Правительство Российской Федерации Государственное образовательное бюджетное учреждение высшего профессионального образования «Государственный университет Высшая школа экономики» Факультет Прикладной Политологии Ридер дисциплины «Основы монтажа» Для специальности 032401.65 «Реклама» подготовки специалиста Автор: ст. преподаватель Г.С. Молодцов Рекомендована секцией УМС «Политология» «_____» ___________ 2010 г. Одобрена на заседании кафедры «Теории и практики рекламы» « » 2010 г. __________________ ___________________ Утверждена УС факультета Прикладной политологии « ____» ______________2010 г. __________________ Москва 2010 Пояснительная записка Учебный курс «Основы монтажа» предназначен для студентов факультета прикладной политологии, обучающихся по направлению «Реклама и связи с общественностью». Для успешного усвоения курса «Основы монтажа» предлагается Ридер курса, в котором комплексно представлен учебный и нормативный материал, необходимый для изучения студентами. Отсутствие базового учебника по дисциплине объясняется тем, что в России нет специализированной и методической литературы по данной теме, выпущенной в 2009-2010 г.г. Тема 1. История кинематографа Предтечи кинематографа. Зарождение кинематографа. Технический и художественный смысл кадра. Жанровая структура кинематографа. Наиболее известные игровые и документальные фильмы. Этапы создания фильма. Драматургия в кино. История кино начинается в 19 веке. Хотя фотография как способ запечатления неподвижных изображений появилась ещё в первой половине 19 в., для того, чтобы стал возможным процесс съёмки и воспроизведения движения, требовалось, чтобы фотографирование могло происходить с короткими выдержками. Но и после появления соответствующих типов фотоэмульсий в 70-х годах 19 в. кино появилось не сразу. То, что нас сегодня кажется очевидным, изобретатели и пионеры кинематографа поняли далеко не сразу. Были сделаны десятки попыток создать системы записи и воспроизведения движущихся изображений, в которых даже принимал участие знаменитый Эдиссон, но и его система оказалась неудобной, рассчитанной всего лишь на индивидуальный просмотр, что и не позволило Эдиссону добиться успеха. В результате, признанными изобретателями кинематографа стали французы, братья Луи и Огюст Люмьеры. Аппаратура Люмьеров оказалась очень удобной, с её помощью можно было легко снимать и демонстрировать фильмы на большом экране, что и предопределило успех их изобретения. "Кинематограф" (или "синематограф") - именно так называлось устройство Люмьеров. Первая публичная демонстрация была дана в Париже ещё в марте 1895 г., но днём рождения кино считается другая дата, 28 декабря 1895 г., когда состоялся первый коммерческий киносеанс (это произошло в подвале "Гран Кафе" на бульваре Капуцинов). В своих сеансах Люмьеры демонстрировали несколько коротких (всего 50 сек.) роликов, первым из которых был "Выход рабочих с фабрики". Однако наиболее популярным из этих роликов стал ролик под названием "Прибытие поезда". Поезд на экране как бы надвигался на зал, что выглядело очень реалистично и производило сильное впечатление на зрителей. Кроме жанров, существуют понятия стилей и изобразительных средств, также методов отображения реальности и т.д. Ниже мы перечислим те из них, которые могут играть роль полноценных жанров для иных форм искусства, но при интерпретации возможностей экранных его форм и в частности телевидения уступают в пользу вышеприведенной схемы. Возможности ТВ настолько широки, что обеспечивают чрезвычайно широкую аудиторию с разнообразными формами восприятия - телевизор смотрят буквально все, в том числе и те, кто читать не умеет, чей коэффициент интеллекта настолько низок, что многие другие формы искусства и СМК человеку просто недоступны. Соответственно и жанровую структуру для ТВ можно приложить почти любую, однако не каждая будет удобна и способна отвечать всем необходимым задачам классификации. Кроме того, время действительно быстро меняется и терминология не устоялась. Например, 26 декабря 1995 года съезд кинематографистов принял "Совместную хартию кинематографистов" - почти поголовно выросшие из советской среды деятели кино договорились не употреблять слов "советское" или "постсоветское кино", также "эсэнговское кино". В анонсах кинофильмов, включенных в ТВ программу, встречаются определения боевик, вестерн, мелодрама, мюзикл и, разумеется, кинокомедия, иногда с присовокуплением эпитетов абсурдный, детский. музыкальный, фантастический, эксцентрический, эротический и т.д. В анонсе могут быть слова: "...о последних днях системы", но пока не встречается "соцреализм" иначе, как в критической рецензии. Цель автора анонса все та же "заякорить" зрителя перед экраном. Здесь важнее не ошибиться в адекватности анонса экранному продукту и, главное, совпадению их адресностей, чем достичь строгости научного определения канонических ТВжанров. Хотя многие анонсы оставляют желать лучшего, особенно элитарных психологических фильмов. Текущее время несет острые революционные преобразования в любой типологии, не только экранных жанров, и именно в такое время ключевая информация, особенно терминология, горизонтально заимствуется. Мы постарались ничего не забыть из имеющего некое самостоятельное звучание в рубрикации, анонсах или в критических анализах содержательной части программ. В список не включены термины типа идиллии, оды, памфлета, панегирика, филиппики и других, не употребляемых в настоящее время в их прямом смысле, только лишь чрезвычайно редко или в качестве метафоры. Повторяем - времена меняются и забывать об этом не следует. Андерграунд - альтернативное и как правило малопопулярное течение в искусстве, не признаваемое специалистами и малодоступное широкой аудитории в связи с нетривиальными формами публикации, которые автор избирает, не находя возможности конкурировать с распространенными формами. В творчестве адекватная самооценка невозможна, поэтому при отсутствии менеджерства некоторые авторы вместе с изобретенными ими формами искусства остаются в безвестности, другие, при достаточной удачливости, получают неадекватную популярность уже при жизни и остаются в истории искусства как родоначальники самостоятельных жанров (от англ. underground - подземка). Явление "андерграунда" (без использования западного термина) в нашей стране фактически поощрялось борьбой с ним, причем нелегальному сохранению и распространению мог способствовать тот же запретительный аппарат. Некоторые авторы, конкретные произведения и целые направления искусства испытывали значительные трудности с легальной публикацией. Впоследствии, обычно при перемене режима или смене политического руководства, прошлый андерграунд легализовался как один из неканонических жанров или их совокупность. Анекдот - жанр фольклора, короткий вымышленный юмористический рассказ с неожиданным концом, создающим комический эффект. Слово как название своеобразного разговорного жанра широко распространилось и проникло на печатные страницы и телеэкран, разговорного жанра широко распространилось и проникло на печатные страницы и телеэкран, опровергая его первичный смысл, более соответствующий историзму фацеция как жанра короткого смешного рассказа (лат. facetia шутка; греч. anekdotos неизданный). Анималистический жанр в живописи (от лат. animal - животное), связанный с изображением животных. Некоторые авторы относят древние наскальные изображения животных и их подобия к числу первоисточника искусств, своеобразному жанру-родоначальнику всей последующей жанровой структуры. Анимационное кино - жанровая разновидность в киноискусстве. Название образовано от лат. animate живой, одушевленный; вдохнуть жизнь: анимационный - связанный с созданием иллюзий движения, живости на основе большого числа последовательных рисунков, иногда воспринимается как синоним мультфильма. Антиутопия - фантастическое произведение (жанр или стиль отображения реальности), обычно изображающее образ "идеального общества" с реализацией естественных, в т.ч. нездоровых инстинктов, с красочным завершением сюжета в форме глобальной социальной катастрофы. Родоначальником считается "Война миров" Герберта Уэллса. Канонически цитируемыми произведениями жанра являются три романа (социальные антиутопии): "Мы" Евгения Замятина, "Этот блистающий новый мир" Олдоса Хаксли и "1984" Джорджа Оруэлла. Антиутопия в составе негативной группы жанров оказалась особенно созвучной настроениям завершающейся эпохи и поэтому заполонила сначала литературу, а затем и экран. Некоторые антиутопии имели характер пародий на конкретные утопические произведения. Так, последующее обилие антиутопий вызвало к жизни своеобразную форму пародийной комической анти-антиутопии типа польского фильма, прошедшего на советском экране под названием "Новые амазонки". Исторически антиутопию можно считать генерализацией личной трагедии индивидуума при умножении сходства ощущений, настроений, ожидания будущего, в социальную катастрофу, с одной стороны, также и саркастической пародией на утопию. Во времени жанр распределен волнообразно-ритмически, соответственно острым периодам указанной выше востребованности негативного. Современная зрелищная антиутопия достигает сложных трудноидентифицируемых форм при использовании любых стилей одновременно, с упором на компьютерные эффекты. Балет - вид искусства наряду с драмой или оперой, основанный на сочетании классически специфичного танца, пантомимы и музыки, поставленного на драматической основе - сюжет, выраженный в литературной канве балета (либретто). ТВ позволяет на основе балетного произведения и литературного сюжета создать телевизионный фильм-балет. Наиболее типичными и яркими произведениями данной жанровой разновидности стали телевизионные фильмы режиссера Александра Белинского, например версия "Пигмалиона" с Максимовой и Васильевым в главных ролях, играющих в том числе и как драматические актеры. Произведения были отмечены критикой и стали заметным явлением в телевизионном искусстве. Блиц - ограниченный по времени, обычно реализованный в жестком скоростном режиме вариант жанра, например, блиц-интервью или блицопрос, съемки которых могут включаться (инсертироваться) в информационные или тематические программы как иллюстративный материал для темповой перебивки, перехода из интерьера в экстерьер, повышения зрелищности разговорных жанров - автор как бы подчеркивает привязку темы к общественному и/или авторитетному мнению, ее актуальность и оперативность (нем. Blitz - молния). Бурлеск - известный сценический и музыкальный жанр, практически не проникший на экран (точнее, само это слово в анонсы и в критику), особый вариант комедии с комическим эффектом, основанным на причудливости сюжета и "изображении высоких предметов низким стилем". То есть диагностическим признаком жанра является грубый, "простонародный" юмор, ориентированный на непритязательный вкус и невзыскательное восприятие, что само по себе не исключает высокой художественной ценности. В начале века жанр получил распространение на малой американской сцене в современном варианте эротического шоу, где бурлеск фактически стал синонимом театра стриптиза. С другой стороны, в русской культуре практически полным эквивалентом бурлеска является лубочное искусство (практически лишенное эротики, но с отчетливым налетом порнографии), а в западно-континентальном варианте - китч (итал. burlesсo шутливый). Вестерн - приключенческий фильм на основе хронотопа дороги с напряженным сюжетом и как правило с happy-end'ом, со стрельбой и гибелью большого числа персонажей, но обычно без натурализма. Чаще всего соотносится с триллером. Важно, что это не обязательно "ковбойский" фильм - типичные представители вестернов "Белое солнце пустыни" (на восточном материале) и "Неуловимые мстители". Детектив - литературное или экранное произведение (также сокращенное название жанра), как основанное на реальных событиях, так и с вымышленным сюжетом (что чаще), требующее особо напряженной драматургической композиции, обычно связанной с расследованием преступления (англ. detective от лат. detego раскрываю, разоблачаю). Китч (нем. kitsch - дешевка, безвкусица) - комбинированный жанр любого художественного произведения (согласно Р.А.Борецкому - род + оценка), часто компилятивного характера при заимствовании фабулы, с веерной адресностью для широкой нетребовательной аудитории. Континентальный западно-европейский синоним русского лубка, частично - американского сценического бурлеска. Встречается почти повсеместно, в номинальном виде широко распространился в начале века в США как возможность привлечения зрителей стриптизом. Позднее на основе китча был создан требующий особого многоролевого профессионализма экранный жанр, совмещающий в себе широкую доступность китча и узкую адресность элитарной аудитории, типичный пример которого - фильм "Великолепная семерка": зрелищная высокохудожественная лента согласно общедоступному сценарию с местной конкретикой, одновременно уходящей корнями в общемировой фольклор, на фоне чистого вестерна включает достаточно глубокую нравственную философию. В результате разные по типу зрители одной аудитории извлекают получают при просмотре одного и того же произведения контрастные формы удовлетворения. В последние годы китч приобретает более сложные формы, явно перерастая в неидентифицируемый пока жанр или вполне типичный метареализм, например, фильм "Маска". Комедия - первично жанр драматического искусства, возникающий как пародия на трагедию как ее антипод (антоним) и при ином плане драматургической композиции, иногда при сниженной роли драматургической схемы произведения в целом что характерно для комедии положений с ее цепью ситуаций, не связанных общим планом. Комический эффект достигается с помощью разнообразных драматургических и технических приемов, например, гипертрофированной демонстрацией человеческих качеств в актерской игре, созданием и режиссурой драматических ситуаций, экранным совмещением несовместимого в реальной жизни. В настоящее время комедия несколько уступила свои позиции (комический эффект в большей степени зависит от норм общества, чем, например, эффект триллера), но сохранила свое разнообразие - комедия положений (нелепых ситуаций, в которые попадает герой), лирическая комедия, музыкальная и эксцентрическая. Эксцентрическая (трюковая) комедия часто является усложненным вариантом комедии положений и в последнее время к трюкам на натурных съемках добавляются компьютерные эффекты. Лирическая комедия находится на грани комедии и мелодрамы с обязательным присутствием романтической любовной интриги при полноценной драматургии, в лирической комедии комический эффект выражен значительно мягче по сравнению с другими формами жанра. Естественно, лирическая комедия может быть одновременно и музыкальной. Обозначение жанра как "музыкальная комедия" обычно применяется к экранному продукту, сценический прототип (вариант) скорее будет назван опереттой. Необходимо отметить, что слово "комедия" употребляется авторами анонсов экранной продукции гораздо шире, чем это может быть оправдано пониманием термина в сочетании с содержанием анонсируемого произведения (греч. komodia). Мелодрама - Пограничная форма музыкальной лирической комедии без грубых комических эффектов при обязательном присутствии романтической любовной интриги. Квалификация мелодрамы часто используется авторами анонсов, но избегается специалистами (от греч. melo песнь, мелодия + drama действие). Метареализм - на стыке реализма, сюрреализма и натурализма находится широко распространенный и неоднородный стиль, мощная сукцессия которого явилась своеобразным заполнением вакуума социалистического реализма здесь и его аналога на западе и фактически представляет собой уже значительную группу разнообразных жанров. Для обозначения его предлагается условное название "метареализм" как своеобразной антиутопии личности, основанной на вполне реалистичных событиях, соединенных сюрреалистичными связками для достижения натуралистического эффекта. Произведение может быть построено на характерных реалиях определенных места и времени, как фильм В.