Методическая разработка преподавателя по классу фортепиано

Управление культуры города Курска
МБОУ ДОД "Детская школа искусств №5"
Методическая разработка на тему:
"Стилевые особенности фортепианного творчества П.И.
Чайковского"
Преподаватель 1 категории
по классу фортепиано Шитикова Л.В.
г. Курск 2015
Содержание
I. Фортепианное творчество П.И. Чайковского - значительная часть
творческого наследия композитора.
II. Стилевые особенности фортепианного творчества П.И. Чайковского.
1. Формирование музыкального стиля Чайковского.
2. Фортепианные произведения, созданные композитором в 60-90х годах 19
века.
3. Лирические миниатюры.
4. Фортепианный цикл "Времена года".
5. Пьесы, посвященные жанровым народным сценам.
6. "Детский альбом" Чайковского - первый в России сборник классической
музыки для детей.
7. Произведения крупной формы.
III. Влияние фортепианной музыки П.И. Чайковского на творчество
композиторов последующих поколений.
IV. Библиография.
Фортепианные произведения П.И. Чайковского - значительная по
масштабам, многообразная по содержанию и форме часть творческого наследия
великого композитора, которая синтезировала важнейшие тенденции
отечественной инструментальной музыки 2-ой половины 19 столетия,
развивавшиеся А. Рубинштейном и композиторами Могучей кучки.
Чайковский работал во всех основных жанрах фортепианной музыки и
каждый из них обогатил сочинениями высокой художественной ценности. В
фортепианных произведениях нашли воплощение многие существенные черты
его художественного облика.
Фортепиано
Чайковский
избрал
для
выражения тончайших оттенков лирических настроений, для музыкальных
зарисовок картин природы и бытовых народных сцен, для пьес в жанре
"городской" танцевальной музыки. Этому инструменту он посвятил и ряд
произведений концертного плана.
Т.к. тема моей работы связана со стилевыми особенностями
фортепианного творчества П.И. Чайковского, то можно пояснить, что означает
термин "стиль музыкальный". Он определяет систему средств музыкальной
выразительности, которая служит для воплощения определенного идейнообразного содержания. Общность стилевых признаков в музыкальных
произведениях опирается на социально-исторические условия, мировоззрение и
мироощущение композитора, его творческий метод, на общие закономерности
музыкально-исторчиеского процесса. Приметы стиля пронизывают все стороны
музыки - фактуру, ритм, мелодику, гармонию и др. Но стиль не сводится лишь
к сумме отличительных признаков содержания и формы. Он представляет
собой живое единство, а не механический набор примет. Именно эта духовная
глубина, неповторимость выраженного в произведении мироощущения
композитора привлекают нас. Чтобы глубже понять своеобразие музыкального
стиля нужно прослушать хотя бы несколько произведений автора.
Чайковский сам прекрасно владел инструментом и знал его
исполнительские возможности, однако посвятить себя пианистическому
искусству он не захотел. Его устремления были направлены на композиторское
творчество. Знание же художественных и технических средств использования
инструмента дало возможность Петру Ильичу создать характерный
фортепианный стиль, в котором нашла свое выражение его творческая
индивидуальность.
В формировании этого стиля сыграли свою роль выдающиеся достижения
русского и западноевропейского пианизма 19 века, наиболее ярко
воплотившиеся в фортепианных сочинениях Глинки, Рубинштейна, Шопена,
Листа и, особенно, Шумана, которого высоко ценил Чайковский. Но
критически осмысливая опыт этих художников, Чайковский брал из него
только то, что отвечало его вкусам и представлениям.
Немалое влияние на манеру фортепианного письма Петра Ильича оказал
Антон Рубинштейн - его учитель по классу сочинения и инструментовки. Это
особенно ощутимо в ранних произведениях, в ряде лирических пьес и в
фактурном рисунке фортепианных концертов.
Созданию фортепианных произведений Чайковский уделял внимание на
протяжении всей жизни. Хотя он и обогащал с годами свой опыт, характерные
черты его фортепианной музыки уже отчетливо определились в 60-х годах, т.е.
