Русская духовная музыка в репертуаре детского хора

Нарвская Хоровая школа
Русская духовная музыка
в репертуаре детского хора
Марина Косолапова
2012 год
Русская духовная музыка – один из интереснейших разделов необъятного и разнообразного
хорового репертуара; это удивительный источник мудрости и красоты, соединяющий в себе
непреходящие идеи церковных постулатов, высокохудожественные тексты, отобранные
многовековой практикой, и музыкальное совершенство классических композиций русских
мастеров – знаменитых и безымянных. Это уникальная школа хорового пения a capella,
базирующаяся на естественности звукообразования, вокальном удобстве, плавности и
певучести звучания; и наконец, это культура и история России.
Как известно, русская музыкальная культура неотделима от многовековой певческой
традиции Православной церкви. Ее песнопения, с характерной мелодикой, несимметричными
ритмами древних напевов, богатейшей подголосочной полифонией, с неповторимым
своеобразием гармонии, - богатство и достояние русской культуры.
Церковное пение всегда было любимым искусством Руси, поэтому в его мелодиях столь
полно выразился художественный гений русского народа. Да и само понятие «музыка» на
протяжении нескольких веков прочно ассоциировалось с исполнением церковных молитв.
Эпоха русского барокко привнесла принципиально новое отношение к духовной музыке как
предмету эстетической ценности. Дьякон московского Сретенского собора в Кремле
Иоанникий Коренев в трактате «О пении божественном» (XVII в.) дает следующее
обоснование природы музыки как искусства: «Мусикия (т.е.музыка) церковь красну творит,
божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в душу радость в
пении святых устрояет. Из же всякое пение нарицаю мусикою, паче же ангельское, иже есть
неизреченное ибо то мусика небесная нарицается» (Н.Дилецкий, Идея грамматики
мусикийской).
Многие русские композиторы-классики (М.И.Глинка, М.М.Ипполитов-Иванов, Н.А.РимскийКорсаков, П.И.Чайковский, С.В.Рахманинов и др.), известные прежде всего своими светскими
вокальными и инструментальными сочинениями, обращались и к созданию церковной
музыки, рассматривая ее как музыкально-художественное явление отечественной культуры.
Князь В.Ф.Одоевский еще в середине прошлого века писал, что русская духовная музыка –
искусство «самобытное, не похожее ни на какое другое, имеющее свои особые законы. Свой
отличительный характер и высокое как историческое, так и художественное значение
(В.Ф.Одоевский, Музыкально-литературное наследие).
Исполнение духовной музыки – особая область хорового пения. Это искусство, даже в
наиболее его свободных, независимых от обряда формах, - синкретично, связано с
каноническими текстами и всем тем, что стоит за ними. Факторами, формирующими
церковное пение, являются: богослужебный текст, богослужебный чин и музыкальный
материал. Последний не привносится в богослужение, а изначально присущ ему и исходит из
него. Слово использует музыкальный элемент для более ясного выражения смысла и
характера текста. «Слово и музыка должны быть слиты воедино, чтобы можно было сказать,
что слово поет, а музыка возвещает» (Н.В.Лосский, Богословские основы церковного пения /
Как научиться петь). Музыкальная ткань, отделенная от своего внутреннего смыслового
наполнения, теряет свой облик, свою значимость особенно явно в духовных произведениях.
Глубина исполнения, стилевая точность церковных произведений во многом зависят от
глубины осмысления содержания словесного текста. Пойте разумно – одно из главных
требований богослужебного пения. Тогда на смену внешним приемам выразительности,
поверхностной фразировке, резким перепадам нюансов, штриховой и агогической
нарочитости приходят естественность и простота, чистота и возвышенность, сердечность и
искренность, благоговейность и «надмирность» - то, что изначально заложено в духовных
творениях. Но проникновение в содержание этой музыки осложняется тем, что написана она
на церковно-славянском языке и этот язык требует такой же тщательной расшифровки, как и
любой иностранный текст.