Тодоровского "Любовь", или быть искусственно оторвано от породивших тему времени и места, как "Кикс". Не столь важно, приживется ли название "промежуточного реализма" (имея в виду определенную гомологичность более частных терминов "метарассказ", "метадискурс", "метаискусство", "метапресса") - данное конкретное течение настолько широко и идентифицируемо, что в любом случае нуждается в дефиниции и термине. Эффект реальности создается не приближением к ней, а отрицанием господствующего варианта квазиреализма за счет изображения редких и острых фактов, недоступных глазу обывателя. Возможность построения сложных высокохудожественных произведений широкой аудиторной адресности на основе примитивной общедоступной фабулы при использовании наиболее высоких достижений режиссуры, съемки, монтажа в прошлом характерных атрибутов элитарных произведений - обусловлена развитием социальной многоролевой игры на основе данного вида искусства. Авторы могут использовать самые различные приемы - ассоциативный монтаж (в т.ч. с использованием документальных или любительских кадров времени Холокоста, что в современной экранной продукции неоправданно распространено), подбор словесного текста к видеоряду, грим, компьютерную графику или даже только режиссуру актерской игры, чтобы достичь эффекта непреодолимого насилия на экране в восприятии зрителем, для чего не обязательно показывать "моря крови". Опытный режиссер загонит зрительский зал в тоску без единого синяка на актере, хотя чаще всего используется демонстрация предельный и запредельных форм насилия в физическом выражении или его последствий. Собственно, здесь указаны две группы жанров метареализма - с прямой демонстрацией жестокости и насилия или использующий эвфемизмы и их экранные аналоги в образном выражении. Характерно, что многие современные фильмы содержат кадры жертв Холокоста практически без соответствия сюжету (ассоциативный монтаж). С другой стороны, жанр избегает заставок, переходов и монтажных линкеров. Вопреки обозначенной претензии метареалистичные произведения отнюдь не рассчитаны на элитарного зрителя, поскольку ничего не добавляют ни в смысле познания глубин человеческой психологии, ни в смысле естественноэстетического удовлетворения, являются авторски вторичными (т.е. не содержат собственных творческих находок) и фактически выполняют роль триллера или даже порнографии для тех составляющих аудитории, которым недоступны соответствующие эмоциональные реакции в ответ на собственно триллер или порнографию. Однако не следует относится к данному жанру с пренебрежением - он распространен и широко востребован, позволяет обнажить острые, отвратительные черты уходящего прошлого, ставшие причиной Холокоста, и общедоступно показать их как причину временного, но ужасного заката нашей цивилизации. Одним из первых произведений данного жанра был (вовсе не "Маленькая Вера" с ее изображением дна интеллигентскими средствами или чисто реалистичный "Мой друг Иван Лапшин") забытый фильм "Змеелов" - произведение стало переломным между претензией на изысканность психологической истины и доступностью китча с его правдоподобием ожиданного и именно об него как бы споткнулась жажда отрицания официозной слащавости надоевшего, но уже уходящего соцреализма. Однако корни метареализма уходят глубоко в прошлое (например, "Опера нищих", фабула которой заимствована для "Трехгрошовой оперы"). От более изученного сюрреализма, также приближенного внутреннему восприятию, неожиданно распространившийся метареализм отличается широкой доступностью, понимаемостью происходящего на экране как потребителем того же элитарного сюрреализма (чаще воспринимает как уродство), так и зрителем с сумеречным мировоззрением без знания тезауруса, которому иные формы искусства могут быть просто незнакомы, а это кажется откровением. Модернизм и постмодернизм - идентифицируются достаточно узко и строго в литературе и архитектуре, что для искусства в целом лишено содержательного смысла, поскольку термины применяются чаще всего в слабом смысле для обозначения заметных перемен, часто отрицающих предсуществующий стиль или направление. Модернизм в общем случае означает группу направлений, приходящих на смену традиционному, а постмодернизм вытекает из модернизма после его стабилизации в качестве "законного" жанра. Для экранной продукции термины применяются редко и неконкретно, но означаемые ими направления очевидно существуют под различными определенными названиями как следствие и дальнейшее развитие принципиально новых направлений. Мультипликация - множественное наложение; в кино и ТВ - один из способов творческого создания фильмов, также вид экранной продукции мультфильм. Традиционно мультипликацией считается "рисованный фильм", каждый кадр которого фотографируется отдельно, причем различия между рисунками при просмотре пленки складываются в естественные движения. Однако методы blue-box и компьютерного наложения изображений фактически тоже являются мультипликацией. До сих пор существует и как жанр (в основном благодаря американскому и советскому направлениям мультипликации), и как технический способ при изготовлении произведений различных жанров, особенно с рекламными целями и/или рекреационной функцией. Мультипликация как форма искусства развивалась экстенсивно с поиском новых и неожиданных направлений. Существуют полнометражные мультфильмы, построенные по законам драматической композиции и предназначенные в основном для кинопроката. Также и бесконечные различного качества и уровня сериалы для домашнего экрана. Также и философского характера произведения: благодаря технике мультипликации совмещающие доступность формы с изысканностью темы. Творчество авторских исканий не оставило неизменной и саму технику - фактически "танец булочек" в исполнении Чарли Чаплина тоже мультфильм. Рисованные картинки всевозможной техники сменялись куклами, пластилиновыми фигурками, классической техникой вырезок из белой бумаги; оказался возможен даже как бы постановочный фильм с полным изображением, исключая человеческое тело. Собственно рисованный фильм в результате совершенствования экранного движения и при изобретении новых его форм, недоступных иными изобразительными средствами, приобрел особенно мощные формы воздействия на человеческое восприятие в подкрепление философского звучания фабулы, причем создаваемая в качестве виртуальной нарисованная реальность оказывается ближе внутреннему миру человека, чем окружающая человека реальная действительность. Формально почти любой мультфильм (даже сериал) не является специфически телевизионным произведением, однако своеобразная "интимность", камерность восприятия приводит к тому, что основное место мультфильма практически только домашний экран. Натурализм - стиль (метод отображения реальности), при котором автор увлекается тщательной и высокохудожественной передачей деталей и особенностей, связанных с остротой реальной жизни, с использованием крупных и детальных планов, или наоборот - панорамирования, резких наездов трансфокатором (zoom'ом). Это может быть демонстрация останков разбившегося человека, выпрыгнувшего из горящего небоскреба ("Пожар в Сан-Пауло"), или панорама поля боя с причудливо разбросанными трупами солдат, или показ операционного поля с режущим скальпелем хирурга ("Не промахнись, Асунта!"). Законы некоторых стран запрещают транслирование СМИ портретно-узнаваемого изображения конкретного человека в любой неформальной ситуации, включая его останки, что считается вторжением в частную жизнь и грозит соответствующему органу СМИ судебным разбирательством и солидным штрафом. Однако использование натуралистических деталей в любом жанре считается одним из наиболее эффективных инструментов зрелищности, заменить который может только значительный талант оператора или фотографа, умеющего видеть детали в обыденном. Заметим, что использование эпатирующих кадров в документалистике не должно формально считаться натурализмом, если это не отвлекает зрителя от сюжета и является основой раскрытия авторского замысла, как, например, показанный на экране процесс вскрытия трупа или рождения ребенка в фильмах Герца Франка. Наоборот, использование кукольных чудовищ или пугающего демонического грима в одной из форм триллера согласно типу эмоциональной реакции зрителя несомненно является формой натурализма или может быть названо иначе, но происходит именно от натурализма. Научно-популярный жанр - распространенная на ТВ форма зрелищного и доступного широкой аудитории без специального образования представления научных или технических достижений человека, также показа естественных явлений природы (например, "Очевидное- невероятное" и "В мире животных"). Частично данную функцию могут выполнять и передачи иных жанров (например, "Клуб кинопутешественников"). Некоторые сюжеты не просто высокохудожественны, но и настолько строги в научном обосновании, что фактически используются зрителями в качестве учебного телевидения, исчезнувшего с экрана как самостоятельная рубрика. Следует отметить, что вследствие консерватизма академической науки и несмотря на в целом невысокий средний уровень программ научной тематики, именно ТВ иногда выполняет роль публикатора принципиально новых направлений в науке или неожиданных результатов исследований, заменяя в этом смысле научную литературу. Опера - вид драматического искусства наряду с собственно драмой и балетом, существующий в классически неизменной форме, основанный на замене словесной речи на сцене сольным и хоровым пением. Для экранного показа использовались как записи в театре, так и чисто экранные произведения - развитие сценического жанра в виде фильма-оперы как возможности совмещения игры актеров с фонограммой оперного пения, например, "Евгений Онегин" (итал. opera сочинение). Оперетта - синтетическая форма драматического искусства, генетически восходящая к классической опере, но с включением балета и меньшими требованиями к соблюдению неизменной формы, допускающая речь со сцены наряду с пением (преимущественно в форме диалога, часто с комическим или романтическим эффектом). Как музыкальный развлекательный жанр была популярна на телеэкране наряду с водевилем или бенефисом (итал. operetta маленькая опера). Пантомима - как самостоятельный жанр или произведение сценического искусства в форме пародии или своеобразной зарисовки, так и используемое в составе, например, балета, средство создания художественного образа на основе невербального канала общения (от греч. pantomimos все воспроизводящий подражанием). Пародия - литературный и сценический жанр, основанный на подражании человеку, его имиджу, поведению или произведению, с созданием в восприятии зрителем противоположного эффекта: трагического при утопическом прототипе, комического при трагическом, саркастического при серьезном и т.