в ранний период его творческой деятельности. Мы встречаем здесь и "Русское
скерцо", как пролог к многочисленным произведениям этого жанра, и напевнолирические пьесы ("Песня без слов" соч. 2, "Романс" соч. 5), и виртуозные
вальсы ("Вальс-каприс" соч. 4, "Вальс скерцо" соч. 7). Конечно, в этих
сочинениях как и в пьесах начала 70-х годов, еще не полностью раскрыт
творческий диапазон Чайковского, не представлены все стороны его
фортепианного стиля, но все же в лучших произведениях этого периода
композитор выявил свое отношение к инструменту, свой подход к
использованию художественных средств фортепиано.
70-е годы явились наиболее плодотворным периодом фортепианного
творчества Чайковского. В это десятилетие им были созданы такие всемирно
известные произведения, как 2 пьесы соч. 10 (из них особенно популярна
"Юмореска" Соль мажор), 6 пьес соч. 19, включающих превосходную "Тему и
вариации" Фа мажор и знаменитый "Ноктюрн" до диез минор, 6 пьес на одну
тему соч. 21, концерт си бемоль минор соч. 23, "Времена года", "12 пьес
средней трудности" соч. 40, "Детский альбом", "Большая соната" Соль мажор
соч. 37 и второй концерт Соль мажор соч. 44. В следующее десятилетие
фортепианные сочинения композитора были представлены в гораздо более
скромных масштабах. Из всего написанного им в 80х годах привлекают
внимание "Концертная фантазия" Соль мажор соч. 56, "Думка" соч. 59 и
несколько лирических миниатюр из 6-ти пьес соч. 51.
Тем более удивительно неожиданное возвращение Чайковского к
фортепиано в последний год жизни. В апреле 1893 года он создает 18 пьес соч.
72, в сентябре начинает третий концерт Ми бемоль мажор соч. 75 и закончив
его в октябре, тут же пишет "Анданте и финал" соч. 79. Эти произведения для
фортепиано с оркестром явились результатом переработки эскизов Симфонии
Ми бемоль мажор. Последним фортепианным сочинением композитора был так
и не законченный им "Экспромт" Ля бемоль мажор, доработанный уже после
смерти автора С.И. Танеевым.
В целом Чайковским было создано 117 фортепианных произведений.
Мы видим насколько большое место занимают фортепианные сочинения
в художественном наследии композитора.
По мнению А. Николаева - автора изданного труда "Фортепианные
произведения П.И. Чайковского" - при всем разнообразии форм и жанров этих
произведений можно все же условно подразделить их на несколько групп:
1. Лирические миниатюры;
2. Пьесы в русском народном духе;
3. Отдельные фортепианные циклы;
4. Крупные произведения концертного жанра.
Существует и другое деление фортепианных произведений Петра Ильича,
но мне ближе дифференциация приведенная выше.
Рассмотрим кратко эти группы произведений.
Лирические миниатюры Чайковского разнообразны по жанру и характеру
поэтических образов. Многие из них проникнуты интонациями народных
крестьянских и городских песен, бытового "чувствительного" романса. В
миниатюрах широко представлены пьесы танцевальной формы - вальсы,
мазурки, польки. В этих поэтических картинках нет ни драматизма, ни
трагических душевных переживаний, ни буйного веселья. Мы встречаем в них
тихую печаль, спокойное раздумье, радостные, светлые настроения. Все, что
передано здесь композитором, воспринимается, как тонкое и поэтическое
претворение мимолетных явлений жизни. Отсюда простота выражения, которая
подчеркивает интимность настроений и образов большинства таких пьес. Эти
черты особенно ясно сказываются в ноктюрнах, в "Романсе" фа минор, "Песне
без слов" Фа мажор, "Грустной песенке" соль минор, в лирических вальсах.
Серию этих миниатюр вполне можно назвать "фортепианными романсами",
благодаря особенностям их изложения.
Романсовый характер придает им декламационная вокально-речевая
выразительность
мелодии,
контрастирующая
с
инструментальным
сопровождением. Песенный характер таких пьес обычно подчеркивается тем,
что в первом своем проведении мелодическая тема и аккомпанемент изложены
с предельной простотой и лишь в дальнейшем развитии появляется более
усложненная "цветистая" фактура, с имитациями, переходами мелодии в другой
голос, уплотнением музыкальной ткани.
Серия вальсов занимает особое место среди его лирических миниатюр.
