Ментально-ценностное ядро западной модернистской
advertisement
КУЛЬТУРА МОДЕРНИСТСКИХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ Общие замечания Эта лекция посвящена европейской культуре Нового времени (modern age, Neuzeit), или Модерна (moderne – с франц. «современный, новый, нынешний»). Понятие «Новое время» возникло в европейской науке в эпоху Возрождения, когда историю стали делить на античную (древнюю), средневековую (среднюю) и новую. Впоследствии эта традиционная периодизация истории пополнилась еще одним этапом – новейшим. Однако при определении хронологических и территориальных границ Нового времени возникают немалые трудности. В научной литературе встречаются различные подходы к выявлению существенных признаков, лежащих в основе размежевания историко-культурных эпох. Так, при одних подходах за основу берутся характеристики социально-экономического плана: развитие капиталистических отношений, появление индустриального общества с массовым производством, развитыми рыночными отношениями и городской инфраструктурой, определенным политическим устройством. При других подходах первостепенное значение придается характеристикам философскоэтического плана: появлению новых установок сознания и новой морали, формированию человека принципиально иного типа. Таким образом, сама типология Модерна строится на различных основаниях, в связи с чем по-разному определяются его хронологические и географические параметры Как следствие, возникали и возникают споры и несогласия между исследователями, представляющими различные подходы. Как разграничить Новое время и позднее средневековье? Являются ли Возрождение и Реформация феноменами средневековой или новой истории? Где пролегает хронологическая граница между Новым временем и Модерном (современностью), Модерном и Постмодерном (постсовременностью)? Не имея целью «расставить точки над i» в разрешении всего комплекса вопросов, авторы монографии стремились последовательно реализовать один из подходов к изучению культуры Нового времени, который можно было бы обозначить как цивилизационно-культурологический. В основу данного подхода положен метод культурно-исторической типологии, с позиций которого Модерн рассматривается как особый тип цивилизации и культуры, специфическая система социально-экономических, цивилизационных, ментально-ценностных, культурно-практических характеристик жизнеустройства, первоначально сложившаяся в географических границах Европы, однако впоследствии распространившаяся на значительной по масштабу территории Старого и Нового Света. Историко-культурное содержание цивилизации Модерна Новоевропейская цивилизация приходит на смену цивилизации Средневековья. Первые ее признаки проявляются в период позднего Средневековья и выглядят как принципиально новые процессы, накапливаемые в практике европейской культуры и в конечном счете трансформировавшие сам тип культуры. Эпоха Модерна, сменившая культурную эпоху Средневековья, является, т.о., новой прежде всего по отношению к цивилизации Средневековья. Однако культурное значение эпохи Модерна этим не исчерпывается. Эпоха Модерна выступает как принципиально иная не только по отношению к средневековому типу культуры и цивилизации, но и по отношению ко всем предшествовавшим ей по времени типам, включая ранние и античные цивилизации. Основные подходы к определению типологических характеристик цивилизации модернистского типа В чем же заключается исторически новое содержание эпохи Модерна? В рамках эволюционной парадигмы модернистский тип культуры и цивилизации характеризуется с разных позиций. 1. В концепции «глобальной истории» (global history) выделяется две основные стадии мирового цивилизационного развития, принципиально различающихся между собой. 1) На первой стадии все цивилизации являются аграрными (или доиндустриальными), традиционными по своему типу. Они образуют как бы одну большую историческую суперцивилизацию, которую можно обозначить как домодернистскую, или традиционную. 2) На второй стадии мирового исторического процесса возникает суперцивилизация, коренным образом отличная от первой. Ее можно обозначить как модернистскую, нетрадиционную. Основополагающее различие определяется коренным сдвигом отношения к характеру, содержанию собственной воспроизводственной деятельности человека, отношения к самому себе. В первом случае … вперед выдвигается ценность воспроизводства общества, культуры, общественных отношений на уровне исторически сложившейся эффективности воспроизводственной деятельности во всех формах… В либеральной цивилизации на первый план выдвигается ценность прогресса условий, средств и целей, ценность постоянного повышения эффективности воспроизводственной деятельности во всех формах, выход за границы исторически сложившейся программы деятельности, сложившихся потребностей (…) Для традиционного общества характерно стремление личности осмыслить свою собственную ценность лишь в той степени, в какой личность растворена в целом, ощущает себя тождественной «Мы». Это объясняется тем, что это общество может существовать, лишь постоянно парализуя стремление личности к инновациям, выходящим за некоторые «нормальные» для данной культуры рамки, угрожающим исторически сложившимся, оправдавшим себя в глазах большинства стереотипам труда, образа жизни. В либеральной цивилизации, где жизненно важен поток конструктивных инноваций, противоположная картина. Там на первый план выходит самоценность личности, культивирующей свои способности». Можно составить перечень важнейших процессов, составляющих сущность перехода к цивилизации модернистского типа. Появление свободных городов и их развитие на основе самоуправления в центры производственно-промышленной деятельности, а постепенно – в центры экономической, политической, социальной и вообще культурной жизни. Рост городов выливается в урбанизацию XIX – XX вв. и приводит к преобладанию городского населения над сельским. Развитие ремесленного производства, а затем – мануфактурного и промышленно-индустриального, все более укрупняющегося по мере вхождения в Модерн. Индустриализация – необходимое условие модернизации. Капитализация производства (растущее преобладание накопленного труда над живым) и общественных отношений (превращение рабочей силы в товар, определенная классовая структура, вытекающая из отношения к средствам производства). Обмирщение культуры, т.е. развитие нерелигиозной, светской культурной сферы, изживание религиозного сознания, развитие научной формы познания мира, увенчавшееся научно-технической революцией. Становление принципиально новой картины мира и формирование особых смысло-ценностных структур. Становление человека нетрадиционного типа (формирование нового антропологического комплекса). 1.2. Социокультурные аспекты модернизации Культурологический смысл понятия «модернизация» включает в себя изменение цивилизации и культуры доиндустриального (аграрного) и традиционного типа в цивилизацию индустриальную антитрадиционную. Можно указать следующие модернизационные факторы. В экономике: появление и расширение индустриальных технологий, инвестирование в экономику капитала и научного знания, развитие рыночного сектора, в который втягиваются не только товары, но также капиталы и рабочая сила. В социальной сфере: ослабление коммуналистских форм социальности (община, коллектив и т.д.) и укрепление связей, основанных на профессиональных, рыночных критериях, что сопровождается имущественной, классовой и т.д. дифференциацией, производственной и социальной интеграцией, урбанизацией. В политике: образование национальных государств, в которых действуют разнообразные социально-политические силы, проводящие свои интересы. В духовной сфере: распространение светского образования, появление разнообразных духовных, художественных и идеологических систем (плюрализм), формирование национальных языков и культур, развитие массовой культуры, масс-медиа. В институциональной сфере: разнообразие и специализация институтов, берущих на себя регуляцию все новых форм деятельности. 1 Как уже отмечалось, модернизация представляет собой перелом в цивилизационной истории человечества, поэтому сопровождается ростом противоречий: между традицией и новацией, разрушением и созиданием, столкновением интересов различных социальных и политических сил. Но самым существенным противоречием модернизации выступает столкновение противоположных ценностных установок, проявляющееся в конфликте норм, идеалов, типов поведения и жизнеустройства, причем зачастую ареной борьбы оказывается ментальное пространство внутри одного и того же индивида. В целом модернизация предстает как сосуществование в одном обществе различных тенденций – развития и консервации, тенденции к реформированию и тенденции к поддержанию стабильности, стремления преодолеть национальные, этнические, расовые, религиозные различия (интернационализация) и попыток сохранить своеобразие. Поэтому модернизирующиеся общества отмечены такой общей чертой, как многоукладность. Совокупность тех процессов и тенденций, которые субъективно были направлены на то, чтобы сорвать или затормозить ход модернизации, можно обозначить термином контрмодернизация. Именно противодействие модернизации составляет содержание таких общественно-политических движений, как Контрреформация в Европе, старообрядчество в России, неоконсерватизм на Западе и ряда других. Контрмодернизационные установки, с одной стороны, обеспечивали относительную плавность перехода к новому культурно-цивилизационному состоянию, способствовали сохранению культурной преемственности и корректированию модернистских проектов; но с другой стороны, могли оборачиваться драматическими духовными коллизиями, утратой стабильности, социальными потрясениями. Уродливым, крайне болезненным проявлением этого феномена являются буржуазный национализм, расизм, нацизм, фашизм, принесшие неисчислимые бедствия не только западному, но и глобальному человечеству. Социальной, политической, идеологической, духовной опорой модернизации выступают определенные силы в обществе – модернизаторские. К ним принадлежат слои населения, которые в силу тех или иных исторических особенностей данного общества первыми генерируют новые смыслы и ценности, а затем стремятся распространить их на общество в целом, т.к. только при таком условии возможна реализация их собственных экзистенциальных программ. Так, в европейском обществе конца средневековья такой силой стали гуманисты, затем протестанты (реформаторы церкви), а позже – интеллектуальная и политическая элита Европы и Запада. В России роль модернизатора принадлежала такой особой социальной силе, как интеллигенция. В других модернизирующихся обществах эту роль могла играть промышленная, научная, творческая элита и т.д. Хронологические и географические рамки Модерна как исторической цивилизации Модерн как историческая цивилизация зарождается в конце Средневековья в лоне западноевропейской локальной цивилизации. Но этот процесс в разных европейских странах, сложившихся ко времени заката средневековья, протекал крайне неравномерно. В целом нельзя говорить о начале модернизационных процессов ранее конца XIII в., но и это имеет отношение лишь к Италии. Другие европейские страны осуществляли переход к Модерну в течение XV – XVII вв. Итак, нижняя граница западноевропейской эпохи Нового времени колеблется между концом XIII в. и XVII в. Верхняя граница европейского (западного) Модерна отмечена первой половиной XX в., точнее – началом второй мировой войны. С окончанием войны Запад вступает уже в следующую цивилизационную эпоху – эпоху Постмодерна. Однако географические рамки Модерна не ограничиваются Европой. С открытием и колонизацией Нового Света западноевропейская культура перешагнула через Атлантику и обосновалась на двух западных континентах. Здесь постепенно стали формироваться новые локальные цивилизации – cевероамериканская, или атлантическая (США, Канада) и латиноамериканская (испано- и португалоязычные страны Южноамериканского континента). В XVIII – XIX вв. модернизация охватывает cевероамериканскую цивилизацию, а также «культурную провинцию» Британии – Австралию. А с наступлением XX в. эта цивилизация становится уже лидером Модерна. Латиноамериканская цивилизация вступает в Модерн позднее – примерно с конца XIX в., и в настоящее время переживает очередную волну модернизации. Не осталась в стороне от модернизационных процессов и Русскороссийская цивилизация, где они осуществлялись под влиянием не только внутрикультурных, но и внешних культурных факторов. К числу последних относится активное взаимодействие с культурой стран Западной Европы, особенно интенсивное с наступлением XVII столетия. Активная и целенаправленная модернизация русской культуры осуществляется в период царствования Петра I и продолжается (в различных формах и с разной степенью интенсивности) вплоть до настоящего времени. Наконец, модернизация постепенно охватила цивилизации и культуры Востока. Своеобразным форпостом Модерна в этом регионе стали Тихоокеанские цивилизации – прежде всего Япония и Южная Корея, затем – Китай. Здесь модернизация стала набирать силу уже после второй мировой войны. В настоящее время модернизационные процессы разворачиваются в цивилизациях арабского Востока, а также на многих участках Африканского континента. Итак, Модерн – это не только европейское или западное явление, он выступает как глобальный процесс, охвативший, по сути, бóльшую часть локальных культур и цивилизаций. В мировом масштабе процессы модернизации еще не завершились и находятся на разных стадиях своего осуществления. Только европейская и атлантическая цивилизации модернизировались окончательно и вошли в эпоху «постсовременности». В связи с тем, что модернизационные процессы пока не получили окончательного завершения в незападном мире, типология цивилизаций модернистского типа построена не полностью. О самобытных вариантах Модерна написано море литературы, не утихают споры относительно сущности модернизации и ее специфических характеристиках. Однако уже сейчас можно говорить о двух крупнейших разновидностях модернистских цивилизаций, о двух вариантах (типах) модернизации: западном и незападном. Западная модернизация была осуществлена при переходе от Средневековья к Новому времени. «Сформировался уникальный тип органически-инновационного развития [здесь и далее выделено автором – Ред.], при котором источник развития был внутренним, изменения осуществлялись органически, на основе собственных потребностей, исторической судьбы (Ренессанс, Реформация и Просвещение как стечение благоприятных обстоятельств определило эту судьбу). Механизмом развития стала инновация. Характер развития Запада был самостоятельный, поступательный, с локальной цикличностью. Темпы роста быстрые. Духовные, ментальные, культурные предпосылки состояли в том, что возникла целерациональность, протестантская и в целом трудовая этика, стали развиваться науки и технологии, возобладала идея прогресса. Образ будущего не был задан априори, складывался в результате саморазвития»1. Таким образом, западная (классическая) модернизация хронологически опережает другие (незападные) регионы, т.е. выступает по отношению к ним как первичная; происходит на своей собственной основе, без утраты культурной идентичности (среди факторов ее осуществления отсутствует фактор «экспорта» модернизационных процессов); является реализацией так называемого либерального варианта. Незападная модернизация протекала и протекает в иных исторических условиях и поэтому носит особый, отличный от западной, характер. Неклассическая модернизация представлена в трех моделях. 1) Догоняющая модернизация. Эта модель характерна для тех незападных стран (включая Россию), которые, видя значительный подъем Запада, взяли его за образец в целях преодоления своего отставания. Это был неорганическимобилизационный тип развития, имевший внешний источник – успешный пример Запада. «Характер развития – догоняющий, неравномерный, имеющий циклический вид – возвраты назад и возвращение к модернизации. Механизм развития – мобилизация. Темпы развития медленные. К культурным, духовным предпосылкам относится вера прозападных элит в прогресс, рассмотрение своих стран как отсталых. Образ будущего – вхождение в семью западных народов или приближение к Западу»1. 2) Модернизация на основе идентичности. Эту модель реализовали страны Юго-Восточной Азии. Их тип развития комбинированный – органически-неорганический, мобилизационно-инновационный. «Источники развития также смешанные: внешний – вызов Запада, внутренний – поражение в войне, экономические проблемы. Произошла деархаизация, появились признаки некоторой органичности развития. Механизм развития – мобилизационно-инновационный. Темпы развития быстрые, но в течение короткого периода. Затем наступает стагнация. Духовные, культурные основания развития – традиции, семейные, коллективистские, религиозные ценности, желание лучшей жизни. Образ будущего – развитие на основе собственной идентичности»2. 3) Постколониальная модернизация. Такую попытку предприняли страны третьего мира в период деколонизации. «Источники их развития были неорганическими – вызов Запада и других более развитых стран. Механизм развития – этатизм, деятельность прозападных элит. Характер изменений – деархаизация. Темпы развития крайне медленные. Результатом попыток модернизации часто становилось разрушенное традиционное общество. Духовные, культурные предпосылки отсутствуют. Образ будущего – улучшение жизни»3. Итак, незападная модернизация носит вторичный характер ввиду хронологического отставания от западной; к числу факторов ее осуществления относится фактор инокультурного (западного) влияния, а среди тенденций развития присутствует также противоречие между самобытностью и универсальностью процессов, находящее выражение в попытках противостоять чужому влиянию как «чуждому»; испытывает на себе влияние «постсовременности», которое накладывается на собственно модернизационные процессы. Итак, для модернизации характерно многообразие моделей развития, в которых различным образом сочетаются такие процессы, как вестернизация, индустриализация, технологизация, локализация, глобализация и ряд других. Модернизационный опыт Запада рассматривается сегодня большинством исследователей (Ш. Айзенштадт, Т. Иногучи и др.) как реализация лишь одного из возможных вариантов перехода к современности. Различия типов модернизации носят объективный характер и не должны соотноситься только с Западом как универсальным образцом развития. Вместе с тем было бы ошибкой полностью отвергать опыт западной модернизации и настаивать на исключительности всякой модернизационной модели. «Поэтому оба утверждения: «развитие должно осуществляться по западной модели» и «развитие должно быть самобытным» представляются неправильными»1. Каждая из цивилизаций вырабатывает адекватный себе способ, или вариант, модернизации, который может быть соотнесен с западным типом развития лишь частично. Широко известна концепция С. Хантингтона, согласно которой неклассическая модернизация в любом случае включает этап вестернизации (усвоение опыта Запада); однако по достижении некоторого необходимого и достаточного уровня вестернизации необходим переход к национальной модели развития, учитывающей национально-самобытные характеристики и потребности общества2. Ментально-ценностное ядро западной модернистской цивилизации В течение семи с лишним веков западное культурное сознание было занято выработкой принципиально новых культурных основ цивилизации. Этот культурный поиск зафиксировался в многообразии вариантов и стилей мироощущения, сменявших друг друга при переходе от одного исторического периода к другому. В конце концов в западной цивилизации Модерна сформировалось особое ментально-ценностное смысловое ядро, определившее неповторимый облик западного образа жизни. Культурная картина мира. В основе западной культурной картины мира лежит представление об автономности и самодостаточности мира природы. Тем самым была отвергнута теоцентрическая концепция бытия, рассматривавшая Бога как первопричину и сущность природного мира. Состоялась десакрализация природы, которая окончательно лишилась своей священной основы. Сама материя выступает источником бытийного многообразия и законосообразности. В силу этого модернистское сознание проникнуто духом материализма. Объективно существующие в природе эволюционные процессы привели к появлению человека и человеческого общества. Как продукт природы и социальных обстоятельств человек зависим от окружающего мира. Западный Модерн покончил с представлениями об абстрактном человеке, создав его конкретно-исторический портрет. На это представление опирается биологический, исторический и социальный детерминизм модернистского образа мыслей. Основой, «базисом», корнем всех социальных процессов признается хозяйственная деятельность субъектов, производительные силы. Утверждая власть экономики над человеком, подчеркивая значение экономических механизмов в жизни человека и общества, модернистское сознание отмечено своеобразным «экономизмом» мышления. Однако человек, будучи закономерным «венцом природы», стремится преодолеть свою зависимость от объективных факторов, опираясь на рационалистический инструментарий. Он успешно познает и осваивает природу, мир объектов, в конце концов ставя их на службу своим интересам. Воздействуя на внешний мир, формируя обстоятельства, в т.ч. и экономические, человек Модерна подчиняет себе природный и социальный мир, возвышается над ними, упивается своими безграничными возможностями. Коренной культурный переворот и состоялся как раз в понимании места и роли в мироздании самого человека. Модернистское западное сознание, исходящее из приоритетности человека и его потребностей перед миром объектов, антропоцентрично и рационалистично. Как отмечал А.Ф. Лосев, здесь на первый план выступает индивидуум и его власть, а субъект возвышается над объектом. Условием господства над объективным миром считается сверхприродное, культурное начало в человеке. Между собой и природой человек Модерна возводит экран культуры, объявляя ее не даром Божиим, но творением человеческим. Т.