Религиозная тематика в искусстве эпохи

В.С. Глаголев,
МГИМО (У), г. Москва
Религиозная тематика в искусстве эпохи постсекулярности
Художественное творчество создает и закрепляет мыслимые модели
мира в их чувственно-образных феноменах. В нем непрерывно тестируется
содержательность, основательность и допустимость каждой из них и
возможностей их сочетания, частичной при полной интеграции, пределов и
последствий духовных экспансии за первоначально выявленные границы.
Сохраняя предельную индивидуальность форм, возможности творчества
находятся при том в отношениях сопряженности и взаимодополнительности.
Отсюда – требовательное и ответственное отношение к сверхзадаче
творческих усилий, сочетающих, как и философия, начала знания, красоты и
нравственной ответственности, постоянное стремление к их гармонизации.
В истории взаимодействия искусства и религии правомерно различать
функции искусства при формировании новой религии (в том числе, и
мировой), и функции его при включении художественных произведений в
уже сложившуюся систему религиозного культа. В первом случае искусство
– «почти» полноправный соучастник активного религиозного духовного
творчества во всей полноте его непосредственности и открытости. Здесь
образно-художественные интуиции – «первопроходческие», новаторские,
хотя и опираются на уже состоявшиеся освоение и переработку предыдущего
художественного и религиозного материала, воспринятого достаточно
отстраненно, критично и выборочно. Отсюда свобода обращения с его
мифологической
конкретикой,
трансформация
её
в
соответствии
с
критическим отношением к ограниченности возможностей «старых» богов
как объектов поклонения и почитания. Но, в отличие от обычных
разочаровавшихся вероотступников, художник в состоянии воспроизвести в
своем воображении их прежнюю власть, величие и значимость. Для него они
– объекты вдохновения в сочетании своих значений в прошлом и в
настоящем, предмет размышлений о всевластии и его тщетности, утрата
непосредственности ожиданий чуда «здесь» и «сейчас» от прежних кумиров,
от всепоглощающей необходимости умилостивить и побудить их к
немедленной
благосклонности.
Как
следствие,
имеет
место
ремифологизация в контексте новой парадигмы религиозного сознания.
Последняя, сохраняя преемственность с предыдущим религиозным опытом,
отводит ему ограниченное место или объявляет об окончательном разрыве с
ним как с недостоверным. Но, как всегда, прошлое хватает за ноги живых: на
уровне бытового сознания многие отвергнутые представления продолжают
воспроизводится. Современное художественное творчество дает тому
множество примеров.
Символической
направленности
искусства
способствовало
дифференциация самих религиозных представлений и верований, появление
в них образов всеобъемлющего безличного сакрального первоначала,
усложнявшаяся символика богослужения и государственно-политической
власти, освящаемой религией и поддерживающей её статус в духовной и
социальной стабилизации общества. Профессионализация как способ
воплощения символики сакрального создала особое духовное пространство;
его систематическое воспроизводство стало общественно- и государственнорелигиозно признанным почетным занятием. Художественно обработанный
язык религиозных символов становится неотъемлемым компонентом
культурной жизни, видоизменяется и трансформируется вместе с нею. На
протяжении тысячелетия жизни религиозного искусства его символика как
бы пульсирует в диапазоне сочетания образного обозначения абстрактных
понятий религий и конкретизации этих образов всем диапазоном образных
средств и приемов.
Находки новых выразительных возможностей художественного языка,
разнообразие его стилей и их сочетаний получают отражение и в
художественной практике утверждения сакральных начал. В свою очередь,
часть
выразительных
достижений
этой
практики
абсорбируется
и
преломляется художественными сторонами государственной и частной
жизни, эстетизацией внерелигиозных сторон жизни социума. Символические
образы переносятся из контекста одних этнических и этногосударственных
культур в другие, приобретая ровные значения в их среде и утрачивая свои
первоначальные смыслы: их бесчисленные апробирования и эксперименты с
сочетаниями исходных форм и их элементов приводят
европейское
искусство в начале XX в. к отказу от использования натуралистических и
фигуративных форм.
Наступает период экспансии вначале абстракционистской символики;
на её основе появляется символика конструктивизма. Сосуществующий
наряду с ней поп-арт открывает путь к неонатуралистическому и
неофигуративному искусству. Сюрреализм конца 20-х гг. XX в. был одним
из предшественников этого поворота. Необходимость осуществления его
продемонстрировала и эволюция творчества П. Пикассо.
