Document 577700

УДК 78.072
Масич Ольга Викторовна
Преподаватель ФГБОУ ВПО
«Краснодарский государственный
университет культуры и искусств»
Традиции и новаторство в творчестве композитора В. Малюченко
Аннотация: Автор статьи исследует преломление в творчестве композитора В. Малюченко дихотомии «традиционное – новаторское» и разделяет
все его сочинения на три группы: 1.Сочинения, исключительно ориентированные на традиционные средства музыкальной выразительности.2. Сочинения, объединяющие в себе как традиционные, так и новаторские черты - с
большим или меньшим перевесом в ту или иную сторону. 3.Сочинения, где
новаторские черты явно преобладают.
Ключевые слова: современное композиторское мышление, традиционное и новаторское, европейское и внеевропейское.
Masich O.
Tradition and innovation in the composer V. Malyuchenko
Summary: The author explores the refraction in the work comp zitora B.
Malyuchenko dichotomy "traditional - innovative" and shares all his works into
three groups: 1.Sochineniya solely focused on traditional means of musical vyrazitelnosti.2. Works that combine both traditional and innovative features - with
more or less a margin of one side or another. 3.Sochineniya where innovative features predominate.
Keywords: modern composer thinking, traditional and innovative, European
and non-European.
Проблема традиций и новаторства в творчестве композиторов – одна из
самых важных проблем в музыкознании. Существует множество трудов, посвященных этой теме. На протяжении всей истории музыки мы практически
не встретим композитора, чье творчество отличалось бы чисто новаторскими
чертами. Это относится и к композиторам, в творчестве которых проявились
ярко индивидуальные черты музыкального мышления. Например, Р.Вагнеру,
К. Дебюсси, И. Стравинскому, Р. Щедрину, «позднему» А. Скрябину и др.
Но есть и исключения, к которым можно отнести, например, зрелое творчество К. Пендерецкого («Трен по жертвам Хиросимы»), В. Лютославского
(«Три поэмы Анри Мишо» для хора с оркестром), Дж. Кейджа («4 минуты 33
секунды», «Музыка для препарированного фортепиано») и др.
Среди произведений Краснодарского композитора Вадима Малюченко
не встретишь произведений, которые были бы целиком новаторскими с точки
зрения всех компонентов музыкального языка. Все его сочинения так или
иначе тяготеют к традиционности музыкальных средств выражения. Это связано с художественной позицией автора - придерживаясь гармоничного и
светлого мироощущения, он выбирает традиционные классические сюжеты и
тексты, его музыкальными кумирами являются великие композиторы XVIII –
XIX вв. и 1-ой половины XX в. Если исследовать преломление в творчестве
В. Малюченко дихотомии «традиционное - новаторское», то все его сочинения можно разделить на 3 группы:
1. Сочинения, исключительно ориентированные на традиционные
средства музыкальной выразительности.
2. Сочинения, объединяющие в себе как традиционные, так и новаторские черты - с большим или меньшим перевесом в ту или иную сторону.
3. Сочинения, где новаторские черты явно преобладают.
К первой группе можно отнести многочисленные фортепианные пьесы: «Экспромт»(1975 г.), «Облака» (1978 г.), «Воспоминание» (1978 г.), «Акварели» (1979 г.), «Скерцо» (1979 г.), «Хорал» (1984 г.), «Прелюдию» до мажор (1987 г.) «Менуэт» (1988 г.), «Прощание на берегу» (1990 г.), «Мне снилась Испания» (1993 г.) и другие, многочисленные камерно - хоровые произведения: «Ave Maria» (1989 г.), «Ave Regina» (2004 г.), «Salve Regina» (2005
г.), «Ave verum» (2005 г.), «Alma Redemprotis Mater (2005 г.), «Jesu dulcis
memoria» (2006 г.), «Ave Maris Stella» (2006 г.), «Богородице Дево, радуйся»
(2008 г.) и многие другие, камерно-инструментальные произведения, например, «Трио для скрипки, виолончели и фортепиано» (1985 г.). Из крупных
сочинений к этой группе следует отнести «Симфониетту» (1985 г.), оперу
«Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» (1999 г.), органные сочинения
- «Романскую мессу» (2009 г.), «Постскриптум» (2010 г.) и другие.
Ко второй группе, на наш взгляд, принадлежат «Барокко - концерт» для
фортепиано с оркестром (1988 г.), «Ария» для фортепиано (1988 г.), кантата
«Молитовки» для солистов, хора и двух фортепиано на русские народные
духовные тексты (1995 г.), Концерт-поэма для симфонического оркестра
«Полковой оркестр» (2007 г.).
К третьей группе можно отнести вокальный цикл для сопрано и фортепиано «Музыка одиночества» на стихи П. Соколова (1991 г.), цикл из шести композиций «Фортепианная духовная музыка» (1993 – 1996 гг.) и некоторые другие.