д. В прошлом иногда отмечался как самостоятельный жанр журналистики, в настоящее время настолько распространен на экране в качестве способа контрастного усиления реакции, "заякоривания" зрителя, что современная российская журналистика способна вызвать ощущение несерьезности, вторичности нашей политической и общественной жизни по сравнению с ее отображением на ТВ-экране (от греч. parodia). Порнография - негативный жанр, использующий эмоционально-активное изображение сексуальных извращений и/или индуцирующее антиэстетическую раскрепощающую реакцию сексуального характера. Рассчитана прежде всего на парадоксальную реакцию особого типа зрителя, не достигающих иным способом эстетического удовлетворения. Различают мягкую и жесткую порнографию, причем последняя обычно запрещается цензурой для широкого проката. В прошлом слово неадекватно использовалось для обозначения любого изображения или произведения сексуально-эротического характера, что несомненно связано с особенностями эпохи, когда отражение естественного из человеческой жизни в искусство вызывало парадоксальную антиэстетическую реакцию (греч. pornos развратник + grapho пишу). Постмодернизм - см. модернизм и постмодернизм. Притча - изначально короткое изустное произведения дидактикоаллегорического характера, предназначенное для ассоциативного восприятия и вне его лишенное смысла (типа басни), заключающее в себе моральное или религиозное поучение; также соответствующий малый жанр. В настоящее время для жанровой идентификации экранной продукции, требующей ассоциативного восприятия и адресованной узкому кругу элитарной аудитории ("искусство не для всех, но для избранных"), применяется словосочетание "фильм-притча", который обычно использует не только формально-абстрактные или отвлеченные сюжеты, но и часто включает несколько различных сюжетов, начинаясь, например, со сказки. Дидактический эффект назидательности, подчеркиваемый труднодоступностью для адекватного восприятия, может создаваться как нарочитой ирреальностью сюжета, так и использованием многих реальных или почти реальных сюжетов с бытовой атрибутикой, но создающих ощущение антигармонии в своей ирреальной суперкомпозиции. Фактически слово "притча" в названии жанрового направления экранного продукта замещает термин "сюрреализм", редко употребляемый в данном контексте в специальной литературе. В любом случае для притчи не важна реальность события, даже если сказочное начало не присутствует в явной форме. Реализм - стиль (метод отображения реальности) художественного произведения, критерием которого служит использование биологически достоверных деталей, о закономерностях которых автор знать заведомо не мог. Реалистичным, однако, делает произведение их сочетание в реальную жизненную судьбу. Например, фильм "Фрэнсис" о конкретной женщине, страдавшей психическим расстройством, начинается с публичного чтения школьного выпускного сочинения. Героиня излишне правдиво рассказывает о своих отношениях с богом, чем она, будучи социально дизадаптивной творческой личностью, вызывает бурную негативную реакцию большинства слушателей. Реальная женщина-прототип Фрэнсис стала звездой Голливуда, перенесла депрессию и операцию лоботомии, закончила карьеру диктором на телевидении. Аналогично описание семьи патриархов в Ветхом Завете включает указание на наследуемую генетическую особенность, семейно встречающуюся и у современных евреев (в данном смысле Библия реалистична). С другой стороны, натурализм не может служить признаком реализма и в этом ракурсе реализм - один из самых трудных стилей, с использованием которого достичь феномена достоверности сложно. Так, основанные на реальных событиях фильмы "Остановился поезд" или "Милый, дорогой, любимый, единственный", смотрятся скорее сюрреалистично или воспринимаются как надуманная фантазия автора, что связано с инфернальностью советской реальности в сочетании с высоким уровнем киноискусства в нашей стране. Реализм не просто самый трудный жанр, он еще и мстит автору, что заигрывает с ним всуе и бездарно возьмись тот же автор за другое, его талант не оспаривался бы. Существует точка зрения, что наступающая эпоха будет эпохой взаимопонимания между людьми разных типов. В таком случае мостиком понимания могла бы служить именно реалистическая художественная продукция. Пока же взаимопонимание между контрастными составляющими аудитории весьма проблематично и просмотр одних и тех же произведений реалистического жанра не служит предметом общего разговора и затравкой пролонгированного диалога. Например, фильм "Другая женщина" Вуди Алена человек реализованный воспринимает как грубый бытовой метареализм, поскольку в собственной жизни он успешно избегает изображаемых автором ситуаций и в этом ключ его жизненного успеха, а переживший то же самое на себе воспринимает изображаемое с достаточно сильной сублимированной эротической реакцией. В результате данный фильм может оценить адекватно только зритель-профессионал, просмотревший его не для удовольствия, и гарантом остается лишь имя автора, успешно и признанно реализовавшегося в значительном спектре разнообразных жанров. Иными словами, зритель не хочет глядя на экран еще раз видеть и переживать то же, что и в собственной жизни, а если и досмотрит, то это скорее выведет его из равновесия, чем принесет ощутимое и однозначное удовольствие. В недалеком прошлом это было абсолютной истиной, теперь чаще бывает наоборот, но неоднозначность восприятия реализма долго еще будет свидетельствовать о незавершенности острого, переходного исторического периода. На стыке реализма, сюрреализма и натурализма находится некий новомодный стиль, распространение которого на самом деле явилось своеобразным заполнением вакуума социалистического реализма у нас и его аналога на западе. Для обозначения его условно предлагается термин метареализм (см.). Рок-опера - музыкальное постановочное экранное (реже сценическое) произведение с использованием современных изобразительновыразительных средств, обязательно с элементами трагедии или антиутопии и обычно по традиционному сюжету. Родоначальником жанра считается "Иисус Христос - суперзвезда", транслировавшийся по советскому ТВ. Обычно рок-опера превышает по уровню художественного качества аналогичные произведения исходного чисто драматического жанра и его литературной основы. Из отечественных рок-опер были наиболее популярны две - ""Юнона" и "Авось"" и "Звезда и смерть Хоакина Мурьеты". Романтизм - в прошлом литературный жанр, в настоящее время достаточно широко распространенный элемент авторского воздействия на восприятие, но не в качестве самостоятельного стиля произведения в целом. Позволяет зрителю абстрагироваться от суровой или скучной реальности, культивируя в себе ювенильные черты социально-незрелой личности, готовой к переменам и открытой восприятию нового. Что иногда помогает человеку продолжить собственную судьбу с нового старта. Существует несколько спорных мнений - и что романтизм исчез с экрана полностью, и что он, напротив, широко распространен, хотя и в неявно- дополняющей форме, следуя контрапунтом за центральной сюжетной линией произведений номинально различных жанров, также что романтизм составляет жанровую основу некоторых современных фильмов (например, отечественный фильм "Стрелец неприкаянный"). Возникнув достаточно давно, романтизм свободен от жестких рамок реализма и в некоторых формах явился предшественником сюрреализма и даже сайнс фикшн, поскольку может использовать соответствующие приемы (например, фантастические передвижения героя во времени-пространстве или авторское отображение художественными способами внутренних образов человеческого сознания). Если исследователь не испытывает личный дискомфорт от употребления слов "соцреализм" или "романтизм" в применении к современной творческой экранной продукции, он вполне может считать аналогом отечественного социалистического реализма типичный для того же времени своеобразный заокеанский романтизм (например, "Человек со звезды" и многое другое). Социалистический реализм - стиль (метод отображения реальности) художественного произведения, в котором реальным поступкам персонажей сопоставляется ирреальная мотивация, что в прошлом называлось "показать духовный мир героев", и некоторым образом восходит частично к античному поэтическому жанру идиллии, частично - средневековой утопии. На основе социалистического реализма был создан особый слой достаточно фантастичной культуры, позволивший в течение нескольких десятков лет обоюдно сосуществовать государству в лице неестественной формы управления с его конформной частью гражданского населения. Востребован на уровне социального заказа (штампа, стереотипа) в остром времени со значительным расхождением личной жизненной выигрышной стратегии и навязанных морально-этических норм, что особенно характерно для тоталитаризма. В настоящее время элементы соцреализма или его атрибутика используется для пародирования нашего прошлого. Однако не следует факт существования кажущегося неестественным направления квалифицировать как порок системы - еще и сейчас, во время массового проникновения на экран обнаженной натуры, восприятие некоторых сторон жизни из самой жизни и из отраженной реальности резко расходятся и для создания адекватного эффекта в соответствии с авторским замыслом автору произведения приходится использовать всевозможные ухищрения и в том числе использовать элементы соцреализма. Поэтому мощное давление соцреализма ощущается и в поздних произведениях типа "Большая перемена" или "Доживем до понедельника", так же, как в типичных произведениях данного стиля имеются черты натуралистического реализма, например, "Времена и судьбы". Наиболее яркие примеры социалистического реализма - "Весна", "Сердца четырех", "Волга- Волга", "Близнецы" и многие другие - помогли физически выжить нескольким поколениям советских людей в страшное время, в котором жить невозможно, и пережить его. Как ни странно, стиль был наиболее характерен для документальных видеосюжетов, что следует, например, из рассказа Эльдара Рязанова о том, как он начинал свою карьеру в роли кинодокументалиста. Соцреализм по крайней мере по названию был типичен для стран социалистического лагеря, однако в то же время в странах с иным соотношением морали и выигрышной личной стратегии в те же годы существовал его аналог, элементы которого содержат даже поздние фильмы "Кордебалет", "Тутси", "Человек со звезды", "Ангар-18". В настоящее время словосочетание "социалистический реализм" в специальной литературе практически не используется, а если и встречается, то в ином смысле (саркастическом), чем употребляется в элитарной аудитории, использующей произведения искусства в качестве тезауруса разговорного общения друг с другом. К сожалению, при всей необходимости термина "социалистический реализм" трудно рассчитывать на его адекватное восприятие даже средой специалистов. Авторы- кинодокументалисты утверждают, что во взгляде из современности "политики" существенно меньше, чем можно было думать в России тогда и чем пытаются представить в западном изображении России сейчас. Кинодокументалист Самарий Зеликин утверждает, что "цензура денег" губительнее привычной идеологической цензуры, породившей соцреализм и вообще социалистическую слащавость. Политика вторична, она решала проблемы уязвленной личности - так был создан Союз советских писателей. Позже уничтожать своего творческого антипода стало не модно и возник феномен пары Гранин-Тимофеев-Ресовский - человек в жизни хотел быть не как все и общепризнанно воспринимался как предатель, каковой образ так и похоронил бы его, вычеркнув из человеческой памяти заведомо неординарную личность. Но нашелся писатель Даниил Гранин, который тоже хотел быть не как все. По пути, с трудом открытому литературным произведением, пошла режиссер-кинодокументалист Елена Саканян, собравшая компанию "выпавших из официоза", проводившую время как бы делая фильм о герое Гранина и получился не один, а три прекрасных фильма чистого реализма. Случись это чуть раньше - произведение было бы отвергнуто как и его герой, чуть позже - не было бы понято и не нашло бы востребованности, да и понимания самого героя, так как свидетели ушли из жизни вместе со своим поколением. То есть феномен неадекватного жанра хорошо интерпретируется с позиций меняющегося времени и в результате все находит свои места. "Сайнсфикшн" или научная фантастика (англ. science наука + fiction беллетристика; вымысел, фантазия) - стиль художественного отображения реальности (в литературе - жанр), возникший во время признания сверхценности познания мира и развития технологий, основанный на использовании автором вполне реальных, совершенно вымышленных или обоснованно- прогнозируемых научных и технических достижений, демонстрация которых согласно замыслу автора может нести в произведении самодостаточных характер и подавлять восприятие всех остальных планов или напротив, играть по замыслу автора достаточно второстепенную роль сюрреалистичного фона адекватной передачи особенностей реальности с парадоксальной достижимостью феномена достоверности. В настоящее время ирреальный фон чаще используется автором как эффектный, но все же чисто рабочий, подсобный прием, для исключения "феномена недостоверности" столь характерного для жанра реализма, искажающего восприятие произведений, адекватно передающих реальных людей в реальной обстановке. Сюрреализм - стиль (метод отображения реальности) художественного произведения, возникший в живописи благодаря Сальватору Дали и широко распространившийся во всевозможных формах искусства вплоть до документальной журналистики, использующий внутренний язык мозга в форме совокупности эмоционально-активных художественных образов. Разумеется, вовсе не все, что заумно и непонятно, есть сюрреализм (здесь критерием может служить наличие и избыток штампов и стереотипов). Типичное экранное произведение в стиле сюрреализма - "Парад планет", где каждой личности мужчины из условной группы персонажей сопоставляется совокупность художественных образов: "его женщина", "его старик", "его стиль поведения" в толпе и в группе подобных и т.п. Ввиду недоступности внутреннего языка мозга прямому эмпирическому изучению указанный художественный стиль является эффективным способом проникновения во внутренний мир человека с его ускользающей от измерения образностью. Однако само слово "сюрреализм" для идентификации жанра экранного произведения употребляется исключительно в разговорной оценке типичной элитарной среды, являющейся потребителем данного вида искусства (точнее, только начало слова - "сюр"). В специальной и критической литературе экранное произведение, рассчитанное на ассоциативное восприятие, м.б. названо фильмом-притчей (хотя с точки зрения ученого-естественника это менее корректно). От неожиданно распространившегося метареализма, также приближенного внутреннему восприятию, сюрреализм отличается ограниченной доступностью, необходимостью для восприятия ассоциативного (абстрактного) мышления и определенной подготовки, знания тезауруса и мифологии, определяющей его претензию на элитарность: степень воздействия сюрреалистического произведения определяется иллюзией у зрителя принадлежности узкому кругу, дистанцированному от будничной и жестокой реальности. Трагедия - один из первичных жанров сценической драмы, занимавший, с его философией катарсиса (духовного очищения через трагическое), центральное место в античной культуре при строгом соблюдении законов драматургической композиции, которая строится по различному плану в трагедии и ее антиподе комедии. Трагический эффект создается сценическим отображением конфликта, например, личного против общественного, и в классическом выражении жанра коллизия разрешается гибелью героя. В наше острое время трагедия личности вытесняется с экрана жаждой негативного эстетизма и либо генерализуется в антиутопию (см.) с ее катастрофой общества в целом и апокалиптичностью описанного будущего, либо замещается триллером и другими чисто негативными жанрами. С другой стороны, граница между трагедией и возникающей как пародия на нее комедией столь же условна, как между эротикой и порнографией в зависимости от состояния общества и его меняющихся эстетических норм (греч. tragodia). Триллер - негативный жанр или стиль, индуцирующий антиэстетическую раскрепощающую реакцию зрителя, рассчитанный на подавление не только эстетизма, но и сексуальности в их естественном выражении. Адресован прежде всего зрителю с парадоксальным восприятием, не достигающему иным способом эстетического удовлетворения. Иначе - фильм или роман ужасов (англ. triller). В последние годы жанр оказался остро востребован и по популярности успешно соперничает с другими негативными жанрами. Существует в различных жанровых разновидностях, условно разделяемых на пять групп (направлений), имеющих непересекающиеся адресность и тип популярности и практически не соперничающих друг с другом. Отдельно и с обособленной адресностью развивается направление, использующее в сюрреалистичной форме негативные реалии жизни и тем проникающие в глубь человеческой психологии (например, "Дом под звездным небом" или даже чисто реалистичный "Мой друг Иван Лапшин"). Существует также три группы разновидностей триллера, совершенно не предназначенных для взыскательного зрителя. Произведения, использующие тяжелый натурализм, часто в фантастических, выдуманных формах, с помощью кукол или изысков гримера непосредственно примыкают к порнографии. Наибольшее распространение получила разновидность триллера типа вестерна со стрельбой, взрывами и погонями, о "жизни мафии" или "борьбе с ней". Гдето между последними двумя располагается промежуточный вариант, как правило "из жизни духов и потусторонних сил". Совсем отделена жанровая разновидность, как правило с happy-end'ом, в которой все присутствующие элементы триллера, которые могут быть представлены любые и в смешанном нагромождении, выражены в гротескной, комической или пародийной форме ("Эльвира - повелительница тьмы"). Последняя форма обладает эффективной рекреативной функцией и чаще находит широкую открытую популярность. Независимо от избранного автором комплекса приемов нагнетания эмоционального напряжения и наличия или отсутствия happy-end'а все триллеры как правило имеют две общие характеристики: разделение героев на важных и неважных в зрительском восприятии, т.