе, закону всеобщего тяготения и мировой эстетики. Что же он подразумевал? Идеалом для него было тело античного человека. Ему критик противопоставлял изуродованное, "окультуренное" тело современника. Древние сохраняли три элемента эстетики движений: естественный ритм, чувство строгого равновесия, красоты и равномерной силы членов29. Все изменилось с приходом христианства. Оно вытеснило культ тела. "Создало в пластике вместо искусства — "этику". Этику трико, а следовательно, и уродливых "газовых тюников", в которых <...> каждое проявление духа <...> — условность, ужимка..."30. Ранее, в 1906 году подобные идеи высказывал В. Я. Светлов в своей "Терпсихоре". Однако Вашкевич оказался еще более категоричным. Балет, по его мнению, можно было бы упразднить. Все эти вывороченные ноги, закованные в корсет тела, старые, отживающие формы! Они безыдейны и не в силах выразить музыку. Идеальным танцем для критика всегда оставалась античная песняпляска. О ней он писал: "Каждый акцент, ударение слова, каждая цезура, ритм и напев каждой строфы имеют свое движение тела"31. И все же позднее Вашкевич признал важность классического танца. Но только для воспитания — в качестве "азбуки движений". Параллельно с критической деятельностью Вашкевич интересовался постановочной практикой. Ему принадлежат два сценария: балет "Метаморфозы"32 и мимический балет по произведениям А. С. Пушкина "Жених"33. Кроме того, в 1909 году на открытии Интимного театра было показано творение Вашкевича. Фантастический балет-пародия "Яблоко жизни, или Орарико деТурнюр" имел краткие отклики в прессе. Его даже признали достойным внимания. Последние статьи Вашкевича вышли в октябре 1913 года в "Театральной газете"34. По-видимому, к хореографическому искусству он постепенно охладел. К этому моменту в его голове уже окончательно созрел новый замысел. 140 Им овладела популярная в то время идея декламации стихов. Однако, благодаря своей увлекающейся, азартной натуре, Вашкевич не мог следовать традиционному методу. Он вновь пожелал сотворить нечто новаторское и неординарное. Вначале артист предполагал организовать камерные вечера, где сам стал бы выступать с декламацией. Со временем он развил замысел. Так появились новые принципы, которые автор изложил в письме композитору Р. М. Глиэру35. Должно быть, выбор на него пал не случайно. Совсем недавно, в 1912 году был поставлен спектакль "Хризис" на музыку Глиэра. Вашкевич, будучи страстным поклонником дунканизма, не мог пропустить этого события. Быть может, именно оно натолкнуло его на мысль о творческом сотрудничестве с композитором. Как бы то ни было артист обратился к нему с просьбой. Вот некоторые отрывки из письма Вашкевича Глиэру: "Москва. 1914. III. 10. М[илостивый ] Г[осударь ] Рейнгард36 Морицевич! Думаю, что мое имя не изгладилось из Вашей памяти, т.к. я имел случай, по рекомендации Б. Л. Яворского37, обращаться к Вам когда-то по одному музыкальному вопросу. Теперь беру на себя смелость напомнить вам о себе и обратиться с следующим. Я занят всецело разработкой музыкальных принципов художественной поэтической речи. У меня были самостоятельные выступления как декламатора с музыкальной декламацией стихов современных авторов. До сих пор я выступал с декламацией стихов, гармонизованных мною самим, теперь же я решил обратиться к Вам с просьбой принять участие в исканиях музыкальной речи как композитора, т.е. даю вам идею создания новых композиций, исключительно речевых. <...> Я большой противник мелодекламации, т.к. думаю, что звук инструментальный совершенно иной природы, чем звук речевой. Я хочу получить композиции вне какого-либо постороннего сопровождения, исключительно речевые композиции. <...> Итак, вот в самых общих чертах те искания, которыми я хочу вдохновить Вас и думаю, что Вы поймете меня более, чем кто-либо. Меня как декламатора, заинтересует все, что Вы мне дадите. Хочу ждать от Вас композиций каких угодно современных и классических поэтов, вплоть до Игоря Северянина. 141 Хотя мои декламационные вечера состоятся в будущем зимнем сезоне, но я хотел бы иметь хотя бы Ваше принципиальное согласие на Ваши композиции для программы теперь уже, а самые композиции хотел бы получить в течение лета. <...> С искренним почтением, Н. Вашкевич"38. Нам неизвестно, что ответил на это письмо Глиэр. Так же неизвестно, состоялось ли творческое сотрудничество композитора с Вашкевичем. Вечера декламации, о которых писал наш герой, не были упомянуты в прессе. Предположительно, они вообще не состоялись. Тогда в очередной раз планы Вашкевича потерпели крушение. Но он просто не мог остановиться. Все время он двигался вперед, бросая вызов неблагосклонной к нему судьбе. В 1918 году в Москве открылась театральная Студия им. М. Н. Ермоловой. Сохранились фотографии учеников и преподавателей студии разных лет39. Среди материалов ученика Н. А. Кротова40 — две фотографии, где запечатлен Вашкевич. На одной, датированной 1920 годом, он вместе с Е. К. Лешковской, Е. Н. Музиль, А. И. Анисимовым. Итак, Вашкевич преподавал в Студии им. М. Н. Ермоловой в 1920—1922 годах. В сохранившемся списке педагогов за 1923 год его не было41. Поэтому неизвестно, какой из дисциплин он заведовал. Неизвестно также, как долго он там преподавал. Некоторые источники указывали, что его работа в Студии продолжалась и в 1926 году42. Но подтверждения тому не найдены. Вашкевич вел насыщенную творческую жизнь. В 1928 году он выступил с показом сценических карикатур. Его программа имела успех. Рецензенты отмечали, что артист обладал "четкой техникой мимики, хорошей выразительностью подачи слова и, наконец, широким диапазоном актерского амплуа"43. По-видимому, какое-то время он преподавал в Музыкальном техникуме им. В. В. Стасова в Москве44. К сожалению, это последнее упоминание о театральном деятеле. Об остальном пока можно только догадываться. Современники называли Вашкевича "мучеником исканий"45. И в этих словах, несомненно, была доля истины. Почти все, за что брался Вашкевич, терпело фиаско. Рушились взлелеянные им 142 проекты. Нападали недобрые критики. Порой не складывалось с работой. Но он и не думал сдаваться. И вновь начинал свои поиски. Вновь выдвигал идеи. Быть может, не всегда своевременно. И все же... 1 Дата рождения Н. Н. Вашкевича установлена по документам, поданным им при поступлении в Императорское московское театральное училище (Ведомости об испытаниях учащихся Драматических курсов приема 1895—1900 гг. // РГАЛИ. Ф. 682. Оп. 1. Ед. хр. 191. Л. 26). 2 Ленский 1-й (наст. фам. Вервициотти) Александр Павлович (1847— 1908) — артист (1876—1908), а с 1907 г. главный режиссер Малого театра, преподаватель драматического искусства в Театральном училище с 1889 г. 3 Об этом см.: Ведомости об испытаниях учащихся Драматических курсов приема 1895—1900 гг. // РГАЛИ. Ф. 682. Оп. 1. Ед. хр. 191. Л. 23–31. 4 См.: Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров. 1898—1901. М., 1998. С 56, 58. Далее — Теляковский. Выпускные спектакли учеников иногда освещались в прессе. О спектаклях курса Ленского в Малом театре см.: Театр и музыка // Русское слово. 1901. № 50. 21 февр. С. 3; Театр и музыка // Русское слово. 1901. № 55. 26 февр. С. 3. 5 "Завтрак у предводителя, или Полюбовный дележ" — пьеса И. С. Тургенева. В тот вечер шла вместе с пьесой П. П. Гнедича "Женя". 6 Игнатюк Михаил Францевич (1880—1951) — выпускник драматических курсов Театрального училища в 1902 г., артист Малого театра (сценический псевдоним — Ленин) в 1902—1919 и в 1923—1951 гг. 7 Теляковский. С. 415. 8 Вашкевич Н. Н. Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств. М., 1905. С. 5. 9 Там же. С. 14. 10 Там же. С. 21–22. 11 Брюсов В. Я. Вашкевич. Дионисово действо современности // Весы. 1905. № 9–10. С. 93. 12 Вашкевич Н. Н. Письма В.Э. Мейерхольду // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 1260. Л. 1–8 об. 13 Вашкевич Н. Н. План постановок в Студии В.Э. Мейерхольда [1908] // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2855. Л. 6. 14 Очевидно, Вашкевич имеет в виду Головина Александра Ивановича (1863—1930) — живописца, графика, театрального художника, с 1902 г. — главного декоратора Петербургских Императорских театров. Головин принимал живейшее участие в открытии Студии Мейерхольда в Петербурге. 15 Вашкевич Н. Н. Письма В.Э. Мейерхольду // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 1260. Л. 1–1 об. 16 Вашкевич Н. Н. Письма В.Э. Мейерхольду // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 1260. Л. 5–5 об. 17 Вашкевич Н. Н. История хореографии всех времен и народов. Вып. 1. М., 1908. С. 79. 18 Там же. С. 71. 143 19 Там же. С. III. Н. Н. История хореографии всех веков и народов в 6 частях. Исследование // ГЦТМ. Ф. 532. Ед. хр. 15. 119 л. 21 Вашкевич Ник. Кризис балета // Рампа. 1908. № 9. 19 октября. С. 138. 22 Там же. С. 139. 23 Там же. 24 Там же. 25 Вашкевич Ник. Айседора Дункан ("Ифигения" и старинные танцы) // Рампа и актер. 1909. № 1. 9 апреля. С. 9. Очевидно, Вашкевич имеет в виду миниатюру "Ифигения в Авлиде" на музыку В. Глюка. 