о., модернистская картина мира коренным образом отличается от мировидения, свойственного субъекту домодернистских цивилизаций. Характерной чертой традиционных картин мира являлось понимание человека как единицы, элемента в составе единого и универсального социально-природного целого (универсума), имеющего, однако, ряд последовательных градаций: семья, род, коллектив по месту проживания («малая родина», земляки), народ (этнос), нация. Согласно данной картине, самоопределение индивида происходит посредством его соотнесения с целостностью того или иного масштаба, что сопровождается формированием у него специфического культурнопсихологического комплекса – ощущения погруженности в семейное жизнеустройство, как правило, имеющее иерархическую структуру («старшие и младшие», «глава» и «подчиненные»). Соответствующая подобному комплексу аксиология (система ценностей) строится на признании субъектом своего экзистенциального долга по отношению ко всем вместе и к каждому в отдельности члену общества, - долга, предписывающего оказывать уважение «старшим» и проявлять заботу о «младших». Это этика «семьи», коммунитарности, общинно-родовой, коллективистской солидарности. Заметим, что именно принцип семейного общежития символизирует собой «консенсус» природного и социального бытия человека, а также принцип исчисляемости (конечности) возможных социальных связей. Последнее выступает как фактор, существенно ограничивающий свободу индивида в плане реализации его персоналистских интенций, откуда проистекают такие культурные стереотипы, как жертвование личным во благо общественного, приоритет интересов общества перед личностью и другие. Антропология, складывающаяся в модернистском обществе, понимает индивида как самодостаточного субъекта (личность), принципиально не включенного ни в какие универсальные бытийные связи, кроме природных. Отсутствие социального смыслового универсума как основы для самоопределения делает индивида «атомом», вступающим в разного рода функциональные связи с другими «атомами», и образующим «молекулярные соединения», которые распадаются тотчас, как только возникает необходимость в новых функциональных связях. Формирование «атомарного» человека сопровождается становлением иного культурно-психологического комплекса: ощущения погруженности в «атомизированное» социоприродное пространство с открытым (бесконечным) набором бытийных связей, что, в свою очередь, рождает психологию предельно свободного и независимого существования, не ограниченного рамками универсального долга. Благодаря этому в этический центр гражданского (модернистского, либерального) общества помещен императив свободного выбора (установка на максимальную реализацию персоналистских интенций личности) и функционально понятого долга (частичное жертвование личным во благо скооперированной деятельности, которая, в конечном счете, оборачивается апофеозом все тех же персоналистских интенций). Ведущие ценностные ориентации западной культуры. Либерализм. Главным условием процветания как отдельно взятой личности, так и общества в целом, выступает свобода, трактуемая в конкретных социально-политических категориях как свободный рост предпринимательства (либеральная рыночная экономика), свобода совести (вероисповедания), свобода слова, политические свободы. Приоритет данной ценностной установки перед остальными обеспечил западной модернизации либеральный характер (liberalis – лат. «свободный»). Индивидуализм. Он означает признание приоритета свободы, независимости, прав личности по отношению к обществу и государству. Индивидуализм прочно связывается с конкуренцией, суверенностью субъектов, стремлением к максимальному достижению жизненных благ, к росту социального престижа. Достижение и успех. Рост благосостояния и материальных возможностей индивида, получающий финансовое выражение, является притягательным идеалом для западного человека как залог высокого социального положения, что, в свою очередь, открывает простор для новых возможностей. В силу этого западную культуру часто именуют достижительной. Частная собственность. Каждый индивид стремится занять положение в мире собственников. Обладание капиталом, высокие доходы определяют имущественный статус человека, детерминируют отношение к нему других членов общества. Стремление личности к самоутверждению оборачивается стремлением к прибыли, которую дает собственность. Активизм и труд. Жизнь в условиях экономической состязательности заставляет человека постоянно действовать. Европейский (и западный), а особенно американский житель – это человек дела, целеустремленный и напористый. Самого обладания чем-либо (собственностью, профессиональными знаниями и т.д.) еще недостаточно для обретения высокого социального статуса. Багаж личности составляет ее капитал, который должен постоянно находиться в обращении. Западного человека, без преувеличения, «кормят ноги», а сам он неустанно пропагандирует «активный образ жизни». Потребительство. В традиционных культурах индивид ограничивается удовлетворением первейших жизненных потребностей, обеспечивающих прежде всего его выживание. В модернистской культуре индивид ориентирован уже не на простое, а на расширенное потребление, повышение комфортности существования. Прежние, «естественные» потребности уступают место гедонизму, тяге к удовольствиям, к «радости обладания». Перефразируя изречение Маркса, можно сказать, что традиционный человек хочет того, в чем он нуждается, человек же Модерна нуждается в том, чего он хочет. Человек Модерна ориентирован на максимизацию потребления жизненных благ. Прагматизм. За этой ориентацией скрывается точный расчет и взвешенность поступков в деловой сфере с целью извлечения максимальной практической пользы. Прогрессизм (девелопментализм). Именно западная цивилизация сформулировала идею прогресса как постоянного роста человеческих возможностей, которые считаются безграничными. Сциентизм (вера в науку) и технократизм. Бурное развитие науки техники способно «изменить жизнь к лучшему» и обеспечить безграничный рост возможностей. Парадигима модернистских либеральных ценностей, как видим, могла сформироваться при условии, что мир природы обладает неисчерпаемым запасом ресурсов и это обеспечивает человеку неограниченные возможности. Такое представление претерпело существенные изменения при вхождении западных обществ в эпоху постсовременности (см. Главу 6). Типологические особенности культурных практик западного Модерна Как уже отмечалось, главнейшей стороной модернизации являлась индустриализация, приведшая к появлению на Западе индустриального общества, основные черты которого сложились в первой половине XX в. Каковы основные параметры западного индустриального общества? В экономическом отношении индустриальное производство основано на преобладании накопленного труда над живым. Накопленный труд принимает форму капитала – орудия, машины, технологии. При капитализме капитал является частной собственностью, при социализме – государственной, национальной. Западное зрелое индустриальное общество основывается на рыночных отношениях, приобретающих товарно-денежную форму и требующих частной собственности на средства производства. Т.о., это общество носит характер капиталистического. Высокая производительность труда, связанная с автоматизацией производства, возможна лишь при большой концентрации капитала, что требует постоянного пополнения класса собственников. Другая часть населения выступает как наемная рабочая сила, продающая собственнику средств производства свой живой труд. Индустриальное производство нуждается в квалифицированном и специализированном труде. Оно требует поэтому высокого уровня как предпринимательской активности, так и профессионализма. На позднем этапе существования индустриальное общество пережило начало научно-технической революции, означавшей соединение производительных сил с достижениями научного знания. Индустриальное производство является наукоемким и энергоемким, а индустриальное общество не может существовать без доступа к энергетическим природным ресурсам. Резко возрастает динамика производства. Индустриализация сопровождается также транспортизацией и совершенствованием коммуникаций, что позволяет преодолевать замкнутость и самодостаточность доиндустриальных обществ. Мощное развитие производства способствовало утверждению в западном обществе высоких потребительских стандартов, почему его часто именуют обществом потребления, причем важным показателем выступает не только потребление материальной продукции, но и потребление в сфере услуг. В социальном плане индустриализация потребовала выработки новых принципов социализации и регуляции человеческих отношений. В отличие от доиндустриальных обществ, отношения в индустриально-буржуазной среде облекаются в товарно-денежную или юридическую оболочку. В условиях повышенной социальной мобильности место индивида не закреплено раз и навсегда, а меняется в зависимости от его отношения к средствам производства и положения в системе разделения труда. И то и другое получает определенное финансовое измерение. Для субъекта модернистской культуры естественно «продавать себя», свой труд на рынке труда, оценивая себя в денежном эквиваленте: «сколько я стóю». В итоге индивид оказывается освобожденным от всех форм личной зависимости, и в этом смысле межличностные отношения являются более обезличенными, находя выражение не столько в «личных», сколько во «внеличных» формах контактов. Обязательства субъектов друг перед другом, благодарность, оценка заслуг обретают прежде всего денежно-правовую форму. (Так, для выражения личной благодарности человек традиционного общества изберет скорее форму подарка, подношения, ответной услуги, тогда как человек модернистского общества предпочтет прибегнуть к денежному эквиваленту - оплате «услуги»). В докапиталистических обществах важнейшими средствами социализации и нормативной регуляции выступают мифология, религия, традиция, благодаря которым у людей формируются представления о должном и недолжном поведении. В буржуазном же обществе, пережившем секуляризацию мышления, такими социализаторами и регуляторами становятся светская литература и искусство и особенно гражданское право. Впрочем, западное искусство постепенно утрачивает статус «учителя общества», все более посвящая себя целям индивидуального самовыражения. Право же последовательно уравновешивает межличностные, межсоциальные и межрелигиозные конфликты, угрожающие целостности общества. Это определило важнейшую особенность государственности западного образца. Западное государство представляет собой гражданское общество, т.е. общество атомизированных индивидов, заинтересованных в известной свободе своих действий, но и вынужденных оговаривать пределы этой свободы, устанавливать, так сказать, «правила игры». Государство выполняет роль механизма, обеспечивающего достаточное правовое пространство для каждого индивида. Политическим инструментом, призванным уравновешивать разнообразные, часто противоположные, интересы действующих субъектов, является буржуазная демократия, обеспечивающая торжество закона и правопорядка. Важную социально-политическую роль в демократическом устройстве играет партийность, точнее, многопартийность. Наличие множества партий, их конкуренция обеспечивают постоянных поиск новых принципов общественного устройства, политическую новативность, динамику. Западное государство строит себя «снизу» и постепенно, отправляясь от гражданской самостоятельности и самодеятельности, в то время как в доиндустриальных обществах государство рассматривается как изначально заданная могучая надличная сила. В отличие от традиционных государств, западное государство лишено сакральной силы, санкций «свыше». Персонификация государства не играет никакой роли: глава его является высшим должностным лицом, в сущности, главным государственным чиновником. В то же время область морали, выпадающая из правовой сферы, находится под решающим воздействием индивидуалистических мотивов, таких, как эгоизм, соображения личной выгоды, расчет, здравомыслие. Конечно, часть общества живет согласно религиозно-моральным (традиционным) императивам, однако их реальное воздействие можно рассматривать скорее как коррекцию ведущих мотивов, нежели как базовую установку. По образному замечанию П. Сорокина, западный прихожанин по выходным дням верит в Бога и вечность, а в остальные дни недели – в фондовую биржу. Как уже говорилось, существенную трансформацию переживает религия. В модернизирующемся обществе она постепенно утрачивает положение универсальной сферы культуры, аккумулировавшей важнейшие ценностнонормативные ориентации и служившей главным регулятором социальнокультурных механизмов деятельности. Религия не только автономизируется по отношению к другим сферам культуры и государству («Богу богово, а кесарю кесарево»), но и провозглашается частным делом личности. Широко распространяется религиозно-конфессиональный плюрализм, вплоть ло «экспорта» незападных вероучений (буддизм, кришнаизм и т.д.). Становление либеральной цивилизации отмечено бурным развитием секулярно-просветительской сферы: философии, наук, идеологии, образования, художественной культуры. Модерн по праву считается эпохой рождения науки как таковой. Научное знание имеет своим объектом природную и социальную среду, познание которой опирается на рациональный инструментарий. Классическая наука разработала методы системного теоретического и экспериментального исследования, категории и понятия как свой особый язык, собственную структуру с учетом специализации процесса познания (точные, естественные, технические, гуманитарные, социальные науки), образовала целый ряд специальных институтов (учреждения, общества и т.д.), благодаря которым научное знание могло бы воспроизводиться и распространяться. Характерной чертой науки является ее тесная связь с массовым образованием, индустриальным производством, техникой. Модерн – это эпоха идеологий, пришедших на смену религиозным догматам. Несомненна связь идеологии с научной сферой культуры: фактически идеология стала своего рода побочным продуктом рационального знания; однако со временем она превратилась в обоснование и опору последнего. Идеологические системы были необходимы западному обществу в целях проведения социально-политических, экономических, собственно культурных преобразований. Наиболее значительными идеологическими концепциями были просветительство, либерализм, позитивизм, марксизм. Художественная культура эпохи Модерна проделала значительную эволюцию от эстетики Возрождения до позитивистских и авангардистских направлений в искусстве XIX – начала XX вв. Отличительной особенностью западного искусства является его стилевое и индивидуальное многообразие, наличие специализированных видов и жанров. На протяжении нескольких столетий Запад создавал классическую культуру, достигшую своего расцвета в XIX в. Ее ведущими принципами были гуманизм, реалистическая направленность, широкий охват явлений действительности, ориентация на образованные и социально активные слои населения. В период своей зрелости художественная культура стала широко применять научные и технические достижения, благодаря чему возникли новые виды художественного творчества, такие как фотография, кинематограф, дизайн и др. С наступлением XX в., когда в западных странах окончательно складывается массовое городское общество, наблюдается кризис классической культуры и становление массовой культуры. В исследовании К. Разлогова1 отмечаются следующие особенности массового культурного производства. 1) Оно тесно связано с процессами урбанизации, с разрывом традиционных, патриархальных, общинных связей между отдельными людьми и поколениями. 2) Оно является также и продуктом усложнившегося производства, требующего больших затрат психической энергии. 3) Оно в большой степени ориентировано на молодежное поколение, которое, с одной стороны, обладает наибольшим резервом свободного времени для контактов со сферой творчества и, с другой остро нуждается в компенсаторно-развлекательных механизмах продолжительной учебной деятельности. 4) Оно отвечает потребностям существования в условиях быстрых перемен характера производства, образа жизни, ситуаций, освоения новых ролей и функций. Таким образом, массовая культура – это не просто новый вариант культуры, сосуществующий наряду с уже прочно установившимися, но новый тип функционирования культуры, порожденный зрелым индустриальным обществом. В завершение данной главы приведем периодизацию новоевропейской культуры, которой будем придерживаться в дальнейшем изложении. Если положить в ее основу динамику модернизационных процессов на всех уровнях культурной системы, то целесообразно выделить следующие этапы: I. Культурогенез Модерна и переходная эпоха от Средневековья к Новому времени: конец XIII в. – конец XVI в. II. Европейская культура начала Нового времени: XVII в. III. Европейская культура XVIII в. (эпоха Просвещения). IV. Европейская культура эпохи буржуазных революций и индустриализации: XIX в. V. Европейская культура эпохи зрелого Модерна: первая пол. XX в. VI. Постмодернизация: вторая пол. XX – начало XXI в. Культурогенез европейского Модерна как исторической цивилизации (XIII – XVI вв). Переход от Средневековья к Новому времени осуществлялся в Западной Европе в промежутке между XIII и XVII веками и проявился в виде двух крупномасштабных явлений – Возрождении и Реформации. Именно им принадлежит поистине революционная роль в низвержении традиционной культуры и в создании фундамента цивилизации модернистского типа. Культура Возрождения Общая характеристика Возрождением (франц. Ренессанс) принято называть особую эпоху в истории стран Западной Европы, разделяющую средневековье и Новое время. Впервые это понятие, как считают, употребил итальянский писатель Дж. Боккаччо, сказавший о живописце Джотто, что он «возродил античное искусство»1. В более специальном значении это выражение (итал. «ринашименто») повторил Дж. Вазари (1511-1574) – архитектор, живописец, пожалуй, первый историк искусства, автор прославленных «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Первоначально метафора «возрождение» символизировала не столько название целой эпохи, сколько момент возникновения принципиально нового искусства. В Новое время за понятием «Возрождение» постепенно закрепляется терминологическое значение. В научный обиход оно вводится французским историком Жюлем Мишле («Возрождение», 1855) и особенно – швейцарским историком и философом Якобом Буркхардтом («Культура Италии в эпоху Возрождения», 1860). Отныне этим понятием обозначается не просто новый художественный стиль, но самостоятельный период европейской культурной истории. Так, современный венгерский исследователь Л. Маккаи пишет: «За два с половиной столетия в Италии, а затем и в других странах Европы произошли весьма существенные изменения. Изменилось человеческое мышление; другими глазами смотрели люди на небо, на землю, на самого человека, ставили перед собой иные, чем прежде, цели. Не новое художественное восприятие открыло им глаза и заставило на все смотреть подругому, а наоборот, смотрящие по-другому глаза по-новому отражали мир и в искусстве»2. Переломный характер новой культуры подчеркивал в XIX в. Ф. Энгельс, охарактеризовавший Возрождение как «величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством»1. Исследователи, подчеркивая революционный характер Ренессанса, как правило, давали ему явную позитивную оценку. Однако далеко не всегда Возрождение оценивалось столь однозначно положительно. И в XIX, и в XX вв. критике, причем подчас довольно бескомпромиссной, подвергались как эстетика Ренессанса, так и культурное содержание этой эпохи в целом. Наиболее последовательная критика основополагающих принципов Возрождения содержится в работах русских философов «серебряного века» Н.А. Бердяева («Смысл творчества»), П.А. Флоренского («Обратная перспектива»), С.Н. Булгакова, а также в трудах ученых советского времени А.Ф. Лосева («Эстетика Возрождения»), М.В Алпатова («Художественные проблемы итальянского Возрождения»). Приведем суждение М.В. Алпатова: «Несмотря на прочно завоеванное признание, а может быть, именно потому, что оно было всегда так безоговорочно и неколебимо, искусство Возрождения за последнее время не вызывает такого же энтузиазма, как во времена Мишле, Герцена и Буркхардта. Это вовсе не значит, что оно полностью предается забвению и перечеркнуто. Но оно незаметно перешло в категорию культурных ценностей, перед которыми каждый образованный человек мысленно снимает шляпу, не испытывая при этом особенного волнения. Оно становится чем-то вроде реликвии, достойной сохранения, но покрытой изрядным налетом музейной пыли». Неоднозначная оценка исторической роли Возрождения наблюдается и в западноевропейской науке. Если основная научная традиция, начиная с Просвещения, отдавала приоритет в формировании основ новой культуры Ренессансу, то историографы-медиевисты начала XX в. видели опору исторического движения к современности никак не в Ренессансе, а в Средневековье. Так, с точки зрения К. Бурдаха («Реформация, Ренессанс, гуманизм», 1918), отрицавшего антирелигиозный и антисредневековый пафос Возрождения, оно целиком укладывается в рамки средневековой культуры и представляет собой своего рода романтическую реакцию на схоластический рационализм высокого средневековья2. Таким образом, одна из главных проблем, стоящая перед всяким исследователем Возрождения, - определение его хронологических и содержательных границ. Ренессансная культура формируется внутри позднего Средневековья столь плавно и постепенно, что далеко не всегда удается обозначить отчетливый водораздел между традиционным и революционным ее содержанием. Согласно установившейся традиции, хронологическими рамками итальянского Возрождения считают XIV-XVI вв., в других странах – XVначало XVII вв. Среди искусствоведов принята и определенная периодизация этой эпохи, особенно подробно разработанная на материале итальянского искусства. Выделяется обычно четыре этапа: 1. Проторенессанс (конец XIII – первая половина XIV в.), или дученто и треченто (т.е. соответственно XII и XIII вв.). 2. Раннее Возрождение (XV в.), или кватроченто. 3. Высокое Возрождение (конец XV – 30-е гг. XVI в.), или чинквеченто. 4. Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI в.). Возрождение в других странах Европы (его принято именовать Северным) запаздывает по отношению к Италии на целое столетие и начинается тогда, когда в Италии уже наблюдается расцвет ренессансного искусства, но и завершается на несколько десятилетий позже. Европейское Возрождение стало духовным проявлением того процесса обновления, который развернулся, так или иначе, во всех государствах. Основными факторами перехода к эпохе Возрождения стали бурный рост городов и развитие ремесел; превращение городов в главную антифеодальную и национально-объединительную силу; кризис империи и папства – наиболее могущественных сил средневекового мира; подъем мировой торговли и перемещение ведущих торговых путей из Средиземноморья к северу, в том числе благодаря великим географическим открытиям конца XV – начала XVI века. Почему родиной Возрождения стала именно Италия? Во-первых, Италия ко времени Возрождения оказалась одной из самых раздробленных стран Европы; здесь так и не сложилось единого политического и национального центра. Образованию единого государства препятствовала происходившая в течение всего Средневековья борьба между папами и императорами за свое господство. Поэтому экономическое и политическое развитие разных районов Италии было неравномерным. Области центральной и северной частей полуострова входили в папские владения; на юге располагалось Неаполитанское королевство; средняя Италия (Тоскана), включавшая такие города, как Флоренция, Пиза, Сиена, и отдельные города севера (Генуя, Милан, Венеция) представляли собой независимые и богатые центры страны. Фактически Италия была конгломератом разобщенных, постоянно соперничавших и враждовавших между собой территорий. Во-вторых, именно в Италии сложились поистине уникальные условия для поддержания ростков новой культуры. Отсутствие централизованной власти, а также выгодное географическое положение на путях европейской торговли с Востоком способствовало дальнейшему развитию самостоятельных городов, развитию в них капиталистического и нового политического уклада. В передовых городах Тосканы и Ломбардии уже в XII – XIII вв. произошли коммунальные революции и сложился республиканский строй, внутри которого постоянно велась ожесточенная партийная борьба. Основными политическими силами здесь выступали финансисты, разбогатевшие торговцы и ремесленники. В этих условиях весьма высокой оказывалась общественная активность граждан, которые стремились поддерживать политиков, содействующих обогащению и процветанию города. Так, общественная поддержка в разных городских республиках способствовала выдвижению и укреплению власти нескольких богатых семейств: Висконти и Сфорца – в Милане и всей Ломбардии, банкиров Медичи – во Флоренции и всей Тоскане, Большого Совета дожей – в Венеции. И хотя постепенно республики превращались в тирании с явными чертами монархии, они по-прежнему держались в большой степени на популярности и авторитете. Поэтому новые итальянские правители стремились заручаться согласием общественного мнения и всячески демонстрировали свою приверженность набирающему силу общественному движению – гуманизму. Они привлекали к себе самых выдающихся людей времени – ученых, писателей, художников, - сами старались развивать у себя образованность и вкус. В-третьих, в условиях появления и роста национального самосознания именно итальянцы ощутили себя прямыми потомками великого античного Рима. Интерес к античному прошлому, который не угасал на протяжении всего Средневековья, теперь означал одновременно и интерес к своему национальному прошлому, точнее – прошлому своего народа, традициям родной старины. Ни в какой другой стране Европы не осталось столько следов великой античной цивилизации, как в Италии. И хотя это были чаще всего лишь развалины (например, Колизей в течение почти всего Средневековья использовался как каменоломня), теперь именно они производили впечатление величия и славы. Таким образом, античная древность была осмыслена как великое национальное прошлое родной страны. Культурное содержание эпохи Возрождения Возвращаясь к проблеме границ ренессансной культуры, следует отметить первостепенную важность рамок содержательных, семантических. Главнейшими признаками культуры Возрождения, как правило, считаются во-первых, возвращение к жизни античной древности как первоочередная культурная программа гуманистов (откуда и проистекает самоназвание эпохи); во-вторых, изменение всей культурной картины мира, что обозначило конец средневековья как типа цивилизации и культуры. Ренессанс как культурная программа В основе культурной программы Ренессанса лежит целеустремленная работа по «возвращению», «возрождению» великой античной культуры. Однако такого рода деятельность вовсе не была открытием гуманистов. Интерес к достоянию античной культуры то усиливался, то угасал на протяжении всего Средневековья. Уже в первые века после гибели Рима начинается остготское, а затем вестготское «возрождение», в VIII-X веках разворачивается Каролингское возрождение, которое сменяется оттоновским конца X в., наконец, «возрождение XII в.», охватившее всю Западную Европу. Средневековая западноевропейская цивилизация строила себя на основе варварского кельто-германского субстрата в ходе усвоения последним двух крупнейших историко-культурных традиций: христианской и античной. Принципиальным вопросом для европейской культурной истории было, однако, не просто усвоение вчерашними варварами каждой из этих традиций, что само по себе представляет непростую проблему, но, что важнее, объединение обеих традиций на общей основе, что требовало, естественно, грандиозной созидательной работы. В силу целого ряда исторических причин приоритетные позиции удерживала христианская традиция; восприятие же Античности было сведено к некоему культурному минимуму, включавшему главным образом государственно-политический и учебно-образовательный багаж. Главный же смысловой вклад Античности, в культурное строительство западноевропейской цивилизации, несмотря на постоянно возобновлявшиеся попытки воспринять античную традицию, остался, по существу, невостребованным. Этот главный пробел предстояло восполнить эпохе Ренессанса. Новый виток увлечения древностью наблюдается у современников Данте Алигьери (1265-1321), затем Франческо Петрарки (1304-1374) и Джованни Боккаччо (1313-1375). Они собирают и тщательно изучают древние латинские манускрипты, занимаются раскопками в поисках античных статуй, монет, обломков и руин архитектурных построек. Множится число библиотек, музеев, школ для обучения классическим языкам и наукам. Античность входит в моду, ей подражают не только в области высокой культуры, но и в одежде, манерах поведения. Греческую античность знали гораздо хуже, чем римскую, до тех пор, пока во Флоренцию не прибыл в конце XIV в. ученый грек Хрисолор, основавший школу эллинистов. Итальянские ученые стали регулярно посещать Константинополь, вывозя оттуда целые сундуки ранее неизвестных рукописей. Греко-римская классика служила не только источником новых знаний, но и давала импульс самостоятельному творчеству европейцев, которые активно занялись гуманитарными исследованиями. Так на арену европейской истории выступили гуманисты. Гуманист, в первоначальном значении, - это человек определенных культурных ориентаций и интересов, в основе которых лежит так называемая studia humanitatis – деятельность в сфере знаний, имеющей непосредственное отношение к человеку, т.е. в области риторики, поэзии, политики, истории, этики. Строго же говоря, предметом изучения гуманистов являлся даже не сам человек, а его Слово как важнейшая человеческая функция. В речи заключено главное отличие человека от животного, в речи же проявляются преимущества данного человека перед другими людьми: образованность и воспитанность, остроумие и изящество, глубина мысли и ее красота. Главное занятие гуманистов – текстоведение: чтение, перевод, сличение текстов, а затем – стилистика, риторика, грамматика, занятия поэзией и прозой, что требовало серьезной филологической подготовки и эрудиции. Не следует удивляться поэтому, что первыми гуманистами были писатели, переводчики, ученые критики, текстоведы: Бартоломео Фацио, Джаноццо Манетти, Джованни Пико делла Мирандола, Лоренцо Валла, Марсилио Фичино, Анджело Полициано. Гуманисты провозгласили революционный, новаторский характер своего времени. Антиподом современной им эпохи они объявили Средневековье, перечеркнувшее, по их мнению, все достижения Античной культуры. Задачу своего времени они видели в том, чтобы возродить традиции, самый дух Античности. Итак, Возрождение представляет собой определенную культурную рефлексию, которая заключалась в отрицании предшествующей, средневековой эпохи и утверждении субъективной установки на «возвращение к грекам». Тем самым появление Возрождения ознаменовало собой утвердившееся в сознании европейцев ощущение своей связи, преемственности с античной культурой, которая, будучи чужой для европейцев Средневековья, наконец-то была воспринята новоевропейскими народами как собственная древность, собственное прошлое. Однако такое «ностальгическое» отношение к Античности стало возможным лишь после того, как она перестала быть живой реальностью и стала историей. Для Средневековья Античность еще не была прошлым – она все еще оставалась близкой, притягательной и в то же время угрожавшей христианской эпохе своим язычеством. Тяга к Античности возникла в результате появления чувства исторической дистанции, отделяющей классическую древность от новой эпохи. Только тогда Античность и смогла превратиться в идеал, по которому можно тосковать, возрождения которого можно страстно желать. Возрождение представляет собой своеобразную духовную, умственную революцию, переворот, совершившиеся в сознании гуманитарно образованных людей того времени под влиянием античных мыслителей. Иными словами, Возрождение есть феномен влияния античной культуры на культурное сознание средиземноморских и западных народов Европы. В чем же сущность Возрождения как гуманистической революции? Новая культурная картина мира. Гуманисты утвердили новое понимание мира и человека. При сохранении общей, христианской в своей основе, концепции сотворения мира ими было выработано представление о самостоятельности самого человека в его земной жизни. Создав земную реальность, Творец поставил в ее центр человека и предоставил ей развиваться далее по имманентным, ей присущим законам. Т.о., человек имеет не только божественное, но и природное, естественное происхождение. Человеческий дух создан по образу и подобию Бога, поэтому невозможно видеть в человеке только земное ничтожество, - напротив, в нем самом присутствует божественная искра; человек – это земной Бог. Сотворив человека, Создатель предоставил в его распоряжение часть себя самого, а дальнейшее зависит от того, насколько человек в состоянии распорядиться этим достоянием. Человек отпущен на свободу, он сам определяет свое предназначение, все решает его творческая воля, все, происходящее с ним в мире, в конечном счете зависит от него самого. Итак, гуманисты не сомневаются в значимости человека, в его божественной духовной природе, видят и ценят его величие, верят в человека, воспевают все лучшее в нем. Гуманизм означал такую переориентацию культурного сознания, когда именно человек стал фокусом, точкой приложения всех тех идей, которые знало христианское мироощущение. В этом заключается антропоцентризм культуры Возрождения. О нем как о важнейшем смысловом пафосе говорят сами названия трудов ренессансных мыслителей: «О преимуществе и превосходстве человека» (Б. Фацио), «О наслаждении» (Л. Валла), «Речь о достоинстве человека» (П. делла Мирандола) и др. По словам М. Фичино, «человек… заслуженно может быть наречен центром природы, средоточием Вселенной, всемирным родом, всеобщим ликом, и узами, и скрепой мира». Возрождение породило в культуре новые смыслы и ценности: жизнеутверждение земной ипостаси бытия наряду с небесной, стихийное самоутверждение человека индивидуального, самодеятельного, абсолютизация его способностей и возможностей, вера в его недюжинные силы, в его титанизм, в возможность управлять другими людьми и миром природы. Возрождение впервые заметило в отдельном человеке не просто индивидуума, а индивидуальность со свойственными ей неповторимостью, самобытностью и оригинальностью. Этот гуманистический индивидуализм был еще чрезвычайно далек от буржуазного, который будет основываться на противопоставлении одной личности всем другим. Ренессанс был периодом «детства и юности» европейского индивидуализма. Ф. Энгельс отмечал, что люди ренессансного склада были чем угодно, только не людьми буржуазноограниченными. Наряду с индивидуализмом, Ренессансу присуща и критика этого индивидуализма, и осознание неоднозначности и «проблематичности» человека, особенно явно обнаружившие себя на излете эпохи (поздний Тициан, Микеланджело, Т. Мор, В. Шекспир). Т.о., ренессансная аксиология представляла собой уже далеко не традиционную систему ценностей, т.к. важнейшим смысловым центром ее перестала быть надчеловеческая реальность, боги, Космос и даже единосущный Бог. Тем самым благодаря Возрождению культура впервые получает субъектную, человеческую ориентацию. Ренессансная смысло-ценностная парадигма получила свое продолжение и деривацию в последующей модернистской европейской культуре. «Обратная сторона» Ренессанса Однако характеристика ренессансной культуры будет неполной без учета «обратной стороны» тех смыслов и ценностей, которые она провозгласила. Возрождение прославилось не только возвеличением и облагораживанием человека в искусстве, но и реальными примерами коварства, вероломства, жестокости, аморализма и авантюризма, разгулом страстей разного рода, достигших невиданных масштабов как раз в возрожденческой Италии. А.Ф. Лосев справедливо отмечает, что в своем бесконечном стихийном самоутверждении личность доходила до сильнейших капризов и аффектов, безудержного своеволия, сопровождаемых к тому же самолюбованием и самоупоением1. Блестящие дарования и неуемная творческая энергия сплошь и рядом соседствуют в людях Ренессанса с честолюбием, властолюбием и развращенностью. Чезаре (Цезарь) Борджиа, вошедший в историю как хрестоматийный злодей, совершавший мыслимые и немыслимые аморальные поступки, стал для Н. Макиавелли образцом идеального государя (трактат «Князь»). Макиавелли восхищался его энергией, политической логикой, железной волей и беспощадностью, считая, что только он был способен объединить Италию. При Чезаре одно время находился и Леонардо в качестве фортификатора. Разгул страстей и преступлений коснулся и самих гуманистов. Их полемика между собой изобилует оскорблениями и угрозами. Доходит дело и до прямого рукоприкладства: так, скульптор Пьеро Торриджиани, по его собственным словам, однажды в молодости так сильно ударил молодого Микеланджело, что почувствовал, как под его кулаком проломилась кость. Как ни парадоксально, эти «грязные» стороны ренессансной жизни были продолжением ее «чистой» стороны. Ренессансный переворот нуждался в сильных, пассионарных личностях – и он их получил. Даже в своих негативных проявлениях личность Возрождения была титанической и незаурядной. Индивидуалистическая реакция человека переходной эпохи приводила его к полному освобождению от всего надличного и объективного, заставляя признавать значимыми только свои внутренние нужды и потребности. Национальная специфика европейских культур эпохи Возрождения Наиболее полно черты культуры Возрождения раскрылись в Италии. Оттуда она сообщала свои идеи другим европейским культурам, которые видоизменяли их в соответствии со своими традициями. Европейское Возрождение обладает целым рядом специфических характеристик, которые внесли национальное своеобразие в картину ренессансной культуры. В странах Северной Европы (к северу от Италии) города не обладали такой самостоятельностью, как итальянские, и были более зависимы от всей системы феодальных отношений. Поэтому средневековое мировоззрение удерживалось здесь дольше и сильнее сказывалось на новом мироощущении эпохи. Так, в искусстве Северного Ренессанса больше средневековой символики, условности форм, готических элементов, религиозной экспрессии, местных традиций и в меньшей степени сказывается влияние Античности. В то же время северные города играли существенную роль в сложной социально- политической борьбе, в процессе формирования национальных европейских государств, что позволило им стать центрами прогрессивных движений в последующие периоды. В Германии на характер Возрождения серьезный отпечаток наложили глубокие социальные противоречия, вылившиеся в Реформацию и Крестьянскую войну 1524-25 гг. Деятельность немецких гуманистов отличалась резкой антипапской и антикатолической направленностью. Остро обличительной была немецкая литература Возрождения, главным жанром которой стала сатира. Немецкие деятели Возрождения внесли большой вклад в развитие технических знаний и книгопечатания. В Нидерландах, рано вставших на путь капиталистического развития, остро ощущавших гнет испанского абсолютизма, центрами ренессансной культуры были «риторические общества», устраивавшие диспуты и выпускавшие памфлеты антицерковного содержания. В Нидерландском искусстве, особенно в живописи, были сильны национальные и демократические мотивы, ощущалась близость к повседневности и острой социальности. Литература здесь имела явный уклон в публицистику и сатиру, как и в Германии. Во Франции росту новой культуры способствовало образование единого национального государства. В начале XVI в. во Франции наметились два направления: умеренное, т.н. «евангелисты», связанное с Реформацией, и радикальное, отмеченное свободомыслием и скептическим отношением к религии. В 40-х гг. ведущая роль во французском Возрождении принадлежала «Плеяде» - кружку патриотически настроенных представителей дворянской интеллигенции. Многолетние религиозные (гугенотские) войны 2-й половины XVI в., отражавшие социально-политические противоречия эпохи, способствовали разработке политической теории (идея народного суверенитета и др.). Возрождение в целом носило дворянско-аристократический отпечаток. В Англии, где наиболее бурно протекал процесс первоначального накопления, резко различались два течения ренессансной культуры: придворноаристократическое и демократическое. Первое было особенно заметным в английской поэзии XVI в., отражавшей мировоззрение нового дворянства Англии. Второе течение, крупнейшим представителем которого был Томас Мор, выражало интересы широких слоев английского общества. Подлинно народный характер приобрел английский театр, получивший большое развитие во 2-й половине XVI в. На фоне реформации церкви ренессансная культура Англии носила гораздо более светский характер, чем в других странах Европы. Испания вступила в XVI в. централизованной и политически могущественной державой, ставшей оплотом контрреформаторской реакции в Европе. Это придало противоречивость испанскому Возрождению: разрыв с феодально-католической идеологией был здесь менее решительным, чем в других странах. Начало испанского Возрождения характеризовалось подъемом философской и научной мысли (конец XV - сер. XVI вв.). Во 2-й половине XVI в. - начале XVII в. ведущее значение приобретают испанская литература и искусство. Режим инквизиции и традиционная мораль резко восставали против вольнодумства, а в живописи – против изображения нагой натуры. Литература (особенно драма) была проникнута религиозно-назидательным пафосом. В Польше культура Возрождения формировалась в условиях относительно слабого развития городов и усиление позиций среднепоместной шляхты. Шляхетское (дворянское) направление в польском Возрождении было наиболее значительным. Однако творчество виднейших польских гуманистов этого направления: публициста Анджея Фрыч-Монджевского, писателясатирика Миноля Рея, поэта Яна Кохановского было проникнуто демократическими устремлениями. На характере Возрождения в Чехии отразилась борьба чешского народа против габсбургского гнета и католичества. Во 2-й половине XV - XVI вв. провозвестником гуманистических идей в Чехии была «Община Чешских братьев», в деятельности которой принимали участие выдающиеся чешские гуманисты Петр Хельчицкий и Ян Благослав. В XVI в. активную деятельность развернула группа т. н. «национального гуманизма», разрабатывавшая вопросы чешской истории, права, языка. Конец Возрождения во многих странах Европы был предопределен торжеством феодально-католической реакции во 2-й половине XVI в. (Италия, Польша, Чехия, Испания, отчасти Германия и Франция), которая оказала резко отрицательное влияние на культурное развитие этих стран. Культурные практики Возрождения Изобразительное искусство, архитектура и литература. Характерные черты эпохи Возрождения наиболее ярко проявляются в сфере художественного творчества. Именно в искусстве первоначально выразился тот духовный переворот, о котором писал Боккаччо (см. выше). В эпоху Возрождения было создано новое искусство, освободившееся от средневековой условности и символики; в центре его стал реальный мир, жизненный яркий образ человека, прежде всего образ деятеля-героя. Художественное постижение жизни было в эпоху Возрождения неотделимо от естественнонаучных изысканий, важный вклад в которые внесли художники. Искусство основывалось на научных законах анатомии, перспективы, оптики и т.д. Важную роль сыграло изучение античного наследия, в частности ордерной архитектуры, что помогло созданию архитектурных образов, основанных на пропорциях человеческой фигуры. Раньше всего искусство и архитектура Возрождения сложились в Италии и достигли здесь наиболее мощного подъема. Первые шаги к реализму и демократизации художественных образов были сделаны еще в конце XIII начале XIV вв. скульптором Никколо Пизано, живописцем П. Каваллини. В изобразительном искусстве Италии восторжествовала правдивая и свободная передача красоты и силы человека. Характерным становится образ реального земного героя, раскрываемый во всей полноте его живых человеческих свойств, в связи с чем большое развитие в скульптуре и живописи получает искусство портрета. Отбросившие средневековую условность и обратившиеся к натуре художники наполняют жизненным смыслом религиозные сюжеты, запечатлевают явления, непосредственно воспринятые из жизни, широко обращаются к античным темам, часто создают проникнутые жизнелюбием изображения обнаженного тела и пейзажа. Скульпторы XV в. (Донателло, Л. Гиберти и др.), обратившиеся к пластике человеческой фигуры, подчеркивавшие ее, а не скрывавшие, как это было в Средневековье, с помощью одеяний, разрабатывают тип свободно стоящей статуи, в том числе конной, достигают в рельефах большой полноты в передаче сложных явлений. В живописи происходит переворот от иконы к картине. Высокий подъем переживает искусство фрески, живописцы достигают большого разнообразия трактовки образов от суровых и мужественных до нежных, лирических (Мазаччо, Пьеро, С. Боттичелли). В конце XV - начале XVI вв. итальянское искусство достигло классической ясности и силы обобщения. Эти черты воплотились в постройках Д. Браманте и А. Палладио. Психологически углубленное искусство Леонардо да Винчи, полное светлой гармонии творчество Рафаэля, поэтичность и жизнерадостность полотен венецианских живописцев Джорджоне, Тициана, Веронезе сочетаются с необычайным по своему драматизму, полным веры в титанические силы человека искусством Микеланджело. Вместе с тем в позднем творчестве Микеланджело, Тициана и других мастеров, отразились противоречия итальянской действительности XVI в. и кризис Ренессанса в целом. Искусство в Нидерландах, Германии, Франции развивавшееся в условиях жестоких классовых, национально-освободительных, религиозных войн, было не столь последовательным, как в Италии, с трудом освобождалось от средневековых пережитков и сравнительно поздно получило научнотеоретическую базу. В нем было больше внутренней противоречивости, скованности, напряженности, но вместе с тем очень рано пробудились самостоятельность и смелые, хотя и не приведенные в цельную систему, реалистические искания, интерес к индивидуальному образу человека, к его окружению: интерьеру, натюрморту, пейзажу. Скульптура. У истоков скульптурного творчества Ренессанса стоит Никколо Пизано, наиболее известным произведением которого является кафедра баптистерия в Пизе (ок.1260). В рельефных изображениях на библейские сюжеты поражает то, что фигуры и символы, несмотря на аллегоричность, носят совершенно светский характер. Продолжателем Н. Пизано стал его ученик – Арнольфо ди Камбио. Работы ди Камбио величественны и монументальны и в этом предваряют произведения Микеланджело. Новаторские идеи прокладывают себе дорогу в раннем Возрождении. Скульптор Лоренцо Гиберти усилил реалистическое звучание образов, соединив телесность человеческой натуры с верой в Бога, движениями души и разума. «Комментарии» Гиберти – первая автобиография художника Возрождения, в которой, однако, содержатся сведения также об истории искусства, о теории пропорции и перспективы античных авторов Плиния Старшего и Витрувия. Расцвет скульптуры Возрождения связан с именем Донателло – яркого новатора и экспериментатора в искусстве. Он разработал новаторские принципы, позволяющие передать тяжесть и массу тела, создал новый тип надгробия, положил начало скульптурному портрету Возрождения, отлил первый бронзовый памятник, первую конную скульптуру, восходящую к античным образцам (кондотьер Гаттамелата). Нагота его статуй вызывала чувство восхищения человеческим телом и его совершенством. Удивителен его бронзовый «Давид», в котором изящество соединено с героичностью образа. Одухотворенным и мощным создал скульптор Иоанна Евангелиста. Статуя святого Марка в церкви Ор Сан Микеле превосходна с точки зрения впечатления живого тела. Своего пика скульптурное искусство достигло в пору Высокого Возрождения. В творчестве Микеланджело Буонарроти отразилась вся эпоха с присущими ей открытиями и противоречиями. Главные признаки неповторимой манеры Микеланджело, будь то скульптуры, фрески, архитектурные строения, поэтические строки – титаническое проявление человеческого духа, его сила и мощь. Уже первые его скульптуры – рельефы «Мадонна у лестницы» (которую он создал в 16 лет) и «Битва кентавров» содержат будущую творческую программу великого итальянца: «освобождать» заключенные в каменные глыбы «изначально» содержащиеся в них образы. Об этих принципах он сам пишет в одном из своих сонетов: И высочайший гений не прибавит Единой мысли к тем, что мрамор сам Таит в избытке, - и лишь это нам Рука, послушная рассудку, явит… Изучив античную пластику и будучи очарован ее принципами, Микеланджело создает два великолепных творения – «Вакх» и «Пьета» («Оплакивание»), в которых одновременно присутствуют напряженность и классическая ясность, психологизм и уравновешенность, изящество (лицо Мадонны) и монументальность. В 1501-1504 гг. Микеланджело создает пятиметровую статую Давида, выполненную из испорченной до него мраморной глыбы. В ряду образов, созданных ранее Донателло и Вероккио, статуя Микеланджело выделяется своим подчеркнуто гражданским