е. тех, за кого зритель переживает, и тех, чей образ остается в роли условного статиста; также отсутствие классической драматургической композиции, точнее, замена ее на перманентное напряжение зрителя в течение всего экранного времени. Утопия - фантастическое произведение (жанр или стиль отображения реальности), обычно изображающее образ "идеального общества" в реализованной форме. Родоначальником жанра считается роман "Город Солнца" Томмазо Кампанеллы. В настоящее время фактически превратился в историзм, по крайней мере в первоначальном смысле, сохранив пренебрежительное обозначение недостижимого проекта или неуместных фантазий. Учебное ТВ - предназначенные для дидактических целей программы, каналы и рубрики широкого вещания, также сети локального ТВ в учебных заведениях. В настоящее время как самостоятельный жанр практически исчезло с экрана, в прошлом существовало в двух формах: постановочной (например, "Абевегедейка") и как трансляция лекции, урока, демонстрационных опытов. Эпопея - текстовое художественное произведение, обычно значительного объема, охватывающее своим повествованием значительный исторический промежуток времени - роман, поэма или художественный фильм. Условно может считаться жанром, поскольку не допускает жанровых вариаций или отклонений, с обязательным включением монументально отображенных исторических событий (от греч. epos слово, повествование + poieo творю). Эротика - рассчитанный на эстетическую реакцию зрителя жанр, использующий сексуально-активные в восприятии образы (от греч. eros любовь, страсть). Малая распространенность по сравнению с порнографией как его негативного аналога объясняется разграниченностью сексуальной и эстетической реакций, дивергировавших из общего корня, вкупе с глобальной подавленностью естественного проявления сексуальности в течение нескольких десятков лет (период подавленной, точнее замещенной сексуальности фактически завершился совсем недавно). В острое время востребованы соцреализм или его западные аналоги, а эротика воспринимается как порнография. Т.е. граница между ними подвижна в зависимости от типа и уровня сексуальной ориентации общества. К сожалению, в чистоте данный жанр и в настоящее время практически не встречается, а то, что проходит на отечественном экране под данной рубрикой, противоречит усредненно-приемлемой сексуальной ориентации и обычно является относительно дешевой западной продукцией, в которой может отсутствовать сюжет и другие составляющие художественной ценности, также используются недорогие модели. Разумеется, сказанное не означает полного отсутствия эротики - отсутствуют прежде всего адекватность в восприятии, оценке и анонсировании. Например, полноценный художественный фильм "Миранда" (по сюжету "Хозяйка гостиницы" Гольдони) при наличии сюжета, фабулы, драматургии и высокой художественной ценности во всех составляющих от подбора актеров до монтажа вполне может быть признан чисто эротическим. В целом процесс создания фильма состоит из 2 этапов: СЪЕМКИ и МОНТАЖА отснятого материала. При изготовлении художественного фильма (а это уже постановочная съемка) еще добавляется этап создания сценария (с прорисовкой раскадровок и мизансцен), но в нашем случае, большинство создаваемых фильмов относятся к репортажной съемке и потому этап со сценарием в описании опустим. <…> ЛОРНА LORNA Страна-производитель и год выпуска: США, 1964 Компания-производитель / дистрибьютор: Eve Productions Формат: звуковой, цветной Продолжительность: 78 мин Язык: английский Продюсер: Расс Мейер Режиссер: Расс Мейер Авторы сценария: Джеймс Гриффит, Расс Мейер (сюжет) Награды: нет Жанр: драма В ролях: Лорна Мэйтлэнд (Лорна), Марк Брэдли (осужденный), Джеймс Ракер (Джим), Хэл Хоппер (Лютер), Док Скотт (Джона), Олтея Кариа (Рузи), Ф. Руфус Оуэнс (Эзра), Фрэнк Болджер (Сайлас), Кен Паркер (рыбак), Джеймс Гриффит (Божий человек) КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ Из всех фильмов, снятых Рассом Мейером, которого прозвали «король обнаженки» за такие ленты, как «МЕГЕРА» (Vixen; 1968) и «Супермегеры» (Ultravixens; 1979), а также за то, что он с каждым фильмом постепенно уменьшал количество одежды на актрисах, игравших главные роли, картина «Лорна» — первая серьезная попытка режиссера создать фильм с настоящим сюжетом. В этой ленте он впервые открыто показал насилие. Он также вводит в картину мораль в виде таинственного неизвестного, который появляется дважды: в начале, дабы предупредить, что всем приходится отвечать за свои поступки, и в конце, напоминая зрителям о неизбежности расплаты за грехи. Лорна — домохозяйка, которой наскучили и жизнь и брак с мускулистым, но занудным мужем. В годовщину свадьбы, когда муж уходит на работу в соляные шахты, Лорна отправляется купаться нагишом и демонстрирует с экрана свою большую грудь. Когда она вылезает из воды, ее подстерегает и насилует сбежавший из тюрьмы заключенный. Она некоторое время сопротивляется, а потом приглашает его к себе домой, чтобы заняться сексом. Возвращается ее муж, Джим, которого отпустили на полдня раньше в честь годовщины свадьбы. Он пребывает в дурном настроении из-за драки с приятелем, который прохаживался насчет скромных сексуальных возможностей Джима. Обнаружив свою жену в объятиях заключенного, он затевает еще одну драку и убивает любовников. Бородатый незнакомец, появляющийся из адского пламени и серы, бранит их за аморальный образ жизни и угрожает вечным проклятием. ИСТОРИЯ ЦЕНЗУРЫ Фильм «Лорна» появился после того, как Верховный суд США снял почти все ограничения на съемку и демонстрацию фильмов решениями по таким делам, как «Бёрстин против Уилсона» (см. «ЧУДО»). Эпические драмы«сексплуататоры» 1960-х гг., воспользовавшись этим решением, проложили путь жесткой порнографии, которую будут открыто демонстрировать во многих соседних кинотеатрах в 1970-х гг. «Лорна» была одной из нескольких картин, снятых продюсером и режиссером Рассом Мейером, из которых каждая последующая «была на шаг ближе к абсолютно порнографическим художественным фильмам, однако он остановился чуть-чуть раньше непосредственной демонстрации сексуальных отношений на экране». В 1964 г. Комиссия по цензуре штата Мэриленд проголосовала за то, чтобы не выдавать дистрибьютору «Лорны» разрешение на показ на основании того, что фильм является непристойным. Адвокаты дистрибьютора обжаловали это решение в выездном суде Балтимора, заявив, что комиссия по цензуре не дала разрешения, не доказав, что фильм является непристойным, как это предписано. Выездной суд подтвердил решение комиссии. Когда дело предстало перед Апелляционным судом штата Мэриленд, суд вынес решение, что комиссия не смогла выполнить конституционные обязательства и доказать, что картина «Лорна» является непристойной, и, таким образом, не могла на законных основаниях отказаться выдать разрешение. В решении суда говорилось, что фильм «утомительный, скучный, дешевый, часто вульгарный и иногда отталкивающий», однако члены суда «не чувствуют себя достаточно квалифицированными, чтобы на основании просмотренного постановить, является ли картина непристойной, пробуждает ли нездоровый интерес к сексу, выходит ли за пришлые рамки и имеет ли социальное значение и художественную ценность». В результате 1 октября 1965 г. Апелляционный суд вынес решение о пересмотре постановления нижестоящего суда и разрешении дистрибьютору демонстрировать фильм «Лорна» в штате Мэриленд. ЛУНА ГОЛУБАЯ THE MOON IS BLUE Страна-производитель и год выпуска: США, 1953 Компания-производитель / дистрибьютор: Carlyle Productions / United Artists Формат: звуковой, черно-белый Продолжительность: 99 мин Язык: английский Продюсер: Отто Премингер Режиссер: Отто Премингер Автор сценария: Ф. Хью Герберт (по собственной пьесе) Награды: 1954 г. — премия «Золотой глобус»: лучшая мужская роль в мюзикле / комедии (Дэвид Наивен) Жанр: комедия В ролях: Дон Аддамс (Синтия Слэйтер), Фортунио Бонанова (телеведущий), Уильям Холден (Дональд Грешэм), Мэгги Мак-Намара (Пэтти О'Нилл), Дзвид Наивен (Дэвид Слэйтер), Григорий Ратов (таксист), Том Тули (Майкл О'Нилл) КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ Один из наиболее знаменитых фильмов, выпущенных без печати «одобрено», «Луна голубая», основанный на одноименной пьесе Ф. Хью Герберта, сегодня кажется безобидной и, в общем, устаревшей комедией. Пэтти О'Нилл, пытающаяся пробиться актриса телевидения, знакомится в Эмпайрстейт-билдинг с Дональдом Грешэмом, молодым, но уже пресытившимся жизнью архитектором. Он приглашает ее на ужин в клуб «Аист», она соглашается, но в такси он спрашивает ее, можно ли остановиться и зайти к нему, чтобы пришить оторвавшуюся пуговицу. Пэтти интересуется, собирается ли он ее соблазнить, или же его намерения честны, и он слегка одергивает ее за излишнюю прямоту. Когда они находятся в квартире Грешэма, приходит его сосед сверху, желая поколотить Грешэма, однако вместо этого решает попытать счастья и соблазнить Пэтти, которой понравилось его циничное замечание о женщинах, слишком много говорящих о своей девственности. В результате того что оба мужчины наперебой добиваются девушки, высмеивая на каждом шагу ее невинность, возникает целая серия осложнений и недоразумений. После того как оба соблазнителя выдохлись, Пэтти по-прежнему невинна, и Дональд Грешэм становится ее женихом. ИСТОРИЯ ЦЕНЗУРЫ Фильму «Луна голубая» не выдали разрешение из-за слишком легкомысленного отношения к адюльтеру, несмотря на то что самого акта адюльтера в фильме нет. Общество добродетельных католиков (ОДК) присудило фильму класс «С» (запрещен). Важность этой картины заключается в эффекте, который она произвела на голливудских цензоров, ожидавших, что продюсер и дистрибьютор потеряют деньги, если выпустят ее без печати «одобрено». Вместо этого фильм, съемки которого стоили 45 000 долларов, шел в 4200 кинотеатрах и за время первого проката принес прибыль 6 миллионов долларов. Этот успех ослабил власть Администрации контроля за соблюдением правил производства кинопродукции (АКСППК) и заставил другие студии взять это на заметку, особенно когда компания United Artists вышла из состава Американской ассоциации художественных фильмов в знак поддержки этой картины. Через несколько лет после того, как АКСППК пересмотрела свои стандарты, компания United Artists снова присоединилась к Американской ассоциации художественных фильмов (ААХФ), и в 1962 г., спустя немало времени после завершения проката фильма в кинотеатрах, руководство студии потребовало пересмотреть возможность выдачи разрешения. Глава АКСППК, Джефф Шерлок, заявил, что не имеет возражений против фильма «Луна голубая», и в июле 1962 г. АКСППК без лишнего шума выдала разрешение, которое позволило компании United Artists демонстрировать его без ограничений во всех кинотеатрах страны и на военных базах, а также продать права на показ телевидению. <…> 1) Филиппов С.А. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. – М.: Альма Анима, 2006. – с. 6-30. Тема 2. Теория монтажа Определение монтажа. Основные термины. Крупность планов. Внутрикадровый и междкадровый монтаж. Раскадровка. Сценарий. Тритмент. Что такое "монтаж" - сегодня знают все! Если этот вопрос задать первокласснику, работнику телевидения или профессору кинорежиссуры или экранному журналисту, ответ будет одинаковый: это сборка передачи или фильма из отдельных кадров. Ответ как совершенно правильный. так и совершенно примитивный. Монтажу посвящено множество специальных трудов практиков и теоретиков кино. Почти в любой книге по режиссуре можно найти раздел или главу рассказывающую о монтаже. Монтаж, как самостоятельную дисциплину преподают в лучших киношколах мира. Многие из тех, кто брался за перо десятки лет назад, чаще всего отводили монтажу место в ряду выразительных средств экрана. Таких, пожалуй, было большинство. Это - один из самых распространенных взглядов, что вполне соответствует действительности. Монтаж на самом деле - одно из выразительных средств экрана. Обычно его ставят на какое - нибудь четвертое, пятое или другое, но предпоследнее место в шеренге средств выразительности, его упоминают после драматургии, изображения и звука. Но значительно раньше появилась точка зрения на монтаж как на новый метод художественного мышления. И если эта позиция доказуема, если она верна, то она вступает в противоречие с пониманием "монтажа" как одного из выразительных средств. В творчестве и режиссер, и драматург, и оператор задумывают и создают свое произведение, используя много или несколько выразительных средств из общего арсенала своего искусства, в том числе и монтаж. Всякое произведение, так или иначе, - плод художественного мышления. Но метод художественного мышления располагается принципиально выше в иерархии значимости по отношению к средствам реализации идей. Получается нелепица: одно и то же одновременно служит и "головой" и "хвостом"! Такие точки зрения бытовали еще десятки лет назад. Что же пишут современные корифеи кино и телевидения? А ничего не пишут. Мало кто из них помнит, если читал, что задолго до них было написано и сказано о монтаже Львом Кулешовым. История развития взглядов на монтаж полна драматизма и заслуживает того, чтобы быть пересказанной. Ровно 80 лет назад, в 1917 году, Л.