26 Нелидова (наст. фам. Барто) Лидия Ричардовна (1863—1929) — русская артистка балета, педагог, автор книг и статей по теории танца (см.: Письма о балете. Письмо первое — Идеалы хореографии и истинные пути танца. М., 1894; Искусство движений и балетная гимнастика. Краткая теория, история и механика хореографии. М., 1908). В 1908 г. в Москве открыла собственную балетную школу, которая просуществовала до начала 20-х гг. 27 Нелидова Л. Айседора Дункан (Письмо в редакцию) // Русское слово. 1908. № 1. 1 (14) янв. С. 6. 28 Вашкевич Н. Критика на пуантах (Ответ г-же Нелидовой) // Рампа и актер. 1909. № 16. 19 апреля. С. 252–255. 29 Там же. С. 252. 30 Там же. С. 253. 31 Вашкевич Ник. Языческое искусство (О психологии движения) // Театр и искусство. 1911. № 1. 2 января. С. 10. 32 Вашкевич Н. Н. "Метаморфозы". Либретто балета для дивертисмента // ГЦТМ. Ф. 70. Ед. хр. 136. 33 Вашкевич Н. Н. "Жених". Мимический балет в 5 картинах, сюжет по А. С. Пушкину (1910) // ГЦТМ. Ф. 70. Ед. хр. 135. 34 Об этом см.: Ник. Вашкевич. Письма о балете. I. "Классические" танцы // Театральная газета. 1913. № 1. 29 сентября — 6 октября. С. 9; Ник. Вашкевич. Письма о балете. II. "Характерные" танцы // Театральная газета. 1913. № 3. 13 октября. С. 4. 35 Глиэр Рейнгольд Морицевич (1874/75—1956) — композитор, дирижер, педагог. В разные годы преподавал в музыкальной школе Гнесиных (с 1936 — Муз. училище им. Гнесиных). Был директором Киевской (с 1914) и Московской (1920—1941) консерваторий. 36 Настоящее имя композитора — Рейнгольд. Вашкевич ошибочно называет композитора Рейнгардом. 37 Яворский Болеслав Леопольдович (1877—1942) — музыковед, музыкальный теоретик, педагог, пианист, композитор. Один из организаторов Народной консерватории в Москве. 38 Вашкевич Н. Н. Письмо Р.М. Глиэру // РГАЛИ. Ф. 2085. Оп. 1. Ед. хр. 548. 39 Фото Е. К. Лешковской, Е. Н. Музиль и Н. Н. Вашкевича среди учащихся студии им. М. Ермоловой [1922—1925] // РГАЛИ. Ф. 2413. Оп. 1. Ед. хр. 1273; Фото преподавателей и учащихся студии им. М. Ермоловой (1920—1923) // РГАЛИ. Ф. 2620. Оп. 1. Ед. хр. 1545. Л. 1–2, 4–5. 20 Вашкевич 144 40 Кротов Николай Александрович (1893—1960) — артист драмы и оперет- ты. 41 Список преподавателей 3-й драматической студии им. М. Н. Ермоловой // РГАЛИ. Ф. 2413. Оп. 1. Ед. хр. 1203. 42 Об этом см.: Юбилеи. Н. Н. Вашкевич // Вестник работников искусств. 1926. № 1–2. Январь. С. 34. 43 Н. Н. Вашкевич // Новый зритель. 1928. № 11. 13 марта. С. 11. 44 Это место службы Н. Н. Вашкевича указывает адресно-справочная книга "Вся Москва на 1929 год" (С. 258). 45 Гартинг Е. Искания господина Вашкевича // Рампа и жизнь. 1912. № 12. 18 марта. С. 10. 145 М. К. Леонова РОЛЬ МОСКОВСКОЙ БАЛЕТНОЙ ШКОЛЫ В ТВОРЧЕСКОЙ ЖИЗНИ БОЛЬШОГО ТЕАТРА (1945—1950) Мастера балета Большого театра — педагоги Московского хореографического училища В разные периоды своей истории московская балетная школа переживала и подъемы, и временные спады. Как всякий живой творческий организм, она развивалась под влиянием тех или иных исторических событий, по-своему откликаясь на происходившие в стране изменения. Об этом свидетельствуют архивные документы и материалы, способные пролить свет на интереснейший отрезок времени, когда после Великой Отечественной войны Московское хореографическое училище1 возрождалось к новой жизни. Жизнь школы в послевоенные десятилетия протекала на редкость интенсивно, несмотря на принесенную войной разруху, голод и бытовую неустроенность. Не последнюю роль в быстром возрождении школы сыграло то, что в 1941 году она была эвакуирована в волжский городок Васильсурск. По существу, школа была спасена усилиями тех, кто выехал в эвакуацию вместе с детьми. Руководство школой осуществлял в те дни известный деятель балетной педагогики Н. И. Тарасов, приложивший немало сил к тому, чтобы школа выжила в тяжелейших условиях эвакуации. Вместе с ним в Васильсурск выехали педагоги: Е. А. Лапчинская, Е. Н. Сергиевская, Е. Я. Попова, И. П. Дега и другие. 146 Р. В. Захаров, вступивший в 1945 году на должность художественного руководителя хореографического училища, выступая перед педагогическим коллективом, говорил: "В школе работают люди, которые любят ее, любят свою профессию. В годы войны школа была в эвакуации, терпела большие трудности, связанные с войной, но она должна была быть сохранена, и здесь я, прежде всего, вспоминаю Николая Ивановича Тарасова, которого за его огромнейшую и важную работу, связанную со школой в годы войны, по-товарищески хочу поблагодарить и сказать, что школа этого факта своей истории никогда не забудет!"2 После возвращения в Москву из эвакуации в 1944 году, Н. И. Тарасов и его коллеги Р. В. Захаров, Ю. А. Бахрушин вместе с другими преподавателями открыли новую страницу в жизни училища. В 1945 году школа начала свой 173 учебный год в полном составе: в списках числилось 283 ученика и 10 стажеров, 12 концертмейстеров и внушительный коллектив педагогов. Многие из них давно стали легендой в истории русской балетной педагогики. Среди них — А. А. Джури, М. А. Кожухова, А. М. Монахов, Л. И. Рафаилова, С. С. Холфина, Е. Н. Сергиевская, А. А. Варламов, Ю. Г. Кондратов, М. В. Васильева-Рождественская, Т. С. Ткаченко и другие. Это они в послевоенные годы возрождали Московское хореографическое училище и вывели его воспитанников на новый профессиональный уровень. Историческая судьба московской балетной школы складывалась в тесном сплетении с отечественными музыкальными театрами, и прежде всего с балетной труппой Большого театра. Из сезона в сезон, на протяжении десятилетий его труппа пополнялась одаренными исполнителями, подготовленными в классах училища. Эта традиция была заложена еще в дореволюционное время, когда Большой театр и Императорское театральное училище составляли единый организм. Школа, как родник, ежегодно питала балет Большого театра свежими исполнительскими силами. Традиция поддерживалась и в советское время. Достаточно напомнить, что труппа Большого театра на всех этапах своей жизни состояла, за редким исключением, из выпускников московской балетной школы. Многие выпускники стали исполнителями мирового класса. Они укрепили авторитет московского балета за рубежом и завоевали у мировой театральной обществен147 ности широкое признание. Подтверждение тому — творчество замечательных мастеров А. Мессерера, И. Моисеева, М. Габовича, О. Лепешинской, С. Головкиной, М. Плисецкой, Р. Стручковой, Ю. Жданова, М. Кондратьевой, Н. Фадеечева, Е. Максимовой, В. Васильева, Н. Бессмертновой, М. Лавровского, М. Лиепа и многих других. Своим профессиональным мастерством, основы которого были заложены еще в школе, они подтверждали на сценических подмостках эффективность принципов московской балетной педагогики. Их исполнительское искусство способствовало тому, что педагогическая система московской школы стала выходить на лидирующие позиции. Ее формирование, несмотря на давно сложившиеся традиции, происходило непросто. Исторически так сложилось, что московская и ленинградская методики развивались параллельно, взаимно обогащая друг друга своими достижениями. При этом московская школа, как впрочем и ленинградская, утверждалась и за счет своих внутренних резервов, что свидетельствовало о ее способности к пересмотру уже достигнутых результатов. Постоянно происходило обновление собственных методических достижений во всех областях танцевальных дисциплин. Это вело к экспериментальному поиску все новых средств и методов в обучении не только классическому танцу. Не секрет, что за успехами самых талантливых танцовщиков стоит не только их собственный труд, но и труд педагогов, репетиторов. За каждым шагом вхождения ученика в профессию необходим зоркий педагогический надзор, особенно на начальном этапе обучения, когда закладывается фундамент исполнительского мастерства и раскрываются особенности таланта артиста. На этом ответственном этапе личность педагога, его мастерство играют, как мне кажется, доминирующую роль. Безусловно, профессиональное владение педагогической методикой — всего только "инструмент", с помощью которого шлифуется природный дар ученика. Обучая ребенка, педагог дает ему не только навыки исполнения тех или иных "па", тех или иных танцевальных "фраз" и "предложений". Педагог, (и это тоже заложено в русской традиции балетной педагогики), в совершенстве владеющий методическим мастерством, с самых первых уроков привносит в процесс воспитания свое мироощущение и свой мас148 штаб осмысления искусства хореографии. Эта черта отечественной балетной педагогики способствует проявлению в танце не только чувства, но и мысли, возвышающей артиста и раздвигающей границы его личности. Именно этим отличается русская балетная школа от всех других. Вероятно, поэтому балетные педагоги, воспитанные на традициях русской хореографической культуры, высоко ценятся в зарубежных странах и в наши дни. На протяжении десятилетий ведущие специалисты школы развивали методическую науку, которая и стала впоследствии московской балетной педагогической системой. Особый вклад в развитие методики преподавания классического танца, в разработку теории балетной педагогики внес Н. И. Тарасов. В конце 1930-х годов в соавторстве с ленинградцем А. И. Чекрыгиным и В. Э. Морицем он работает над созданием учебного пособия "Методика классического тренажа", изданного в 1940 году. Консультативную помощь в написании этой книги оказывали известные педагоги Е. П. Гердт и М. А. Кожухова — представители ленинградской школы. В предисловии к учебному пособию авторы справедливо указывали на неразрывную связь сценической выразительности с техникой танца: "ибо, — как справедливо замечено, — задача сценической выразительности ни в коем случае не устраняет необходимости танцевальной виртуозности"3. В системе "хореобразования" классическому танцу они отводили главную, основную роль. До недавнего времени, по признанию авторов, не существовало не только единой системы в методике преподавания классического танца, но не было даже программы, и "преподавание в значительной степени зависело от навыков и вкусов преподавателей"4. В истории отечественной балетной педагогики была, как видим, предпринята попытка "покончить с бессистемностью" и осуществить разработку программы и методических указаний к ней, "базируясь на богатом опыте московского и ленинградского хореографических заведений"5. Это был, по существу, первый опыт системного подхода к осмыслению методических проблем в преподавании классического танца. И здесь важно заметить, что впервые были сделаны не только практические, но и теоретические шаги к слиянию петербургской и московской методик преподавания, к их взаимообогащению. 