звучанием. Скульптор изобразил Давида не мальчиком, а юношей, почти мужчиной, в момент перед решающей схваткой, когда все силы и помыслы героя направлены на одержание победы над врагом. Это образ решительного, полного сил, мужественного защитника своего свободного народа. Восхищенные флорентийцы назвали эту статую «Гигантом» и установили ее перед палаццо Веккиа. Скульптура других стран эпохи Возрождения, так же, как другие виды искусства, несет на себе отпечаток национальных идей и развивается в различных направлениях. Учился у Микеланджело и некоторое время жил в Италии испанский скульптор Алонсо Берругете, который соединил принципы итальянского Возрождения и родной культуры. Его произведения, отличаются яркостью, сочностью и декоративностью. Это надгробие, резьба церковных сидений, а также человеческие фигуры, которым присущи удлиненность пропорций, напряженность поз, порывистые жесты, эмоциональная выразительность. Яркой самобытностью отмечена деревянная скульптура, в которой автор использует яркую раскраску с применением золота. Нидерландскую скульптуру представляет Клаус Слютер, который заложил основу для последующего расцвета нидерландского искусства. Его скульптуры уже не полностью подчинены архитектурным ансамблям и могут выполнять самостоятельную роль (статуи Филиппа и Маргариты на портале церкви-усыпальницы в монастыре Шанмоль близ Дижона). Особое развитие в Нидерландах этой эпохи также получила скульптура из дерева. Во Франции традиции Возрождения в скульптуре с трудом пробивали себе дорогу, так как в этой стране очень стойкими оказались консервативные готические традиции. Ведущую роль в скульптуре играла школа Клауса Слютера и его учеников, особенно в выполнении надгробий (статуи Мадонны, гробница Филиппа По). Таким образом, именно скульптура Возрождения впервые после Античности становится выразителем телесной и духовной красоты человека, его гармоничности, стремления к самосовершенствованию и самораскрытию. Скульптуре была окончательно возвращена ее самостоятельная художественная роль, независимость от архитектуры и живописи. Живопись. Как и искусство ваяния, живопись Возрождения постепенно преодолевает средневековые традиции, стремясь по-новому раскрыть роль человека в мире. Так, крупнейшие мастера Проторенессанса Пьетро Каваллини и Чимабуэ положили начало таким приемам, как передача светотени, отход от плоскостности, придание образам пластичности и округлости. Новое направление окончательно утверждается в живописи благодаря Джотто ди Бондоне (возможно, 1266-1337), который был не только живописцем, но также скульптором и архитектором (проект колокольни Флорентийского собора). Наиболее известная и лучше других сохранившаяся работа Джотто – это фрески капеллы дель Арена в г. Падуя. Они расположены в три ряда по глухой стене и освещаются благодаря окнам на противоположной стороне. Над входом в капеллу Джотто расположил фреску «Страшный суд», а напротив – «Благовещение». Все сцены связаны между собой в стройное единое повествование, имеющее поистине эпический характер. Каждая из фресок содержит какой-либо эмоциональный акцент и не оставляет равнодушным ни одного зрителя. Тема коварства и вероломства звучит в сцене «Поцелуй Иуды», тема скорби, безграничной материнской любви, трагизма – в сценах «Бичевание Христа», «Оплакивание», «Несение креста». Новаторство Джотто проявилось в создании пейзажного фона (вместо условного золотого), изображении трехмерного пространства, передаче естественных форм человеческого тела, в создании особых композиционных решений. Вместе с тем язык произведений Джотто экспрессивен, лаконичен и монументален. Флорентийское кватроченто связано с творчеством Мазаччо, который впервые приблизился к созданию линейной и воздушной перспективы. Фрески Мазаччо (капелла церкви Санта Мария дель Кармине) привлекали огромное число молодых художников, которые учились у этого мастера и испытали на себе его влияние (среди них был и Микеланджело). Позднее кватроченто ознаменовано появлением Сандро Боттичелли, ученика Филиппо Липпи. Неповторима его творческая манера (картины «Рождение Венеры», «Весна», образы Мадонны): фигуры персонажей утонченны и невесомы, образы романтичны, пейзажный фон фантастичен и декоративен. В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винчи (1452-1519) - живое представление эпохи Возрождения о совершенной и гармонической личности. Во всех своих начинаниях этот мастер был исследователем, первооткрывателем, выразителем гуманистических идей. Всеобъемлющий характер деятельности этого великого художника и ученого стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи из его наследия. Так как Леонардо да Винчи был в большей степени поглощен научными интересами, скульптурных и живописных работ он оставил немного. Но те произведения, которые дошли до наших дней, являются символами эпохи Возрождения. Леонардо да Винчи родился в селении Анкиано близ Винчи, недалеко от Флоренции, он был внебрачным сыном зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерскую Андреа Вероккьо. В картине учителя «Крещение Христа» фигура одухотворенного белокурого ангела принадлежит кисти молодого Леонардо. Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472). Картина воспринимается как простая, безыскусная сцена радостного материнства юной Марии. Две крупные фигуры заполняют все пространство картины, лишь за окном в темной стене видно чистое холодное голубое небо. Запечатлен конкретный момент: мама, сама еще ласковая и живая девочка, протягивает, улыбаясь, своему ребенку цветок и наблюдает, как серьезный малыш внимательно рассматривает незнакомый предмет. Цветок композиционно связывает обе фигуры между собой. Леонардо много экспериментировал в поисках различных составов красок, он одним из первых в Италии перешел от темперы к живописи маслом. «Мадонна с цветком» исполнена именно в этой, тогда еще редкой, технике. Около 1482 года Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Мастер зарекомендовал себя при этом в первую очередь как военный инженер, зодчий, специалист в области гидротехнических работ и только потом как живописец и скульптор. Однако первый миланский период творчества Леонардо (1482-1499 г.г.) оказался наиболее плодотворным. Мастер стал самым известным художником Италии, занимался архитектурой и скульптурой, обратился к фреске и алтарной картине. Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурные проекты, Леонардо удавалось осуществить. Выполнение конной статуи Францеско Сфорца, отца Лодовико Моро, продолжалось (с перерывами) более 10 лет, но она так и не была отлита в бронзе. Глиняная модель Монумента в натуральную величину, установленная в одном из дворов герцогского замка, была уничтожена французскими войсками, захватившими Милан. Этот памятник был уничтожен, но за недолгое свое существование он снискал всеобщее восхищение, и, по словам Вазари, «те, кто видел огромную глиняную модель, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного». За грандиозность смысла, огромные размеры современники прозвали статую «великим колоссом». До нашего времени дошли живописные работы Леонардо миланского периода. Первой алтарной композицией Высокого Возрождения стала «Мадонна в гроте» (1483-1494 гг.). В ней мало фигур: женственная Мария, Младенец Христос, благословляющий маленького Иоанна Крестителя, и коленопреклоненный ангел, словно выглядывающий из картины. Образы идеально прекрасны, естественно связаны с окружающей их средой. Это подобие грота среди темных базальтовых скал с просветом в глубине – типичный для Леонардо пейзаж: в целом фантастически таинственный, но в частностях – в изображении каждого растения, каждого цветка среди густой травы – выполненный с точным знанием природных форм. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость. Итальянцы называли этот прием сфумато . В Милане, по-видимому, мастер создал полотно «Мадонна с Младенцем» («Мадонна Литта»). Здесь, в отличие от «Мадонны с цветком», он стремился к большей обобщенности и идеальности образа. Изображен не определенный момент, а некое длительное состояние спокойной радости, в которое погружена молодая прекрасная женщина, кормящая грудью ребенка. Выразительна четкость уравновешенной композиции с двумя симметрично расположенными окнами, между которыми вписан живой и гибкий силуэт женской полуфигуры. Холодный ясный свет озаряет ее тонкое, мягко вылепленное лицо с полуопущенным взором и легкой, еле уловимой улыбкой. Картина написана темперой, придающей звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии. Удивительно написаны пушистые темно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детски серьезен его внимательный взгляд устремленный на зрителя. Иной, драматический настрой отличает монументальную роспись Леонардо «Тайная вечеря», исполненную им в 1495-1497 г.г. по заказу Лодовико Моро для трапезной церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане. Судьба этого прославленного произведения Леонардо трагична. Еще при жизни мастера краски начали осыпаться. В XVII веке в стене трапезной пробили дверь, уничтожившую часть композиции, а в XVIII веке помещение превратили в склад сена. Большой вред фреске нанесли неумелые реставрации. В 1908 году были проведены работы по расчистке и укреплению росписи. Во время Второй мировой войны потолок и южную стену трапезной разрушила бомба. Предпринятая в 1945 году реставрация спасла роспись от дальнейшего разрушения, остатки живописи Леонардо были выявлены и закреплены. Однако о великом творении мастера можно составить теперь только самое общее представление. Огромная фреска (4,6 м х 8,8 м) занимает всю торцевую стену трапезной. Христос, фигура которого находится в центре дверного проема, и апостолы восседают за столом. Изображена драматическая кульминация трапезы, когда Христос произнес роковые слова: «Один из вас предаст меня». Они вызывают у апостолов гамму разнообразных чувств: отчаяние, испуг, недоумение, гнев, некоторые вскакивают с мест, бурно жестикулируют. Образ Христа – не только пространственный, колористический, но и духовный центр композиции. Учитель одинок в своем мудром спокойствии и покорности судьбе. Когда в 1499 г. Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитаний. Некоторое время он работал во Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо (около 1505 г.). Портрет, известный как «Джоконда», стал одним из самых прославленных произведений мировой живописи. Небольшой, окутанный воздушной дымкой образ молодой женщины, сидящей на фоне голубовато-зеленого странного скалистого пейзажа, полон такой живой и нежной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны Лизы можно увидеть биение пульса. Казалось бы, картина проста для понимания. Между тем в обширной литературе, посвященной «Джоконде», сталкиваются самые противоположные толкования созданного Леонардо шедевра. В истории мирового искусства есть произведения, наделенные странной, таинственной и магической силой. В их ряду одно из первых мест занимает изображение молодой флорентийки Моны Лизы. Она, по-видимому, была незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой. Леонардо вложил в ее удивительный, устремленный на зрителя взгляд, в знаменитую, словно скользящую, загадочную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостью выражение лица заряд такой интеллектуальной и духовной силы, который поднял ее образ на недосягаемую высоту. В последние годы жизни Леонардо да Винчи мало работал как художник. Получив приглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г. во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете-рисунке (1510-1515 г.г.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста. Нельзя себе представить, что Леонардо да Винчи мог жить и творить в другую эпоху. И тем не менее его личность выходила за пределы своего времени, поднималась над ним. Творчество Леонардо да Винчи неисчерпаемо. О масштабе и уникальности его дарования позволяют судить рисунки мастера, занимающие в истории мирового искусства одно из почетных мест. С рисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвященные точным наукам, но и работы по теории искусства. В знаменитом «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях большое внимание уделено изучению человеческого тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много места отдано проблемам светотени, объемной моделировке, линейной и воздушной перспективе. Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры, оказали на нее огромное влияние. С творчеством Рафаэля (1485-1520) в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо олицетворял интеллект, а Микеланджело-мощь, именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Конечно, в той или иной степени каждый из них обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к светлому совершенному началу пронизывает все творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл. Рафаэль первоначально учился в Урбино у своего отца, затем у местного живописца Тимотео Вите. В 1500 году он переехал в столицу Умбрии Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известного живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошел своего учителя. Рафаэля называли Мастером Мадонн. Настроение душевной чистоты, еще несколько наивное в одной из его первых небольших картин - «Мадонна Конестабиле» (1502-1505 гг.) - приобрело возвышенный характер в лучшем произведении раннего периода Рафаэля - «Обручение Марии» (1504 г.). Происходящее на фоне чудесной архитектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты. Эта небольшая картина уже целиком принадлежит искусству Высокого Возрождения. Главные действующие лица, группа девушек и юношей покоряют своим естественным изяществом. В картине нет ничего лишнего, второстепенного. Золотистые, красные и темно-зеленые тона, созвучные с мягкой голубизной неба, создают праздничное настроение. В 1504 году Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь его творчество обрело зрелость и спокойное величие. В цикле Мадонн он варьировал изображение молодой матери с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Особенно хороша «Мадонна в зелени» (1505 г.). В картине использованы пирамидальные композиции Леонардо, а колориту присуща тонкая гармония красок. Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 году его пригласили к папскому двору в Рим. Художник получил заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Ватиканском дворце. В этих помещениях Рафаэль и его ученики украсили потолки позолоченным стуком и росписями, пол выложили узорчатым мрамором, а каждую стену до декоративной панели покрыли многофигурными фресками. Росписи ватиканских станц (1509-1517 гг.) принесли Рафаэлю славу, выдвинули его в ведущие мастера не только Рима, но и Италии. Как и прежде, Рафаэль вновь обратился к излюбленному образу Мадонны с младенцем. Мастер готовился к созданию своего великого шедевра «Сикстинской Мадонны» (1515-1519 гг.) для церкви Святого Сикста в Пьяченце. В истории искусства «Сикстинская Мадонна» - образ совершенной красоты. Эта большая алтарная картина изображает не просто Божественную Мать с Божественным Младенцем, а чудо явления Небесной Царицы, несущей людям своего Сына как искупительную жертву. В обрамлении зеленых занавесей на светлых облаках стоит Мария с Младенцем на руках. Взгляд ее темных без блеска глаз устремлен мимо и как бы сквозь зрителя. Этому взору доступно то, что скрыто от других. В образе красивого ребенка, угадывается что-то не по-детски напряженное и провидческое. Художник достиг здесь редкого динамического равновесия: кажущаяся ясная простота, черты отвлеченной идеальности, божественность чуда и реальная весомость форм сплетаются, дополняют и обогащают друг друга. Благоговейно потупившая взор Святая Варвара, принадлежащая, как и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два ангелочка, облокотившиеся на парапет, смотрят вверх и возвращают внимание зрителя к центральному образу. Под руководством Рафаэля в 1519 г. была завершена роспись так называемых Лоджий - большой арочной галереи на втором этаже Ватиканского дворца. Многочисленные декоративные фрески исполнили ученики Рафаэля по его рисункам. Позже росписи были испорчены грубыми реставрациями. О творческой фантазии Рафаэля и его даре декоратора можно судить отчасти по копии росписей Лоджий, украсившей стены галереи Эрмитажного Дворца в Петербурге. Рафаэль был замечательным мастером рисунка. Здесь ярко проявилось его безупречное, легкое, свободное чувство линии. Значительный вклад он внес и в архитектуру. Само имя Рафаэля – Божественного Санцио – в дальнейшем стало олицетворением идеального, наделенного божественным даром художника. С великими почестями он был погребен в римском Пантеоне, где его прах покоится и поныне. Наивысшего расцвета в XVI в. достигла венецианская живопись с ее богатыми традициями, созданными мастерами предшествующего столетия, и в первую очередь поэтически-созерцательным творчеством Джованни Беллини, учителя великих мастеров Джорджоне и Тициана. С искусством Джорджоне венецианская живопись приобрела общеитальянское значение, утвердив свои художественные особенности. Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, прозванный Джорджоне (1476 или 1477 – 1510), родился в маленьком городке Кастельфранко, о его жизни сохранились скупые сведения. Известно, что он, красивый и обаятельный человек обладал исключительным талантом живописца и был превосходным музыкантом. Известно лишь несколько картин мастера, написанных маслом. Джорджоне – художник тонкой поэзии, глубокого лирического чувства, скрытых переживаний. Музыка, меланхолия, созерцательное настроение – естественное содержание его картин, в которых как будто нет сюжета, нет и активного действия, но присутствует порой сложный подтекст. Главную роль в его живописи играет колорит с многообразием тонов и их мягкими переливами. Одна из ранних работ Джорджоне – «Юдифь» (около 1502 г.) – посвящена подвигу библейской героини Юдифи, спасшей родной город от нашествия ассирийцев. Она отправилась в стан врагов и убила их полководца – Олоферна. Войско неприятеля отступило. Прекрасная кроткая Юдифь олицетворяет в картине высшую справедливость. Герои Джорджоне чаще всего бывают в раздумье, погружены в свой внутренний мир. Его полные жизни картины светского характера навеяны античной мифологией, аллегориями или литературными произведениями. Знаменитая картина «Гроза» (около 1505 г.) полна таинственной поэтичности, которой подчинены не столько люди, сколько сама природа, напряженно застывшая в ожидании грозы. Впервые в истории живописи пейзаж играет столь важную роль в картине, как бы отражая душевное состояние героев. Единство человека и природы воплощено и в ранней картине Джорджоне «Три философа», и в более позднем чудесном «Сельском концерте», где в спокойный пейзаж с округлыми купами деревьев под облачным небом вписана группа из юношей-музыкантов и обнаженных женщин. В 1507-1508 гг. Джорджоне создал «Спящую Венеру» – самый прекрасный идеальный женский образ в искусстве Высокого Возрождения. В расцвете творческих сил он умер от чумы, не успев завершить свою великую картину, и Тициан дописал в ней пейзаж. В отличие от рано ушедшего из жизни Джорджоне Тициан Вечеллио прожил почти столетие (1476 или 1477 – 1576). Творчество Тициана отличается исключительно широким и разносторонним охватом типов и жанров живописи. Он один из создателей монументальной алтарной картины, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжественно-парадного. Тициан принадлежит к величайшим колористам мировой живописи, оказавшим сильное воздействие на ее развитие в XVII столетии. В его творчестве идеальные образы соседствуют с яркими характерами, трагические конфликты – со сценами ликующей радости, религиозные композиции – с мифологическими и историческими картинами. Влияние большой мастерской Тициана сказалось на всем венецианском искусстве. Долгая жизнь Тициана делится на четыре творческих периода. Ранний (до 1519 г.) проникнут спокойным, радостным настроением, ощущением счастливой полноты жизни. Художника привлекали образы пышной женской красоты, как например, в самой известной картине этого периода «Любовь небесная и земная» (1515 – 1516 гг.). Картина радует прежде всего превосходной живописью, особенно в изображении сияющего красотой обнаженного женского тела и роскошных тканей. Слава Тициана росла, вскоре он стал известен за пределами Италии. Во втором периоде творчества (1519-1530 гг.) Тициан создал для церкви Санта-Мария дельи Фрари огромную алтарную картину «Вознесение Марии» (1510-1518 гг.), более известную как «Ассунта». На примере этого шедевра Тициана можно судить о том, насколько естественно и безупречно точно монументальные полотна великих венецианцев были связаны с архитектурным интерьером, являясь его драгоценным украшением. Картина подобна целостному организму, все части которого охвачены стремительным и торжественным движением. Прекрасная земной красотой Мария в темнокрасной одежде неудержимо и плавно поднимается ввысь в золотистом токе воздуха; широк и одухотворен жест Ее воздетых к небу рук, Она оставляет на Земле смятенных, взволнованных апостолов. В третьем периоде творчества (начиная с 1530 г.) возрос интерес художника к народным типам, деталям быта. Все это, однако, не выходило за пределы общей направленности его искусства. Картина «Введение во храм» (1534-1538 гг.) решена Тицианом как великолепное красочное зрелище: Мария торжественно шествует в храм по широкой лестнице. Написанная в 1538 г. для герцога Урбинского «Лежащая Венера» (или «Венера Урбинская») по сравнению с богиней Джорджоне более тесно связана с реальной жизнью. Облокотившись на подушки, она непринужденно раскинулась на ложе со спящей собачкой в ногах в просторной дворцовой комнате, где на дальнем плане служанки достают платье из большого сундука. Кажется, что Венера спустилась на землю, чтобы принять облик привлекательной и женственной венецианки. С тончайшим мастерством живописец передал нежность и теплоту ее обнаженного тела. В эти годы он создал немало изображений золотоволосых красавиц - мифологических героинь. 