Кулешов написал: "Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, также, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу". В этом изречении сказано, практически, самое главное о монтаже. Монтаж есть способ компоновки содержания и смысла произведения из отдельных "кубиков". Для выразительности произведения требуется творческий поиск наиболее "выгодных" вариантов сочетания отдельных моментов (сцен, событий или действий). И, главное, метод, которым все это достигается, есть метод СОПОСТАВЛЕНИЯ кусков. А полученная, методом наиболее выгодного сопоставления моментов, последовательность должна иметь ритмическую организацию. Несколькими годами позже Л.Кулешов проведет ряд экспериментов, которые получат мировую известность и станут хрестоматийными объяснениями двух главных функций монтажа в кино. Монтаж: последний этап После того, как вы основательно поработаете над монтажом, у вас появится чувство, что весь материал фильма вы уже знаете наизусть. Монтажер теряет объективность и способность принимать решения. Все мыслимые варианты монтирования представляются ему абсолютно одинаковыми, и все они кажутся чересчур длинными. Чаще всего это ощущение бывает у режиссеров-монтажеров, которые сами задумывали фильм и сами возились с отснятой пленкой. В таком случае необходимо составить общую схему фильма и попытаться со стороны посмотреть на то, в чем же состоит его идея, а затем показать рабочую версию фильма коллегам. Диагноз и составление общей схемы Для того чтобы лучше что-то понять, очень полезно бывает попытаться придать интересующему нас объекту другую форму. Социологи, на-пример, знают, что смысл, заложенный в цифрах, становится очевидным при их графической передаче в виде схемы или диаграммы. Мы же имеем дело с чарующей реальностью кино, когда происходящее на экране захватывает нас до такой степени, что нам бывает трудно оценить фильм в целом. Общая схема фильма как раз и дает возможность взглянуть на свою работу со стороны. Приведенная ниже монтажная диагностическая формапозволяет оценить сильные и слабые стороны фильма. Для использования этой формы необходимо: Просмотреть фильм, делая паузы после каждого эпизода. В пустые клеточки формы вписать краткое определение содержания каждого эпизода. Эпизод может отражать: фактическую информацию, характеристику или появление нового персонажа, новую ситуацию или новую сюжетную линию, аллюзию, которая получит позднее дальнейшее развитие, особое настроение или чувство. Вам следует: Рядом с каждой клеткой записать значение, которое данный эпизод имеет для фильма в целом. Добавить расчет времени (только при необходимости: это полезно в тех случаях, когда вам нужно что-то сокращать). Дать оценку выразительности каждого эпизода так, чтобы лучшие из них получили бы пять звездочек (хотя эта процедура и необязательна, она может оказаться полезной, если вам придется отказываться от како-гото материала). То, что описывает американский режиссер, по нашим понятиям как раз является работой над немым вариантом фильма - т. е. до записи диктора, музыки и шумов Монтажная диагностическая форма Название фильма............................................................... Длина........... Монтажер ................................. Дата.../.../. ... Название эпизодаЗначение эпизода для фильмацелом Эпизод в"-- 1Значение .............................................................................. .............................................................................. .............................................................................. Конец: ....мин.........секДлина: ...мин... .сек. Эпизод в"-- 2Значение .............................................................................. .............................................................................. ............................. ................................................. Конец: ....мин.........секДлина: ...мин... .сек. ...Что же может показать схема? Как и при просмотре первого чернового варианта фильма, вы, скорее всего, столкнетесь со следующим: Недостаточно выразительная или растянутая экспозиция: действие начинает развиваться слишком поздно (что абсолютно недопустимо в теле-фильмах). Повторы и избыток пояснений Нехватка необходимой информации. Нарушения в изображении последовательности событий. Неодинаковая художественная достоверность различных эпизодов (что выражается в толчкообразном развитии действия). Изображение того же самого различными способами, отберите лучшие варианты и уберите (или используйте как-то иначе) остальные. Несоответствие одного или нескольких эпизодов общей концепции фильма. Проявите мужество и удалите их. Иногда приходится расста-ваться с самым дорогим. Идея фильма становится понятной слишком быстро, так что оставшаяся часть фильма сводится к простому повторению уже сказанного. У ленты несколько концовок (вплоть до трех)... Для каждой из этих болезней есть свое собственное лекарство. По-пробуйте его применить, и вы увидите, насколько улучшится результат, даже если вы не будете точно осознавать, как вам это удалось. Невозможно перечислить все те соблазны, которым подвергается создатель киноленты. После внесения существенных изменений вы столк-нетесь с новыми проблемами. Весьма разумно будет сделать еще одну схему фильма, это поможет выявить новые дефекты. Со временем многое из того, чего вы добьетесь при помощи вашей схемы, войдет в привычку, и вы будете замечать недостатки своей работы на более ранних стадиях монтажа. Тем не менее, даже опытные докумен-талисты не отказываются от формального анализа. Кусок пленки, снятый большей частью с одной неподвижной точки и показываемый на экране между двумя иными изображениями, называют монтажным кадром. Длина его может быть различной: от одного кадрика до десятков метров. Если кусок пленки, снятый с одной точки, разрезать при монтаже на несколько частей изатем вклеить между другими кусками, то каждая из этих частей будет тоже представлять собой отдельный монтажный кадр. Но для монтажа как для творческого процесса такой простой "монтируемости" недостаточно. Задачи и возможности монтажа значительно сложнее, интереснее. Приступая к монтажу эпизодов фильма, надо в первую очередь уметь оценить снятый материал, увязать один монтажный кадр с другим, чтобы зритель мог понять содержание. При этом как бы ни был мал монтируемый кусок (кадр), зритель должен увидеть в нем то основное, ради чего данный кадр показывают в ходе монтажных сопоставлений. Важно показать непрерывность действия и привлечь внимание зрителя к содержанию эпизода или сцены. Монтаж должен: 1) направлять внимание зрителя на основное действие, убирая все побочное, лишнее; 2) помогать зрителю в восприятии содержания, облегчать понимание происходящего на экране действия; 3) эмоционально воздействовать на зрителя, на его воображение при помощи определенного чередования кадров, снятых с изменением темпа внутрикадрового действия или с иных точек, и т. п. Технологии и приёмы монтажа. До начала монтажа отдельных эпизодов снятый материал просматривают на экране; при звуковых съемках одновременно прослушивают фонограммы. Затем проводится подборка материала, то есть подклейка снятых кусков в той последовательности, в которой они впоследствии должны быть смонтированы. Здесь же отбираются и лучшие дубли, которые войдут в окончательный монтаж. Лучшими следует считать те дубли, в которых сочетается наиболее удачная работа актера, режиссера и оператора. Иногда куски, несколько худшие по изобразительным достоинствам, оставляют для монтажа из-за очень хорошей игры актера. Но, как бы то ни было, любая такая "потеря" одного из элементов кинематографического искусства должна компенсироваться за счет других его выразительных средств, чтобы в итоге художественно-эмоциональное качество эпизода и фильма в целом не ухудшилось. Работая над монтажом, следует всегда относиться к этому процессу как к устранению всего лишнего, что мешает стройному, четкому восприятию содержания, действия. Материал обычно отбирают при помощи повторных просмотров как эпизодов, так и всего фильма в целом. Чтобы при этом оставить для окончательной "творческой сборки" все наиболее интересное, следует руководствоваться примерно следующим: • Зритель только тогда сможет правильно реагировать на каждый монтажный кадр, если он выразителен, понятен, раскрывает содержание, смысл показываемого действия. • Отдельные кадры эпизода должны иметь одинаковую изобразительную композицию, или, как говорят, "монтироваться по свету и композиции", то есть иметь единое тональное и линейное построение. • Нужно правильно передать место действия, чтобы при переходе от одного монтажного куска к другому зритель не терял ориентировки. • Необходимо сохранение единства ритма и темпа внутри-кадрового действия. Только при соблюдении этого условия зритель воспримет действие плавно, без скачков, а это в свою очередь поможет лучшему пониманию содержания. • При монтаже разномасштабных планов скорость движения главных действующих лиц, за которыми, естественно, особенно внимательно следит зритель, должна быть одинаковой. • При работе над звуковым фильмом звучание смонтированных кадропланов одной и той же сцены должно быть идентичным по тембру и громкости. • Переходя с плана на план, следует "разрезать движение" тогда, когда оно еще не закончено ("монтировать на движении"). Но при окончании сцены, эпизода или даже отдельной монтажной фразы надо монтировать так, чтобы главные действующие лица, к игре которых в основном приковано внимание зрителя, закончили свое действие. Только после того, как в ходе работы по монтажу найдена и установлена последовательность монтирующихся кусков, можно определить точную длину каждого отдельного плана. Монтаж начинается до съёмки. Монтажная схема должна быть продумана до начала съемок и в дальнейшей работе возможно точнее соблюдаться по всем основным признакам монтируемости, среди которых главный - монтаж по смыслу, то есть по идейно-смысловому признаку. Монтажу по смыслу должны быть подчинены монтаж по ритму, монтаж по свету (в цветном фильме и по цвету), монтаж по движению, монтаж по масштабу, монтаж по композиции, монтаж по звуку. Учитывая все эти признаки монтируемости, кинооператор при съемке должен помнить, что чем проще и понятнее композиция кадра, чем меньше в ней различных предметов, отвлекающих внимание зрителя, чем крупнее изображены в нем сюжетно важные элементы, тем короче может быть данный монтажный план. Кадры же, "засоренные" (иногда по необходимости) несущественными деталями, требуют более продолжительного показа на экране для того, чтобы зритель их воспринял. Виды монтажа. Творческому процессу монтажа, вопросам изучения его возможностей лучшие мастера кино уделяли много внимания. Существует ряд интересных теоретических высказываний крупнейших мастеров - Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина - о возможностях этого замечательного выразительного средства кинематографического искусства. Подобно тому как в художественной литературе в последовательном описании действия, обстановки, поступков героев перед читателем постепенно раскрываются их образы и характеры, в кинематографическом произведении при помощи монтажного сопоставления ряда кадров до зрителя доносится идея, содержание, характеры действующих лиц. Анализ многих фильмов лучших мастеров кино позволяет определить три основных приема монтажа. 1). Последовательно-временной монтаж. При этом приеме события на экране показываются в той последовательности, в какой они происходят в жизни. Этот метод показа можно назвать повествовательным, поскольку он напоминает повествовательную форму литературного рассказа. 2). Параллельный монтаж. Сущность этого приема состоит в том, что отдельные монтажные кадры одного действия чередуются с кадрами другого. Этот прием вызывает у зрителя впечатление одновременного развития двух параллельных действий. Он помогает сосредоточить внимание зрителя на одном действии и вместе с тем эмоционально подготовить его к восприятию другого. Приведем пример параллельного монтажа. Молодой человек спешит на свидание. На часах без пяти минут семь. Он бежит по эскалатору метро, подбегает к поезду, но двери автоматически закрываются перед "самым носом". Часы показывают семь - час свидания. Девушка приближается к месту свидания (под часами), останавливается, недовольно пожимает плечами. Молодой человек выбегает из станции метро, бежит к столбу. Часы показывают десять минут восьмого. Он вбегает в кадр, где только что была девушка, но ее уже нет. Он растерян. В глубине улицы - удаляющаяся фигура девушки. При параллельном монтаже возможны такие случаи: а) одно и то же место действия в одно и то же время; б) разные места, но одновременно; в) разные места и разное время. 