Другая стилистическая особенность русской духовной музыки связана с выразительностью
произнесения и подачи слова. «Текст тогда используется разумно, когда певец, проникая в
содержание его, осмысленно выпевает и оттеняет его как в отношении грамматических
ударений, так и в отношении логических, и во всех случаях удерживает естественное,
натуральное произношение букв гласных и согласных» (Протоиерей В.Металлов, Очерк
истории православного церковного пения в России). Литургическая манера чтения должна
сохраняться в певческой практике как одна из основ речевой манеры пения. По церковнославянски слово произносится так, как пишется. Например: припадем, а не припадём; убоятся,
а не убояца; святаго, а не святого и т.п. В пении духовных песнопений, особенно более
древней традиции, редукция звуков (т.е. ослабление звучания гласных в безударном
положении, свойственное разговорной речи) отсутствует, ибо все они протягиваются, а тем
самым и проясняются. Верное воспроизведение церковно-славянского текста, понимание его
смысловой нагрузки и фразировки, донесение красоты каждого слова и точное его
артикулирование являются важным моментом в исполнении православной музыки, так как
сама эта музыка возникла из слова как усиление его воздействия, подчеркивание его сути.
Следующий немаловажный вопрос – это формообразование. Будучи неразрывно связанным
со словом, церковное пение отличается от светской музыки своими формами, а
следовательно, и художественными законами, которые в нем действуют. Не все
общепринятые законы музыки и не в полном объеме приложимы к церковному пению. Так,
например, закон симметричного ритма в большинстве случаев неприменим в духовной
музыке. Это обусловлено свободным текстовым ритмом, где нет равномерного чередования
ударных и безударных слогов и где песнопения не связаны с ритмичностью движения.
Особенности литургического текста часто не дают возможность заключить его в
симметричные рамки тактов, группировать музыкальные фразы в периоды, создавать
классические, традиционные формы соотношения частей и т.п. Но не только тексты, а и само
богослужебное действо является определяющим в формировании музыкального целого,
влияет на структуру и форму как отдельных песнопений, так и литургического цикла. Без
знания текстовой основы музыки и роли в богослужебном чине того или иного хорового
песнопения невозможно понять, к примеру, почему в «Милости мира» после каждой
музыкальной фразы большие паузы и остановки, почему «Херувимская песнь» состоит из
двух контрастных частей и т.д.
Вопросы формы тесно связаны с проблемой темпа исполнения духовной музыки. Как в
концертной обстановке передать неторопливое течение церковного времени? Где мера
«покойности» и «сдержанности» большинства духовных хоров? Как избежать
маршеобразности и легковесности в более быстрых частях музыки? Темп, поставленный
композитором, дает лишь общие ориентиры для исполнителей, а нередко подобные указания
вообще отсутствуют. Изучение традиций исполнения песнопений, раскрытие их внутреннего
содержания, проникновение в образный строй и настроение произведений помогут найти
верный исполнительский темп. Интересно отметить, что в духовных сочинениях
А.Д.Кастальского, П.Г.Чеснокова, С.В.Рахманинова наряду с общепринятыми обозначениями
темпа можно встретить и его образные определения: «довольно скоро, но покойно и мягко»,
«медленно, тягуче», «легко и слегка оживленно» и т.п. следует помнить и о вокальной
естественности исполнения, когда в медленных темпах господствуют плавность, текучесть,
равномерность движения, а в подвижных – «пропетость» самых мелких длительностей и
ясность в подаче каждого слова. Особенностью концертного исполнения духовной музыки
является то, что выбранный темп должен способствовать созданию формы произведения, при
этом служебная сущность песнопения не должна вступать в противоречие с
общемузыкальными законами художественного творчества.
Отдельного разговора заслуживает такая важная сторона исполнительства, как звук. К
сожалению, детские хоры, воспитанные на массовых песнях и эстрадных шлягерах, и
духовную музыку поют прямолинейным, форсированным, открытым звуком, пытаясь
поразить слушателей всевозможными звуковыми эффектами. Или, увлекаясь новыми
веяниями и занимаясь по различным системам, исполняют ее взрослыми, вибрирующими
голосами, уходя от традиций «ангельского» звучания детского голоса.
Простота, одухотворенность, полетность, нежность звука – вот основа для исполнения
церковных сочинений. Эта музыка – благодатная почва для вокального воспитания хорового
коллектива, так как изначально она основывалась на певческой практике, а не на абстрактных
композиторских изысканиях. И лишь погружение в атмосферу духовности. Стремление к
воплощению высоких образов, заложенных в песнопениях, трепетное отношение к тексту,
естественная, идущая от сердца выразительность, помогут в нахождении истинных звуковых
красок.