149 В последующие годы, как показала жизнь, эти усилия не прошли бесследно. Несмотря на постоянно сохранявшийся дух соперничества между ленинградской и московской балетными школами, методическая наука продвигалась все же к синтезу двух ведущих школ страны. Предпосылки к этому были заложены еще в начале 1930-х годов прошлого столетия, когда из Ленинграда в Москву были переведены на постоянную работу А. А. Семенов, А. И. Чекрыгин, М. А. Кожухова, Е. П. Гердт, М. М. Леонтьева, П. А. Гусев, А. В. Лопухов. Приверженцем петербургской школы считал себя и Н. И. Тарасов, обучавшийся вначале у замечательного московского педагога Н. П. Домашева, а последние два года — в классе известного петербуржского мастера Н. Г. Легата. Конечно, проблемы взаимовлияния разных школ и различных методик не столь однозначны, как это может показаться на первый взгляд. Споры об этом часто носят схоластический, немотивированный характер. Они поверхностны: оппоненты обеспокоены лишь признанием приоритетов той или другой школы. В основе же, если рассматривать эти проблемы непредвзято, лежат глубокие исторические корни. Начиная с момента зарождения балетного искусства в России и на всех этапах его формирования, когда и французская, и итальянская школы, соприкоснувшись с колоритом русского исполнительства, неповторимым образом получали новое развитие и новое качество, превращаясь в русское национальное искусство. Другими словами, сама история свидетельствует о неизбежности взаимодействия как школ, так и методик, способствующих дальнейшему продвижению к новым художественным открытиям. И если рассматривать эти проблемы взаимосвязи школ шире, то и театр по-своему, иногда весьма значительно, влияет на решение тех или иных проблем методики. Связь школы с Большим театром в разные исторические периоды претерпевала весьма существенные изменения и не всегда была одинаково ровной. Особенно значительной реформе отношения московской школы с театром подверглись после Октябрьской революции, когда страна вступила в новую, советскую эпоху. В первые революционные годы особенно остро стоял вопрос о балетном театре, о его праве на существование. В тяжелейших условиях оказалось Императорское московское театральное учи150 лище и его Балетное отделение. Например, в 1919 году оно было закрыто, и только благодаря гражданскому подвигу ведущих педагогов во главе с В. Д. Тихомировым училище продолжало жить, и через год снова было открыто. Роль московской балетной школы в жизни Большого театра трудно переоценить. В годы революционного переустройства и в послевоенные годы она по существу формировала его труппу исполнительскими кадрами. Весьма высокий профессиональный уровень выпускников влиял подчас и на репертуарную политику театра, и на исполнительский стиль его спектаклей. Это стало особенно очевидно, когда Большой театр выехал в 1956 году на зарубежные гастроли в Лондон, где русская школа балета получила у английской театральной общественности восторженное признание. Об этом много написано, здесь же важно отметить другое: московское училище, как и ленинградское, эвакуированное в Пермь, не только сохранило себя как творческий организм. За короткое послевоенное время оно сумело поднять педагогическую науку на новую ступень развития. В этом заключалась уникальность старейшего учебного заведения, где не только чтились традиции, но и велся поиск современной методики обучения искусству танца. В те годы (как, впрочем, и в наши дни) ни в одной стране мира не существовало подобных учебных заведений, какими являлись балетные школы Ленинграда и Москвы. Перечень только специальных предметов говорит сам за себя: классический, дуэтно-классический, народно-сценический, историко-бытовой танцы, актерское мастерство, специальная гимнастика, ритмика, дыхательная гимнастика и сценическая практика. В исторической традиции русской балетной школы многих из перечисленных предметов не существовало. Они возникали с возрастанием требований, предъявляемых к школе оперно-балетными театрами страны. Поэтому из года в год пересматривались и совершенствовались учебные планы и программы, оттачивалось педагогическое мастерство, развивалась педагогическая наука, методика ведения уроков по всем профилирующим дисциплинам. Государство уделяло большое внимание повышению профессионального уровня отечественных балетных школ: систематически проводились различные конференции и методические сове151 щания, посвященные проблемам хореографического образования. На повестке дня часто стояли вопросы о сотрудничестве хореографических училищ с музыкальными театрами. В связи с творческими запросами театров, их репертуарной политикой в послевоенные годы неоднократно рассматривались проблемы театральной практики и участия детей в спектаклях. В прошлом школа и театр функционировали как единая, целостная структура. Точнее, школа существовала для театра, обеспечивая его и исполнительскими кадрами, и участием детей в спектаклях. В дореволюционное время императорскими театральными школами Петербурга и Москвы руководили балетмейстеры и ведущие солисты балетных трупп Большого и Мариинского театров. Они же вели и занятия в школе, передавая свой сценический опыт детям. Педагогами в императорских театральных училищах работали М. Петипа, А. Горский, М. Фокин, П. Гердт, Е. Гельцер, В. Тихомиров и многие другие мастера. В советское время эта традиция была продолжена. В значительной степени она сохраняется и в наши дни. Это, безусловно, укрепляло связь школы с театром, оплодотворяло ее новыми художественными идеями, давало импульс продвижению школы к новым профессиональным высотам. По существу связь театра и школы — процесс взаимосвязанный, синтезирующий творческие искания как в области сценического мастерства, так и в области педагогического творчества. Эти связи весьма сложные. Об этом свидетельствует история московской школы, переживавшей в разные периоды своей жизни непростые организационно-творческие коллизии. Следует заметить, что чем теснее связь школы с театром, тем большее влияние он оказывает на процесс ее развития. Имеется в виду, прежде всего, развитие техники танца и его стилистических особенностей. Они способны, хотя и медленно, видоизменяться и трансформироваться в связи с репертуаром театра, который диктует балетной школе свои творческие условия и ставит перед ней все новые задачи. В отношениях школы и театра существуют свои закономерности, носящие глубоко внутренний, специфический характер. Известно, что процесс воспитания будущих артистов балета процесс сложный, требующий от педагога всеобъемлющих зна152 ний в разных областях: музыке, психологии творчества и физиологии, не говоря уже о методических знаниях, актерском и композиционном мастерстве, хореографической стилистике. Базой в обучении, безусловно, является классический танец: только он способен воспитать тело танцовщика и довести его до профессионального совершенства. Это, как известно, достигается многими годами непрерывного тренажа. Не случайно совсем в недавнее время обучение в хореографических училищах длилось девять лет. Потом, к сожалению, оно было сокращено до восьми лет, что заставило предельно уплотнить учебную программу. В связи с рассматриваемыми проблемами следует напомнить, что еще в 1938 году многие вопросы обсуждались на первом Всесоюзном совещании по хореографическому образованию. На совещании выступали известные деятели балета — А. Я. Ваганова, П. А. Гусев, М. М. Габович, К. М. Сергеев, М. В. Васильева-Рождественская, Ю. И. Слонимский и другие. Уже тогда был поставлен вопрос о переходе с 9-летнего на 6-летний срок обучения. А. Я. Ваганова высказала на этот счет свои сомнения: "Мы должны быть очень осторожны потому, что мы можем впасть в такой дилетантизм. Мы представляем школу академическую, и наша академия должна прогрессировать, а не суживать, комкать и преобразовываться во что-то мелкое... Скороспелая работа меня пугает"6. Опасения А. Я. Вагановой, как показала жизнь, подтвердились, и 6-летнее образование, как она и предполагала, было отменено: в 1944 году состоялся последний выпуск с шестилетним