Традиционное и новаторское в творчестве В. Малюченко проявляет себя как на уровне музыкальной композиции в целом, так и на уровне элементов музыкального языка. К безусловно традиционным сочинениям мы отнесли те, в которых мелодический язык, тематизм, гармония, принцип построения музыкальной фактуры, форма целого претворяют в себе те или иные черты классической европейской музыки. Например, пьеса «Хорал» для фортепиано очень проста и ясна по тематизму. Весьма традиционны ее гармонический язык и музыкальная форма. В «Хорале» нашла отражение старинная
форма bar в сочетании с классической простой трехчастной формой (реприза
повторяет первый раздел).
В традиционной форме da capo написан фортепианный «Менуэт». Свежая и порой неожиданная гармония этой пьесы напоминает о музыке М. Равеля. Но сам принцип мышления композитора и строение музыкальной формы абсолютно традиционны.
К сочинениям, сочетающим в себе традиционное и новаторское мышление мы отнесли, например, «Барокко - концерт» для фортепиано с оркестром.
Здесь,
при
общей
ярко
выраженной
ориентации
мелодико-
тематического языка на широкий спектр музыкально-риторических фигур
эпохи Барокко, гармония сочинения находится под явным влиянием новаторских гармонических стилей XX века - прежде всего И. Стравинского, С.
Прокофьева и Д. Шостаковича. К собственно новаторским чертам этого сочинения следует отнести его общую музыкальную композицию. Она полистилистична.
Здесь
сочетаются
элементы
музыкального
языка
И.Стравинского и С. Рахманинова, М. Равеля и Д. Шостаковича, Ф. Пуленка
и С. Слонимского и др. Наиболее ярко эта полистилистичность проявилась
во 2-ой части, где элементы стилей названных композиторов переплетаются
в причудливом, но все же гармоничном и уравновешенном сочетании.
Полистилистичен и общий музыкальный план композиции вокального
цикла «Музыка одиночества» на стихи П. Соколова. Однако здесь эта полистилистичность является настолько обнаженной, даже декларированной самим автором (каждая из семи частей цикла написана в стиле того или иного
композитора XIX – XX вв.), что мы отнесли это произведение уже к 3-ей
группе. Здесь сочетаются черты разных композиторских стилей, создавая
очень пестрое художественное впечатление. Вместе с тем в этом сочетании
проявляется некий универсализм мышления композитора, словно принимающего любую европейскую традицию как «свою», как неотъемлемый элемент своей личной художественной «родословной». I часть «Слушай музыку
одиночества» написана в духе древней японской музыки гагаку. Она сменяется шубертовской II частью «Так сорвать одуванчик никто не умел». Третьей части «Снег в родимой стране», отражающей традиции древней китайской
музыки, контрастирует IV часть «Я принесу тебе цветок полураскрытый»,
стилистически явно ориентированная на вокальную музыку Ф. Пуленка. В
этом цикле находят свое воплощение и другие стилистические прообразы.
Так, V часть «Чтоб тоска меня не полюбила» напоминает нам об образцах
авангардной музыки XX века: здесь есть и безметрическая (без тактовых
черт) запись нотного текста, и ритмическая алеаторика, когда соотношение
вокальной мелодии и фортепианного сопровождения по вертикали является
случайным, и так называемые «квадраты» или «группы» в фортепианном сопровождении, исполняемые произвольно. VI часть «Я опять вспомнил» дань любви автора к фортепианной и вокальной музыке Ф. Шопена. Финал
же «Как в рубашечках оранжевых» воплощает лучезарные и вместе с тем
утонченно сентиментальные черты музыки М. Равеля.
Остановимся подробней на одном из сочинений, где новаторские черты музыки явно преобладают над традиционными. Это композиция № 1
(1993 г.), открывающая цикл «Фортепианная духовная музыка».
Уже при беглом взгляде на нотный текст этого произведения, становится очевидной явная нетрадиционность мышления композитора на уровне
элементов музыкального языка. Особенно это относится к способу развития
фактуры и форме отдельных эпизодов композиции (форму произведения в
целом буквенно обозначим так – АВСА.). Однако и другие элементы музыкального языка содержат в себе черты, нетрадиционные для европейской музыки. Например, в гармонии явно преобладает модальный принцип. При
этом за основу берутся не только натуральные лады (пентатоника, лидийский, дорийский и др.), но и, например, семиступенный мажорный лад с повышенными второй, четвертой и шестой ступенью, который встречается и в
некоторых других произведениях В. Малюченко (композитор относит его к
группе «новоионийских»). Этот лад встречается в развивающем эпизоде «С»
и благодаря таким альтерациям звучит очень лучезарно и приподнято. Что
касается метроритмической стороны произведения, то она предельно свободна. В нотной записи абсолютно отсутствуют указания на размеры, а так
же тактовые черты. Кроме того, сама ритмика исполнения не только пассажей, но даже тематических построений предполагает абсолютную свободу.