40-е гг. отмечены расцветом портретного искусства Тициана. В последний период творчества, начиная с 50-х гг. (это уже эпоха позднего Возрождения), Тициана волновала трагическая сторона жизни, зрелище человеческих страданий. Он написал картину «Бичевание Христа», где освещенные во мраке пламенем факелов фигуры палачей, полных бессмысленной ярости, противопоставлены нравственной силе Христа. В картине «Святой Себастьян» герой, пронзенный стрелами, но не сломленный, возникает из хаоса Вселенной. Окружающий его мир охвачен грозным движением. Колорит теряет яркость красок, становится почти монохромным, широкие свободные мазки сглаживают четкость очертаний, и живописная поверхность как будто вибрирует. Последняя большая алтарная картина Тициана – «Оплакивание Христа» (1573-1576 гг.). В сумеречном свете, на фоне грязной каменной ниши, группа близких застыла у тела Христа в безмолвной скорби. С криком отчаяния выбегает навстречу зрителю рыжеволосая Магдалина, жестом стремительно поднятой руки она словно призывает весь мир разделить ее безмолвное горе. Тициан пережил крушение ренессансных идеалов, творчество мастера принадлежит уже позднему Возрождению. Однако его герой, вступающий в борьбу с враждебными силами и гибнущий, сохраняет свое величие. Большой вклад в развитие Европейской ренессансной культуры внесли нидерландские живописцы - Ян Ван-Эйк, Гуго Ван-дер Гус, Лука Лейденский, И. Босх, П. Брейгель, утверждавшие, в отличие от героического характера итальянского Возрождения, значительность простых людей, обыденных условий их жизни. Гентский алтарь (Гент, церковь св. Бавона), созданный братьями Губертом и Яном ван Эйками, представляет собой слияние строгого религиозного чувства с радостным восприятием земной красоты. Неподражаемым мастером Северного Ренессанса был Иероним Босх (14501516), в картинах которого средневековый аллегоризм и мистицизм уживается с изображением конкретной действительности, здоровым народным чувством: «Корабль дураков», триптих «Сад наслаждений», «Св. Антоний». Не случайно некоторые считают этого художника предтечей сюрреализма XX столетия. Кульминация Возрождения в Нидерландах – это творчество Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (1525-1569). Благодаря ему окончательно складывается пейзаж как особый жанр европейской живописи (цикл «Времена года»), получает развитие жанровая живопись («Крестьянский танец»), поновому раскрываются религиозные темы («Вифлеемское избиение младенцев»). С исключительной символической силой рисует художник трагическую историю пяти слепых калек, которые, не догадываясь, что с ними происходит, друг за другом срываются в овраг, увлекаемые таким же слепым вожаком («Слепые»). В безобразных лицах и телах этих персонажей, их нелепой участи звучит тема бренности всякой человеческой судьбы, людского неведения и вместе с тем жалости и сострадания. Высший подъем Возрождения в Германии приходится на первую половину XVI в. - время Крестьянской войны и Реформации, развития гуманизма, что обусловило особо тесную связь творчества А. Дюрера, Г. Гольбейна, М. Нитхарда, скульпторов П. Фишера, Т. Рименшнейдера, А. Крафта, немецкой агитационно-сатирической графики с политической и идеологической борьбой того времени. Альбрехт Дюрер (1471-1528) воплотил в себе все достоинства ренессансного мастера: он был и живописцем, и гравером, и математиком, и инженером. Постоянно и много учась у итальянских и античных художников, Дюрер создал глубоко национальные по духу образы, разработал собственный язык – философичный, аллегорический, детальный и красочный. Самыми значительными гравюрами этого автора являются три: «Всадник, смерть и дьявол», «Св. Иероним» и «Меланхолия», которые удивительно точно воспроизводят атмосферу времени, в котором мрачно-драматичные ноты Средневековья перекликаются с жизнеутверждающими темами веры в разум, благородство человеческой натуры. В портретах и автопортретах Дюрера воссозданы типические образы гуманистов-современников: Эразма Роттердамского, ван Орлея и самого Дюрера. Величавостью и монументальностью преисполнено последнее произведение мастера – «Четыре апостола», где дается высокая оценка человеческому духу и звучит надежда на достойное будущее земных людей. Теоретическое наследие А. Дюрера – его трактаты «Руководство к измерению», «Учение о пропорциях человеческого тела», «Об укреплении и защите городов». Прекрасным портретистом был немецкий живописец Ганс Гольбейн Младший (1497-1543). Его работы всегда точны и рационалистичны и поэтому практически не связаны со средневековой традицией. Они посвящены как соотечественникам, так и известным представителям Англии, где он работал при дворе Генриха VIII («Томас Мор», «Сэр де Моретт», «Генрих VIII»). Замыкают Возрождение в Германии художники Альбрехт Альтдорфер и Лукас Кранах, которые прославились тонким и лиричным изображением природы. Религиозные произведения Л. Кранаха насыщены мягким лиризмом и утонченностью идеализированных образов (Мадонны) и предваряют наступление маньеризма. Во Франции, где Возрождение совпало с развитием портрета (живописного, карандашного и скульптурного) государственных деятелей и с монументально-декоративной скульптурой для дворцов и церквей, творили виднейшие представители французского Возрождения: Ш. Фуке, семья Клуэ, скульпторы М. Колумб, Ж. Гужон, Ш. Пилон. Архитектура. В период Проторенессанса итальянское зодчество испытало сильное влияние готики, сказавшееся в появлении стрельчатых арок, окон-роз, куполов в церковных постройках. К этому времени относится сооружение собора в Сиене (с участием Дж. Пизано). Создается также новый тип светского здания палаццо (городской дворец-особняк), соединившего в себе готические и светские черты. Так, в Венеции был возведен дворец Дожей, выполненный из белого и розового мрамора и оформленный в виде двухъярусных готических галерей. Архитектура Венеции, возникшая из слияния готических и византийских традиций, в целом отличается нарядностью, праздничностью, декоративностью. Уже в период раннего Возрождения итальянские зодчие Ф. Брунеллески, Л.Б. Альберти и др. создают произведения, проникнутые разумными и светлыми представлениями о мире. Эти представления кладутся в основу архитектурного образа как церковных, так и приобретших большое значение гражданских зданий. Выдающимся творением Брунеллески как математика и архитектора является купол флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре, ставший символом Флоренции. В историю искусства Высокого Возрождения яркую страницу вписала Венеция, где этот период продолжался до середины XVI в. Особое великолепие город приобрел после перестройки его центра учеником Браманте Якопо Сансовино (1486 – 1570). Напротив Дворца дожей он воздвиг монументальную библиотеку Сан-Марко с ажурным фасадом, органично связав ее с ансамблем площади. У подножия колокольни собора Сан-Марко мастер построил небольшое изящное здание – Лоджетту, а в 1532 –1557 гг. на Большом канале – нарядное палаццо Корнер делла Ка-Гранде. Именно Браманте было поручено создание плана реконструкции Ватикана, который благодаря этому мастеру превратился в величественный комплекс, предназначенный для парадных торжественных мероприятий. Одним из величайших по замыслу и масштабу творений Ренессанса стал проект собора святого Петра, созданный Браманте. Автору не довелось завершить это строительство, но после его смерти над проектом, внося в него свой вклад, работали Рафаэль, Перуцци, Микеланджело. Крупнейшими сооружениями Микеланджело явились лестница флорентийской библиотеки Лауренцианы, площадь Капитолия в Риме, ворота Пия, а также проект купола собора святого Петра, сооруженного уже после смерти мастера. В архитектуре стран Северной Европы долго удерживались готические принципы и лишь в XVI в. возникли национальные школы ордерного зодчества (П. Леско, Ф. Делорм во Франции). Французское зодчество в большей степени, чем в других странах, отмечено итальянским влиянием, т.к. здесь жили Леонардо и другие мастера из Италии. В Англии черты Ренессанса проявились как в жилых, так и в общественных сооружениях, для которых характерны симметричность, ордерность, четкость этажного членения. В Испании в конце XV - XVI вв. сложилась архитектура, сочетающая мотивы богатейшей народной традиции с мавританской орнаментикой. Как и другие виды искусства, архитектура Возрождения выразила главную идею эпохи: дать возможность человеку ощущать себя возвышенной, яркой, целеустремленной личностью. Литература. Литература Возрождения сложилась прежде всего в Италии в связи с быстрым развитием городской культуры. Глашатаем национального единства и защитником народного итальянского языка выступил в XIII - XIV вв. автор «Божественной комедии» Данте Алигьери, великий поэт и мыслитель, в творчестве которого получило окончательное завершение мировоззрение Средневековья и нашли выражение идеи новой эпохи с ее высокой оценкой человеческой личности. В XIV в. лирические «Сонеты» Франческо Петрарки открыли внутренний мир человека, благородство и правду интимных чувств, обращенных к земной жизни и обладающих неисчерпаемым разнообразием. Зачинатель классической новеллы Дж. Боккаччо с новым и необычным для этого времени реализмом воплотил в своем «Декамероне» образ предприимчивого, жизнелюбивого человека, овеянного авантюрным духом эпохи. Значительное развитие получил в Италии XV - XVI вв. жанр пародийной комедии («Моргант» Л. Пульчи), а также поэмы, в свободном полушутливом стиле трактующей мотивы средневекового рыцарства («Влюбленный Роланд» М. Воярдо, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто). В Германии эпохи Возрождения (XV - XVI вв.) острая социальная борьба обусловила развитие литературы главным образом в русле сатиры; наиболее распространенные литературные жанры - диалоги, памфлеты, пародии, направленные против мракобесия и паразитизма католического духовенства, жадности и произвола немецких князей («Корабль Дураков» С. Бранта, «Вадиск, или Римская троица» У. фон Гуттена анонимное «Письмо темных людей» и др.), а также проповеди, имевшие не только антипапский, но иногда и революционный характер (Т. Мюнцер). Великим произведением времени стала знаменитая «Похвала глупости» писателя-гуманиста Эразма Роттердамского (1469-1536), стоящая в одном ряду с произведениями Рабле, Ариосто, Шекспира, Сервантеса. Во Франции XVI в. гуманистическая литература Возрождения, остроумно высмеивающая аскетизм, проникнута «языческим» преклонением перед природой, стремлением освоить античное наследие. Близостью к народным вкусам отличается поэзия K. Маро, связанного с движением Реформации, смело выступавшего против католического духовенства. Некоторая изысканность, утонченность формы характерны для стихов на идиллические и любовные темы главы поэтической группы «Плеяды» П. Ронсара, который, однако, живо откликнулся и на политическую жизнь своего времени («Речь против богатства» и др.). Вместе с Ронсаром в защиту национального языка выступил один из наиболее одаренных поэтов «Плеяды» - Ж. Дю Белле. Острые сатирические диалоги и новеллы («Новые забавы и веселые разговоры») создает вольнодумец Б. Деперье. Глубоким гуманизмом, любовью к народу и к полнокровной жизни, не скованной в своих проявлениях, отличается полуфантастический по сюжету и глубоко реалистический по мысли роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», созданный в середине XVI в. великим писателем Франсуа Рабле. В Испании идеи Возрождения ярко и своеобразно выражены в творчестве М. Сервантеса, создавшего первый в современной литературе реалистический роман «Дон Кихот». В этом произведении сатира на отжившие иллюзии рыцарства сочетается с трагическим чувством неосуществимости гуманистических идеалов. С испанским гуманизмом органически связана и драматургия Лопе де Вега (XVI - XVII вв.), разносторонне отразившая на основе национальных традиций историческое развитие и жизнь испанского народа. В Англии культура Возрождения впервые нашла свое выражение у автора «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера (XIV в.), однако ее подлинный разносторонний расцвет относится к XVI в. (К. Марло, В. Шекспир, Б. Джонсон и др.). В трагедиях и комедиях В. Шекспира, создателя не умирающих образов и характеров - Гамлета, Отелло, Лира - гуманизм Возрождения достиг своей вершины. Творчество Шекспира отличается могучим реализмом, необычайной широтой охвата национальной истории и глубоким освещением противоречий складывающихся общественных отношений. Музыка, театральное искусство. Музыкальное Возрождение, сложившись в своих первоначальных формах в XIV в. как направление «Новое искусство» в Италии (Ф. Ландино) и Франции (Гилбом де Машо) впоследствии выдвинуло ряд новых полифонических школ: английскую (Дж. Данстейбл, XV в.), нидерландскую (XV – XVI вв.), французскую, немецкую, римскую, польскую, чешскую и др. (XVI в.). Профессиональное многоголосие развивалось на почве национального народного творчества, влиявшего на светскую и церковную музыку. Получили самостоятельное развитие жанры светского музыкального искусства, наполненные гуманистическим содержанием и яркой образностью. Среди них повсеместно распространен мадригал (родина его - Италия, мастера Л. Маренцио, Джезуальдо ди Веноза) и французская многоголосная песня (Манекен, Орландо, Лассо); в праздничном красочном культовом искусстве венецианцев (А. и Дж. Габриели) обнаруживаются светские устремления Возрождения, настолько сильные, что в период Контрреформации ставится вопрос об изгнании многоголосия из религиозного культа. И только музыкальная реформа главы римской школы Палестерины, отразившая, в свою очередь, некоторые прогрессивные тенденции Возрождения, спасла полифонию для католической церкви. Освободительное движение народных масс в эпоху Возрождения породило протестантские гимны: чешские (гуситские песни), немецкие (лютеровский хорал), французские (гугенотские псалмы), польские (псалмы М. Гомулки) и др. Возрождение дало мощный толчок развитию инструментальной музыки (вариации, фантазии, пьесы для лютни, виолы, скрипки, клавесина, органа и т.д.). Эпоха Возрождения завершилась возникновением самостоятельного стиля оркестрово-ансамблевой и органо-клавирной музыки (А. и Дж. Габриели) и созданием новых музыкальных жанров - оперы, кантаты, оратории, сольной песни. Опера, с ее гомофонно-речитативным складом, возникла во Флоренции как попытка воскресить античный театр - идея, характерная для всего Возрождения. Идеи Ренессанса обогатили также науку о музыке (Глареан в Швейцарии, Дж. Царлино и В. Галилей в Италии, Ф. Салинас в Испании). Прогрессивное гуманистическое содержание эпохи Возрождения получило яркое раскрытие в театральном искусстве, ставшем могучим средством борьбы против феодально-церковной идеологии, проводником нового отношения к человеку и жизни. Демократический характер освободительных устремлений эпохи Возрождения создал основу расцвета национальной театральной культуры. В ряде стран складывается оригинальная драматургия, пронизанная новым гуманистическим мировоззрением. Центральное место в произведениях драматургии того времени занимает образ человека, наделенного чертами мощной индивидуальности; перед актером встает задача раскрытия его сложного внутреннего мира, создания психологически глубоких и многогранных характеров. Этим обуславливаются особенности реализма в театре эпохи Возрождения, для которого характерны воспроизведение традиций народного искусства, жизнеутверждающий пафос, смелое сочетание трагического и комического, поэтических и буффонноплощадных элементов, высокая поэзия и патетика. В эпоху Возрождения происходит профессионализация театра, зарождается теория драмы и актерского искусства, создаются первые театральные здания. Театральное искусство эпохи Возрождения возникает впервые в Италии. В конце XV - начале XVI вв. по образцам античной драмы здесь создаются первые гуманистические пьесы А. Полициано, Л. Ариосто, Н. Макиавелли и др. Однако в обстановке феодально-католической реакции в итальянской драме проявляются черты аристократизма (Дж. Триссино и др.). Синтез народного театра и литературной драмы в значительной мере осуществляется во второй половине XVI - начале XVII вв. в Испании (М. Сервантес, Лопе де Вега). Своего наивысшего расцвета театр Возрождения достиг в творчестве В. Шекспира. Наука. Одной из важнейших особенностей эпохи Возрождения является возникновение научного естествознания, обусловленное потребностями зарождающегося капиталистического производства – заменой ремесленного труда промышленным. Развитие ремесел, мануфактурного производства (ткачества, часового и красильного дела, металлургии) доставило огромный материал для наблюдения и новые средства для экспериментирования. «Можно сказать, что собственно систематическая экспериментальная наука стала возможной лишь с этого времени» (Ф. Энгельс)1. Развитие научного знания стимулировалось не только экономикой, но внедрением новых технологий. Усовершенствовалась строительная техника и фортификация, разрабатывались гидротехнические сооружения (каналы, плотины), внесен вклад в баллистику, развитие огнестрельного оружия. Поиски новых морских путей, необходимых для развивавшейся торговли, привели к важным географическим открытиям (путешествия Колумба, Васко да Гамы, Магеллана), доказали шарообразность Земли и дали мощный толчок астрономии, картографии и всему развитию естествознания. В свою очередь, столь дальние путешествия оказались возможными лишь в условиях мощного развития корабельного дела (в частности изобретение рулевой лопасти, что способствовало усовершенствованию строения и управления кораблей). Крупнейшим открытием эпохи Возрождения было создание польским ученым Н. Коперником гелиоцентрической системы мира, что нанесло удар по религиозному мировоззрению («Об обращениях небесных сфер», 1543). Учение Коперника поддержал и развил Джордано Бруно (XVI в.),, утверждавший бесконечность мироздания: На крыльях своих я уверенно лечу воздушными путями, Хрустальный свод мне не ставит преград, Рассекая небо, лечу я в бесконечность, И в то время как сквозь бесчисленные регионы Влекут меня к себе мириады звезд, Я оставляю за собой прах земли2. В эпоху Возрождения появились устройства и приборы, позволившие более точно ориентироваться в пространстве и во времени. Были усовершенствованы компас и астролябия, необходимые в мореплавании. В середине VIV в Дж. Донди сконструировал часы с колесным механизмом, а в конце XVI в. Г. Галилей изобрел часы с маятником. В естественнонаучных исследованиях стали широко применяться методы математики. В математике были введены мнимые величины, в алгебре усовершенствованы символические обозначения, развились геометрия, тригонометрия. Широкое развитие получила механика: теория простых машин, законы падения тел, определение центра тяжести и т.д. В философских и социальных науках прослеживается внимание к рациональному обоснованию теории познания, эмпирическим исследованиям, разрешению острых социальных проблем. Николай Кузанский, будучи не только кардиналом, но и математиком, естествоиспытателем, обосновывал тесную взаимосвязь между природным и божественным миром. Ф. Бэкон сформулировал основы индуктивного метода. Швейцарский врач и астролог Парацельс стремился установить аналогию и связь между живой и неживой природой. Т. Мор выступил создателем утопического социализма («Утопия», 1516); его последователем стал Томазо Кампанелла («Город Солнца»). Распространение науки и техники способствовало дальнейшему освобождению мышления от оков традиционных представлений, утверждению смелого и независимого образа мыслей, что послужило мощным импульсом к революционному перевороту в науке XVII века. Культура Реформации Другим крупнейшим феноменом переходной эпохи Реформация (от лат. reformatio – преобразование, исправление). является Кризис церкви, папства, католицизма Католическая церковь присвоила себе роль посредника между Богом и верующими, утверждая, что голос простого мирянина не может быть услышан Богом иначе, как при посредстве церкви. Чтобы обратиться к Всевышнему, простой католик должен был прежде всего внести пожертвование в пользу церкви, которая, в свою очередь, брала на себя миссию ходатайствовать за него перед Господом. Т.о., церковь узурпировала право прямого обращения к Богу, лишив этого права всех прочих верующих. Кроме того, церковь до предела формализовала отношения мирян с Богом. Опираясь на догмат о чистилище, которое занимает якобы промежуточное положение между адом и раем, церковь создала учение о запасе добрых дел. Согласно этому догмату, в чистилище попадают души мирян, не получивших при жизни отпущения грехов, но все же не совершивших так называемых смертных грехов. Срок пребывания грешной души в чистилище тем короче, чем больше грехов было отпущено ей в земной жизни. Церковь же располагает запасом богоугодных дел, совершенных Иисусом, Богоматерью и святыми, и которых в совокупности достаточно для искупления всех прошлых, настоящих и будущих грехов человечества. Церковь, будучи наместником Бога на земле, уполномочена распоряжаться этим запасом по своему усмотрению, распределяя его между теми, кто особенно в этом нуждается и кто особенно угоден церкви. На этой основе широкое распространение получила практика торговли индульгенциями – папскими грамотами, свидетельствующими об отпущении грехов. Были разработаны и специальные таблицы, где каждая форма греха имела свой денежный эквивалент. Получалось, что спасение души в вечной жизни можно было купить еще в этой жизни по сходной цене. Отпущение грехов мог произвести любой священник, т.к. институт священства автоматически выделял их среди всех христиан. Каноническая процедура любого таинства сама по себе распространяет благодать, невзирая на лица. Это означало, что сколь ни порочен священник лично, он все равно творит волю Божью, если при этом соблюдается необходимый литургический церемониал. Тем самым религиозная жизнь оказалась сведена к соблюдению формальных установлений, а чистой и искренней вере практически не оставалось места. В то же время реальная клерикальная практика резко контрастировала с провозглашенной церковью миссией посредника между Богом и людьми. Простые люди видели, что церковь открыто занимается стяжательством, ведя колоссальные поборы в свою пользу, продавая и покупая ведущие церковные должности; прикрываясь именем Бога, она стала олицетворением великого множества разнообразных пороков, включая и прямое богохульство. Верующие все чаще убеждались в том, что спасение их душ находится в руках ничтожных и низких людей. Авторитет церкви и клириков неуклонно падал. Так же неуклонно снижался авторитет и главы католической церкви – папы Римского. Правда, еще в XIII в. папская власть находилась на вершине своего могущества, сильно потеснив светскую власть. Однако уже это таило в себе опасность будущего кризиса. Силясь увеличить всеми способами свой внешний престиж, папы все чаще прибегали к обычным мирским средствам давления на светские круги, включая крупных дворян и государей. Стремясь к централизации христианско-католического мира, папы не заметили нарождения новой для Европы тенденции к национальному самоопределению во всех вопросах, включая религиозные, к высвобождению от власти единой церкви и, как следствие, к росту авторитета светской (королевской, государственной) власти. Уже в следующем, XIV веке, папство пережило тяжелейший кризис, когда светская власть нанесла ему серьезный удар, заставив папу Климента V перенести резиденцию из Рима в Авиньон (так наз. Авиньонский плен, длившийся 70 лет) и фактически утерять контроль над государями Европы. Вскоре после этого в церкви возник раскол, т.