Лирические вальсы Чайковского привлекают напевной плавностью
мелодического движения, контрастирующего с метрическим пульсом
вальсового размера. "... Чайковский любил часто пользоваться формулой вальса
и претворял ее с изумительной гибкостью, легкостью и остроумием, насыщая
различнейшим "содержанием"" [4, c. 13] - отмечал Игорь Глебов (Б.В. Асафьев).
"Вальсовая формула" встречается в пьесах самого различного типа.
Вальсовостью пронизаны многие миниатюры из "Детского альбома",
"Прерванные грезы" соч. 40, "Подснежник" из "Времен года" и некоторые
другие произведения, написанные не в танцевальной форме.
Частое применение вальсового ритма было у Чайковского не случайным
явлением. В его творчестве этот ритм, вошедший в 19 веке в бытовую музыку
русского города, был одним из выражений демократических принципов
художника, стремившегося стать близким и понятным широкому кругу людей.
К лирическим миниатюрам надо отнести и многочисленные пьесы,
посвященные воспеванию природы. Так же как и в "фортепианных романсах", в
этих музыкальных пейзажах композитор применяет свое замечательное
мастерство "пения на фортепиано", но певучесть здесь достигается
использованием полифонических возможностей фортепиано. Характерно также
и то, что в произведениях, рисующих картины природы, песенный характер
мелодий часто интонационно близок к народной русской песне. Этим
композитор как бы подчеркивает свою любовь к родине и природе родной
страны.
П.И. Чайковский нигде так полно не раскрывает своего отношения к
природе, нигде не воплощает ее образы с такой многогранностью, как в
замечательном цикле "Времена года" (12 характеристических пьес) соч. 37.
Поэтичные, глубоко национальные по духу они получили широчайшее
распространение и прочно вошли в музыкальный быт нашей страны.
"Времена года" написаны по заказу Н.М. Бернарда для его музыкального
журнала "Нувеллист", где они были опубликованы с января по декабрь 1876
года. Пьесы этого цикла запечатлели богатый мир эмоциональных состояний
человеческой души. Здесь и грезы в часы зимних вечеров, и прекрасное
чувство, возникающее при виде зимней природы, и радость от созерцания
дружной работы крестьян на залитых солнцем просторах желтеющих нив.
Во "Временах года" представлены все разнообразные черты
фортепианного стиля Чайковского, присущие его произведениям камерного
плана. Главную роль в большинстве пьес играет "пение на фортепиано", т.к. в
основе почти всех лирических пейзажей лежат широко льющиеся, песенного
русского склада мелодии, которые развиваются путем последующего их
"распевания", т.е. более насыщенного изложения за счет перенесения мелодии
на октаву ниже, что вызывает впечатление замены скрипки виолончелью
("Подснежник", "Осенняя песня"), а так же за счет полифонического
обогащения музыкальной ткани насыщением ее "поющими голосами",
дополнительными мелодическими линиями, например, начальное и репризное
проведение темы "Баркаролы". Исполнителю сочинений Чайковского
необходимо понять, что полифония способствует "распеванию" не только
мелодии, но и самого лирического чувства. Образцом такого развития может
служить "Осенняя песня".
Интересная художественная задача - воплощение колористических
богатств в музыке Чайковского. Во "Временах года" сталкиваешься с
мастерским воспроизведением тембров самых различных инструментов - от
скрипок, виолончелей до гармоники и балалаек. Вместе с тем различные
темброво-тональные решения помогают композитору передать "цветовую
гамму" отдельных месяцев, например, март, апрель, май.
В цикле "Времена года" автору удалось создать не только картинки настроения, навеянные родными пейзажами, но и глубоко типичные образы
народной жизни, запечатлеть характерные явления русской действительности:
"Песня косаря", "Жатва", "Масленица", "На тройке".
До Чайковского ни один композитор не воплощал в своих фортепианных
произведениях русскую жизнь так многообразно, с такой силой
художественного обобщения. Поэтому пьесы, посвященные жанровым
народным сценам занимают особое место в фортепианном наследии
композитора. Помимо мелодического, ладогармонического, полифонического и
ритмического своеобразия, они отличаются мастерской имитацией русских
народных инструментов - тягучих "разводов гармоники" (за счет чередования
доминантсептаккордов в тесном расположении), поэтических свирельных
наигрышей (введение трелей), перезвоном бубенцов (форшлаги), гусельных
переборов (арпеджированных пассажей), "бряцаний" балалайки. Примером
использования всех этих звучностей может служить "Русская пляска" соч. 40.