обучением. Хореографические училища страны вновь вернулись к 9-летней учебе, продолжавшейся до 1967 года включительно. Заметим попутно, что по восьмилетней программе училища работали с 1961 года, и обучение с девятилетней программой было свернуто. На упомянутом совещании в повестке дня стояли и другие важные для жизни балетных школ вопросы: о более тесной связи школы с театром, о сценической практике, о значении репертуара театра для школы и ряд других. Многие проблемы не утратили своей актуальности и в послевоенные годы, когда вновь встал вопрос о сценической практике. Правда, теперь она называлась производственной практикой, но характер проблем от нового названия ничуть не изменился, он оставался прежним, и задачи предстояло решать те же. 153 Новое Положение о производственной практике для всех хореографических училищ страны было разработано и утверждено Комитетом по делам искусств при СНК СССР 6-го февраля 1946 года. В нем отмечалось, что "практика является органической частью учебного процесса и имеет своей целью подготовку учащихся к будущей самостоятельной творческой работе в театре"7. Примечательно, что участие детей в репертуаре театра предлагалось начинать со 2-го класса. Кроме того, Положение предусматривало не только участие училища в спектаклях театра, но и осуществление на его сцене показа выпускных и учебных концертов, а также школьных спектаклей. Производственная практика рассматривалась как учебная дисциплина, состоящая из двух компонентов: участие учеников всех классов в театральных постановках и обязательное включение в репертуарное расписание театра концертных программ училища. Сценическая практика, таким образом, получила самостоятельный учебно-творческий статус, и проводилась она как на театральных подмостках, так и в учебных залах училища. В Положении опроизводственной практике были даны подробные предписания по ее содержанию и нормам, прописаны все административно-организационные условия отношений школы и театра, определены функции руководства, условия труда и оплаты. Сегодня, как и полвека назад, перед школой стоят, по существу, те же задачи. Учебный процесс должен быть выстроен так, чтобы за восьмилетний срок обучения подготовить профессионала, способного органично войти в творческую жизнь театра. Школа обязана учитывать в своей работе множество обстоятельств: и организационных, и творческих. Но одно обстоятельство должно, на мой взгляд, оставаться неизменным: только классический танец, родившийся в недрах академического репертуара балетного театра, способен довести до логического завершения образование балетного артиста и подготовить его к будущей сценической деятельности. Это хорошо понимали старые, опытные мастера, отдавшие балетной сцене десятилетия жизни, познавшие все премудрости обучения искусству танца. Именно поэтому, когда в 1944 году школа готовилась к выпускному концерту, Н. И. Тарасов счел нужным отметить: "Вырабатывая программу выпускного спек154 такля 1944 года, руководство хореографического училища ГАБТ СССР ставило своей первейшей и основной задачей всесторонний показ артистических и технических возможностей учащихся на образцах классического балетного репертуара. Одновременно руководство преследовало цель демонстрировать художественной общественности столицы полноценные новые балетные кадры, воспитанные в тяжелых условиях войны и эвакуации. Вся программа должна явиться показом методов работы училища, воспитывающего свои кадры в лучших традициях русского классического балета и стремящегося создать на этой основе новые художественные ценности"8. Действительно, в послевоенные годы репертуар Большого театра, почти наполовину состоял из спектаклей классического репертуара, который требовал от школы подготовки артистов, виртуозно владеющих академической техникой и стилем исполнения старинных спектаклей. Их нет необходимости перечислять здесь, они и сегодня входят в афишу театра и являются ее украшением. Значительная часть репертуара Большого театра состояла из вновь поставленных спектаклей, осуществленных в разные годы выдающимися балетмейстерами — Р. В. Захаровым, Л. М. Лавровским, В. И. Вайноненом. Это "Бахчисарайский фонтан", "Ромео и Джульетта", "Барышня-Крестьянка", "Золушка", "Пламя Парижа" и другие. Основой их хореографической лексики являлся классический танец, обогащенный эстетикой современной режиссуры и сюжетным драматургическим развитием сценического действия. Говоря иначе, танцевальный язык, техника исполнения в советских спектаклях в сравнении с хореографическими текстами старых балетов мало изменилась. И школа из года в год выпускала дипломированных исполнителей не только для Большого театра, но и для других музыкальных театров страны, опираясь прежде всего на исполнительские традиции русской танцевальной школы и принципы отечественной балетной педагогики. Только этим можно объяснить постоянство и стабильность театрального процесса, который протекал без каких-либо сбоев и перепадов. Разумеется, опора только на традиционную классическую школу не могла привести к тем результатам, к которым пришло в своих педагогических исканиях Московское академическое хо155 реографическое училище при Большом театре Союза ССР за десятилетия своей послевоенной истории. Методическая наука в Московском училище находилась в постоянном развитии, систематически обновляясь и за счет собственных творческих ресурсов, и осмысляя опыт ведущих методистов ленинградского вагановского хореографического училища. Об этом свидетельствуют архивные материалы, освещающие многие страницы истории формирования московской педагогической системы. Так, в 1946 году, чтобы пополнить республиканские балетные труппы исполнителями, в Московском хореографическом училище были открыты экспериментальные классы, в которые осуществлялся набор детей не с 9—10-ти лет, как обычно, а с 12-ти. Это требовало пересмотра учебных программ, разработки новых педагогических средств и методик. В это же время усилиями методического кабинета с участием ведуших педагогов велась работа по созданию новых программ по классическому танцу — для отделений с 9-летним и 6-летним сроками обучения. Экспериментальные классы вели опытнейшие мастера — Е. П. Гердт, М. А. Кожухова, Н. И. Тарасов, а также Е. А. Лапчинская, О. А. Ильина, М. М. Каверинский, М. М. Леонтьева, Г. П. Петрова. Обучение учеников по ускоренной программе протекало не просто. Однако, как показали государственные экзамены, оно было вполне успешным: многие выпускники были приняты и в труппу Большого театра, и во многие другие театры страны. С целью совершенствования учебно-методической работы и повышения педагогического мастерства Р. В. Захаров создает предметные комиссии по всем специальным дисциплинам, которые возглавили ведущие педагоги. Он, таким образом, хотел использовать и передать их методические знания менее опытным преподавателям. Расчет Р. В. Захарова оказался взвешенным и верным. Школа в послевоенные десятилетия, как показывают архивные материалы, находилась на творческом подъеме. Наступившие после войны мирные дни, постепенное преодоление страной разрухи, голода и многолетних лишений давали народу надежду на возрождение идеалов свободы и творческого созидания во всех областях человеческой деятельности. Атмосфера в хореографическом училище тех лет также была романтически возвы156 шенной, нацеленной на творческий энтузиазм и учеников, и мастеров. Из года в год они, не зная устали и передышки, продвигались к своей будущей славе. Успех, разумеется, пришел не сразу. И не одним только энтузиазмом можно было его достичь. В те годы широкое распространение получил лозунг — "Кадры решают все!". Примечательно, что даже на школьном концерте тех лет ученики изобразили этот, ставший крылатым, девиз. Такова была атмосфера тех лет. Тесная связь школы с театром являлась той основой, которая содействовала решению сложнейших творческих задач. Эта связь осуществлялась привлечением в хореографическое училище известных балетмейстеров, руководивших балетом Большого театра. На смену Р. В. Захарову, осуществлявшему художественное руководство школой в 1945—1947 годы, на должность художественного руководителя училища был назначен не менее маститый хореограф — Л. М. Лавровский, который проработал в этой должности с 1948 по 1953-й годы. В это же время он являлся и главным балетмейстером Большого театра. В 1953 году должность художественного руководства школой вновь переходит к Н. И.Т арасову, а с 1954 года — к известному танцовщику М. М. Габовичу. Он руководил творческой работой училища до 1959 года, когда его сменил на этом посту солист Большого театра Ю. Г. Кондратов. Их роль в жизни школы была огромной: они знали театр изнутри, знали его постоянную потребность в обновлении и подводили коллектив педагогов к решению первостепенных для школы задач. В апреле 1950 года состоялся Второй всесоюзный смотр хореографических училищ. Он был посвящен проблемам балетной педагогики: предстояло рассмотреть вопросы дальнейшего развития почти всех профилирующих дисциплин. Смотр проводился на базе московского училища. В начале 1950 года Комитет по делам искусств направил в хореографические училища страны письмо с предложением подготовить для заключительного концерта "один танцевальный номер на основе классического танца и один номер на основе народно-характерного танца"9. Н. И. Тарасов принял активное участие в подготовке смотра. В феврале 1950 года он разработал подробный план показа, включавший все разделы урока классического танца — от перво157 го до выпускного класса. "Построен показ следующим образом: каждый раздел урока начинается с первого класса, который демонстрирует — с чего начинается обучение. Старший класс завершает каждый такой раздел, т.