3). Ассоциативный монтаж. Этим приемом увязывают кадры, формально различные по внутреннему содержанию, придавая им нередко новый смысл. На практике ассоциативный монтаж часто используется вместе с параллельным. При этом чередование отдельных кусков различных действий, разных по месту, а иногда даже и по времени, но связанных единой мыслью или каким-либо внешним признаком, вызывает у зрителя новое, ассоциативное восприятие. Ассоциативный монтаж нередко помогает доносить до зрителя содержание сцены, эпизода или характеристику действующего лица в более заостренной художественной форме. Элементарным примером может служить последовательный показ то грубого, злого человека, то разъяренной цепной собаки ("злой, как собака"). В подобном монтажном приеме возможно сопоставление и на своеобразном контрасте, когда помещаемые в монтирующемся ряду объекты хотя и имеют чисто внешнее сходство, но по своему внутреннему значению совершенно различны. В этом случае для достижения более сильного эффект. Не целесообразны сохранение единства изобразительной преемственности, сходное построение смежных кадров, одна и та же световая схема и т. п. Эффекты и переходы. Уделяя большое внимание вопросам монтажной съемки и самому процессу монтажа, надо всегда помнить о больших возможностях этого выразительного средства искусства кинематографа. Часто монтаж заставляет самого зрителя "довоображать". При этом у зрителя может создаться впечатление о показе того, чего вообще на экране не было. Монтаж использует инерцию впечатления зрителя, ассоциативную память мозга, способность зрителя о многом "догадываться" на основе жизненного опыта и логически увязывать все это в единую картину. Но кинематографические средства сопоставления отдельно снятых кусков и самостоятельных эпизодов и сцен не ограничиваются описанными приемами монтажа. Очень часто монтажные переходы строятся при помощи постепенного исчезновения одного изображения и возникновения другого. Особенно широко применяется прием, называемый затемнением. Можно снимать из затемнения, когда изображения постепенно появляются из темноты, или в затемнение, когда изображение уходит в темноту. Этот прием как бы дает возможность создать временной промежуток, отделяющий один эпизод фильма от другого. В отдельных случаях приемом в затемнение можно как бы "остановить" действие, указав этим зрителю на что-то незаконченное, недосказанное. Не менее широко применяется прием мягкого, плавного перехода с кадра на кадр, называемый наплывом. При этом приеме изображение постепенно исчезает, делаясь как бы все более прозрачным, а на смену ему одновременно возникает другое. Наплыв применяется в ряде случаев, например, когда хотят связать целое и его детали (съемка среднего плана актера с последующим наплывом на его же крупный план). Методом наплывов пользуются также для показа воспоминаний, сновидений, событий будущего, мечты. Длина затемнений и наплывов должна определяться сюжетными задачами, стоящими перед оператором в каждом конкретном случае. Но общим правилом можно считать, что короткие затемнения и наплывы более динамичны. Есть и другие приемы кинематографического перехода от одного эпизода к другому. Широко применяют так называемые шторки, при помощи которых одно изображение как бы вытесняется, выталкивается другим. Шторки имеют прямолинейный или кривой контур, который может быть резким или мягким (размытым). Шторки чаще всего применяют при показе перемены места действия; они заменяют затемнения. Для показа воспоминаний, сновидений и ирреального мира можно применять вазелиновый клин. Для этого перед объективом съемочной камеры, лучше в полозках или пазах, устанавливают полоску стекла, на которую нанесен тонкий слой вазелина, постепенно сходящего "на нет". Передвигая полоску в нужном направлении, можно получать изображение, которое как бы уходит "в помутнение" или выходит "из помутнения". Аналогичный эффект можно получить, применяя "мыльный клип"; для этого на стекло маленькой щетинной торцовой кисточкой наносится тонкий сходящий "на нет" слой мыла. Подобный прием был удачно применен в фильме "Судьба человека", где оператор уводил в "вазелиновый клин" одно изображение (действие происходило в настоящее время) и на смену ему вводил другое воспоминание о военных эпизодах. Можно получить своеобразный эффект шторки-затемнения и без применения каких-либо съемочных приемов и технических приспособлений на съемочной камере. Для этого в конце сцены актер может пойти прямо на камеру, чтобы своей фигурой закрыть съемочный объектив. В дальнейшем можно перейти на аналогичный (только в обратном порядке) прием или применить обычный прием "из затемнения", которым и начать новую сцену. В настоящее время почти не применяется так называемая наружная диафрагма, когда изображение на экране постепенно притемняется равным кругом от краев к центру (или сбоку) или соответственно открывается. Цель такого приема -концентрация внимания на определенном участке кадра для акцента на той или иной детали композиции. Движение камеры. Внутрикадровый монтаж. Очень интересны динамические приемы киносъемки, такие, как панорамирование и съемка с движения, которые в ряде случаев могут нести функции монтажных приемов. Панорамирование осуществляется при помощи панорамных головок или съемкой с рук при соответствующем движении камеры. Так, панорамирование может быть вертикальным, горизонтальным, по наклонной и любой кривой линии. Этим методом съемки можно "следить" за действующими лицами, непосредственно связывать между собой отдельные элементы сцены в одно целое или делать "обзорную панораму" места действия, обстановки и т. п. При съемке с движения съемочная камера перемещается в пространстве: приближается к снимаемому объекту (наезд), удаляется от него (отъезд) или, наконец, следует за ним, причем часто сохраняется крупность (масштаб изображения), принятая в начале съемки динамического кадра. В профессиональной кинематографии съемка с движения осуществляется при помощи операторских тележек на пневматических или простых колесах, передвигающихся по ровному полу или по специальным рельсам. Для съемки особо сложных панорам с одновременным изменением высоты точки съемки на киностудиях применяют операторские краны. Съемка с движения часто способствует более динамичному решению кадра. Движущаяся камера как бы "вводит" в происходящее на экране действие и в какой-то мере может создать впечатление участия в нем зрителя. Важнейшее преимущество съемки движущейся камерой - возможность своеобразного монтажа, осуществляемого кинооператором в момент самого съемочного процесса. Так, находясь со съемочной камерой на операторской тележке или на автомобиле, оператор может приближаться и удаляться от объекта съемки или, сочетая движение камеры на "операторском транспорте" с панорамированием камерой, уходить по ходу съемки от одного действующего лица и переходить к другому, а также показывать зрителю какую-либо деталь, играющую сюжетно важную роль в снимаемом эпизоде. Еще в период немого кинематографа оператор А. Головня в фильме "Потомок Чингисхана" впервые в истории кинооператорского искусства достиг таким методом съемки выразительного решения ряда кадров, как бы "монтируя" во время съемки лица конников с ногами бешено несущихся коней. Для этого был изготовлен специальный нагрудный штатив для камеры, а оператор был надежно привязан к кузову грузового автомобиля. По ходу съемки конники мчались за едущим автомобилем, а оператор периодически направлял камеру то на лица всадников, то на ноги лошадей. Меняющаяся дистанция между камерой и мчащимися конниками непрерывно изменяла масштаб изображения. В последнее время "монтаж съемочной камерой" получил широкое развитие и применяется многими кинооператорами. В фильме "Летят журавли" оператор С. Урусевский, сочетая этот метод съемки с использованием современной широкоугольной оптики, создал кадры необыкновенной выразительности, огромного динамического диапазона. Достоинство "монтажа съемочной камерой" - непрерывность действия, сохранение единства места и времени (в отличие от метода монтажной съемки отдельными кадрами). Правда, ощущение единства места, времени и действия в кинематографе часто может быть получено и при монтаже отдельных кусков, снятых в разных местах и в различное время, поскольку зритель сам домысливает многое, восполняя все то, чего недостает в монтажном сопоставлении средних и крупных планов. Методом монтажного сопоставления отдельных элементов действия можно как бы растянуть или, наоборот, уплотнить время. Съемка же сцены непрерывным куском не дает возможности так управлять временем и пространством. Прием непрерывной съемки называют также "внутрикадровым монтажом", и сущность его - съемка действующих лиц с непременным условием изменения их масштаба (крупности). Это достигается тремя способами: 1) приближением или удалением действующих лиц относительно камеры; 2) наездом или отъездом камеры (съемка с движения); 3) одновременным движением действующих лиц и камеры. Здесь кинооператор, как бы монтируя камерой отдельные моменты действия, оставляет за кадром второстепенное, ненужное и акцентирует то, что существенно для раскрытия смысла сцены. Применяя движение камеры для внутрикадрового монтажа, оператор имеет возможность при съемке в больших интерьерах и особенно на натуре так строить динамическую композицию кадров, чтобы наряду с действием показать и обстановку, в которой происходит сцена. Метод внутрикадрового монтажа вызвал к жизни особое построение движения действующих лиц в снимаемом пространстве, известное под названием глубинной мизансцены, которая обычно решается при съемке неподвижной камерой. Действующие лица приближаются к камере и удаляются в глубину съемочного пространства. Заключение. В заключение следует отметить, что съемка статической камерой для последующего монтажа отдельно снятых кадров применяется очень часто – монтажный принцип построения имеет и свои преимущества: переход с одного плана на другой зрителем воспринимается острее, благодаря чему можно более резко акцентировать его внимание на той или иной детали, как бы вырезая ее из общего плана; быстрее переключается внимание зрителя с одного действующего лица на другое; наконец, резко меняя точку съемки мы как бы заставляем каждое действующее лицо смотреть на партнера со своей точки зрения. Такая монтажная съемка имеет большое значение в ряде психологических сцен, когда необходимо подчеркнуть характер отношений между двумя действующими лицами. Этот прием может быть осуществлен при помощи съемки сначала в направлении взгляда одного действующего лица на другое, а затем в обратном направлении, как принято называть, "с обратной точки". Такой своеобразный "поединок" действующих лиц может сыграть существенную роль в общем художественно-эмоциональном решении сцены. Зелёная линия на рисунке - так называемая "линия взаимодействия" между актёрами. Пока обе съёмочные точки (1 и 2) находятся по одну сторону этой воображаемой линии, зритель получает правильную пространственную картину эпизода. То есть, актёры в монтируемых кадрах будут смотреть навстречу друг другу. Каким бы методом ни велась съемка, кинооператор должен так организовать каждый кадр по движению, световому акценту, повороту головы действующего лица, чтобы все это впоследствии, при окончательном монтаже, могло быть объединено в единое целое. Нужно, чтобы не была нарушена последовательность, логика в показе действия, в развитии образа. Тема 3. 10 правил монтажа Установим частоту кадров - 25 кадров/сек. - и размер кадра - 360 х 288 пикселов, т.е. такие же, как и в фильме об Испании. > В открывающемся списке Frame rate (Частота кадров) выберите 25. > Установите флажок User Defined {Определенные пользователем). > В поле ввода Width (Ширина) введите: 360. > В поле ввода Height (Высота) введите: 288, > Закройте диалог Video Save Options (Параметры сохранения видео), нажав кнопку ОК, > Нажмите кнопку Сохранить (Save) в диалоге Save As Video File (Сохранить как видеофайл). Появится окно Preview (Предварительный просмотр), в котором отобразится процесс создания файла (Рис. 6.114). Preview - 00:00:01:19 Estimated time Elapsed time Remaining lime. Estimated disk space. Used disk space Free disk space Current deta rate Maximum data rale 00.00:43 00:00:42 00:00:01 743 KB 732KB 1 81D MB 392KB 435 KB Puc. 6.114. Процесс создания файла фильма Когда процесс завершится, на экране проявится окно просмотра, в котором будет проифан созданный видеофайл. Подготовленный подобным образом файл вы можете открыть в любой программе видеомонтажа, чтобы использовать в своем проекте. Тема 4. Последовательный и параллельный монтаж Параллельный монтаж Параллельный монтаж призван показать действия, происходящие одновременно, но в разных местах. Особенно часто этот способ монтажа используется в показе динамичных сцен, где требуется нагнетать беспокойство зрителей. Такой прием использован американским режиссером Гриффитом в его фильме "Нетерпимость". Герой фильма проговорен к повешению. Кадры показывают тюрьму и приготовления к казни. В это же время жена героя представила губернатору документы, неопровержимо доказывающие его невиновность. Далее показаны чередуясь, кадры приготовления к казни в тюрьме, и спешащего в тюрьму губернатора с приказом об отмене казни. Для повышения динамичности, поочередно показываемые сцены в тюрьме и мчащегося автомобиля становятся все более короткими. Так продолжается до финальной сцены, в которой в самый последний момент губернатор успевает вручить приказ об отмене казни. При параллельном монтаже для перехода от одной сцены к другой, обычно используется монтаж "в стык" или быстрые наплывы. Последовательный монтаж Последовательным монтажом называется способ изложения содержания, при котором действие фильма или передачи продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени. Этот вид монтажа самый простой и наиболее распространенный. Его используют при съемках игровых фильмов, документальных передач или учебных программ. Пример последовательного монтажа в литературе мы встречаем, например, в поэме А. С. Пушкина "Руслан и Людмила": "У лукоморья дуб зеленый; Златая цепь на дубе том: И днем и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом; Идет направо - песнь заводит, Налево - сказку говорит." Как Пушкин описал, так можно и снять этот рассказ для экрана. Первым показать сложный статичный образ морского залива со стоящим неподалеку от берега большим дубом. Это общий план. Все, что необходимо будет показать дальше, потребует укрупнения плана, чтобы зритель мог все разглядеть и понять. Таким образом, вторым в изобразительной последовательности окажется средний план: часть дуба с цепью. Она должна быть снята с учетом изменения оси съемки (принцип 9), то есть с изменением ракурса. Часть дуба, попавшая в кадр, должна легко узнаваться зрителем по форме дерева, увиденного им в первом кадре. В первом кадре заключен сложный образ ЗАЛИВА, состоящий из простых: МОРЕ, БЕРЕГ, ДУБ и еще что-то. Об этом "что-то" мы и должны рассказать зрителю дальше. Здесь скрывается некая, может быть и примитивная, но интрига, вызывающая интерес к дальнейшему рассказу Во втором кадре показан второй сложный образ: СТВОЛ ДУБА и КУСОК ЦЕПИ. И зритель заинтересовался, куда ведет эта цепь или что находится на другом ее конце. Мы идем навстречу его любопытству и показываем КОТА, привязанного к цепи. В этот момент Кот встает и идет направо, да при этом начинает петь. Во время движения Кота мы ведем за ним панораму чтобы держать его в кадре. Наш герой совершает последовательно три действия: ВСТАЛ, ПОШЕЛ, ЗАПЕЛ... Налицо - три образа действия. А кадр всего один. Таким образом мы осуществили внутрикадровый монтаж образов действий в сопоставлении со статичными образами. Однако мы не хотим слушать всю сказку Кота. Это слишком долго. Нам необходимо оборвать действие, чтобы перейти к следующему, но