Пьесы этого жанра представлены чрезвычайно разнообразно, начиная с
первого печатного опуса, открывающегося "Русским скерцо" и вплоть до
последнего фортепианного цикла соч. 72, завершенного "Приглашением к
трепаку".
Инструментовка бытовых народных сцен и ее резкое отличие от стиля
певучих лирических пьес образует как бы другую полярность в пианизме
Чайковского. Многое в этих музыкальных зарисовках может показаться
нарочито грубоватым, "не фортепианным". Вспомним, например, пьесу из
"Детского альбома" "Мужик на гармонике играет", где использовано резкое
звучание доминантсептаккорда в тесном расположении, который берется
обеими руками в среднем регистре клавиатуры. Такого же типа прием
встречается и в "Плясовой сценке" соч. 72 в виде назойливого чередования
тоники и доминанты в сплошном аккордовом изложении. Подобных весьма
необычных приемов, не говоря уже о труднейших скачках, аккордовых тремоло
и т.п., можно найти очень много в пьесах такого рода.
В пьесах этого жанра переданы чувства радости, праздничного веселья. А
в некоторых из них встречается сочетание задушевной напевности,
свойственной лирическим миниатюрам Чайковского, с описанными выше
приемами, представленными в веселых народных сценах. Такие контрасты
можно найти в "Романсе" фа минор соч. 5, в ряде пьес из "Времен года" и в
"Думке" - замечательном образце русского национального фортепианного
стиля, где Чайковский во всем блеске показывает свое мастерство
симфонического развития материала, основанное на использовании все новых и
новых тональных красок, гармонических эффектов и колористических средств
фортепианной инструментовки.
Это произведение - подлинный шедевр Петра Ильича - насыщено поэзией
русского песенного мелоса, русской гармонии, русского танцевального ритма.
"Детский альбом" (1878) Чайковского - первый в России классический
сборник музыки для детей. Обращаясь к миру ребенка, композитор не отходит
от основных творческих принципов, не снижает к себе высокой
художественной требовательности, не идет по пути облегчения содержания
произведений. Любя детей и зная их психологию, вкусы и запросы, он не
ограничивается традиционными образами кукол и других игрушек. Как и в
произведениях для взрослых, Чайковский стремится в пьесах "Альбома"
раскрыть жизнь во всем ее многообразии, не приукрашивая ее, но стараясь
выявить в ней самое прекрасное.
Мы находим в сборнике многие черты, характерные для миниатюр
Чайковского, написанных для взрослых. Тут и жанровые сцены в народном
духе ("Русская песня", "Мужик на гармонике играет", "Камаринская"), и
"фортепианные романсы" ("Сладкая греза", "Шарманщик поет"), и бытовые
танцы ("Вальс", "Мазурка", "Полька"), и лирические пейзажи ("Зимнее утро",
"Песня жаворонка"). В русском народном духе написаны и пьески "Нянина
сказка" и "Баба Яга". Особое место в цикле занимает маленькая трилогия,
посвященная детским играм - "Болезнь куклы", "Похороны куклы" и "Новая
кукла".
Прекрасно понимая роль народного элемента в воспитании ребенка,
композитор создает немало пьес, в основу которых положены народные песни
и танцы, как свои, отечественные, так и иноземные - это "Итальянская песенка",
"Старинная французская песенка", "Неаполитанская песенка", "Немецкая
песенка".
В "Детском альбоме" Чайковский проявил прекрасное знание фактурных
приемов, доступных детскому исполнению. В технических приемах этих пьес
мы узнаем характерный "почерк" композитора. Предлагая образцы
разнообразных кантиленных пьес композитор создает превосходную школу
"пения на фортепиано". Полифоническая насыщенность ткани многих пьес
создает предпосылки для успешного развития полифонического мышления
ребенка. "Альбом" представляет исключительную ценность и с точки зрения
ознакомления с различными жанрами музыкальной литературы, а в связи с
этим и воспитание чувства метроритма.
Этот сборник детских пьес может стать и хорошей школой педализации.
"Детский альбом" П.И. Чайковского до сих пор служит примером того
как можно писать для детей просто, увлекательно и, вместе с тем,
содержательно, как надо приобщать ребенка к большому жизненно-правдивому
искусству, как пробуждать любовь к народной музыке.