Духовное поле художественной деятельности изначально было
гетерогенным и насыщенным страстями самоутверждения. Каждый из его
центров имел свою мотивацию.
Индивидуальности мастеров реализовывались «по трекам» соперников;
утверждение одного из них в роли доминирующего в местности или регионе,
создавал ему популярность, что поощряло эксперименты с элементами
инноваций, где религиозное начало переплеталось с бытовым, типологически
значимым для самоидентификации данного сообщества.
Отмеченные выше особенности нашли отчетливое выражение в
своеобразной современной разновидности художественной деятельности –
экранизации модернистских оперных и балетных решений, созданных на
музыку
композиторов-классиков.
Решения
этого
рода
требовали
виртуозности. Классики отделены от нашего времени полутора, а то и двумя
с половиной столетиями. Их музыка соответствовала - как и либретто –
вкусам своего времени. С этой точки зрения примечательна постановка
оперы Моцарта «Дон Жуан» в Зальцбурге в первое десятилетие нашего 21
столетия. Дионисийское начало, столь органичное музыкальному творчеству
Моцарта, присутствует в музыкальном решении концепции главного героя
оперы. Вместе с тем, в народных рассказах о Дон Жуане, складывавшихся
столетиями, отложилась идея бинарности и его инфернального начала;
хаотичные связи земной жизни и хтонических сил. Герой хаотичен в своих
порывах и поступках, которые периодически переходят грань общепринятого
на земле и считающегося абсолютной ценностью. Моцарт в своем творчестве
отразил эту традицию. У Моцарта Дон Жуан, способный влюблять,
влюбляться и дарить радость любимым является открытым человеком,
дающим радость любви, верным дружбе, готовым к поддержке друзей и
любимых больше, чем они (как оказывается) верны ему. Его предает близкий
ему слуга, близкие ему женщины. Его незаурядные творческие способности
уходят в песок благодаря близости к тем, кто оказывается гораздо ниже той
планки масштаба личности, которой задает он сам. В результате сцена его
исчезновения – вопреки, например, версии А.С. Пушкина в одноименной
трагедии, - происходит на снегу. Холод этой субстанции олицетворяет не
только застылость, неподвижность, обреченность и мертвенность его
загробной жизни. Эта субстанция одновременно – характеристика тех, кто,
остановившись в духовном развитии, отказал Дон Жуану в поддержке и
радуется его уходу. Командор в версии постановки исчезает в огненном
пространстве ада вместе со своими спутниками. Они выглядят истощенными
и опустошенными, как и он сам, и не вызывают сочувствия зрителя. Как
следствие, эта концепция предложила оригинальную версию одной из
важнейших смысложизненных проблем человеческого бытия. Развернув
действие в театральном пространстве, резко отличном от куртуазных
условностей театрального мира 18 века, постановщики смогли сосредоточить
внимание на важнейшей аксиологической проблеме, имеющей глубокие
корни и современное звучание в нравственной проблематике нашего
времени.
Современная постановка оперы Г. Берлиоза «Бенвенуто Челлини»
сочетает
постмодернистскую иронию в отношении к музыкальной и
театральной классике; её нарочитое пародирование сочетается с прекрасным
исполнением музыки оркестром (дирижер Г. Гергиев) и певцами своих
партий. Нарочитость сценического оформления проявляется во введении
мизансцен с роботами, исполняющими роль домработниц и камер-фрау у
Терезы (основного женского персонажа), в физическом облике огромного
Челлини, одетого в кожаную куртку, джинсы, татуированного (руки и шея).
Он появляется на вертолете. В сценах карнавала и крестного хода пародия
более сценична. В целом для постановки характерна дивергенция
музыкально-литературного и изобразительно-драматического рядов.
Вполне возможно, что подобная стратегия презентации оперной
классики (в которую вписывается и скандальная постановка «Евгения
Онегина» в Большом театре), обусловлена заметным снижением интереса
публики в эпоху СМИ к классическим условностям и традициям опер XVIIIXIX вв. Карнавальные сцены отличаются разнузданностью, имитирующей
народные празднества позднего Средневековья: демонстрация длинного и
тонкого надувного фаллоса одним из персонажей вызывает безудержный
хохот
окружающих
его
женщин;
ограбление
винного
погреба
восточноазиатской лавки сменяется отпором охраняющих её мафиози,
вооруженных скорострельными пулеметами и разрешением конфликта через
вручение грабителями хозяину лавки крупной купюры зеленого цвета.