так, чтобы не создавать впечатления разрыва во времени. Для этого применяется прием "перебивки". Снимается еще один кадр с новым образом, в котором не будет Кота, но который должен быть продолжением предыдущего действия, например, движение значительного куска гремящей звеньями цепи, перемещающейся за Котом вправо. Таким образом цель будет достигнута: Кот промурлычет одну музыкальную фразу и на экране появится новый объект - ЦЕПЬ. Она протащится со звоном по камням и остановится. Именно в этот момент можно будет снова вернуться к Коту, который поменял направление движения и в момент съемки начнет рассказывать сказку. Мы сняли все согласно сценарию (рис. 101), и одновременно выполнили требование последовательного монтажа: каждое начало следующего кадра содержало в себе элемент образа, который зритель видел в предыдущем кадре (во 2-м - часть дуба, в 3-м - цепь, в 4-м - снова цепь, в 5-м - цепь и Кот. При сравнении пушкинских стихов с нашей раскадровкой можно обнаружить отличие, которое вызвано тем, что в литературе можно расположить рядом два разных действия, а в экранном рассказе этого делать нельзя. Он требует плавного перехода от кадра к кадру без рывков в действиях одного и того же объекта. Чтобы выполнить это условие в 4-м кадре, мы воспользовались приемом "перебивки". От общего - к частному и от частного - к общему При рассмотрении приема последовательного монтажа мы одновременно познакомились с принципом изложения содержания от общего - к частному Однако возможен и обратный ход: от частного - к общему. Рассмотрим этот вариант на документальном примере: Прошли титры передачи. Первый кадр (крупный план) - из трубы, торчащей из склона земли, обильно выливается жидкость красно-бурого цвета. Второй кадр (средний план) - труба высовывается из крутого берега реки. Жидкость, сбегающая к воде, окрасила землю и лишила ее жизни. На склоне вокруг трубы ничего не растет, и только на удалении видна чахлая травка. Панорама за стекающей в реку отравой. Отрава диссонирующей струёй вливается в чистую воду реки и образует в ней красно-бурую полосу, расширяющуюся по мере удаления. Третий кадр (дальний план) - река уходит к горизонту. Далеко на правом берегу видны дома, а на левом - лес. Четвертый кадр (дальний план) - в дымке виден силуэт металлургического завода. Домна, очень высокая труба, из которой валит черный дым. Пятый кадр - Нагромождение транспортных ходов, стальных конструкций и высоковольтных проводов. Автор привел пример из своей собственной режиссерской практики. Этот кусок фильма был вырезан цензурой из его экранной работы в 1970 году . Река носит имя Днепр, а завод "Запорожсталь". Эти кадры поражали в то время своей откровенностью. Так можно было бы начать передачу о защите окружающей среды. Но сейчас нам важно другое Здесь использован прием рассказа от частного к общему Одновременно это путь от следствия к причине. И то и другое - обычные методы литературного изложения материала, но использованные в экранном рассказе. Как в съемке Лукоморья, так и в данном документальном примере признаки образов предыдущего кадра включаются в каждый последующий. Возникает последовательность образов, сцепленных между собой, как звенья цепи. Тема 5. Клиповый, поэтический и ритмический монтаж Клиповый монтаж Клиповый монтаж - это скорее не прием, а стиль, манера экранного изложения. Эта манера может быть применена при использовании почти любого из перечисленных выше приемов. В чем состоит ее суть? Слово clip в английском языке имеет несколько значений: "стрижка", "стричь; отсекать, обрезать", "быстрая походка" и даже "дерзкая, нахальная девчонка". Словом "клип" в кинематографии обозначают "короткое экранное произведение, отличающееся клочковатостью подачи материала". Как правило, этот термин применяется по отношению к рекламным роликам и экранному оформлению исполнения эстрадных песен, записанных на пленку (что весьма соответствует переводу этого слова). На профессиональном жаргоне про плохо сделанный монтаж даже говорят: "настриг кадров". При обычном монтаже сцен игровых фильмов режиссеры стремятся создать иллюзию нормального течения событий на экране. Чтобы эта иллюзия у зрителей возникала, переходы от кадра к кадру делаются при использовании 10 принципов монтажа кадров. Рассмотрим такую сцену, сразу разбив ее на куски: 1. Герой решил выйти из дома. Надел пальто. Подошел к вешалке. Взял зонт и чемодан. Подошел к двери. Открыл ее. 2. Вышел на лестничную площадку Запер дверь. Поговорил с соседкой. 3. Спустился по лестнице на несколько маршей. Встретил приятеля. Отдал ему ключ от квартиры. 4. Вышел из подъезда. Прошел несколько десятков шагов по тротуару Столкнулся с прохожим, читающим на ходу газету 5. Подошел к машине. Открыл дверцу. Забросил в машину чемодан. Сел за руль. Завел мотор. Поехал. Если все эти действия играют существенную роль для раскрытия содержания и состояния героя, то можно считать, что мы сняли пять кадров. Для обеспечения плавности переходов от кадра к кадру монтажеры, как правило, лишь подрезают на несколько кадриков конец действия, заключенного в предыдущем кадре, не давая ему закончиться, и подхватывают продолжение действия в следующем кадре. Таким образом опущенным, вырезанным оказывается лишь крохотный кусочек, которого зритель не замечает. Монтаж той же сцены в клиповой манере будет выглядеть совсем иначе. Во-первых, режиссер попросит актера выполнять все действия очень быстро и энергично. Кадры станут значительно короче или очень короткими. Режиссеру потребуется снимать кадры крупнее, то есть с такой крупностью, чтобы значительная часть экрана была занята активным движением. Переходы от одного действия к другому, которые в первом варианте занимали какое-то экранное время, здесь будут вообще исключены. А сам монтаж будет выглядеть так: Быстро надел пальто, повернулся (подход к вешалке вырезан). Схватил чемодан и зонтик, ринулся к двери (открывание двери и выход на площадку вырезаны). Захлопывает дверь квартиры, поворачивается к соседке, говорит "Здрассте", отворачивается, делает шаг (как подошел к лестнице и часть пробега по ступенькам вырезается). Три шага по лестнице - показать нога с панорамой на руку, которая перекладывает ключи в другую руку (весь пробег по ступеням и подход к двери подъезда вырезается). Выскакивает из подъезда. Натыкается на прохожего (как идет к машине, открывает дверцу и забрасывает чемодан вырезается). Садится в машину и исчезает в ней (как садится за руль и заводит машину вырезается). Машина срывается с места. При клиповом монтаже необходимо выполнение только двух принципов: сохранение направления движений в кадре и соблюдение количества движущихся на экране масс, участков кадров, занятых движением объектов на их стыках. Важно показать зрителю логику развития событий, а с помощью музыки можно сгладить шероховатости межкадровых переходов. Итак, мы рассмотрели первый вариант клипового монтажа. По существу он представляет собой каскад пластических образов действия, как в цирке, связку кульбитов. Он применяется и в рекламе, и в песенных клипах, и в игровых фильмах. Собственно говоря, и для игрового кино эта манера не является чем-то новым. Отдельные сцены, смонтированные таким образом, можно было встретить даже в немом кино. Л итературный аналог клипового экранного монтажа - это новеллы Михаила Жванецкого. И известная фраза Александра Македонского: "Пришел. Увидел. Победил!" - тоже клиповый монтаж. Однако лихие "экранные капитаны", претендуя на сверхмодность своих произведений, иногда стремятся снять и смонтировать в такой манере целые фильмы. По этому поводу еще 70 лет назад Н. Д. Анощенко в "Общем курсе кинематографии" писал: "Нельзя увлекаться, как наши некоторые "сверхлевые" художники кино, монтажом ради монтажа, который обычно выливается в "монтажное дребезжание" мелко нарезанной окрошки из отдельных кадриков! Ничего, кроме раздражения и чувства одури подобный "сверхмонтаж" у рядового зрителя вызвать не может" (1930. Т. 3, с. 547). Второй вариант клиповой манеры монтажа построен на смене в каждом следующем кадре или главного объекта съемки, или костюмов и париков исполнителей, или фона и обстановки, или крупности кадров и ракурса съемки. Такой монтаж никакие правила не запрещают, так как объекты съемки соседних кадров разные. Монтируй как хочешь и что хочешь, только от авторов в этом случае требуется как высочайший вкус и художественное чутье, так и особое мастерство в изобразительном построении кадров, а этого, к сожалению, нету большинства наших клипмейкеров. Поэтический монтаж Поэтический склад изложения подразумевает возвышенный рассказ с использованием различных ассоциаций, с неожиданной подачей материала, с оригинальным взглядом на предмет рассказа и т. п. И если в литературе можно опоэтизировать какие-либо чувства и явления, то почему нельзя это сделать на экране? Можно! Иногда в учебниках или книгах о кино и телевидении встречается термин "поэтический монтаж", но сформулировать строгое определение этого приема довольно трудно. Однако есть много довольно ярких примеров, но, увы, опять в немом кино. Венгерский исследователь и теоретик кино Б. Балаш в качестве примера поэтического монтажа приводит сцену из фильма Сергея Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин": когда броненосец идет в последний бой, режиссер перемежает крупные планы деталей работающей машины с напряженными лицами матросов, готовых к бою. В сознании зрителей возникает ассоциация между тем и другим. Создается впечатление, что машина как бы помогает матросам. И они - машина и люди - как бы сливаются в едином напряжении перед боем. Многие знатоки кино приводят и другой пример. Отечественный классик кино В. Пудовкин в фильме "Мать" чередует кадры демонстрации вышедших на улицы рабочих с кадрами пробуждающейся весны: идут рабочие - тает снег, выходят из-за угла другие рабочие - бежит ручеек, сверкая на солнце; соединяются группы рабочих - сливаются ручьи в водный поток. Фильм заканчивается знаменитой метафорой - ледоходом, который олицетворяет собой могучую силу революционного движения, сносящую все на своем пути. Такова была трактовка В. Пудовкина, и это ему блистательно удалось. Известный документалист И. Ивенс в послевоенные годы создал фильм под названием "Сена встречает Париж", в котором нет метафор и ассоциаций, но каждый кадр по-своему поэтичен. У зрителя создается впечатление, будто река Сена стоит на месте, а Париж течет мимо нее. В этой бессловесной ленте поэзия проступает через содержание кадров, она заложена в действиях персонажей, в композиции самих кадров, она выражается также в любви автора к тем людям, которых он снимал. Поэтический монтаж - особый авторский отбор образов. Как далеко не всем дано писать стихи, так редко кому удается подняться в экранных произведения до поэтического звучания изобразительного ряда. Поэзия - это особое состояние души, которое может проявиться как в музыке и живописи, так в архитектуре и кино. Ритмический монтаж Чтобы пояснить прием ритмического монтажа, снова придется обращаться к прошлому. Остается только восхищаться тем, как глубоко и четко была разработана теория еще в период немого кино. Для немых фильмов чаще всего был характерен монтаж короткими кадрами. Режиссеры обычно заключали в один план всего лишь одно, два или три простых образа действия героя или какого-либо объекта. Кадры олицетворялись со словами и иероглифами. В ту эпоху родились понятия "рассказывать кадрами" и "монтажная фраза". Последовательность коротких кадров длительностью от одной до пяти секунд, показывающих развитие какого-то события, действительно отдаленно напоминала предложение, составленное из слов. Примеры ритмического монтажа можно найти в работах Д. Вертова, В. Пудовкина, Л. Кулешова и многих других. Ритм рассматривался как длительность смены планов, как чередование стыков кадров, как в музыке чередование коротких и длительных долей. Если взять за единицу отсчета, скажем, одну секунду, то длина или время пребывания на экране ритмически смонтированных кадров в одной сцене могли бы выглядеть на схеме как последовательность чередования длительностей этих кадров, выраженная в цифрах: 1-1-1-3-1-1-1-3 или 2-2-42-2-4-2-2-4. Это не означает, что длина самого короткого кадра должна быть кратной секунде. Короткий план может иметь размер и 1,7 и 2,2 секунды, то есть любой. Но это означает, что другие кадры должны иметь длительность в два раза больше (соответственно 3,4 и 4,4 секунды), в три раза больше и т. д. Братья Васильевы даже попытались передавать на экране ритм строчащего пулемета. Для этого они склеивали планы длительностью всего в один-два кадрика, в которых пулемет стрелял попеременно то в правую, то в левую стороны - а это лишь 1/12 секунды каждый кадр. Ритмическая смена разных кадров с непохожими композициями, конечно, эффектно смотрится на экране, но зачастую попытки точно соблюсти пропорции длительностей превращаются в голый формализм. Дело в том, что каждый кадр в зависимости от его крупности и наполненности деталями и образами несет разный объем информации. А от объема информации зависит время, которое требуется зрителю для восприятия, для считывания информации с экрана. И если вы "зарежете" планы, требующие большего времени на восприятие, ради соблюдения ритма, то у зрителя либо возникнет ощущение неудовлетворенности от просмотра, либо останется впечатление мельтешни на экране. С появлением в кино звука ритмический монтаж изображения без учета ритма звукового сопровождения оказался просто невозможен. А это уже совсем другой вид монтажа - звукозрительный (о нем разговор отдельный). Сегодня в песенных и рекламных клипах их авторы пытаются довольно часто пользоваться ритмически выраженным звукозрительным монтажом, но этот прием требует особого подхода и высокого мастерства, в том числе и при съемке. Тема 6. Затемнение, наплыв, вытеснение и стопкадр Затемнение Затемнение - это отбивка во времени: кончилось одно событие и началось другое. Древнейший прием, который, как правило, используется для плавного и спокойного завершения сцены или эпизода, чтобы дать понять зрителю, что между сценой, которая закончилась, и сценой, которая началась, прошло какое-то время. В американском телевизионном фильме "Санта-Барбара" этот прием применяется ежедневно в конце каждой серии, чтобы подчеркнуть завершение действия перед конечными тирами. Возникли даже профессиональные выражения: "уйти в затемнение" или "выйти из затемнения". И действительно, затемнение применяется не только в конце, но и в начале сцены, чтобы