Естественно, что в рамках камерного стиля Чайковский не применял тех
приемов виртуозного пианизма, с которыми мы встречаемся при изучении его
сочинений крупной формы. Только в них, в концертах и фантазии для
фортепиано с оркестром, в сонате Соль мажор, в фортепианном трио "Памяти
великого художника", в полном объеме раскрывается весь диапазон
художественного и технического мастерства композитора в области
фортепианного стиля. В крупных сочинениях мы встречаем уже не беглые
зарисовки мимолетных настроений, а обобщенные художественные образы,
которые он воплотил в ораторски яркой, развернутой форме обращения к
большой аудитории.
Сила эмоционального воздействия этих произведений на слушателей
таится в красоте и выразительности мелодий, имеющих выраженный
национальный облик, в огромной, захватывающей динамике симфонического
развития тематического материала. Для усиления яркой контрастности
элементов композитор вводит в сочинения концертного плана эпизоды
камерного, лирического характера, что придает произведениям теплоту,
искренность и человечность.
В виртуозных сочинениях композитор обычно применял аккордовую и
октавную технику. Иногда в них встречаются и пальцевые пассажи
исключительной трудности, как в финале Первого концерта. Немалое место в
фортепианной ткани произведений занимают двойные ноты, применяемые как
для "вязкого" уплотненного легато, так и для легких и быстрых построений
стаккато. Характерно секвентное развитие музыкального материала,
полифоничность фактуры, где в многослойной ткани быстрые пассажи
переходят из одного голоса в другой.
Опять же встречается такой принцип фортепианного письма, как
"распевание" мелодии. Если вначале мелодия исполняется одноголосно, то в
дальнейшем звучит октавами или даже в три октавы, как в коде финала первого
концерта или в среднем эпизоде последней части Большой сонаты.
Из всех пьес крупной формы наиболее значительным является Первый
концерт. Это первый гениальный образец русского национального концерта и
одно из самых значительных сочинений мировой концертной литературы.
Сочинение это новаторское. Ярчайшее воплощение русской и украинской
народно-песенной и танцевальной сфер, своеобразная драматургия, рожденная
идеями 60-х годов о единении человека с народом, оригинальное решение
проблемы симфонизации концерта (в частности, введение скерцо в виде
среднего раздела медленной части) - все это было новым и важным с точки
зрения развития концертного жанра.
Не говоря о великолепно написанной партии оркестра, концерт
привлекает богатством и яркостью фортепианного письма. Мастерски
применяя всевозможные виды изложения от массивных аккордов до
прозрачных фигураций и используя выразительные возможности регистров
инструмента, композитор достигает полного соответствия художественного
замысла с формой его выражения.
Таким образом, самым главным и определяющим характерные черты
фортепианного наследия Чайковского нам представляется его собственный,
присущий ему способ выражения музыкальных мыслей и образов, придающий
его произведениям неповторимое своеобразие. В то же время весь склад и
характер фортепианного изложения в его произведениях ярко отражает
некоторые специфические стороны национальных традиций, сложившихся в
русском пианистическом искусстве еще в первой половине 19 века.
Претворение этих традиций в произведениях Чайковского сыграло огромную
роль в дальнейшем развитии русской фортепианной музыки. Сильнейшее
влияние Чайковского на русских композиторов последующих поколений
сказалось на музыкантах самой различной направленности. Это влияние очень
заметно в творчестве Аренского и Рахманинова (особенно в ранних его пьесах).
Но "при внимательном прочтении произведений даже таких, казалось бы,
далеких от Чайковского композиторов как Скрябин, Метнер и ряд других
представителей русской музыкальной школы, можно найти в них много
приемов и характерных оборотов музыкальной речи, берущих свое начало от
Чайковского" [4, с.8].
Библиография
1. Алексеев А.Д. "История фортепианного искусства" часть II, изд-во "Музыка",
М., 1967.
2. Асафьев Б. "О музыки Чайковского", изд-во "Музыка", Л. отд., 1972.
3. Кунин И. "П.И. Чайковский", изд-во "Знание", М., 1965.
4. Николаев А. "Фортепианные произведения П.И. Чайковского" - Гос. Муз.
изд-во, М., 1957.
5. Орлова Е. "П.И. Чайковский", М., "Музыка", 1980.
6. Цуккерман В. "Выразительные средства лирики Чайковского", изд-во
"Музыка", М., 1971.