Введены аллюзии на бытовые детали современности: рекламные огни,
световые сигналы тревоги и т.п.
Демонстрация
условности
образов
и
приемов искусства, – типичная особенность постмодернизма. Так, в
демонстрации оперы Скарлатти зритель видит переодевание актеров, их
гримировку, установку декораций, разметку на полу сцены ключевых точек
предстоящих мизансцен и пр. Подобный «эксгибиционизм» обратной
стороны, истоков предстоящего
таинства
совершенно
немыслим (и
недопустим ) для церковного искусства (хотя и там репетирует хор,
переодеваются священнослужители, отрабатываются ораторские приёмы
произнесения проповеди).
«Женитьба Фигаро» в постановке Цюрихского оперного театра
исполняется на музыку Моцарта в нарочито современном стиле (Фигаро
ведет подсчеты на калькуляторе, сцену в первом акте оживляют упаковочные
ящики
разных
размеров;
костюмы
персонажей
–
набор
моделей,
эклектически соотносящихся друг с другом. Деревянные бруски, которыми
Фигаро размечает размеры площади, используются для обозначения фаллоса.
Актеры демонстрируют не только нижнее белье, но и готовность
возбуждаться прикосновением к интимным местам партнеров (и партнерш)
и, в свою очередь, возбуждать их. Имитация плотской любви – устойчивый
элемент сценического действия. Возникает впечатление режиссерской
бездарности, оттененной пластичной, неумирающей в своей легкости и
ироничности музыкой великого композитора. Бездарность – по принципу
ассоциации с контрастом классической музыке – становится тупой и
кричащей пошлостью.
Опера «Орфей и Эвридика» снята в телевидео-варианте в 2011г. на
основе строгого следования партитуре Дж. Глюка, написанной в 1762 г. Она
поставлена Г. Николичем в сотрудничестве с каталонским театральным
коллективом «La Furadels Baus» и отмечена рядом черт авангардистского
искусства: заглавные партии исполняют певицы, оркестр последовательно
обеспечивает пантомимическую часть замысла режиссера и одет в
своеобразную карнавальную униформу. Широко использована механическая
сценическая техника, вертикальные и наклонные блоки и плоскости, качели,
подъемные устройства, позволяющие осуществлять балетные движения в
воздухе, не отталкиваясь от пола; оптические эффекты имитируют сложные
по рисунку разряды молний, пламя преисподней, морские волны, туманы и
т.д. Проекционная техника позволила непрерывно изменять сценическое
пространство и согласовывать его с музыкальным, хоровым и сольным
пением исполнителей. Сложный сюжет древнегреческой драмы не потерял,
тем не менее, своих основополагающих нравственных качеств: значение
верности и преданности в супружеской любви, жертвенности и отваги,
неумолимости рока и необратимости прошлого рельефно и в целостной
взаимосвязи выступают в своих этико-аксиологических особенностях и
вносят усиливающий акцент в музыкальные партии, созданные, напомним, в
«галантный» век популярности салонной, приглушенной музыки. Тема
обезличенности и малоузнаваемости загробных теней, их внешней схожести
усиливает — по контрасту — масштабность и значимость неповторимости,
уникальности человеческих переживаний в любви, обретающих свой смысл
и значимость в союзе двоих и его неразрывности. Катарсис в сценическом
действии достигается преодолением безысходности траурного шествия в
начальной части оперы (погребение Эвридики по представлениям о
древнегреческом идеале, сложившемся к середине XVIII в.) ликующим
торжеством соединения любящих в условном, «подвешенном» состоянии на
качелях и приближении друг к другу переборами соединяющих — вполне
натуральных
—
нитей.
В
результате
выстраивается
сложный
мир
символического развертывания действия, утверждающего непреходящее
значение великой силы любви, преданности и взаимной ответственности
героев.