Первый период формирования профессиональной певческой традиции на Руси был связан с
принятием христианства (988г.) и с введением в церковную службу одноголосного мужского
пения. Знаменный распев (два варианта названия системы древнерусского монодического
пения) – древнейший и первоначальный распев русской Православной церкви. «Знаменный
роспев – свод напевов мирового значения, равный великим эпическим сказаниям… Красота
древних роспевов и составляющих их попевок волнует, как то сурово-сосредоточенный, то
звонкий язык летописей. Та же сфера чувств… Тот же мерный ритм, что и в памятниках
русского слова, живописи…» (Б.Асафьев, из книги И.А.Назаренко Глоссарии музыкальных
терминов христианского богослужения). К сожалению, расшифровка и перевод знамен в
современную пятилинейную нотацию, далеко не совершенна, так как они, знамена отражали
не только звуковысотные и ритмические соотношения, но и характер звука, настроение, образ
и даже определенное состояние сознания поющих. Мелодия знаменного распева отличалась
не только глубиной и одухотворенностью, но и рисовала также определенные образы и
картины. Это выявлено особенно в догматиках, текст которых составлен выдающимся
христианским песнетворцем св.Иоанном Дамаскином. В этих песнопениях церковные
догматы даются в ярких поэтических образах и художественных сравнениях.
Исполнение и разучивание подобных монодийных песнопений довольно трудный процесс,
так как язык их необычен, даже противоположен привычному для нас языку традиционной
музыки. Определенную сложность составляет и графическое оформление нотных партий, ибо
в них отсутствую повторы, тактовые деления, стандартные певческие бороты. Отсутствие
метрической регулярности осложняет и задачу дирижера, так как обычные дирижерские
схемы не всегда подходят для монодии, основанной на вокально-речевом просодическом
артикулировании.
Особую трудность представляет текст древнерусских песнопений. Кроме того, что он требует
подробной расшифровки и перевода, слоги его часто распеваются в течение длительного
промежутка времени, при этом возможна «потеря смысла» хористами не только фразы, но и
даже одного слова. Поэтому текст целесообразно многократно выразительно и осмысленно
читать хором. А при пении стремиться подавать его выпукло, с четким произношением не
отдельных слогов, а слов, складывающихся во фразы.
Большое значение имеет верный темп исполнения: он не должен быть затянутым настолько,
что звуки перестают связываться мелодически, но не должен быть и суетливым. Чаще всего
темп близок к «умеренно быстро» (при счете половинными длительностями), в котором
равномерное и плавное течение мелодии сочетается с логическими закруглениями,
завершениями и даже остановками, в полном соответствии со словесным текстом.
Стиль монодийного пения предъявляет особые, весьма высокие требования к исполнителям,
но вокальное удобство, естественность и несомненная художественная ценность многих
образцов древнерусских песнопений станет хорошей школой хорового мастерства,
источником новых знаний и музыкальных впечатлений.
Вторая половина XVII в. была эпохой бурного, стремительного развития многоголосия в
русской профессиональной хоровой музыке. Под влиянием южнорусской культуры в России
начало распространяться партесное многоголосие, которое вытеснило знаменное и
троестрочное пение. Новому стилевому направлению (русское барокко) соответствовали
новые жанры церковной музыки: партесные концерты, свободные многоголосные
композиции служб, партесные обработки знаменного распева в хоральной фактуре, а позднее
классический духовный концерт.
В этот же период в России распространяется новый вид хоровой музыки – кант.
Первоначально канты создавались на религиозные тексты и бытовали в кругах духовенства. В
XVII в. их тематика и жанровая направленность расширяется: появляются исторические,
элегические, пасторальные, сатирические, шуточные и другие канты, сохранившие
популярность до начала XIX в. Все канты – трехголосного изложения с параллельным
движением двух верхних голосов и создающим гармоническую опору нижним голосом.
Большинству из них присущ четкий подвижный ритм, часто с элементами танцевальности
или маршевости. Структура напева в целом подчинена принципу квадратной симметрии.
Музыкальная строфа представляет собой построение периодического типа, охватывающее,
как правило, две или четыре строки текста. При этом разделы музыкальной формы совпадают
с границами стихотворных строк и их окончания подчеркиваются кодансирующими
оборотами мелодии.