е. показывает, как и чем заканчивается курс обучения. Средние классы (одна или две группы, в зависимости от раздела) показывают промежуточную стадию развития и усложнения курса обучения. Таким образом, в целом это дает представление зрителю о том, как последовательно формируется танцевальное мастерство учащихся в течение урока и всего курса обучения"10, — разъяснял план показательного выступления московского училища Н. И. Тарасов. Большое значение он придавал музыкальному сопровождению. "Музыкальное оформление показа в своем разнообразии должно отличаться единой художественной мыслью, представляя собой подбор русской классической музыкальной литературы, и в каждом отдельном случае соответствовать характеру учебного примера и возрасту учащихся"11, — писал он в предварительных набросках к выступлению перед педагогическим коллективом. Смотр предстоял масштабный. К нему готовились заблаговременно, проявляя чрезвычайную ответственность. В организационный комитет по подготовке смотра были введены лучшие творческие силы московской балетной педагогики: Н. И. Тарасов, М. А. Кожухова, Л. М. Лавровский, Р. В. Захаров, С. М. Мессерер, А. М. Мессерер, М. В. Васильева-Рождественская, Т. С. Ткаченко и др. Состоялось несколько рабочих совещаний, на которых обсуждались вопросы концерта-показа московского училища. Его тогдашний директор И. А. Рафаилов издал распоряжение, где предлагал осуществить показ классического танца "по 4-м группам, включающим учащихся всех классов"12. Для каждой группы были назначены опытные преподаватели, а за подготовку всего концерта ответственность была возложена на М. А. Кожухову и Н. И. Тарасова. Для делегатов конференции методический кабинет подготовил материалы, содержавшие проекты новых учебных программ по классическому и народно-характерному танцам, а также материалы по музыкальному воспитанию и исследованию физического развития учащихся. В качестве методических пособий для де158 легатов смотра были подготовлены протоколы экзаменационных просмотров уроков классического танца и их обсуждений. Несколько организационных заседаний состоялось в феврале 1950 года. Л. М. Лавровский предложил вынести на показ учебный процесс классического и характерного тренажа. "Все дисциплины не могут быть показаны в один вечер, а поэтому предлагается разделить на два вечера по принципу: один вечер будет классика и сюда отнести поддержку, второй вечер — характерный танец. Остальные дисциплины разбить по этим двум вечерам. Показ начинать со станка и, постепенно переходя к номерам, не выделяя последние в концерт"13, — говорил он. На следующем заседании методического кабинета был принят новый план показа, состоявший из трех отделений, объединенных в один вечер. Первое отделение решено было открыть пятнадцатиминутным показом ритмики и исторического танца, а затем — показ по разделу классическоготанца. Второе отделение отводилось народнохарактерному танцу, в третьем предлагалось показать "танцевальные фрагменты", подготовленные М. А. Кожуховой и Н. И. Тарасовым14. Этот предварительный план не раз пересматривался и корректировался ввиду сложности вопросов, связанных прежде всего с народно-характерным танцем, и он был выделен в отдельный показ. В течение трех месяцев жизнь школы целиком была подчинена предстоящему показу. На совещаниях обсуждались не только вопросы, связанные с учебным процессом. Особое значение придавалось, как это было принято в те годы, идейнополитическому содержанию докладов. На заседаниях часто возникали дискуссии. В них принимали участие не только специалисты хореографического образования, но и руководители партийных и правительственных учреждений. Одним из обсуждавшихся вопросов, например, был актуальный в те годы вопрос о внедрении в практику балетного театра "метода социалистического реализма". По указанию партийного функционера, присутствовавшего на одном из организационных совещаний, Л. М. Лавровского обязали отразить в докладе, "как в балете складываются элементы социалистического реализма"15. На это Л. М. Лавровский ответил, что "вопроса соц. реализма коснется кафедра балетмейстеров ГИТИСа"16, которой руководил Р. В. Захаров. 159 От совещания к совещанию вносились уточнения в регламент показа учебных фрагментов и заключительного концерта. Его решено было проводить на сцене Концертного зала им. П. И. Чайковского. После предварительного просмотра работ всех училищ страны был составлен и отпечатан окончательный вариант календаря смотра, продолжавшегося два дня 20-го и 21-го апреля. В составлении этой программы приняли участие и ведущие мастера Ленинградского училища. К обсуждению номеров подходили объективно: решение о допуске того или иного номера к заключительному концерту принималось коллективно открытым голосованием. А. Я. Ваганова, например, призывала "тщательно следить за качеством номеров", чтобы показать лицо каждой школы17. Чтобы поднять уровень музыкального сопровождения, в качестве консультанта пригласили Ю. Ф. Файера, который сделал замечания почти по каждому номеру. Так, после просмотра адажио из "Спящей красавицы" он сказал: "Это очень ответственный номер и его надо или исполнить блестяще, или вообще не танцевать. У Федоровой не получались заключительные пируэты. Мальчики не совсем ритмично делали прыжки перед тем, как упасть на колено. Федорова спешила вставать на arabesque перед тем, как ее обводят подряд 4 кавалера"18. В результате обсуждений была составлена программа концерта, в которую вошли учебные работы всех без исключения хореографических училищ. Заключительный концерт состоялся 23-го апреля. Первое отделение содержало 15 номеров. Его открыли постановкой А. М. Мессерера на музыку В. И. Шмуклера "Вальс", который был исполнен учениками 7 класса — А. Щербининой и Г. Ледяхом. Первое отделение завершали представители ленинградской школы. Они показали два номера: "Детский вальс" на музыку Ф. Шопена (работа педагога Л. И. Тюнтиной) и фрагменты из 2го акта балета "Медный всадник" (музыка Р. М. Глиэра, постановка Р. В. Захарова), который исполнили ученицы класса А. Я. Вагановой и ученик выпускного класса Б. В. Шаврова С. Кузнецов. Во втором отделении, составленном из 16 номеров, с "па-де-де" из балета "Тщетная предосторожность", выступили воспитанники московской школы Л. Богомолова и П. Андрианов 160 (педагоги М. А. Кожухова и А. А. Варламов), а вариацию из балета "Дон Кихот", исполнила ученица 8-го класса М. Гирявенко (педагог Г. П. Петрова). 25-го и 27-го апреля состоялась конференция, на которой обсуждались накопившиеся вопросы, связанные с процессом обучения и методикой преподавания профилирующих дисциплин. Выступающих было много, и нет возможности представить их всех. Важно обозначить основные проблемы и пути их решения, предложенные участниками конференции. Приветствуя делегатов смотра, Р. В. Захаров отметил недостатки и достижения в работе училищ. "Наши педагоги во главе с А. Я. Вагановой много сделали для того, чтобы привести в единую систему метод преподавания классического танца. И здесь, мне кажется, нам всем нужно условиться: то, что касается технического совершенства и технического мастерства, — у нас с этим обстоит дело хорошо, у нас в этом отношении огромные успехи, но, что касается теории искусства классического балета, то об этом нам следует много поговорить"19, — подчеркнул он, справедливо выделяя ведущую роль ленинградского и московского училищ в деле развития отечественного хореографического образования. Р. В. Захаров коснулся и других проблем, которые казались ему существенными. Первый вопрос — "как быть с техникой искусства танца и с актерским мастерством"20? И сам отвечал: чтобы избежать уклона в "формалистическое" искусство, необходимо осуществить серьезную реформу "в области преподавания классического танца". По его мнению, неправильно делить обучение артиста "на две части: одна часть — это чистая технология, где занимаются только выучиванием известного количества движений, полагающихся по программе, а другая — в классе актерского мастерства — изучать самое актерское мастерство"21. Р. В. Захаров предложил неожиданное и смелое решение — включить в программу классического танца "новую систему воспитания танцовщика-артиста". Речь шла о том, чтобы соединить классический танец и мастерство актера в один предмет. "Мне кажется, — говорил он, — что в программу по классическому танцу должно быть включено актерское мастерство"22. Задача, поставленная Р. В. Захаровым, и сегодня кажется перспективной. 