Предельно свободна фактура композиции. Ее изложение и развитие автор
указывает с помощью целого набора условных обозначений. Это и различ-
ные волнистые линии, и волнообразные написания длинных вязок (ребер) со
штилями без нотных головок, и восходящие и нисходящие крупные стрелки,
обозначающие общее направление движения тематического развития в регистровом плане. Пределы таких алеаторных пассажей часто обозначаются
мелкой нотой в скобках в той или иной октаве, выше или ниже которой не
должен заходить пассаж. Встречаются здесь и так называемые «квадраты»
или «группы». Из музыкальных элементов тематического языка, пожалуй,
более или менее традиционным является тематизм. Это и краткие мотивы
(начальный раздел), и протяженные распевные построения, сообщающие
музыке русский (Рахманиновский) колорит.
Что касается аккордики, то она целиком вытекает из общего модального строения гармонии произведения. Здесь встречаются мажорные трезвучия
с добавленной секстой, септ-, нонаккорды (как мажорные, так и минорные) и
их различные обращения, а так же простые созвучия (мажорное трезвучие и
тоника без терции).
На наш взгляд наиболее интересна в этом произведении форма целого
и сам подход автора к созданию масштабного эмоционально-насыщенного
высказывания. Композиция в целом состоит из четырех разделов, причем
начальный и заключительный - А и А1- отличаются лишь высотой (заключительный звучит на пол тона выше) и, естественно, внутренним звуковым импровизационным наполнением. Раздел В и С содержат новый тематический
материал, однако в разделе С (после генеральной кульминации) повторяется
часть материала раздела В (только на другой высоте). Эти тематические переклички (репризы) между разделами придают композиции традиционную
для европейской музыки репризную форму «арки» («арочность» отличает
практически все европейские формы). С другой стороны, внутреннее наполнение каждого раздела является свободным (в определенных рамках, указанных автором специальными обозначениями). Такой нотный текст требует от
исполнителя не только серьезной технической подготовки, но и большой музыкальной культуры, развитого импровизаторского мышления. По сути,
композитор здесь приглашает исполнителя в соавторы, а звуковой результат
исполнения произведения становится актом их сотворчества. Такой принцип
мышления встречается не только в современных алеаторических произведениях, но и в древнейших пластах восточной музыкальной культуры. В целом
в Композиции №1 из цикла «Фортепианная духовная музыка» мы видим сочетание (как и в других композициях этого цикла) «европейского» и «восточного» музыкального мышления. Черты «европейского» построения музыкального высказывания проявляются на уровне формы целого (репризность, расположение генеральной кульминации в точке золотого сечения
формы, более или менее традиционный тематизм). «Восточный» же (что характерно для раги, мугама и т. п.) проявляет себя на уровне эпизодов, разделов формы. Это и импровизационность, и условная запись нотного текста и,
как следствие, предельная свобода его реализации, и почти абсолютная фактурная свобода, предоставляемая исполнителю, и абсолютно свободное метрическое изложение музыкальной мысли, наконец, сам принцип импровизационного мелодико-тематического развертывания основных мотивов (ядер),
предполагающий практически полную свободу мышления исполнителя в
процессе реализации нотного текста. Именно это сочетание европейских и
внеевропейских принципов мышления является тем решающим моментом,
который позволяет говорить о явном преобладании в этом произведении новаторских черт композиторского мышления над традиционными, вследствие
чего мы и отнесли эту композицию к 3-ей группе сочинений В. Малюченко.
Столь же плодотворное новаторское сочетание европейских и внеевропейских форм выражения музыкальной мысли мы встречаем в упоминавшемся нами вокальном цикле «Музыка одиночества». Эти два произведения
(«Фортепианная духовная музыка» и «Музыка одиночества») являются одними из наиболее ярких в творчестве В. Малюченко, воплотившего в своем
творчестве широчайший спектр традиционных и новаторских элементов музыкального мышления.
Список литературы
1. Бабенко Е.В. Теоретические и методические аспекты изучения регионального вокального искусства в вузе // Проблемы вузовской музыкальной педагогики. Сборник трудов. Краснодар: КГУКИ, 1998. –
С. 26-31.
2. Лащева, Е.В. Проблема стиля в фортепианных произведениях композиторов Кубани // Концептуальные основы регионализации в системе музыкального образования. Сборник научных трудов. Вып. 1.
– Краснодар, 2011. – С. 74 – 89.
3. Малюченко, В. И. Музыкальная композиция. Учебное пособие для
студентов вузов культуры и искусств. Краснодар. «Эоловы струны»,
2003 г. – 124 с.
4. Туравец, Н. Всматриваясь в прошлое? О стилевых поисках в музыкальном искусстве Кубани // Литературно-художественный и историко-культурный журнал Юга России. – 1994. - №3. – С. 56 – 59.