В XVII в. распространяется на Руси близкий к канту жанр духовного стиха. Это также
внеритуальная песня, но основывающаяся только на образно-поэтических представлениях
христианства. Эти песнопения более лирические, самоуглубленные, проникнутые
молитвенным настроением. Мелодика их обычно близка к знаменному распеву благодаря
мягкому ритму и широте, протяженности напева.
Как и в древнерусских песнопениях, в духовных стихах отсутствует размер и привычное
деление на такты (вертикальные черты здесь отделяют строфы текста). Поэтому
дирижирование и исполнение должно полностью ориентироваться на ударения в словах, на
выразительность каждой фразы при общей неторопливой пульсации половинными
длительностями. При этом нельзя петь механически, в одном темпе от начала до конца. Это
противоречит самому духу народного творчества. Вполне уместны небольшие агогические
изменения, остановки, цезуры.
Хоровые произведения, относящиеся к области культового искусства, не занимают видного
места в творчестве русских композиторов-классиков XIX в., впрочем, так или иначе
обращавшихся к этому жанру.
К сочинению церковной музыки П.И.Чайковский впервые обратился в 1878 г. из-за
неудовлетворенности состоянием русского богослужебного пения в то время. Композитор
стремился к восстановлению «первобытного характера и строя нашей церковной музыки»,
чтобы она гармонировала «с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем
православной службы». Для осуществления этой цели П.И.Чайковский, при создании своей
«Всенощной», обращается к древним истокам знаменного распева.
Рубеж XIX-XX вв. – важнейшая веха истории русской культуры, блестящая страница
хорового исполнительства и творчества. Композиторы так называемой «московской школы»
(А.Т.Гречанинов, М.М.Ипполитов-Иванов, В.С.Калинников, А.Д.Кастальский, П.Г.Чесноков
и др.), стремящиеся обновить хоровой жанр традициями прошлого посредством углубления и
усиления фольклорного начала, создают превосходные сочинения церковной музыки.
Бережным обращением с древними первоисточниками, естественностью и красотой
гармонизации, новизной колористических, фактурных и полифонических решений, яркой
национальной характерностью отмечено духовное творчество А.Д.Кастальского и
П.Г.Чеснокова. Среди их многочисленных сочинений для женских или детских хоров особо
выделяются три крупных цикла: «Литургия» и «Всенощная» П.Г.Чеснокова и «Лиутргия»
А.Д.Кастальского.
Музыкальная форма песнопения «Милость мира» П.Г.Чеснокова традиционно состоит из
двух контрастных частей. Величественный характер хора «Милость мира» передает глубокую
художественную концепцию текста: славословить Бога, вознестись к Нему можно только с
восстановившимся согласием мира в сердцах. Мастерски написанный хор П.Г.Чеснокова
«Достойно есть» - один из красивейших гимнов, посвященных Деве Марии.
В заключение, хочется обратить внимание на некоторые нюансы концертного исполнения
сочинений церковной традиции. Концерт, включающий произведения духовной музыки,
требует определенного настроя, определенного состояния души дирижера и маленьких
певцов, которые должны погрузиться в особый мир образов. Петь такие сочинения лучше
всего в зале с хорошей акустикой, а в идеале – в храме, где человеческий голос становится
неземным, подчеркивается вокальная красота песнопений, создается высокая духовная
атмосфера. Если нет возможности целый концерт или отделение посвятить духовному жанру,
лучше составить небольшой цикл произведений, продумав логику их развития и логику
развития концерта. При этом стоит очень внимательно отнестись к соседствующим
сочинениям, так как необходим плавный переход от молитвенного состояния поющих и
слушателей в сферу иной музыки.
Произведения духовной музыки пополнят репертуар детских хоров, станут интересны и
полезны хормейстерам, любимы и понятны детям. Ведь эта музыка несет в себе высокую
нравственность, любовь к окружающему миру, любовь и сострадание к человеку, учение о
добре, чувство красоты, гармонии, внутреннего покоя и сосредоточенности, дисциплины
мыслей и чувств. А изучая и исполняя ее, мы постигаем глубины хорового искусства, вечно
живого и недосягаемо совершенного.