161 Однако ее решение требует совершенно новых подходов к методике преподавания классического танца. Если следовать логике Р. В. Захарова, необходимо было бы осуществить комплексную реформу балетной педагогики и пересмотреть ее основы. Это потребовало бы от педагогов классического танца глубоких знаний в области искусства актера. Не случайно, видимо, исторически сложилось так, что оба предмета до сего дня ведутся раздельно. Не менее важной, как считал Р. В. Захаров, была проблема приема детей в хореографическое училище. Сложившиеся критерии набора "по признаку внешних данных", по его мнению, требовали пересмотра: "Это механический принцип приема. Прежде всего нужно заглянуть в душу этого ребенка, познакомиться с ним, как с тем характером, который в дальнейшем школа должна формировать. Обращает ли школа внимание на музыкальность, природную выразительность, одаренность к танцу? Нет. Мне кажется, что это проходит мимо внимания педагогов при приеме в школу"23. Важную роль в воспитании артиста балета Р. В. Захаров отводил музыке. К сожалению, отметил он, большинство педагогов классического танца обращают, главным образом, "внимание на метр и темп, в то время как на содержание, на существо музыки должного внимания не обращается"24. Обрисовав общую картину состояния хореографического образования в училищах страны, Р. В. Захаров перешел к другим проблемам. В частности, он впервые вынес на обсуждение театральной общественности такие важные вопросы, как организация "союза мастеров танца"; создание самостоятельного высшего учебного заведения — института танца, а также сказал о назревшей необходимости открыть свое профессиональное периодическое издание. Не все, конечно, удалось воплотить тогда в жизнь. Прошли десятилетия, и только в 1982 году было принято решение об издании журнала "Советский балет". Его первым главным редактором стала Р. С. Стручкова. А в 1987 году С. Н. Головкина добилась принятия другого важного для балетного театра решения — открытия Московского государственного хореографического института. Впервые в отечественной истории хореографического образования артистам балета предоставилась возможность получить высшее образование. 162 Известный педагог и художественный руководитель ленинградского училища Н. П. Ивановский также затронул вопросы, касавшиеся балетной педагогики. За два года до смотра в свет вышел его труд — "Бальный танец XVI — XIX вв.". Это было первое учебно-методическое пособие по историко-бытовому танцу: Н. П. Ивановский уже тогда был известен как основоположник методики преподавания исторического танца. Он принял критику и в свой адрес, и в адрес ленинградской школы, показ которой прошел, по его собственному мнению, не совсем удачно. С присущей ему прямотой он заявил, что не может согласиться "целиком и полностью" с тем, "что руки порочны у москвичей, а у ленинградцев — арабеск. Индивидуально могут быть плохие руки и у Московского училища, и у Ленинградского училища. Поэтому я считаю своим долгом напомнить вчерашний этюд Шопена; эта девочка меня очаровала и руками, и грацией, и техникой"25. Отмечая работу молодых московских преподавателей классического танца, Н. П. Ивановский отметил, что их успехи особенно заметны в танцах, "которые исполняли Андрианов и Богомолова, они оканчивают школу, и целый ряд учениц Г. П. Петровой"26. Не обошел он вниманием и показ народно-характерного танца, подготовленный московской школой. В повестке дня смотра он стоял обособленно и был выделен для показа отдельный день. Выступая на заключительном заседании конференции, Л. М. Лавровский проанализировал состояние образования в республиканских училищах. Они нуждались в особом внимании: недавно пережитая война, бытовая неустроенность, нехватка педагогических кадров, нередко отсутствие элементарных условий для занятий не могли не влиять на качество учебного процесса. Обладая даром проникновения вглубь проблем, Л. М. Лавровский призвал и в этих обстоятельствах не сбрасывать с себя ответственности и без ссылки на трудности решать профессиональные задачи, среди которых в первую очередь он выделил вопрос о танцевальной выразительности. "Наша задача — педагогов классического танца воспитать "поющее" тело, чтобы оно было настолько тренировано и настолько свободно управляемо в движениях, чтобы его можно было назвать "поющим". Воспитанием для этого является музыкальный материал. Если мы по мере развития детей, по мере их 163 роста, будем усложнять наряду с техническими задачами и задачи музыкальные, то мы приучим их блестяще слушать и ощущать музыку. А у нас часто бывает так: танцуем хорошо, но поперек музыки. Есть целый ряд танцовщиков, которым все равно, под какую музыку танцевать. Наша задача воспитать у учащихся тонкое, безупречное чувство музыки и музыкальность исполения. Только тогда музыкальная драматургия балетного театра обретет настоящего актера-исполнителя. А для этого нужно постоянно и неуклонно воспитывать музыкальность у наших учащихся"27, — говорил Л. М. Лавровский. Он заострил внимание участников конференции на одной из сложнейших педагогических задач. Она актуальна и по сей день. Ее не просто было решать ни тогда, ни в наши дни: для этого требуется более гибкая методология в обучении классическому танцу. Необходимо разработать такую педагогическую систему, которая наряду с развитием техники танца способствовала бы развитию музыкально-пластической выразительности артиста. Л. М. Лавровский был абсолютно прав: выразительность в танце не существует сама по себе, а рождается из эмоционально-образной ткани музыки. Он обратил внимание на вопрос — "о качестве музыкального материала". Л. М. Лавровский имел в виду не только нотный материал, используемый на уроках танцевальных дисциплин, но и профессиональный уровень концертмейстеров, который надо поднять, как полагал он, на качественно новый уровень. "Нас с вами учили, когда мы были детьми, на музыкальном материале от "Чижика" до "Очи черные". И так в течение всего школьного периода. Ни одного музыкального отрывка, ни одной музыкальной темы я не унес в своей памяти из школы. Помогает ли такая музыка правильно воспитывать детей? — Мешает! Конечно, это не значит, что нужно в класс приносить 7-ю или 6-ю симфонии Бетховена или Чайковского. Это значит, делать из педагога балетмейстера. Но в классе нужны музыкально грамотные и с хорошим художественным вкусом концертмейстеры — это совершенно ясно. И тогда мы победим значительные трудности в воспитании художественной выразительности актерского исполнения"28 — разъяснял свою мысль Л. М. Лавровский, выдвигавший перед делегатами смотра все новые проблемы, касающиеся насущных задач отечественного хореографического образования. 164 Педагог московской школы В. Е. Яновская затронула в своем выступлении вопросы, связанные с музыкально-ритмическим воспитанием. Изучив идеи и практический опыт основателя ритмической теории воспитания Э. Жак-Далькроза и его русской ученицы Н. Г. Александровой, В. Е. Яновская многие годы вела разработку собственного метода и успешно применила ее в области балетного образования. Она вела занятия по ритмике и знала свой предмет, как говорится, "изнутри", то есть в полном объеме исторического знания. Ее суждения о ритмическом воспитании балетных артистов не потеряли ценности и в наши дни. В. Е. Яновская отметила, что занятия ритмикой являются "наиболее целесообразным" средством развития чувства музыкального ритма. Уроки ритмики вырабатывают у учащихся навыки выражения эмоционально-образного содержания музыки в "движениях и действиях, доступных детскому возрасту"29. Накопленный за многие годы методический материал В. Е. Яновская обобщила в разработанном ею учебном пособии30. Этот труд — пример не только увлеченности профессией, но и глубокого знания истории далькрозовской теории о ритме. Ритмопластическое направление, получившее широкое распространение в различных областях художественного творчества в начале XX столетия, нашло применение и в искусстве балета. В своем кратком выступлении В. Е. Яновская очень точно заметила, что сама специфика исполнительского искусства танцовщика "требует от учащихся максимального развития музыкальности"31. Именно ритмика, как полагала она, предоставляет ученикам возможность "изучить в движении средства музыкальной выразительности (темп, динамику, метр, ритм, строение музыкальной речи, способы исполнения). Кроме того, — подчеркнула В. Е. Яновская, — ритмические упражнения развивают координацию движений, быстроту мышечной реакции, своевременное и точное включение и торможение движений, ориентировку в пространстве"32. За год до смотра, в мае 1949 года во время весенних экзаменов снова встал вопрос о целесообразности 6-летнего обучения. Завершая обсуждение экзамена экспериментального класса М. А. Кожуховой, Л. М. Лавровский со свойственной ему профессиональной честностью сказал: "Безответственный прием детей и такое же безответственное желание их распустить. Это во165 прос серьезный и так решить его сразу нельзя. Принимая этих детей, вы сделали одну ошибку, распуская их так быстро — вы сделаете вторую ошибку. Этот эксперимент доказывает, что наборов с 6-летним образованием не должно быть"33. На итоговом обсуждении всесоюзного смотра хореографических училищ с аналитическим докладом на конференции выступила М. А. Кожухова и тоже коснулась вопроса о 6-летнем образовании. "Второй вопрос, который я хочу здесь поставить, это относительно обучения в экспериментальных группах"34, — заметила М. А. Кожухова, сославшись на неудачный показ учеников Ереванского хореографического