Своеобразным балетом-ораторией является опера-балет «Орфей и
Эвридика» Глюка в постановке Парижской оперы (сценарий 1986 г.). В нем
четко разведены функции танцовщиков исполнителей партий и певцов; на
певиц возложена задача служить олицетворением душ персонажей. Балет
сохранил позы и телодвижения, а также одежды известные по дошедшим до
нас
памятникам древнегреческой культуры, но воспринимается как
современное произведение. Как современная, звучит и музыка Глюка.
Обстоятельно продуманы роли теней Ада, куда попадает Орфей в поисках
Эвридики. Все это в совокупности обеспечивает смысловое единство
постановки и исполнения, обеспеченное синтетическим сплавом ряда видов
искусств. Если же творчество художника включено в сложившуюся,
достаточно укоренившуюся религиозную систему, оно не может не
соблюдать её доктринальные и вероучительные правила. Догматика и
культовый церемониал беспрекословны для её сторонников; образнохудожественные новации возможны лишь как способ более глубокого и
проникновенного
воплощения
их
смысла.
Попытка
их
критики
художественными средствами влечет за собой, как минимум, конфликт с
этой системой, в которой у художника нет шансов обеспечить себе позицию
равноправного
участника
богословско-философско-художественного
диалога. Ему остается либо иносказание Эзопа, либо переход в другую, более
устраивающую его религиозную систему. Там, однако, первоначальные
восторги по поводу появления новообращенного сменяются критикой его
отступлений от религиозного канона, слабости статуса реконвертита и
неофита. Не затрагивая догматико-богословскую составляющую религий,
художник находит в каждой из мировых религий немало житейской
мудрости, образности, поэтичности и философских обобщений. Они служили
и служат источником художественного вдохновения, проповеди, декламации,
музыки, архитектуры и живописи. Пока он в состоянии видеть их
художественно-культурную ценность, у него достаточно импульсов для
творческих исканий и воплощений, исходящих из образно-религиозных
источников
Объективация сознания в образах искусства – лишь одна сторона
художественного процесса. Другой является взаимодействие этих образов с
сознанием самих их создателей и с сознанием тех воспринимающих, которые
не участвуют прямо в их создании. Искусство устремлено к диалогу, активно
провоцирует его разнообразием своих тем, их вариативной разработкой,
критикой и дополнением предложенных решений, их популяризацией
(«тиражированием»)
и
неприятием
(вплоть
до
демонстративного
замалчивания тех из них, что стали объектами художественной цензуры).
Последняя
часто
нравственной
прибегает
к
соображениям
благопристойности,
групповых
соответствия
интересов,
религиозным
и
политическим ценностям, вкусам влиятельных авторитетов в каждой из
вышеназванных сфер.
По мере совершенствования разнообразных способов деятельности,
опиравшихся на формирование новых технологий и лежащих в их основе
правил и ограничений («лекал», «алгоритмов» и т.д.) «воображение»
получало новые стимулы. Возникали возможности как сочетаний уже
освоенных практикой направлений и вариантов деятельности, так и
«прорывы» - по аналогиям сходства и «от противного». Последние заложили,
в частности, методику построения разнообразных антиутопий и моделей
описания возможных реальностей – от «Новой Атлантиды Ф. Бэкона до
«1984»
Дж.
Оруэлла.
Современные
триллеры,
используя
новейшие
психолингвистические приемы и теории, рисуя картины организации
техники и жизни будущего по последним предсказаниям футурологов,
владеют архетипическими практиками манипулирования сознанием. В
основе их – архетипы образов, опирающихся на страх перед смертью, ужас
перед предстоящим превращением, таящийся «здесь», «рядом», за дверью».
Массовая практика эксплуатации таких архетипов – путь к невротизации
сознания групп молодежи и людей более старших возрастов, «подсевших на
иглу» экраномании и испытывающих потребность в усилении впечатлений
от поверхностного проведения времени в мире фантомов. Утрата меры, как и
в других сферах жизни, ведет здесь к деформации ценностных предпочтений
и духовных потребностей. Таков Воланд и его свита (за исключением, м.б.
Гейлы) у М.А. Булгакова. Понимание стало в нем психологической основой
преодоления ужасного как некоего инфернального дополнения событий
повседневной жизни; оно использует юмор, сатиру, гротеск, соразмерных
человеческому постижению. Иначе на шабаше нечестия являет себя Вий в
одноименной повести Н.В. Гоголя. Здесь исходные признаки человеческого
превосходят всякую меру, характерную для земных черт и пропорций в
облике прочих нечистей, населяющих малороссийский цикл гоголевских
повестей:
черт
в
«Ночи
перед
рождеством»
у
Гоголя
обозначил
юмористическую симпатичность, развернутую Булгаковым в облике и стиле
поведения Кота Бегемота. Напротив, концентрированная безмерность
определяла усиление иррационального страха и ужаса в персонажах масок
традиционных обществ, перемещающихся на ходулях.