к. избранный римским народом папа Урбан VI (итальянец по происхождению) утвердился в Риме, тогда как избранный кардиналами папа Климент VII поселился в Авиньоне. И тот и другой упражнялись в обвинениях друг друга в недостойном поведении и даже в ереси. Попытки решить проблему путем ограничения власти пап и усиления власти Вселенского Собора также терпели неудачи. Так, Пизанский собор 1409 г., низложивший обоих пап и избравший своего папу, Александра V, только ухудшил общую ситуацию, поскольку ни тот, ни другой не признали решений Собора, и у католиков появилось уже не два, а три папы. Этот кризис папства не могло предупредить и то, что многие из высших клириков были людьми вполне высоких нравственных качеств и религиозных убеждений. Тем более сильный удар по папскому авторитету наносили люди, чей нравственный облик был весьма далек от совершенства (об аморальном поведении папы Александра VI Борджиа и других высших должностных лиц католической церкви уже говорилось). Приведенные факты говорят о глубоком кризисе всего католицизма, который явно нуждался в кардинальном обновлении. Попытки обновления католицизма изнутри отмечаются еще в XIII в., когда были образованы нищенствующие монашеские ордена – францисканский орден миноритов (основан умбрийским монахом св. Франциском Ассизским) и доминиканский орден (основан испанским монахом св. Домиником). Эти ордена проповедовали отказ от мирских богатств, добровольное нищенство (жизнь подаянием), неподдельное сострадание к грешникам, смирение. Другие попытки исходили из образованной богословской, профессорской среды, особенно авторитетной в Англии (Джон Уиклиф), Чехии (Ян Гус) и Германии (Эразм Роттердамский, Ульрих фон Гуттен, Иоганн Рейхлин). В своих устных и письменных произведениях они, часто выступая с позиций гуманизма, критиковали церковь, клир, сам католицизм, за что многие из них подвергались преследованиям и даже были сожжены на кострах (Гус, Иероним Пражский). Однако главную роль в кардинальном обновлении западноевропейского христианства пришлось сыграть таким деятелям церкви, как Мартин Лютер и Томас Мюнцер (Германия), Ульрих Цвингли и Жан Кальвин (Швейцария). Именно с ними и связывают феномен Реформации. Появление протестантизма. Лютеранство В отличие от Возрождения, родиной Реформации явилась Германия. Началом Реформации можно считать 31 октября 1517 г., когда католический священник Мартин Лютер прибил к двери церкви в Виттенберге свои 95 тезисов, направленные против католической церкви и особенно против торговли индульгенциями как нарушающей основные евангельские заветы. Главное место в лютеранском катехизисе отводится авторитету Священного Писания как главному в первозданных отношениях человека и Бога, а Священное Предание (постановления церковных соборов) фактически отвергается. Основные положения, выдвинутые Лютером, легли в основу лютеранства: выдвигается идея подчинения церкви государству; церковные и монастырские земли предлагается отдать в государственное распоряжение (провести секуляризацию); отвергается сама церковь как посредник между Богом и людьми; церковное устройство признается второстепенным делом; отвергается церковная иерархия и особый институт священства; вместо этого провозглашается идея всеобщего священства, согласно которой каждый христианин имеет право на непосредственное общение с Богом; в качестве служителя культа может выступать любой член религиозной общины, избираемый ею и подотчетный ей; отвергается целибат (безбрачие духовенства); упрощается богослужение, оно лишается канонического церемониала и сводится к молитве, проповеди, чтению Священного Писания, псалмов, исполнению гимнов на родном языке прихожанами (Лютер перевел текст Библии на немецкий язык); обрядность исключает молитвы за умерших, поклонение святым, мощам и иконам; храмы просты по своему убранству и лишены колоколов. Впоследствии Лютер на деле подтвердил свою приверженность новому христианскому учению: в 1520 г. он публично сжег папскую буллу, предававшую его анафеме, сложил с себя монашеский сан и женился на бывшей монахине, в браке с которой имел несколько детей. Прекрасную поэтическую характеристику лютеранству дал Ф. И. Тютчев: Я лютеран люблю богослуженье, Обряд их строгий, важный и простой – Сих голых стен, сей храмины пустой Понятно мне высокое ученье. Не видите ль? Собравшися в дорогу, В последний раз вам вера предстоит: Еще она не перешла порогу, Но дом ее уж пуст и гол стоит, Еще она не перешла порогу, Еще за ней не затворилась дверь… Но час настал, пробил… Молитесь Богу, В последний раз вы молитесь теперь. Лютеранство сразу стало пользоваться поддержкой светских властей и различных общественных сословий. Группа немецких князей провела ряд реформ, рекомендованных Лютером. Собравшийся в 1526 г. по требованию князей-лютеран Шпейерский сейм принял решение о праве каждого князя выбирать религию для себя и своих подданных. Однако следующий сейм, 1529 г. отменил это решение. В связи с этим лютеранское меньшинство в сейме в том же году заявило свой протест, подписав так называемую Протестацию. Отсюда берет свое начало термин протестантизм, ставший наименованием новой христианской конфессии. Т.о., лютеранская (протестантская) церковь все больше отпадала от католической, становясь самостоятельным вероучением. Продолжателями Реформации, начатой Лютером, стали Томас Мюнцер в Германии, Цвингли и Кальвин в Швейцарии. На базе учения Ж. Кальвина возникло новое протестантское течение – кальвинизм. Со временем Реформация охватила и другие европейские страны, Так, в Англии Реформация была проведена «сверху»: король Генрих VIII отменил верховную юрисдикцию папы в отношении своей страны, объявил главой церкви себя и конфисковал земли монастырей. Постепенно в Европе возникли новые разновидности протестантизма – анабаптизм, англиканство, пуританство, пресвитерианство и некоторые другие. Движение Реформации сопровождалось восстаниями, крупными выступлениями крестьян и религиозными войнами. Культурный смысл Реформации Главная идея Реформации состоит в том, чтобы вернуться к идеям первоначального христианства, где важнейшее место занимает чистая вера в Бога и искреннее раскаяние в содеянных грехах. Протестантизм призывает верующих вернуться к первоисточнику – Священному Писанию (особенно Евангелию), исключив тем самым из отношений человека с Богом церковь и всю систему искупительных пожертвований. Спасение нельзя купить и его нельзя вымолить у Бога. Человек греховен и ничтожен настолько, что никакими своими действиями он не в состоянии повлиять на решение Господа. Спасение может зависеть только от воли Божией, от бескорыстной милости Творца, который сам предопределяет спасение избранных еще при рождении человека. Единственное, что остается человеку – обратиться к Богу с чистосердечной молитвой о прощении. Только это и выступает необходимым условием спасения. Идея божественного предопределения снимала вопрос о привилегированном положении старых феодальных сословий, уравнивая в правах все социальные категории населения. Однако мысленное обращение к Богу должно быть подкреплено и вполне конкретными действиями – прежде всего добросовестным и прилежным трудом, честным выполнением всех мирских обязанностей, т.к. именно по ним Бог может судить об искренности молитвы, о желании быть спасенным. Благодаря этому протестантизм впервые стал понимать мирскую повседневную жизнь человека как внецерковную форму религиозного служения, уравняв ее в правах с собственно религиозной миссией. Труд мирянина – крестьянина, бюргера - стал приравниваться к труду священника. Протестантизм возвысил в ранг религиозных простые мирские ценности: трудолюбие, прилежание, добросовестность, исполнительность, ответственность, бережливость, рачительность, целеустремленность, уважительность, скромность, внешнюю непритязательность, умеренность в желаниях, аккуратность и им подобные. Отныне эти качества стали специально, сознательно культивироваться как богоугодные. Закономерным же итогом добродетельного поведения является земное процветание, имущественная обеспеченность, успех, экономический рост. Итак, главным культурным итогом Реформации стало появление трудовой и повседневной этики, которая легитимизировала новую систему ценностей в сознании широких слоев населения. Под влиянием протестантской этики стал формироваться новый европейский менталитет, опирающийся на сознание рядового человека, мелкого производителя и собственника – буржуа. Этот менталитет, как показал в своей классической работе «Протестантская этика и дух капитализма» М. Вебер, сыграл ключевую роль в формировании буржуазнокапиталистической системы отношений, в становлении европейского капитализма. Может показаться, что по ряду позиций пафос Реформации контрастирует с основным пафосом Ренессанса. Так, в отличие от Возрождения, Реформация провозгласила человека вовсе не великим и могущественным, а напротив, столь ничтожным, что он не в силах добиться даже собственного спасения в вечной жизни. Т.е. можно констатировать, что Возрождение и Реформация диаметрально противоположны в своих оценках возможностей человека. Однако на деле и Ренессанс и Реформация вырастают из общего корня, имеют общую почву, несут в себе общие смыслы. Во-первых, как и гуманисты, протестанты видели свою задачу в восстановлении, возрождении, только не Античности, а исконного смысла христианства – встречи человека с Богом. Ключевой идеей в обоих случаях выступает идея возрождения, обновления, восстановления утраченного. Тем самым подвергается пересмотру весь арсенал средневековой культуры. Во-вторых, если Ренессанс утверждал важность всего того, что окружает человека в его земной жизни, то и Реформация реабилитировала идею мирской повседневности, превратив ее в земное служение Богу. Более того, протестантизм стал ориентировать человека на достижение лучшей участи уже в этой, земной жизни, которая может становиться удобнее, комфортнее, богаче, лучше, если человек будет стремиться к большему, работать на конкретный результат, привлекать новативные, эффективные методы хозяйствования, не расточительствовать, а вкладывать деньги в рост производства, делать их капиталом, что в конечном счете и ведет к повышению качества его жизни. Протестантскому сознанию оказывается близкой идея прогресса, совершенствования. В-третьих, Возрождение провозгласило самостоятельность и творческую свободу человека. Также и протестантизм: он утверждает, что человек несет личную ответственность перед Богом за свою бессмертную душу. Душа человека – это арена постоянной борьбы за нее двух мировых сил – Бога и Дьявола. Дело человека – чистотою всех своих помыслов стать на сторону Бога, т.к., помогая Богу в своей душе, он помогает спастись и себе. Т.о., если католицизм направлял активность человека вовне, призывая его добиваться публичных заслуг перед церковью, то протестантизм обращает внимание человека прежде всего на себя, заставляя делать всякий раз сознательный выбор: с Богом или с Дьяволом? с Христом или с Антихристом? Протестантизм внушает человеку мысль о необязательности похвалы, публичной оценки заслуг, о том, что главное заключено в невидимом большинству героизме повседневности, в героике обыденности. Человеку протестантского склада чуждо ощущение бытовой скуки, поскольку даже рутинное занятие обретает в его глазах высокий смысл. Такая постановка проблемы делает человека главным действующим лицом мироздания. Бог – не вне человека, а внутри него. Поэтому, как и для гуманистов, для реформаторов все самое важное творится не по ту, а по эту сторону бытия, «здесь и сейчас». Реформации, как и Ренессансу, не свойственно пренебрежение тварным миром, поскольку именно в нем разворачивается драма человеческой жизни и содержится залог возможного спасения. Человеку предоставлена свобода выбора (с кем?). А на исходный вопрос эпохи «что в силах человека?» протестантизм, как и гуманизм, отвечает в конечном счете так: многое. Поэтому смысл Реформации, как и Ренессанса, коренится в его антропоцентризме. И Ренессанс, и Реформация противостояли всему средневековому, традиционно-католическому сознанию, являясь его антиподом и альтернативой. Оба эти феномена представляют собой шаг от Средневековья в сторону цивилизации и культуры модернистского типа. Западноевропейская культура XVII века Немногие этапы истории культуры могут сравниться по творческой продуктивности и по значительности достижений с XVII веком. Восприняв из Италии основы гуманизма и духовную свободу, европейские народы заложили основы национальных культур настолько высокого уровня, что стало возможно говорить о новой европейской культуре как самостоятельном явлении, истоками формирования которого стали стремительно меняющаяся под воздействием открытий естествознания культурная «картина мира», бурно развивающиеся капиталистические отношения, религиозно-духовные и социально-политические процессы, быстро менявшие облик Европы. XVII столетие – особая, достаточно противоречивая эпоха европейской истории. Пришедшая на смену Возрождению, она стремилась найти разумный компромисс между несостоявшимися гуманистическими идеалами и реалиями Нового времени. Итогом этой продуктивной творческой работы стало интенсивное развитие научного знания, создание теоретических основ гражданского общества, осмысление понятий гражданственности и общественного долга, формирование крупных стилевых направлений в литературе, театре, изобразительном искусстве, архитектуре, музыке, становление национальных художественных школ (испанской, итальянской, фламандской и др.). В целом XVII веку суждено было стать решительным шагом вперед на пути дальнейшей модернизации западноевропейской культуры. Социокультурная ситуация в Западной Европе накануне XVII столетия Социокультурная ситуация рубежа XVI-XVII века складывалась под влиянием двух крупнейших феноменов предшествующего, XVI столетия: Возрождения и Реформации. С наступлением нового столетия судьба Ренессанса была неоднозначной для различных европейских государств, что связано с неравномерностью развития различных регионов Европы: в одних – Англии, Испании ренессансные идеи еще ощутимы (особенно в художественной культуре), в других – Италии, Франции, Германии, Фландрии - явно виден кризис возрожденческой культуры. Кризис гуманизма и ренессансного сознания выразился прежде всего в том, что не выдержал проверки на прочность тот идеал светского человека, который был избран оплотом гуманизма. Человек не смог стать равным Богу, его сотворцом. Вместо титанической личности ренессансного типа в жизни утвердился как тип человека, растерянного перед величественной непостижимостью бытия, так и тип человека меркантильного склада, расчетливого и мелочного. Ноты трагического финала гуманизма звучат уже в творчестве Тициана, великого мастера позднего Возрождения в Италии. Несмотря на это, жизнеутверждающая гуманистическая доминанта Ренессанса в ее новой, видоизмененной версии, была сохранена и даже укреплена в XVII веке. Продолжился поиск человеческой индивидуальности (лейтмотив всей ренессансной культуры), человек стал ощущать себя на поприще безграничных и разнообразных возможностей. Что касается Реформации, то она резко обострила религиозную и политическую ситуацию в Западной Европе, внеся опасный раскол в некогда более или менее единое христианское европейское сообщество, приведя к эскалации религиозных междоусобиц; ряд стран или отдельные регионы в них перешли на различные формы протестантского вероисповедания. По степени внедрения инноваций в вопросах веры и церкви лидировала Швейцария, где победа протестантизма (цвинглианства и кальвинизма) была почти полная, а Женева, столица Швейцарии, обрела статус «протестантского Рима». В Германии и странах Северной Европы (Швеции, Норвегии, Дании), отчасти Польше и Литве получило распространение лютеранство. Во Франции швейцарские кальвинисты завоевали много сторонников (гугенотов). В Англии и Шотландии утвердился кальвинизм, но сложились своеобразные конфессии: пресвитериане в Шотландии и пуритане в Англии; англиканская церковь являла собой своеобразный компромисс между католицизмом и протестантизмом. Католическая церковь не могла оставаться безучастной ко всем этим процессам, наоборот, она приложила большие усилия к тому, чтобы укрепить свой авторитет, сохранить влияние на общественно-политическую и духовнорелигиозную жизнь общества, положить конец религиозному расколу. Комплекс этих мер вошел в историю под общим наименованием Контрреформация. Эти меры включали в себя создание религиозного авангарда католической церкви для борьбы с протестантскими конфессиями - ордена иезуитов, организатора духовного террора против инакомыслящих (1540); восстановление института инквизиции (1542), жестоко расправлявшегося со всякой «ересью», т.е. с любыми отступлениями от канонов папской церкви; введение цензуры (1543) и др. Вновь, как и в средневековье, на кострах сжигали наиболее опасных для церкви свободомыслящих людей: Дж. Бруно, Дж. Ванини, Яна Гуса; других, как Г. Галилея, подвергали моральным и физическим истязаниям, чтобы они публично отреклись от своих взглядов и убеждений, Эти и другие усилия католической церкви консолидировал Тридентский собор (1543-1563), в ходе работы которого единственной наставницей и матерью всех церквей была признана католическая церковь, а все несогласные с ней предавались анафеме. Священнослужители понимали, что остаться слепо преданными старине невозможно, надо обновлять церковный мир, чтобы не потерять мирян, своих прихожан; «сдав» как бы второстепенные позиции, сохранить главное – авторитет римского папы, авторитет католической церкви. Клиру надо было учесть резкое падение морального авторитета духовенства, в чем протестанты преподали им суровый жизненный урок. И со второй половины XVI века римские папы Пий IV, Пий V, Григорий VIII стали демонстрировать образцы первозданной христианской добродетели и сурового аскетизма, требуя того же от всех священнослужителей. Оплотом католического возрождения – Контрреформации – стали Италия – родина массовых приверженцев католицизма (парадокс, так как ранее именно Италия была родиной титанов Возрождения) - и Испания, где традиционно сильна была католическая церковь, авторитет которой во многом подкреплялся веками религиозного противостояния мусульманству арабов, а также сильной королевской властью. Результатом активизации деятельности католической церкви стало также её стремление к усилению своего влияния и на светскую, социальнополитическую и духовную жизнь общества: более строгая регламентация жизни людей, распространение запретов на издание книг (был издан «Индекс запрещенных книг»). Иезуиты устанавливали контроль церкви над университетами, стремясь превратить их в орудие католической реакции. По своему культурологическому содержанию все эти меры суть не что иное, как контрмодернизация, социальная база которой включала в себя не только католическое духовенство, но и королевскую власть, королевский двор, феодальное сословие. Контрмодернизация – это пересмотр и переосмысление старого культурного (в том числе религиозного) багажа при субъективной установке на его сохранение. Это была попытка спасти традиционную культурную систему путем консервации и некоторой корректировки основных ценностей. Переход католической церкви в наступление резко обострил религиозные, политические столкновения её сторонников и противников. Во Франции апофеозом борьбы стала Варфоломеевская ночь (24 августа 1572 г) страшное истребление гугенотов, последователей швейцарских кальвинистов. В Нидерландах испанский абсолютизм, приверженец ортодоксального католицизма, оказался существенно потеснен. Религиозная и экономическая самостоятельность сильно ослабила королевскую власть Габсбургов и привела к отделению от их империи семи северных штатов и образованию из них Голландской республики (1579); южные районы Фландрии продолжали оставаться под властью испанской короны. Затем центр религиозного противостояния переместился в Германию, где разразилась 30-летняя война между сторонниками католицизма и протестантизма (1618-1648). Таким образом, XVII век начинался для Западной Европы с обострения экономического, социально-политического, духовного противостояния, в котором видна борьба двух тенденций: с одной стороны, наступления модернизации, с другой - попытками сопротивления Новому времени, контрмодернизацией. Кризис Ренессанса и реакция на протестантизм со стороны консервативно-традиционалистских сил, скепсис в отношении старых культурных идей и ценностей побуждали к поиску новых принципов взаимоотношения человека и общества с миром, заставляли вырабатывать новые способы ориентации человека в бытийном океане. Что делать в условиях, когда мир катастрофичен, а сам человек – проблематичен? XVII век, оказавшийся в социокультурной ситуации «распада старого», был поставлен перед необходимостью искать новые формы синтеза. Культурное содержание XVII столетия как фазы модернизации XVII век, несмотря на всю противоречивость социокультурных процессов развития, - это очередной этап формирования новой индустриальной цивилизации, культурной парадигмой которой стало зарождение, становление рационализма. В экономической сфере, преодолевая патриархальные и феодальные формы хозяйствования, укреплялись товарно-денежные отношения, осуществлялся переход не только к мануфактуре, но и к фабричному производству. В преодолении традиционных форм и типов хозяйствования немалую роль сыграли протестанты. Эти явления вызывали серьезные изменения в социальной сфере: как бы ни была сильна королевская власть, опиравшаяся на родовую аристократию и феодалов, экономически укреплялись люди третьего сословия: банкиры, владельцы фабрик и заводов, торговцы и т.д., все более заявлявшие о претензии и на политическую власть. Обострение экономических, социальных противоречий, дополненное религиозными, неизбежно вело к классовым, социальным и политическим антагонизмам. Но вместе с тем создавалась база для осознания себя европейцами как гражданской общности, для самоидентификации народа, для формирования нации, национальной культуры. Культура заговорила на народных языках: европейцы создавали свои литературные и дипломатические языки (М. Лютер ещё в XVI веке перевел Библию на немецкий язык). Таким образом, в сфере государственнополитического устройства на европейском континенте началось формирование наций и национальных государств с преобладанием в них светскоабсолютистских форм правления. В области религиозных отношений к модернизационным факторам можно отнести осознание в ходе Реформации неизбежности религиозного плюрализма, признание протестантских конфессий, секуляризацию и обновление церкви, раскрепощение духа, преобладание здравого смысла над авторитарным догматизмом и мистическим упованием на сверхъестественное. Реформация подорвала монополию католической церкви на истину, подняла авторитет разума, усилила рационалистическое отношение к хозяйственно-политической деятельности. Была открыта дорога свободомыслию, демократизму в жизни общества, научному исследованию. Реформация обосновала доверие к личности и недоверие к любой инстанции, претендующей на окончательное знание и стремящейся возвыситься над личностью и обществом. Таким образом, новации в религиозной сфере вели к духовному раскрепощению личности, стимулировали активный мирской труд, плодотворный научный поиск, оказывая влияние на всю светскую жизнь, превращая Реформацию в один из важных модернизационных факторов XVI-XVII веков. Снятие церковно-религиозного контроля над сознанием, востребованность знаний вызвали бурное развитие естественных наук, натурфилософии, позитивизма, утверждение рационализма как метода научного познания. К XVII веку средневековое европейское общество, основанное на единстве христианской веры, сильной абсолютистской власти, сословной общности, постепенно исчезает, где быстрее, где медленнее. В итоге в XVII веке Западная Европа стала приобретать очертания того культурного мира, который нам знаком сегодня: складывается система самостоятельных национальных светских государств с капиталистическим укладом в экономике, с вариативными формами политического устройства, со всё более развивающейся светской культурой. Настоящей «революцией» XVII века стало утверждение рационалистического типа европейского сознания, наиболее ярко отразившееся в мироощущении эпохи и осознании человеком самого себя, что было связано с изменениями в культурной картине мира. Ментально-ценностное ядро европейской культуры XVII столетия Основными факторами формирования культурного сознания нового типа были Ренессанс, Реформация и Контрреформация, географические открытия XV-XVI веков, широко раздвинувшие горизонты пространства и времени, но решающую роль сыграли достижения в сфере естественнонаучного знания, развивавшиеся стремительно, с необычайной силой, получившее позже название научно-технической революции. Начавшись в математике и механике, затем в физике и ботанике, она объединила научный поиск (теорию) с опытноэкспериментальным знанием. Как отмечает профессор Г.