училища. — "Эксперимент не может длиться очень долго. Тогда это уже не эксперимент. Будем называть это шестилетним обучением. Новатором в этом деле были Гердт, затем Тарасов, Гусев, Кожухова. Мы пробовали это дело и выпустили 4 выпуска. Начали мы в 1934 г. Состав мы подбирали такой: от 11 до 12 лет. Брали только хороший материал. Два первых выпуска были неплохие, а потом пошли на снижение. Мне кажется, что если брать такие группы или классы, то вести их должны только мастера. В Ленинграде я за этим слежу. Меня страшно интересует экспериментальная группа, которую там ведет тов. Иордан. Я видела первый год ее обучения, второй год я не видела, а третий и четвертый я увидела теперь. Я бы не сказала, что это что-то порочное в обучении, как я слышала от многих, которые мне говорили, что здесь есть что-то порочное. Нет. Это заставило весь наш коллектив классических педагогов глубоко подумать о программе. Программа 9-летнего обучения очень растянута. Когда я приезжала в Ленинград, то всеми нами уважаемая А. Ваганова тоже говорила, что это растянутый срок. Остается в 8 классе несколько "па" и в 9-м. Нужно достичь такого положения, чтобы на эти годы падало усиление качества технического исполнения, — это каждый из нас понимает. Но все-таки очень большую пользу принесли экспериментальные группы. Мне бы хотелось все-таки, чтобы, может быть, где-нибудь остались эти группы с 6-летним образованием. Могут придти талантливые ребята 11—12 лет и нужно, чтобы мы их могли где-то обучать. Вы не думайте, что я легкомысленно подхожу к этому вопросу, нет. Глубоко анализируя, шесть лет это маловато, чего-то не хватает. А девять много. Мое скромное предложение такое. Вви166 ду того, что детей приводят сейчас в общеобразовательную школу с 7-ми лет, а у нас сейчас принимают по специальности в первый класс и по общеобразовательному это третий класс, т.е. учатся всего 8 лет, я бы предложила принимать на базе трехлетнего общеобразовательного обучения, значит в 4-й класс, и учить 7 лет. Это будет 10-летка и год запасной восьмой"35, — подытожила свое выступление М. А. Кожухова. Ее поддержали многие ведущие педагоги, отмечая разумность подхода к профессиональному образованию. На конференции обсуждались и другие актуальные для отечественного хореографического образования вопросы. Особенно острые споры возникали вокруг народно-характерного танца, который находился в те годы в стадии формирования. Показ работы отделения народно-характерного танца московского училища состоялся 25 апреля, уже после заключительного концерта. Необходимость в отдельной демонстрации подготовленных московскими специалистами уроков возникла в связи со сложностью вставших перед училищами методических задач. Проблемы, связанные с народно-характерным танцем, назрели давно и требовали серьезного научного осмысления. Впервые к их решению приступили в конце 30-х годов ленинградские специалисты А. В. Лопухов, А. В. Ширяев и А. И. Бочаров, создавшие учебник "Основы характерного танца", изданный в 1939 году. Этот труд представлял собой первое серьезное осмысление процесса формирования народно-характерного танца в исторической перспективе. Большую исследовательскую работу проделал Ю. И. Слонимский36. Он исследовал эстетические связи классического танца с характерным танцем, раскрыл его значение в балетных постановках и обосновал необходимость придать характерному танцу статус самостоятельной учебной дисциплины. "Нет никакой надобности доказывать практическое значение курса характерного танца. В результате педагогической работы А. В. Ширяева, А. Монахова, А. Лопухова и А. Бочарова, характерный танец приобрел теперь стройную систему..."37, — писал Ю. И. Слонимский. Авторы книги, понимавшие всю сложность стоящих перед ними задач, обобщили накопленный предшественниками опыт и на 167 деле осуществили разработку методических основ характерного танца. "Характерный танец, в своем нынешнем сценическом виде, во многом тесно связан с классическим. Часть упражнений характерного танца родилась в результате заимствований и переделок тренажа классического танца. Это совершенно естественный и закономерный процесс, так как классический танец, в свою очередь, строился, пользуясь элементами народного танца"38 — отмечали авторы первого учебника характерного танца. По аналогии с классическим танцем они предложили оригинальную систему упражнений "у станка" и "на середине", упорядочили терминологию и разработали учебную программу, рассчитанную на пятилетний курс обучения. Подобным же образом протекал процесс и в московском хореографическом училище, где также шла работа по формированию характерного танца как учебного предмета. В ней принимал участие и А. В. Лопухов. В 30-е годы он переехал из Ленинграда в Москву и вел в училище уроки характерного танца. Сохранившиеся стенограммы его уроков, записанные в октябре 1938 года, свидетельствуют о том, что методика А. В. Лопухова в разработке упражнений характерного танца "у станка" носила системный характер39. Так складывалось взаимопроникновение методик и творческих исканий двух старейших русских балетных школ — московской и петербургской. Взаимный обмен педагогическими достижениями, методическими разработками продолжался и в последующие десятилетия. Тесное сотрудничество сохраняется и в наши дни. Оно стало традицией. В связи с процессом становления народно-характерного танца нельзя не отметить один весьма любопытный исторический факт. Директор Императорских театров В. А. Теляковский писал, что уже в 1905 году артисты московской балетной труппы, предъявляя дирекции театров свои требования, первым пунктом выдвинули ходатайство "об открытии классов характерных танцев для артистов балета"40. Факт удивительный: происходило это задолго до начала формирования характерного танца как самостоятельного предмета. Были выполнены эти пожелания артистов или нет, неизвестно. Здесь важно отметить другое: характерный танец, развиваясь и трансформируясь, со временем стал выде168 ляться в самостоятельную художественно-эстетическую категорию балетного действа, и потому требовал все более серьезного к себе отношения. В советскую эпоху, как и в дореволюционное время, характерный танец наряду с классическим являлся одним из главных выразительных средств балетного спектакля. Поэтому в учебных программах хореографических училищ характерному танцу стало отводиться все более заметное место. Постепенно он вышел на самостоятельный путь развития. За два года до конференции, в 1948 году в московском училище было открыто отделение народно-характерного танца. Руководство возглавил известный характерный танцовщик Большого театра А. В. Кузнецов. Не сразу были найдены подходы в решении методических проблем, накопившихся за предшествующие десятилетия. Часто профессиональные вопросы смешивались с идеологическими установками, уводившими в сторону от решения сугубо творческих задач. Об этом свидетельствует доклад А. В. Кузнецова "Связь народного танца с классическим, их взаимное обогащение и определение пути создания советской национальной классики"41. Он написан почти сразу после известного выступления А. А. Жданова в 1948 году на совещании в ЦК ВКП(б). В те годы А. В. Кузнецов не мог не учитывать провозглашенные А. А. Ждановым установки, и вынужден был в своем докладе спроецировать их на искусство балета. "Как же быть при использовании этого ценного и редкого наследия культуры предшествующих формаций, каким является классический танец в современных балетных спектаклях? Можно ли, исходя из изложенного выше, пользовать целиком этот жанр танцевального искусства, с таким успехом служивший правящим классам феодального и буржуазного общества? Ответ напрашивается один: нет! В таком виде, в каком классический танец существовал при капиталистической формации, в социалистическом обществе он использован быть не может"42, — писал А. В. Кузнецов. Размышляя о связи классического танца с народным танцем, он отметил "отдельные достижения", которых достигли в области создания "советской национальной классики" В. Чабукиани, поставивший в 1936 году балет "Сердце гор", и Е. Чанга, осуществивший 1950 году постановку балета "Сакта свободы". 