Дополнительное
усиление этих переживаний в ходе церемонии – путь к экстатическому
беспамятству, в котором садистское начало её режиссеров сочетается с
мазохистскими комплексами членов племени, проходящих определенный
этап посвящения. Картины средневекового ада, запечатленные в полотнах
христианских художников, сочетают функцию предельного устрашения
прихожан с задачей нравственного ориентирования их поведения. Контраст
обеспечен традиционным противонаставлением Аду – Рая. Потребности
толкования того и другого в искусстве зависели от многих причин как
личного, так и социокультурного порядка, получивших отражение в
богословской и церковно-исторической литературы.
В
отношении
публики
к
произведениям
искусства
постоянно
присутствует барьер вкусовой оценки: «Мне это не нравится и поэтому я не
буду это смотреть (слушать)». Открытым остается вопрос: Опирается ли
такая оценка на систему аксиологических предпочтений? Или же она
сложилась на основе более или менее случайных обстоятельств. В последнем
случае такая позиция часто становится трудно преодолеваемым барьером,
закрывающим личности путь постижения сложных образных феноменов и
способность радоваться и наслаждаться ими, сопереживать логике и
содержанию их развертывания. Существуют и системы односторонних
аксиологических
ориентаций
и
предпочтений,
обусловленных
особенностями индивидуального развития личности (и той референтной
группы, с которой она идентифицирует свои ценности). Способность
отнестись к явлению искусства «с чистого листа» позволяет достаточно
непредубежденно осуществить сравнение ранее сложившихся представлений
и оценок с тем принципиально новым, что несет с собой художественный
образ. В результате открывается путь внутреннего движения убеждений,
духовной работы над их уточнением, расширением, и возможно, над их
пересмотром.
Библейская заповедь «Не сотвори себе кумира» периодически
нарушалась и продолжает нарушаться в разных социально-исторических,
политических и религиозных контекстах. Это типично и в отношениях
публики
с
Наблюдается
кумирами
масс-медиа,
эффект
массовой
культуры
социально-психологического
разогревающего как артистов, так и публику. Поведение
и
поп-арта.
«заражения»,
исполнителей
отличается исключительной проработанностью акцентов исполнения текстов
с поистине вихревым движением по сцене в стиле партий неклассического
балета, соединенного с непрерывном обращении к публике для её убеждения,
вопрошания, побуждения к соответствию рече-музыкального ряда. В
последнем нет ни философской, ни образно-эстетической филигранности. Он
является
вариантом
«рваного»
текста,
оппозиционного
устоявшимся
стандартам поведения и чувствования, миру стереотипов устоявшихся
отношений, поведения, «респектабельного» образа жизни. Взрывчатый
характер темпа напоминает стиль исполнения позднего В. Высоцкого, в
котором компоненты мелодичности предельно минимизированы, хотя и не
устранены полностью. Артисты сопровождения («подтанцовка», если
воспользоваться квази-хореографическим термином) отличаются высоким
профессионализмом, «с ходу» попадая в ноту и такт импровизации на
устойчивый текст и базовую музыкальную канву. Импровизационный стиль
исполнения притягивает публику, как всякое рисковое зрелище. В центре
внимания — игра, игра словами, звуками, ритмами и мелодиями,
обретающими
новые
смыслы
в
ходе
пластического
представления
музыкантов и их сопровождения. В ходе этой игры возникают, исчезают и
вновь возвращаются ассоциации, сочетающиеся с понятийно-музыкальными
рядами и в чем-то обозначающими их. Игра в её неистощимости,
неисчерпаемости возможностей музыкантов-исполнителей, лишь отчасти
приоткрывших свое разнообразие и богатство в ходе одного представления.
Таким образом взаимоотношение парадигм религиозного сознания и
искусства отличается отношениями неоднозначности, амбивалентности и
взаимодополнительности на фоне ослабления установок секуляризации и
современных поисков ответа на вечные вопросы бытия.