В. Драч, «человекэкспериментатор ставил себя уже в совершенно иное отношение к окружающему миру, чем античный мудрец-философ или средневековый «чернокнижник»: из созерцателя и наблюдателя происходящих явлений он становился испытателем природы, понуждая её подчиняться своей воле, и именно так раскрывать свои тайны»1. Всё больше заявляет о себе деизм - представление о равноправном существовании двух субстанций: духовной и материальной, и сам мир воспринимается в противопоставлении духовного и материального, природного и божественного, эмоционального и рационального. И если мир духа попрежнему остается сакральным и непостижимым, то мир природный, материальный, изучается и познается. Изобретение и использование микроскопа и телескопа для изучения мира (соответственно микро- и макрокосмоса) раздвинуло горизонты видения, позволило раскрыть бесконечность бытия как в пространственной протяженности, так и в многообразии вариантов проявления. Мир мобилен, находится в постоянном движении, объективен в своем развитии, в нем действуют свои закономерности. Несмотря на многоликость и сложность природного мира, его непонятность, он постигается рационалистическим, экспериментально-опытным путем, а не только с помощью веры. Утверждалось понимание пространства и времени как безграничного, что разрушало библейские границы его существования от грехопадения Адама и Евы до Апокалипсиса. Да и сами категории пространства и времени стали впервые важными объектами теоретических исследований естественных наук и философии. Корректируется и антропологическая модель человека XVII столетия. Представляет интерес суждение Эриха Фромма по этому поводу: «Индивид освобождается от экономических и политических оков. Он приобретает и позитивную свободу – вместе с активной и независимой ролью, какую ему приходится играть в новой системе, - но при этом освобождается от связей, давших ему чувство уверенности и принадлежности к какой-то общности. Он уже не может прожить всю жизнь в тесном мирке, центром которого был он сам; мир стал безграничным… Рай утрачен навсегда, индивид стоит один, лицом к лицу со своим миром …». Безусловно, стабильность бытия и собственного существования в этом мире обеспечивалась человеку традиционным мышлением предшествующих эпох. Первый удар по надежности мира и уверенности в нем человека был нанесен Возрождением, поставившим личность в центр мироздания. Признание безграничности мира выбивает человека из привычной колеи, традиционной формы соотнесения себя с Творцом. Всегда актуальные вопросы о смысле жизни, о счастье и несчастье, об истинном отношении к Богу, роли самого человека в этом мире, получают особую актуальность. Ощущается вся проблематичность человека. С одной стороны, отдав Богу небесный мир, человек земной как бы сделался автономен, он стал волен делать что хочет, и идти куда вздумается. Но теперь он является не венцом творения, а всего лишь одной из частиц, «песчинкой» мироздания. Вместе с тем возможности познания динамичного мира и, главное, его преобразования, возвышают человека, требуют от него активности, мобильности, рационалистичности. Он не только творит себя, но и берет на себя построение, организацию собственного бытия. Но в отличие от предшествующих эпох светский тип мироощущения (в прошлом ренессансный) перестает быть единственным и единым. Многоликость реальности и вариативность мироощущений раздвигали горизонты культурного сознания ренессансного типа. Именно в этой парадигме появляются и множатся новые узловые моменты. XVII век создает иную, как бы наслаивающуюся на гуманистическую, версию культурного сознания, в соответствии с которой осознание мира с позиций науки (в первую очередь естествознания и механики) не отрицает идею божественного творения и дополняется возвратом к античному видению мира, но с различных сторон, что позволяет выделить три светских типа культурного сознания, которые можно было бы обозначить как «барочный», «механистический» и «реалистический». Объединяющим их началом выступает признание мира в развитии, возможности его познания, активной позиции человека. Все три картины мира, так или иначе, идут по пути разрушения традиционалистской парадигмы ценностей, но уживаются друг с другом в рамках одной эпохи и даже в ментальном пространстве одной и той же личности. Вместе с тем, каждый из них отличается определенным смысловым и ценностным своеобразием. Рассмотрим их подробнее. «Барочная» картина мира формировалась под очевидным влиянием естественных наук - ботаники, биологии, медицины - и нашла свое адекватное проявление в таком крупном стилевом и мировоззренческом явлении столетия, как барокко. Барокко как художественный стиль отражает мироощущение человека, стоящего перед лицом бесконечного в своей протяженности и многообразии бытия, стихийного и хаотичного, неподвластного человеку. Барокко возвращается к идее античного восприятия мира как живого и одушевленного космоса: мир органичен, пластичен, реален, бесконечен, веществен, динамичен, сенсорен. Такой мир не может познаваться только рационалистичным путем, т.е. разумом. Нужен и другой путь познания: через интуицию, иррационально-чувственное начало, ибо зачастую мир ведет себя неразумно, алогично. В нем есть место чудесному, загадочному, необъяснимому. Человеческое бытие также стихийно. Человек (микрокосм) – часть «большого» мира (макрокосма), и взаимоотношения между ними складываются на основе приспособления человека к реальности через чувства и интуицию, не рассуждающего «встраивания» в систему бытия. Барочное сознание «примиряет» человека с окружающим миром, поэтому не зря барокко иногда называют «западным даосизмом». Бытие человека в мире ненадежно и беспокойно, иллюзорно и непредсказуемо, т.к. в нем нет ничего постоянного. Но вместе с тем оно полнокровно и живописно. Даже если жизнь и есть величайшая иллюзия, то эта иллюзия чрезвычайно притягательна, богата невероятными ощущениями. «Механистическая», или классическая картина мира складывается под влиянием успехов математики (механики) и точных наук. Ее адекватным выражением в культурной практике стал другой, наряду с барокко, крупный стиль эпохи – классицизм, - который, возникнув еще в XVI веке, продолжил затем свое существование далеко за пределами XVI-XVII веков. Еще Френсис Бэкон (1561-1626), автор крылатой фразы «Знание - сила», полагал, что Вселенная – это огромный механизм, который нужно изменить, взвесить, рассчитать, подвергнуть строгому анализу. Основы механистического толкования бытия в XVII в. были заложены крупнейшими исследователями эпохи Р. Декартом (1596-1650), Г.В. Лейбницем (1646-1716), И. Ньютоном (1643-1727). В своих трудах они сформулировали не только частно-научные, но и методологические, мировоззренческие, общекультурные принципы понимания мира и человека. Так, Рене Декарт (Картезиус, в латинской традиции написания) положил в основу человеческой деятельности критические способности человеческого разума, аналитическое исследование явлений действительности. Он писал в своем трактате «Рассуждения о методе. Правила для руководства ума»: «Первое - никогда не принимать за истинное ничего, что я не познал бы таковым с очевидностью… включать в свои суждения только то, что не дает мне никакого повода подвергать это сомнению»1. Основанием системы научного знания является онтологическое единство мира, которое раскрывается через понятие материи. По мысли Декарта, Бог создает две субстанции – мыслящую (дух) и телесную (материю). Первая является объектом изучения метафизики, вторая – объектом изучения физики. Декарт не усматривает существенных различий между естественным и искусственным (человекотворческим), живым и неживым миром, так что принципы созданной им механики распространяются на всю природу, а также на мир социальных явлений, объявляются универсальными. Так, впервые в истории науки Декарт обнаружил, что физиологические реакции организмов на внешнее раздражение совершаются «автоматически», рефлекторно, без участия духовной субстанции, что служило доказательством единства материального мира. Т.о., в основу материального бытия был положен механистический детерминизм. Философское обоснование данной концепции мира содержится и в трудах немецкого математика и мыслителя Готфрида Вильгельма Лейбница. Он понимает Вселенную как единый и целостный организм, как гармонию, полную соразмерность всех её составляющих. Центральное место в его философских взглядах занимает идея «предустановленной гармонии», наполненная синтезом абстрактно-теоретических, религиозных и гуманистических смыслов – учение о монаде (монадология). Монада – это неделимая единица бытия, сущностью которой является деятельность как непрерывная смена внутренних состояний, источник чего заключен в ней самой. По мысли Лейбница, «монада – зеркало Вселенной», частица божественного замысла. И если в массовом сознании эта идея ассоциировалась с мудростью божественного промысла, то в высших творениях культуры воспринималась как регулятивный принцип творчества, как главный побуждающий стимул, как канон композиции. Законы бытия универсальны для всего сущего, полагал Лейбниц, и тело человека и каждого живого существа является таким же механизмом, как и часы. В трудах выдающегося ученого и мыслителя эпохи – Исаака Ньютона – понимание мира как машины доведено до логического завершения. Механистическое мировосприятие распространялось им на любые явления природы. Он писал, что из начал механики было бы желательно вывести и остальные явления природы («Математические начала натуральной философии»). Созданная Ньютоном научная картина мира оказала огромное влияние на социальную и политическую практику эпохи, была распространена на представления о политическом строе, обществе и хозяйстве времени буржуазных революций. Итак, методологические подходы и научные программы мыслителей столетия способствовали упрочению не только в среде ученых, но в широких слоях европейского населения представлений о мире как о механистической системе, нуждающейся в равновесии и балансе сил. «Классическая» модель мира, также апеллируя к античности, опирается на космологическое начало мира, признание того, что в нем скрыт разум, порядок, закон, несмотря на видимый хаос. Мир находится в постоянном движении, развитии, но не стихийном, а упорядоченном. Он скорее ассоциируется не с живым организмом, а с исправным механизмом, однажды заведенным Богом и потом работающим самостоятельно по своим объективным законам. Мир логичен и механистичен. Человеческое бытие тоже разумно, системно. Единственным способом существования человека в этом мире может быть разумное его познание, приведение всего в систему. Как мы видели, и барочное, и механистическое сознание опираются на представление о бытийном универсуме, законам или воле которого подчиняется человек. Такое мировидение несет в себе отказ как от ренессансной предоставленности человека самому себе, так и от протестантского единичного самостояния, попытку преодолеть разобщенность самостоятельно-человеческого и универсально-мирового, сверхчеловеческого, восстановить связи между ними, с тем, чтобы сообщить индивиду его экзистенциальную устойчивость. Вместе с тем в XVII в. наблюдается и другая тенденция – рассматривать бытие и человека как относительно самостоятельные сущности. Она наилучшим образом воплотилась в реалистическом европейском искусстве столетия. «Реалистическая» («прагматическая») картина мира понимает и принимает мир как данность - таким, какой он есть. Человек должен считаться с тем миром, который его окружает, независимо от того, плох он или хорош. Мир динамичен, постоянно видоизменяется, развивается, бесконечен и материален. Человек может и должен наблюдать и познавать его, делать практические выводы, отдавая приоритет практицизму и здравому смыслу. Она представляет собой обновленные в условиях XVII в. ренессансное и протестантское сознание. Позиция человека по отношению к окружающему его бытию сводится к наблюдению и констатации. Считаться с миром – плох он или хорош – совершенно необходимо. Однако поведение человека в конечном счете производно от него самого – от его стремлений, желаний и представлений. Прагматизм исходит из самоопределения и свободы человеческой воли, из самостоятельной роли человека в мире. Это тоже рационализм, но рационализм, лишенный «поддержки» со стороны универсума, основанный на самодостаточности человеческого существования. Становление новых картин мира сопровождается формированием специфических ценностных систем, трансформацией традиционных ценностей. «Барочный» тип сознания отдает первенство индивидуальнонеповторимому, оригинальному началу, активности человека и его адаптивности к миру, интуиции и творчеству, гедонистическому отношению к жизни. В «классической» модели бытия устанавливается приоритет универсального, типического перед единичным и уникальным, разума перед чувством, коллективного, гражданского перед личным; культивируются возвышенный аскетизм и умеренность во всем, вера в ясный разум человека, в активно-созидательное начало, направленное на преобразование и совершенствование человека и мира в целом. Ценится гармония, понимаемая как уравновешенность, соразмерность и упорядоченность, проявлением чего, как и в античности, выступает внешняя красота. «Прагматическая» картина мира закрепляла индивидуалистические и меркантильные (инструментальные) ориентации: практицизм и здравый смысл, «повседневный» рационализм во всех его проявлениях, деятельное и стоическое отношение к жизни. Культурные практики XVII столетия Наука. XVII век вошел в мировую культуру как век великих открытий и изобретений, положивших начало научной революции. Решающий импульс для этого был дан рационализмом Возрождения, стимулом же научного познания действительности послужили задачи, поставленные бурным экономическим и политическим развитием европейских обществ. Выразителем новой программы познания можно считать Ф. Бэкона, провозгласившего устами одного из героев повести «Новая Атлантида»: «Целью нашего общества является познание причин и скрытых сил всех вещей и расширение власти человека над природою, покуда все не станет для него возможным». Выступая против схоластики, Бэкон провозгласил опыт главным источником знаний о природе и мире («Новый Органон, или Истинные указания для истолкования природы», 1620). Необходимость опытно-практического и метафизического осмысления мира вызвала расцвет математики, механики, физики, астрономии, ботаники, анатомии, общественных наук, способствовала появлению крупнейших эмпириков и одновременно ученых-теоретиков, таких как уже упоминавшиеся Декарт, Лейбниц, Ньютон, а также таких как Б. Паскаль, И. Кеплер, П. Ферма и др. Основными тенденциями познания были стремление к упорядочению и систематизации знаний, что приводило к дифференциации наук, а также использование достижений фундаментальных наук в практических целях. Экспериментаторская деятельность требовала соответствующего оснащения исследований, что способствовало изобретению новейших приборов: телескопа (Кеплер, 1611), микроскопа (Левенгук, 1675), подзорной трубы (1608), термометра (Галилей, 1547), барометра (Торричелли, 1643), пневматического насоса (1650). К числу важнейших открытий, на долгие годы вперед определивших пути мировой науки, относятся явление земного магнетизма и электричества (Гилберт, 1600), волновая теория света (Гюйгенс, 1678), закон всемирного тяготения (Ньютон, 1684); идеи Декарта и Лейбница впоследствии были использованы создателем кибернетики Н. Винером. Аналитическая геометрия Декарта, теория чисел Ферма, труды Лейбница в области дифференциального и интегрального исчисления продвинули далеко вперед математическое знание, что, в свою очередь, стимулировало успехи физики и астрономии. Продолжаются исследования в области химии, биологии, медицины - У. Гарвей пишет свое «Анатомическое исследование о движении сердца и крови у животных» (1628). Параллельно развитию естествознания в XVII в. происходило оформление новых социально-политических и философских идей. Новому взгляду на природу отвечало появление нового взгляда на общество и государство. Английский философ Т. Гоббс (1588-1679) в своем труде «Левиафан» изложил понимание государства как результата общественного договора между людьми, а не как проявление божественной воли. Развивая его идеи, голландский философ Бенедикт Спиноза (1632-1677), утверждал право человека на свободу, в основе которой лежит разумная воля. Государство, считал Спиноза, должно действовать не столько принуждением, сколько уважением к интересам и стремлениям отдельно взятых людей. В трудах Джона Локка (1632-1704) содержится наиболее разработанная теория государства, построенного на уважении к собственности и свободе индивида. Возникли первые центры научной жизни Европы: Флорентийская академия опыта, Лондонское королевское общество, Академия наук в Париже. Стали издаваться научные журналы: «Философские труды» в Англии и «Журнал ученых» во Франции. Т.о., XVII в. ознаменовался не только становлением научной методологии, но и институализацией научной сферы деятельности. Художественная практика. Весьма разнообразна и чрезвычайно богата художественная культура XVII столетия. Сохраняя интерес к античности, великие мастера этого столетия уже не считали себя её прямыми ее наследниками, для них античность недосягаемый идеал, приобщение к которому еще сильнее раскрывало несовершенство современной жизни, порождало стремление либо привнести в неё гармонию и красоту, либо отдать предпочтение индивидуальнонеповторимому началу. Эти различия, отмеченные нами в типах культурного сознания, породили две мощные стилевые версии в искусстве, литературе, музыке, так называемые «большие» стили: барокко и классицизм, охватившие все сферы человеческого творчества, быта и даже поведения. И хотя формировались и развивались они в рамках национальных культур, самобытных национальных школ, некоторые важные черты и принципы были общими для всей Европы: признание идеи развития мира, динамичности и рационалистичности бытия; утверждение принципа синтеза искусств, т.е. создание выразительными средствами разных видов искусств единого произведения (пример тому - разработка и создание дворцово-парковых ансамблей, гармонично сочетавших архитектуру, живопись, скульптуру, декоративное убранство среды обитания). Сюда же можно отнести начатое ещё в эпоху Возрождения планирование градостроительства, которое выливается в теоретические трактаты и их практическое использование для проектирования городов на основе регулярной (правильной) застройки сначала европейских столиц (Рима и Парижа), а затем и других крупных городов, объединяя в единые ансамбли средневековые сооружения с новыми площадями, соборами, дворцами. Основными заказчиками перепланировки столиц, создания ансамблей выступали католическая церковь, королевская власть, аристократические круги. Такие сооружения в определенной мере отражали их силу и власть, могущество и авторитет. Стремление к величественным соборам, роскошным интерьерам, пышности декора и самого обряда должны были укрепить веру в сверхъестественное озарение человека, его полное подчинение Богу, как считали священнослужители католической церкви. Эмоциональная выразительность, масштабность и насыщенность движением, патетика – всё это, по их мнению, призвано было создать у человека особый духовный настрой, укрепить веру, сделать непоколебимым авторитет римского папы и католической церкви. Дворцовые светские ансамбли демонстрировали силу и могущество королевской власти. Барокко. Само название стиля барокко (итал. barocco – «причудливый», «странный») возникло позднее, скорее как язвительная насмешка над недопустимыми произвольными комбинациями классических форм. В XVIII в. таким словом клеймили своевольные отступления от строгих норм классики, что было равнозначно «безвкусице». В середине XIX в. барокко анализируется уже как исторический стиль, закономерный этап в развитии европейского искусства, а в 80-е годы XIX века за ним признали право на существование как особого художественного явления. Мы рассматриваем барокко как всеобъемлющий стиль, поражаемся его патетике, изяществу и лёгкости. Базируясь на антично-ренессансной классике, одновременно нарушая при этом её каноны, он не оставляет человека равнодушным. В барокко живут по-новому увиденные реалии действительного мира, бесконечность космоса и вечность движения «одухотворённой» материи. Для него характерны нарочитая вычурность линий в скульптуре, парадность, пышность фасадов и интерьеров зданий, криволинейность очертаний архитектурных сооружений, причудливость метафор и экспрессивная насыщенность в поэзии и прозе. Вместе с тем барокко воплощает удивительный синтез искусств, особенно в архитектуре, где сливаются воедино скульптура, живопись, декор, благодаря знанию законов линейной и воздушной перспективы, полной свободе изображений человека и предметов реального мира в самых сложных ракурсах и образов сакрального, виртуозной технике лепнины. Всё это делало возможным достижение иллюзии правдоподобия, необходимой для внушения веры в полную реальность видимого, когда зритель становился участником изображенного действия, а реальный мир отступал перед лицом воплощённой иллюзии. Весьма сложен и противоречив барочный образ. В нём больше элементов внешней импозантности и деланной экзальтированности, чем глубокой мысли и подлинного чувства. В нём ощущается утрата прочности и стабильности всего сущего, болезненное восприятие контрастов и противоречий, иллюзорной несовместимости материального и духовных начал, гармония и красота не покоя, а быстротечного, мимолётного. Уже в характеристике барокко как художественного стиля видны несовместимые друг с другом противоположности - антиномии: жизнь/ смерть, гедонизм/ аскетизм, вечное/ мимолётное, рациональное/ иррациональное. Но их проявление не столько в борьбе, сколько в создании своеобразной гармонии: гармонии неустойчивой, исполненной тревоги. Теоретики барокко говорят о «созвучии несозвучного», проявляющегося в многообразной культурной практике. Антиномия «хаос» (управляющий Вселенной) / «порядок» (торжество рационализма) присутствует и в научном, и в художественном мышлении: система созвездий Кеплера, учение о государстве Гоббса, система планировки Ленотра. Но она, в отличие от античности, понимается не как выражение порядка, лежащего вне человеческого сознания, а как нечто соразмерное, упорядоченное, подчинённое разуму человека (линия возвышения человека). Но безграничность мира, трагическая незащищённость человека, несопоставимость малой, бренной человеческой жизни с вечной и бесконечной бездной Вселенной (линия принижения человека) делают человека всего лишь песчинкой Космоса. Барокко отдаёт предпочтение темам мученичества, чудесам, видениям в религиозных сюжетах; повышенной эмоциональности, иррациональным эффектам, яркой контрастности образов, овалам в линии зданий, нагруженности форм, орнаментальному декору пространства; в музыке – созданию циклических форм и многочастных произведений (соната, концерт), драматизму и синтезу искусств (опера, оратория, кантата). Великими мастерами Италии, в творчестве которых наиболее ярко воплотился стиль барокко, были архитектор и скульптор Л. Бернини, архитектор Ф. Барромини, скульптор А. Канова, художники Д. Риччи, Д. Тьеполо. Непревзойдённым мастером барокко стал фламандский живописец Питер Пауль Рубенс, как и созданная им школа. Испанские живописцы Эль Греко, Ф. Сурбаран, Х. Рибера, Д. Веласкес дали свою версию барокко, насыщенного религиозным фанатизмом, с одной стороны, и тесно связанным с реальной социальной и духовной средой общества - с другой. Так, герои Риберы и Сурбарана - люди подчёркнуто плебейского, люмпенского типа, а события священной истории низведены до жизни простых людей. «Барочный» классицизм - официальный королевский стиль Франции - дал творения архитекторов и художников К. Перро, Ш. Лебрена (Версальский дворец). Литература барокко представлена творчеством испанских драматургов П. Кальдерона и Тирсо де Молины, итальянского поэта Т. Тассо. Таким образом, начавшись в архитектуре, изобразительном искусстве и музыке, барокко быстро распространилось и на другие виды деятельности и творчества: барочный характер приобрели изделия художественного ремесла, мебели; мода, да и весь образ жизни высших кругов европейского общества. Рассмотрим более подробно художественную практику барокко в творчестве отдельных мастеров Европы. Первоначальным центром барочного искусства стала Италия, точнее Рим, который когда-то был родиной Высокого Возрождения. И хотя сама Италия в XVII веке была раздробленной