169 Этот процесс не мог не коснуться школы, где педагогов обязывали включаться в работу над созданием "советской национальной классики". Втянутой в этот бесперспективный проект оказалась и М. А. Кожухова. В 1949 году на выпускном экзамене своего класса она показала "на пальцах русскую и болгарский танец"43. Иными словами, в эксперименте должен был осуществиться некий синтез классического танца с народным, что предполагало рождение абсолютно новой "советской национальной классики". Подталкивая школу к решению невыполнимых задач, инициаторы не учитывали самого существенного: только сценическая практика и только время способны из множества творческих опытов отобрать подлинные достижения и выдвинуть их в ряд классических. Вероятно, идея соединения двух танцевальных жанров родилась из творческой практики прошлой эпохи, когда в классических балетных спектаклях балетмейстеры использовали танцевально-пластические мотивы народных танцев и вводили в ткань классического танца те или иные стилистические нюансы. Но классический танец, его техника оставались при этом каноническими. Если рассматривать техническую сторону вопроса, художественный синтез осуществлялся, в основном, за счет работы корпуса, головы и рук исполнителя, которому предлагалось воплотить в позировках тот или иной национальный мотив. Важно отметить, что в дореволюционное время творческие эксперименты осуществлялись преимущественно в области балетмейстерского творчества, но почти никогда — в учебно-педагогическом процессе. Поэтому, вероятно, присутствовавший на экзамене М. А. Кожуховой автор доклада вынужден был признать, что "это было формальное, механическое соединение двух слагаемых"44. Речь шла о пресловутом "соединении" классического танца с народным. В те годы не так просто было выполнять спущенные "сверху" директивные указания. Они вносили в творческий процесс, как это кажется по прошествии полувека, совершенно ненужное напряжение. Это не могло не влиять и на школьную жизнь, и на решение сугубо творческих вопросов. Но примечательно то, что и в этих обстоятельствах педагоги школы сумели сохранить са170 мое главное — профессиональные принципы воспитания учеников в традициях русской балетной школы. 1 Ныне — Московская государственная академия хореографии. Специальным Постановлением Совета Министров СССР "Об улучшении подготовки артистов балета" от 10 марта 1961 года школа была переименована и получила название — Московское академическое хореографическое училище при Большом театре Союза ССР. РГАЛИ, оп. № 2, дело № 182, Л. 6. 2 РГАЛИ, оп. № 3, ед.хр.№ 117. Л. 1-2. 3 Мориц В. А., Тарасов Н. И., Чекрыгин А. И. Методика классического тренажа. М.; Л., 1940. С. 3. 4 Там же. 5 Там же. 6 РГАЛИ, оп. № 3, дело № 67, Л. 3. 7 Положение о производственной практике учащихся хореографических училищ СССР. РГАЛИ, оп. № 3, ед. хр. 57. Л. 1. 8 РГАЛИ, оп. .№2, дело № 182, Л. 6. 9 Материалы о проведении Всесоюзного смотра хореографических учебных заведений. РГАЛИ, оп. № 3, дело № 169, Л. 1. 10 Там же, Л. 3. 11 Там же. 12 Распоряжение № 19 по Хореографическому училищу при ГАБТ СССР от 5 марта 1950 г. РГАЛИ, оп. № 3, дело 169, Л. 7. 13 Протокол заседания методического кабинета от 10 февраля 1950 г. РГАЛИ, оп. .№ 3, дело 169. Л. 19. 14 Протокол заседания методического кабинета от 11 февраля 1950 г. РГАЛи, оп. № 3, дело 169. Л. 22. 15 Протокол совещания по подготовке хореографической конференции, 28 марта 1950 г. РГАЛИ, оп. 3, дело 169, Л. 27. 16 Там же. 17 Протокол заседания жюри по обсуждению номеров, показанных на Всесоюзном смотре хореографических училищ 21 апреля 1950 года. РГАЛИ, оп. 3, дело № 169, Л. 35. 18 Замечания Ю. Ф. Файера по поводу просмотра концертных номеров. РГАЛИ, оп. № 3, дело № 169. Л. 45. 19 Стенограмма смотра-конференции хореографических училищ Союза ССР. РГАЛИ, оп. № 3, дело № 170, Л. 4. 20 Там же. 21 Там же, Л. 5. 22 Там же, Л. 6. 23 Там же. 24 Там же, Л. 9. 25 Стенограмма заседания Всесоюзной хореографической конференции по обсуждению работы хореографических училищ СССР. РГАЛИ, оп. 3, дело № 171, Л. 36. 26 Там же, Л. 35. 171 27 Там же, Л. 40. же, Л. 41. 29 Там же, Л. 15. 30 Яновская В. Ритмика. М., 1979. 31 Там же, С. 3. 32 Там же. 33 Протокол совещания экзаменационной комиссии по классическому танцу, 15. 05. 1949 г. РГАЛИ, оп. № 3, дело№ 149. с. 10. 34 Стенограмма Всесоюзного Совещания по хореографическому образованию. 27 апреля 1950 г. РГАЛИ, оп. № 3, дело№ 171, Л. 2. 35 Там же, Л. 7. 36 Слонимский Ю.И. Путь характерного танца. В кн.: Лопухов А., Ширяев А., Бочаров А. Основы характерного танца. М.; Л., 1939, С. 3–34. 37 Там же, С. 24. 38 Лопухов А., Ширяев А., Бочаров А. Основы харатерного танца. С. 37. 39 Стенограмма урока А. В. Лопухова по методике характерного танца. РГАЛИ, оп. 1 , дело № 75. 40 Теляковский В. А. Воспоминания. Л.; М., 1965, С. 322. 41 Стенограмма доклада А. В. Кузнецова "Связь народного танца с классическим, их взаимное обогащение и определение пути создания советской национальной классики", 1949 г. РГАЛИ, оп. № 3, дело № 157. 42 Там же, Л.40. 43 Там же, Л. 15–16. 44 Там же, Л. 21. 28 Там 172 Об авторах Е. В. Васильева (Гос. ин-т искусствознания), аспирантка. Научный руководитель — доктор искусствоведения М. И. Свидерская. Д. Н. Войновская (РАТИ–ГИТИС), аспирантка кафедры истории театра России. Научный руководитель — кандидат искусствоведения, профессор М. Ю. Хмельницкая. Н. А. Коршунова (Гос. ин-т искусствознания), аспирантка. Научный руководитель — кандидат искусствоведения Е. Я. Суриц. М. К. Леонова, ректор Московской государственной академии хореографии, профессор. Л. А. Марихбейн (РГСУ), аспирантка кафедры отечественной истории. Научный руководитель — кандидат исторических наук, профессор Т. Д. Сергеева. И. Н. Миклушевская (МГАХИ им. В. И. Сурикова), аспирантка факультета теории и истории изобразительного искусства. Научный руководитель — профессор М. Ф. Киселев. А. С. Оганян (РАТИ–ГИТИС), соискатель. Научный руководитель — кандидат искусствоведения, профессор М. В. Скандаров. Пак Чжон Чжу (РАТИ–ГИТИС), кандидат искусствоведения. А. В. Попов (СпбГАТИ), аспирант кафедры сценической речи. Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор В. Н. Галендеев. Я. Ю. Харитиди (РАТИ–ГИТИС), кандидат искусствоведения. 173 Адрес редакции и издателя Россия. 125009 Москва, Малый Кисловский пер., 6, Российская академия театрального искусства — ГИТИС, Издательство "ГИТИС". Тел.: +7(495) 290-35-89, факс: 202-27-53 e-mail: kniga2@gitis.net Адрес распространителя Объединенный каталог "Пресса России" — индекс №14238 Электронный каталог "Российская периодика" (ЭК) www.palt.ru Агентская подписка осуществляется Издательским домом "Экономическая газета" 124319 Москва, ул. Черняховского, д. 16. тел.(495) 152-6558, е-mail: alt@ekonomika.ru 174 В издательстве "ГИТИС" вышли из печати Б. Е. Захава Мастерство актера и режиссера: Учебное пособие. 5-е изд. — М.: РАТИ – ГИТИС, 2008. — 432 с., илл. Классический труд выдающегося театрального педагога, режиссера и артиста Б. Е. Захавы (1896—1976) обобщает весь его громадный жизненный, актерский и преподавательский опыт, формулирует основные методы воспитания и обучения будущих артистов и режиссеров, действующие в Вахтанговской театральной школе (ныне Театральный институт имени Бориса Щукина). Книга имеет не только теоретическое, но и практическое значение: Б. Е. Захава предлагает своим читателям систему упражнений, необходимых всем начинающим. Настоящее, пятое издание книги дополнено впервые публикуемой стенограммой выступления Захавы на первом праздновании Дня рождения Вахтанговской школы, посвященного истории создания школы, ее истокам. Работа Б. Е. Захавы адресована не только студентам театральных вузов, институтов культуры и искусств, но и действующим практикам театра, а также широкому кругу любителей сценического искусства. Пособие подготовлено к печати Театральным институтом им. Бориса Щукина. Общая редакция Павла Любимцева Д. Г. Самитов В зеркале Бродвея: История, социология, менеджмент некоммерческих театров США. – М.: РАТИ–ГИТИС, 2008. – 200 с., илл. Специфика организации театрального дела США отличается от большинства европейских стран. Актеры, режиссеры, менеджеры, продюсеры, зрители — участники сложного социально-художественного процесса, в котором практически исключается прямая роль государства. Традиционное и новаторское, коммерческое и художественное, профессиональное и любительское, национальное и инонациональное не только существуют рядом, но и оказывают друг на друга взаимное влияние. Данная монография представляет собой анализ организационно-творческой деятельности внебродвейских театров США после Второй мировой войны. Автор рассматривает возникновение и развитие некоммерческих театров Нью-Йорка, их типологию, роль в структуре американской культуры второй половины XX века. 175 А. А. Борзов Народно-сценический танец: Экзерсисы у станка: Учебное пособие. — М.: РАТИ – ГИТИС, 2008. — 496 с., илл. Настоящее учебное пособие адресовано педагогам и студентам высших и средних учебных заведений, где есть кафедры хореографии и где народносценический танец является обязательной дисциплиной образовательного цикла. Оно также предназначено для хореографических училищ России, колледжей и школ искусств. Кроме того, автор убежден, что многочисленная армия руководителей самодеятельного творчества, воспользуется этими экзерсисами у станка, поскольку этот компонент урока является наиболее трудным для сочинения педагогами. Учебное пособие заключает в себе сопроводительные рисунки, нотный материал, список литературы и сведения о крупнейших педагогах народно-сценического танца. Пособие подготовлено к изданию совместно с Московской академией образования На тальи Нестеровой «ТЕАТР»: Книга о новом театре. — М.: РАТИ – ГИТИС, 2008. — 232 с. Сборник статей А. Луначарского, Е. Аничкова, А. Горнфельда, Александра Бенуа, Вс. Мейерхольда, Федора Сологуба, Георгия Чулкова, С. Рафаловича, Валерия Брюсова и Андрея Белого. Воспроизведение издания 1908 года. Подписано в печать 15.02.2008. Формат 60х90/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл.п.л. 11. Заказ № Тираж 500 экз. Отпечатано с готового оригинал-макета в ФГУП "Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ", 140010, г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403. Тел.: 554-21-86 176 177