страной, на юге которой хозяйничали испанцы, а на севере – французы, именно папство преображает центр католического мира. Не случайно этот стиль связывают с католической церковью, королевской абсолютистской властью, так как они и были главными заказчиками дворцов, оформления площадей, соборов. Так, градостроительная реконструкция Рима осуществлялась во многом по инициативе и при мощной поддержке папства, стремящегося превратить Вечный город в прекрасный европейский центр, который прославил бы величие римской церкви. Талантливые мастера реконструируют старые площади и средневековые улочки, создают новые площади с фонтанами и обелисками, колоннадами и декоративными скульптурами. Разрабатываются проекты ансамблей загородных вилл с водопадами, гротами и лабиринтами. Создание архитектурных ансамблей, включающих не только отдельные сооружения и площади, но и улицы, которым придаётся прямолинейный характер, - вот что отличает зодчество барокко. Начало и конец улиц отмечаются какими-либо архитектурными или скульптурными акцентами. Доменико Фонтана впервые в градостроительстве применяет трёхлучевую систему улиц, сходящихся на площади дель Поло, чем достигает связи главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, специально поставленные в точках схода лучевых проспектов и их начал, создают особый эффект уходящей вдаль перспективы. Да и организующим центром площадей всё чаще становится не скульптура, а фонтан, обильно украшенный скульптурной композицией. Ярким мастером римского барокко был Лоренцо Бернини (1598-1680). Архитектор и скульптор, живописец и рисовальщик, человек необычайной работоспособности, неистощимой фантазии, он много строил и перестраивал, высекал статуи и надгробья, декорировал интерьеры церквей и вилл. Ему принадлежит заслуга великолепной торжественной организации овального открытого пространства перед фасадом собора Св. Петра, обрамление его колоннадой из 284 колонн в четыре ряда, как бы обнимающей окружающее пространство, со скульптурами многочисленных святых и апостолов церкви на вершинах. Овал, образуемый колоннадой, сам Бернини сравнивал с материнскими объятиями церкви. В центре площади – обелиск, привезённый еще из Египта, по бокам его - фонтаны. Доминантой площади стал собор Св. Петра - символ мощи католической церкви. Внутри него Л. Бернини возвёл великолепную кафедру Св. Петра – 30-метровый трон над фрагментами деревянного кресла, принадлежащего, по преданию, апостолу Петру. Громадные статуи святых поддерживают этот трон, над ними возвышаются ангелы, клубятся облака. Всё сверкает позолотой, блестят лучи, а через овальное окно извне проникает солнечный свет. Световые контрасты, динамическое и красочное напряжение усиливают эффект и пафос этого зрелища. И в скульптурах Л. Бернини видны те же тенденции. Одной из первых зрелых работ мастера стал «Давид» - образ, привлекавший внимание ренессансных мастеров, таких как Донателло и Микеланджело, создавших его идеальную версию. Однако Л. Бернини интересует не покой, а действие; он избирает ключевой момент поединка Давида с Голиафом: юноша резко разворачивается, чтобы метнуть камень, лицо его напряжено, брови сдвинуты, на лбу проступили резкие складки; он весь в порыве, в движении. Уже зрелым мастером Л. Бернини создаёт весьма зрелищную композицию «Экстаз Святой Терезы» для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта-Мария делла Витториа, сюжетом для которой он избирает мистическое видение, описанное Святой Терезой в её духовном сочинении. Беломраморная композиция – Святая Тереза и ангел - размещена среди колоннады цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. Великий мастер итальянского барокко Л. Бернини, при жизни получивший признание и успех, во многом определил пути развития европейской культуры XVII века. Редким удивительным даром обладал один из самых «барочных» живописцев Европы, фламандский художник Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Во Фландрии, южной части Нидерландов, где испанская корона сохранила свою власть, а католическая церковь жестоко расправилась с протестантами, и те и другие стремились укрепить своё господство, подчинить сознание людей авторитету короля и церкви. Меняется искусство оформления храмов, дворцов; стиль барокко и здесь получает блестящее развитие. П.П. Рубенс стал главой фламандской живописной школы барокко. Знаток древней культуры, филолог и гуманист, одарённый литератор и блестящий дипломат, он был хорошо образован. Проведя несколько лет в Италии, побывав в Испании, много сил отдал он изучению творений великих мастеров Ренессанса, стал придворным живописцем. Работал в разных жанрах: религиозном, мифологическом, историческом, портретном, пейзажном, сделав их возвышенно - прекрасными. Красочным, аллегоричным представлен большой цикл полотен, прославлявший царствование Марии Медичи. Не меньший интерес вызывают работы П. Рубенса со сценами народной жизни, охотой, пейзажами. Безудержна экспрессия его кисти, жизнерадостным оптимизмом полны его герои. Излюбленный приём передачи движения – круговое вращение. В полотнах на темы античной мифологии («Похищение дочерей Левкиппа» или «Битва греков с амазонками») автор передаёт дух напряжённой яростной борьбы, да и написаны они стремительными, энергичными мазками. По заказу католической церкви им созданы алтарные композиции «Воздвижение креста» и «Снятие с креста». Их отличают игра света, сочность цветовых гамм красного, телесного, белого, динамичность фигур, полный силы и мужества образ Иисуса Христа. Незабываемое впечатление оставляют и портреты кисти Рубенса, особенно близких ему людей («Портрет Изабеллы Брандт», «Портрет Елены Фурмен»). Отмечены спокойствием и глубоким психологизмом «Портрет камеристки инфанты Изабеллы», находящийся в Эрмитаже, и особенно «Автопортрет», одна из последних работ Рубенса. Мастер не был одинок, он создал школу фламандских художников, многие из которых стали известными Европе живописцами. Это Ван Дейк, Якоб Йорданс, Франс Снейдерс, каждый из которых оставил заметный след не только во фламандском, но и общеевропейском искусстве XVII века. Классицизм. Распространение барокко шло с юга Европы; этому «южному» стилю оказался противопоставленным «северный» - классицизм, возникший во Франции, скорее всего, в полемике с крайностями барокко. Как альтернатива барокко, он отвечал на вызов мира привнесением в него этических и эстетических норм. Классицизм (от лат. сlassicus – «образцовый»), то есть основанный на классике - произведениях, ставших образцами совершенства, идеалами. Творцы его считали красоту объективно существующей, а её законы постигаемыми на основе разума. С их точки зрения, цель искусства – преобразование мира и человека согласно этим законам и воплощение идеала в реальной жизни. Классицизм, более чем другой художественный стиль, длителен в развитии, его истоки – в греческой классике V – IV в. до н. э., возрождённой однажды в ренессансной европейской культуре XIV – XV в. и живущей поныне. Художественный язык классицизма явился к тому же универсальным, гибким, инвариантным, с большими внутренними резервами. Он проявил себя в архитектуре и живописи, пластике и гравюре, театре и музыке, поэзии и литературе, книжном оформлении, садово-парковых ансамблях, а также в манере одеваться, устраивать праздники, писать письма. Он заставлял определённым способом думать, чувствовать и жить. Он обладал всеобщим эстетическим языком (т.е. способом выражения), понятным и во Франции, и в России, и в Италии, и в США. Философской основой классицизма стал рационализм. «Я мыслю, следовательно, существую», - утверждал Рене Декарт. И произведения искусства – это тоже плод разума. Как и в античности, содержание и сюжет произведения должны быть величественны, и первая обязанность художника отбросить всё несущественное, преходящее и исходить из идеала, порядка, меры. Ведущие темы – человек и мир природы, человек в его общественном бытии. Но в отличие от ренессансной гармонии, они раскрываются теперь через их поляризацию. Личное подчинено общественному, страсти – долгу, эмоции – логике, что нередко перерастает в драматическую коллизию. Благодаря Н. Пуссену (1594-1665), прославленному теоретику и практику французской живописи, была разработана теория классицизма. Определена «иерархия» жанров: от «высоких» (мифологических, исторических, религиозных тем) до «низких» (пейзаж, портрет, натюрморт). Каждый жанр имел чёткие границы и формальные признаки. За этим строго следила созданная в это время в Париже Королевская Академия живописи и скульптуры. Социальным заказчиком выступала королевская власть, подчинившая и религиозную жизнь страны. Париж превращался из городакрепости в город-резиденцию французского абсолютизма с регулярной планировкой улиц и площадей, с созданием дворцово-парковых ансамблей, в которых царил жёсткий порядок: зелёные насаждения аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические формы. Позже такой парк получил название регулярного, или французского. Во второй половине XVII столетия создаётся новый тип дворцовопаркового ансамбля – Версаль, расположенный недалеко от Парижа. Он стал грандиозной парадной резиденцией французских королей. В разработке проекта участвовали известные архитекторы того времени Луи Лево (16121670), Жюль Ардуэн Мансар (1646-1708) и декоратор Андре Ленотр (16131700). Главной частью комплекса является Большой дворец, к нему сходятся три проспекта; центральный из них ведёт к Парижу, а боковые – к загородным дворцам. Мансар оформил все постройки дворца в едином стиле. Фасад членился на три яруса: нижний был разработан по образу итальянского дворцапалаццо эпохи Возрождения, средний был заполнен высокими арочными окнами, между которыми находились античные колонны и пилястры, а верхний завершался скульптурными группами, создававшими впечатление пышного убранства, в отличие от строгого вида двух других ярусов. Интерьеры дворца блистали роскошью отделки. Парковый ансамбль дворца, созданный по проекту Ленотра, строг, по-настоящему классичен: ориентирован по оси «запад-восток»; восходящие лучи солнца, отражаясь в водной поверхности, создают живописную игру света; бассейны имеют чёткую геометрическую форму. Многие исследователи считают Версаль образным выражением национальных черт французов, где за внешней лёгкостью и безукоризненным вкусом скрываются рассудочность, целеустремлённость. Классицизм всё более становился официальным стилем французского абсолютизма, требовавшим не столько классической строгости и гармонии, сколько торжественности, масштабности, пышности. Не случайно в архитектуре Франции классическая линия близка барочной. Так, идея прославления монарха стала главной в оформлении Мансаром Вандомской площади в Париже: на сравнительно небольшой, замкнутой административными зданиями с единой классической версией их оформления, четырёхугольной площади в центре была размещена конная статуя Людовика XIV (в начале XIX века её сменила триумфальная колонна в честь Наполеона I). Блестяще справился с такой же задачей архитектор Клод Перро (16131688), выигравший конкурс на проект и строительство главного восточного фасада Лувра, королевского дворца в Париже, у знаменитого итальянского архитектора Лоренцо Бернини, специально приглашённого для этого Людовиком XIV в Париж. Окончательный выбор «короля-Солнца» пал не на помпезный, полный изменчивости, внутреннего движения проект Л. Бернини, а на проект К. Перро, утверждавший спокойствие, силу и разумность правления монарха. Само огромное здание подчёркивает величие, благородство и значительность классических канонов. Переплетение барочных и классических линий особенно заметно в скульптуре, составлявшей важную часть дворцовых ансамблей. Ученик Бернини французский скульптор Франсуа Жирардон (1628-1715) много лет трудился по оформлению Версальского парка вместе с Ленотром и Лебреном. Его скульптурные композиции идеальны, красивы и в то же время весьма эффектны («Аполлон и нимфы»). Монументально горделива осанка короля в конной статуе Людовика XIV для Вандомской площади (образцом послужила древнеримская статуя императора Марка Аврелия). В живописи Никола Пуссена (1594-1665) французская школа классицизма достигла своей вершины. Становление его как мастера происходило под влиянием тщательного изучения и копирования великих мастеров прошлого, полотна которых находились в Лувре, а также в Италии, где он прожил большую часть жизни, став блестящим знатоком античной литературы и скульптуры, поклонником Гомера и Овидия. Живя в «барочном» Риме, он воссоздавал высокую классику. Тематика его полотен разнообразна, но включает главным образом «высокие» жанры: исторический, мифологический, религиозный. Герои пуссеновских полотен – люди сильных характеров, величественных поступков, для которых долг перед другими превыше всего. Язык письма лаконичен: композиционная уравновешенность, мера и порядок, плавный ритм, статуарная пластика. Колорит сильных, глубоких тонов. Мир природы, мир людей должен быть гармоничен; красота – воплощение гармонии. Таково «Царство Флоры» Н. Пуссена, изображающее, как герои эпоса Овидия «Метаморфозы», страдавшие и погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры. Тема мужества и стойкости перед явлением смерти по-особому раскрывается художником в картине «Аркадские пастухи». Надгробие с надписью: «И я был в Аркадии», обнаруженное пастухами, разрушает их безмятежное настроение, заставляет задуматься о бренности жизни и неизбежности страданий и смерти. Гимном любви возвышенной, преодолевающей военные и религиозные разногласия, можно назвать монументальное полотно Пуссена «Танкред и Эрминия», созданное по мотивам поэмы Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим». Гармония человека и природы сквозит и в его пейзажах. С точки зрения Н. Пуссена, и могущественный носитель власти, и его подданный в равной мере должны служить долгу, отказываться от личного интереса, быть разумными, дисциплинированными. Но эти идеалы скорее связаны не с XVII, а с XVIII веком, веком просвещённого абсолютизма. Возвышенный, высоконравственный классицизм Н. Пуссена во второй половине XVII столетия уже не отвечал требованиям официального искусства. Его идеи получили широкое признание и развитие в культуре Франции XVIII столетия. Весьма плодотворным оказался классицизм в литературе и театре Франции XVII века. Для писателей-классицистов обращение к античным источникам тоже означало обращение к универсальным общечеловеческим идеалам. В 70-х годах Н. Буало написал стихотворный трактат «Поэтическое искусство», где подчинил музу правилам: установил рамки каждого жанра (ода, героическая поэма, трагедия как высшие); утвердил приоритет разума во всём; выступил за прославление героических характеров, высокую нравственность искусства . Славу французскому литературно-театральному искусству принесли такие яркие таланты как Пьер Корнель (1606-1684), Жан Расин (1639-1699) и Жан-Батист Мольер (1622-1673). П. Корнель и Ж. Расин дали миру образцы классической трагедии, а Мольер – классицистической комедии. В пьесах П. Корнеля «Гораций», «Помпей», «Аттила» и др. основной конфликт для героев, обычно королей или героических личностей, заключен в дилемме рассудка и чувства, долга и страсти, воли и влечения. При этом государственное начало всегда побеждает над личным, а события древней истории звучат весьма актуально. Корнель призывал современников следовать великим идеям, героическим личностям. Ж. Расин в поставленной в 70-х годах трагедии «Андромаха» делает своих героев более близкими современникам: они более человечны, не всегда могут подавлять свои эмоции и страсти и потому волнуют, трогают слушателя, зрителя. Большую славу и известность принесли ему трагедии «Федра» и «Эсфирь». Ж.-Б. Мольер доказал, что «низкий» жанр – комедия - тоже может занять достойное место в литературе и театре, ибо она не только развлекает зрителя, но и сатирически обличает пороки века, поучает и воспитывает. Он создал комедию нового типа, где реализм содержания сочетается с особенностями классицистического театра. И сегодня на подмостках многих театров мира идут его «Дон Жуан», «Тартюф», «Скупой», «Мещанин во дворянстве» и др. «Золотой век» французской драматургии и в последующие столетия ещё долго рассматривался как культурный и художественный образец для народов Европы. Богатство культурной практики XVII века не сводится только к двум стилям: барокко и классицизму. Этот век прославился именами таких мастеров, творчество которых либо синтезировало эти версии, либо полностью выходило за их пределы. Возникло такое понятие, как «внестилевая линия». Основоположником интересного и своеобразного направления в итальянском искусстве стал Микеланджело да Караваджо (1573-1610), полотна которого вызывали у современников весьма противоречивые чувства, от восторга до яростных нападок. Исследователи его творчества относят его то к реализму, то к барокко, что само по себе совершенно несовместимо. Вместе с тем, тех мастеров, кто пользовался его стилистикой, стали называть «караваджистами», тем самым признавая его самобытную роль в искусстве. Тематика большинства его полотен религиозная. В Библейских сюжетах, жизни и деянии Апостолов он раскрывает не силу и храбрость, а слабость человеческого духа, страдальческую жизнь и мученическую смерть. Таковы его «Обращение Савла», «Положение во гроб», «Успение Богоматери», герои которых просты, подчас даже грубоваты, их лица отражают печаль и скорбь, искажены болью. Но они полны движения и даже патетики. В сложном, противоречивом образе человека реалистическая манера письма удивительно сочеталась с мистической тематикой. Караваджо был первым художником, кто уравнял в своём творчестве жанры живописи. Его гениальными преемниками в русле внестилевой линии, близкой всё же к реализму, стали Рембрандт в Голландии и Веласкес в Испании. Художественные идеи Караваджо нашли широкий отклик в Голландии – наиболее динамично развивавшейся стране Западной Европы. Первая буржуазная европейская республика, протестантское государство, не знающее засилья церкви и клерикалов, Голландия отличалась особенным свободомыслием и демократичностью. Голландские караваджисты из Утрехта (Хонтхорст, Бейлерт) стремились сочетать мифологизм и декоративность с обыденностью и прозаичностью. Однако основная линия голландской живописи связана с такими жанрами, как пейзаж, бытовой жанр, натюрморт. Особенности художественного мировосприятия голландских мастеров определяются тем, что явления окружающей реальности осмыслялись и изображались ими с позиций частного человека, как правило, под бытовым, повседневным углом зрения. За небольшие размеры своих картин, камерность трактовки темы эти художники получили название «малых голландцев». Художники Э. Ван де Вельде, Арт ван дер Нер, Ян ван Гойен, С. ван Рейсдаль и особенно Якоб ван Рейсдаль явились создателями конкретнонационального пейзажа, изображавшего определенную местность в то или иное время года, время суток. Умение находить эстетическую ценность и выразительность в самом обыденном и привычном способствовало развитию натюрморта. Более того, живописцы видели в неодушевленной природе особую, скрытую жизнь («натюрморт» по-голландски «stilleven» – «тихая жизнь»): предметы сопоставлялись и располагались так, чтобы отчетливо выступали достоинства и особенности (форма, фактура, цвет) каждого из них. Поэтому столь естественны и одновременно живописны кушанья и приборы, цветы и ткани в «бюргерских» работах П. Класа («Завтрак»), В. Хеда («Ветчина и серебряная посуда»). Изысканностью и утонченностью веет от натюрмортов В. Кальфа, философичностью – от полотен Ю. Ван Стрека (один из них называется «Memento mori» – «помни о смерти»). Жанровая живопись представлена в работах А. ван Остаде, Я. Стена, П. Де Хоха, Г. Терборха, Г. Метсю. В них нередко воспроизводится какой-либо житейский эпизод, будничная ситуация: ручная работа, чтение письма, общение, музицирование и др., типичные для городской и деревенской среды. Зрителя подкупают простота и доверительность повествования, узнаваемость «мизансцен», характерность образов, живость и занимательность сюжета, богатство деталей, мягкий комизм, подчас присутствующие лиризм и созерцательность. Голландские художники утверждали в искусстве тему опоэтизированной повседневности, эстетическую значимость рядового человека. Портретное творчество Ф. Халса (групповые и одиночные портреты) предварило блистательные творения Рембрандта. В нем воплотились жизнерадостность, подъем, динамичность, смелость, интерес к образу реального человека в конкретный момент его жизни. Творчество Рембрандта ван Рейна (1606-1669), являющееся вершиной голландского искусства, также тесно связано с социально-политической ситуацией в стране. Голландия после многолетней войны с Испанией добилась независимости, стала республикой, где быстро развивалось бюргерство, капиталистические отношения. Значительные изменения претерпела религиозная жизнь: здесь утвердился кальвинизм с его отрицанием религиозного искусства. Заказчиками произведений искусства выступали бюргеры, гильдии, ценившие превыше всего, чтобы они были «как живые». В дневниках Рембрандта сохранились краткие записи, отмечавшие наиболее важные моменты его жизни. Сегодня они звучат как афоризмы; в них удивительная глубина и философия жизни. Автопортреты (их несколько), отразили облик мастера как в периоды молодости, так и в годы зрелости и старости: из них перед нами складывается уникальная биография художника. В начале своего творчества Рембрандт часто писал портреты близких. В 1632 г. картина «Анатомия доктора Тулпа» принесла ему признание публики. «Счастье любви осветило и осенило меня»,- запишет он в своём дневнике о браке с Саскией, прекрасные образы которой воплощены с удивительной глубиной и силой во «Флоре», «Автопортрете с Саскией» и, как считают искусствоведы, в первоначальном варианте «Данаи». Из углубленного внимания к человеку возникли лучшие портреты Рембрандта. Среди них – портрет его друга и покровителя Яна Сикса, «Старик в красном», «Портрет Титуса», «Портрет Хендрикьё» и свой последний «Автопортрет». Эти образы впечатляют своей теплотой, идущим изнутри светом; они вызывают сочувствие, сопереживание. «Человеческое лицо! Что может быть прекраснее!..» - восклицает Рембрандт. Потеря близких: Саскии, потом, через много лет - Хендрикьё, сына… «Весь мир пустыня, если тепло очага не согревает тебя на ветру странствий…». В работах последних лет он достиг глубочайшей человечности, его образы ярки и глубоки. Своеобразным завещанием человечеству стало «Возвращение блудного сына», гимн всепрощающей любви отца, прижимающего к груди сына, и искренности раскаяния сына, стоящего перед ним на коленях. Развалившиеся башмаки, стёртые ступни ног говорят о долгом и трудном пути раскаяния. И, как всегда, Рембрандт привносит в реальные события нечто таинственное, одевая другого сына старика в сочно-красный кафтан и делая еле заметными прочих свидетелей этого события. Большинство его полотен соединяют в одно целое правду жизни и бесконечную причудливую фантазию, прошлое, настоящее и будущее. Мир, созданный его воображением, так натурален, что мы верим в него. Настолько велика сила его таланта. Давая характеристику художественных практик XVII века, мы остановились лишь на некоторых, на наш взгляд, наиболее значимых личностях, чьё творчество помогает понять многоликий, удивительный и богатый мир культуры этого столетия. Учёные и философы, зодчие и скульпторы, поэты и драматурги, создатели классических музыкальных произведений раскрыли перед нами весь драматизм эпохи войн, борьбы за независимость, становления наций и национальных государств; показали, как широки стали горизонты видения и знания, как противоречив процесс модернизации и как значительна художественная практика, многие черты которой получили дальнейшее развитие в XVIII столетии.