плавно открыть действие после условного разрыва во времени. Обычно выход из затемнения обоснован только в том случае, если предыдущая сцена закончилась затемнением. Длительность ухода в затемнение должна соответствовать драматургическому характеру завершения эпизода (от 0,5 до 2 секунд). Но необходимо помнить, что затемнение вызывает у зрителей определенное настроение, связанное с контекстом сцены. Переход на открытый кадр после затемнения безусловно подчеркнет резкую смену характера настроения следующего действия. Кинотехника позволяет выполнить затемнение весьма элегантно с помощью постепенного закрытия диафрагмы или обтюратора. Если не удалось это сделать во время съемки, технология кино позволяет осуществить затемнение лабораторным методом: обесцвечиванием негатива конца кадра. Но когда попытались сделать затемнение при съемке на видео, получили результат не очень хорошего качества. И некоторые "мудрые головы" подыскали ему электронную замену - выбеливание кадра. Однако этот прием противоестественен для психофизиологии зрительного восприятия, а, следовательно, и для природы экрана. В нашем сознании заложено убеждение, что наступление темноты означает конец дня, и затемнение на экране соответствует этому мироощущению. В природе наступление темноты происходит постепенно, и на экране затемнение плавно снижает освещенность до полной черноты. С выбеливанием происходит все наоборот, Если его сделать в конце плана, то у зрителей возникнет впечатление, что что-то беспричинно ярко ВСПЫХНУЛО, хотя и медленно. Еще бы! Весь экран ярко осветился, а вспышка - это удар по глазам, вызывающий ослепление. В результате зритель пусть на мгновение, но обязательно закроет глаза. Если выбеливание поставить в начале плана, то оно еще более резко ударит по глазам, и никакой ассоциации с началом дня у зрителя не вызовет, так как произойдет всплеск белого экрана, а затем постепенное появление изображения. Можно безоговорочно утверждать, что выбеливание противоестественно для психофизиологии зрительного восприятия, а, следовательно, и для природы экрана. Сегодня, к сожалению, мы ежедневно видим этот прием на телеэкранах. Что это - новый профессиональный прием? Ни в коем случае! Это даже не суррогат затемнения, а всего лишь профессиональная беспомощность. Наплыв Наплывом называется прием, в процессе которого на глазах у зрителей происходит постепенная замена одного изображения другим путем ослабления свечения на экране первого и плавного проявления второго. Длительность наплывов выбирается в зависимости от режиссерских задач (от 0,5 до 2 с). Однако наплыв - это не просто плавный переход от кадра к кадру С помощью этого приема можно показать также какое-либо превращение, например, лягушки в Василису-прекрасную (если второй кадр снять без изменения крупности фона, ракурса и точки установки камеры) или избушки пушкинского рыбака в боярские хоромы и т.п. Прием может быть использован и с противоположным эффектом, когда неизменным остается герой, а плавно изменяется фон, на котором он находится. С помощью наплыва можно показать и разрыв во времени (как затемнение). Современные компьютерные программы позволяют осуществлять превращения не только целого кадра в другой, но и какоголибо одного объекта в кадре без изменения фона. Иногда наплыв называют "вытеснением", но в данном случае применение этого термина может вызвать только путаницу, потому что под вытеснением подразумевается целый набор различных специфических способов перехода от кадра к кадру Вытеснение Вытеснение - это выталкивание одного кадра другим, которое осуществляется с помощью так называемых "шторок". Часто режиссеры так и говорят: поставим на стык кадров "шторку". А "шторки" могут быть самые разнообразные: от прямых линий (полос) до сложных геометрических фигур. Механизм действия "шторок" на зрительское восприятие незамысловат. Рассмотрим его на схеме, на самом простом примере (рис. 108). Монтируемые планы берутся с захлестом один на другой (в данном случае захлест составляет 4 кадрика). На рисунке показана только схема захлеста. Первый кадр со всей своей длиной расположен выше схемы, а второй ниже. На первом кадрике в зоне вытеснения появляется полоска, которая отделяет изображение конца первого кадра от начала второго (занимает всего четверть экрана). Во втором кадрике полоску располагают немного ближе к середине рамки. Таким образом второй кадр раскрылся больше чем на треть, а от первого осталось меньше двух третей. В третьем "шторка" уже шагнула за половину а в четвертом оставила от изображения первого кадра всего четверть. В пятом кадрике второй план будет занимать уже всю площадь кадра, а первый совсем исчезнет. В результате у зрителя после просмотра должно сложиться впечатление, что движением "шторки" слева направо мы закрыли первый кадр и одновременно открыли второй. В зависимости от драматургических задач и фантазии режиссера "шторки" могут принимать практически любые формы: в виде наклонной полосы; в форме кольца, которое от кадрика к кадрику расширяется из центра, словно обнажая следующее изображение; в форме сердца, которое увеличивается из угла и заполняет весь экран. Механизм получения эффекта "шторки" на электронной технике прост. В кино, чтобы добиться нужного результата, приходилось дважды переснимать кадры на трюкмашине с масками и контрмасками. С появлением цветных пленок это стало делать труднее, и применение "шторок" в кинофильмах постепенно вышло из моды. На телевидении и видео простота технической процедуры участила их применение. С помощью компьютерной технологии можно даже вместе со "шторкой" вдвинуть второй кадр на экран, при этом или заслонить первый, или вытолкнуть его на глазах у зрителей. Выталкивать одно изображение другим можно с разных сторон: сбоку сверху снизу с угла, из середины кадра. Но любой вариант несет в себе определенный подтекст. Вытеснение сверху вниз подразумевает как бы придавливание одного другим. Обратное движение "шторки" может придать значение прорастания, появления могучих сил жизни и даже взрыва, если сделать "шторку" динамичной и движущейся по траектории мнимого расширения газов от центра низа рамки во все стороны к краям кадра. Стоп-кадр Несложный прием, который используется чаще всего для достижения комедийного или магического эффекта. Свое название прием получил потому что для его осуществления требуется остановка камеры на середине будущего плана, и режиссеру приходится говорить "стоп!" как бы не вовремя. А для зрителя такой кадр после монтажа будет проходить без видимой остановки. В комедиях Леонида Гайдая этот прием можно встретить очень часто. Был Иван Васильевич, который меняет профессию, в кадре, да вдруг - бах! исчез. Как это делается? Вам нужно, чтобы герой неожиданно, как бы по волшебству появился на экране. Выбирается кадр по фону и композиции. Камера жестко закрепляется на штативе, чтобы она не сдвинулась после остановки и во время приготовления к съемке второй половины плана (рис. 109). Первый кадр снимается без героя с нужной вам длительностью. Затем следует команда режиссера: "Стоп!", камера останавливается, и артист спокойно входит в кадр, принимает нужное в соответствии с заданием положение и кадре. А действовать он начинает по команде "Мотор!". Таким образом стоп-кадр снят, осталось его смонтировать. Для чистого монтажа необходимо подрезать конец первого кадра и начало второго, а затем склеить. Эффект неожиданного появления достигнут. Можно стоп-кадр сделать с плавным появлением героя. Тогда придется обратиться к помощи компьютера или провести съемку из наплыва в наплыв. Первый кадр снять с помощью специальной камеры с затемнением на конце, скажем, в 35 кадриков. А второй, в котором персонаж уже занял свое положение, снять из затемнения длиной тоже в 35 кадриков, но предварительно отмотать пленку на те же 35 кадриков назад. Получится, что экспозиция по фону не изменилась, а фигура плавно (за полторы секунды) проявилась на экране. При использовании этого приема необходимо знать еще одну тонкость. Площадь кадра, занимаемая появляющимся или исчезающим объектом, ни в коем случае не должна превышать одной четверти площади кадра. Иначе зритель не заметит появления персонажа, а сочтет вторую половину кадра совершенно новым кадром (эффекта неожиданности не будет). Например, если занять половину кадра средним планом человека в центре, отсутствие нужного результата можно гарантировать, что и случилось с автором этих строк на первых шагах в кино. Однако следует помнить, что слишком мелкий масштаб, особенно появляющегося предмета, тоже способен лишить прием эффекта. Тема 7. Практические навыки проведения съёмочного процесса Съёмочная техника. Последовательность съёмок. Проведение съёмок. Состав съёмочной группы. Создание фильма можно разбить на три этапа: написание сценария, съемка фильма и его монтаж. Этап 1: Сценарий Абсолютно каждое кино состоит из завязки (начала), развития событий (основа фильма) и развязку (финал). Нужно выдумать завязку, причем таким образом, чтобы рассказ не шел издалека, так как это вызывает потерю интереса к фильму у зрителя. Далее следует основная часть, где должны происходить самые важные события. Развязка — финал фильма, где главный герой выполняет поставленные задачи Этап 2: Съемка Является самым ответственной частью при создании фильма. Съемку необходимо производить максимально ответственно и безукоризненно, т.к при недобросовестной съемке могут возникнуть проблемы при последующем монтаже фильма. Этап 3: Монтаж Монтажно-тонировочный период В этот период осуществляется сборка, склейка из отдельных кусков плёнки всего фильма. Отбирая, сопоставляя отдельные сцены, различные планы, детали режиссёр расставляет смысловые и эмоциональные акценты, придавая фильму завершённый вид. Чередуя планы, точно выверяя переходы от одного эпизода к другому, подбирая длину отдельных кусков он создаёт определённый ритм фильма. Иногда работа по монтажу фильма начинается ещё до съёмок. Тема 8. Практика монтажа Освоение съёмочной техники и программ для монтажа. Монтаж в рекламе и монтаж в кино. Статика и движение. Компьютерная графика Динамический диапазон - это разница между самым ярким и самым темным участком сцены, которые в состоянии запечатлеть съемочная техника. Профессионалы оценивают динамический диапазон в делениях диафрагмы, f-stops. Современная негативная кинопленка может зафиксировать более чем 16000-кратный диапазон яркостей, что соответствует 16 f-stops. Иначе говоря, при съемке в солнечный день на одном кадре будет различимы как яркие облака на небе, так и детали в глубоких тенях под деревом. Современные любительские видеокамеры зачастую обеспечивают динамический диапазон не более чем 4 f-stops (при минимальном уровне шумов) . Это означает, что аппаратура камеры не будет в состоянии правильно передать диапазон яркостей. Скорее всего, автоматике придется выбрать, либо сохранить синеву неба (при этом мы не сможем ничего разглядеть в абсолютно черных тенях), либо показать, что творится под деревом (а небо будет выглядеть как абсолютно белая простыня, без единого облачка). Разрешающая способность кинокадра на 35-миллимитровой кинопленке можно приблизительно оценить как 3 миллиона пикселей и понятно что даже видеокамеры снимающие в стандарте HD пока не могут приблизиться к этому показателю. Хотя здесь я должен подчеркнуть что речь идет именно о бытовых видеокамерах, потому что есть очень дорогие видеокамеры у которых просто огромное разрешение и они вполне могут конкурировать с кинокамерами. Но повторяю, стоят такие камеры очень дорого. Так что же можно получить, так сказать малыми затратами. Прежде всего посоветую Вам снимать в прогрессивном видеорежиме, благо большинство современных видеокамер такой режим имеют. Часто такая функция называется CINEMA. Теперь снова вернемся к глубине резкости. Изображение, снятое на видео характеризуется очень четкой и жесткой картиной. Большая глубина резкости обеспечивает четкое изображение как переднего плана (наши действующие лица), так и фона. Что же в этом плохого? Для телевизионного изображения – это хорошо, но мы же с вами решили снимать как в кино. Поэтому снимать крупные планы необходимо так, чтобы задний фон был обязательно размыт. Нерезкий фон это специальный эффект. Размытие фона придает объем плоской сцене. Кроме того, нечеткий, «неконкретный» фон решает одну из главных задач: внимание зрителя целиком приковывается к главному герою, заставляет сконцентрироваться на нем и человек (актер), как бы выходит на передний план. Поэтому, чтобы добиться такого эффекта нужно снимать в ручном режиме. Например, контролировать значение диафрагмы и стараться, чтобы она была максимально открытой. Во-вторых, по возможности, используйте большие фокусные расстояния, снимайте на увеличенном «зуме» и при этом располагайте действующих лиц как можно ближе к камере. Это тоже позволит еще несколько уменьшить глубину резкости. В третьих, особенно когда нет возможности использовать большой «зум», применяйте специальные фильтры, например диффузионные светофильтры или же soft focus фильтры, например Tiffen Pro-Mist или Black Pro Mist. Применение таких фильтров создают эффект размытости, сглаживают излишнюю резкость, при этом не вызывая эффекта расфокусированности. Если присутствуют источники света, то они приобретают небольшую ауру. Также фильтр немного снижает контрастность, подсветляя тени. Недостатком применения таких фильтров является то, что при повороте камеры во время съемки становится заметна некотороя искусственность данного эффекта. Тем не менее, при неподвижной камере, эффект смотрится хорошо. И еще, регулируйте параметр который называется Sharpness. Для целей получения мягкого, приближенного к аналоговому изображению величину Sharpness лучше уменьшить. Ну и конечно, я не буду писать о балансе белого и его правильной настройке, о правильно выставленном освещении и подсветке фона, о коррекции экспозиции и так далее. Для этого лучше почитать специальную литературу, потому что в одной статье обо всем сразу не расскажешь. Лучше вспомним о том, что развитие сегодняшней техники достигло таких высот, что вид кинематографической картинки можно придать уже при монтаже. Например используя плагин от Red Giant под названием Radium Glow. Либо фильтр Diffusion из комплекта Magic Bullet Looks. Вообще Magic Bullet Looks очень интересный плагин который стоит разобрать более подробно, поэтому мы к нему обязательно еще вернемся. Кстати, многие программы редактирования видео имеют возможности внесения коррекции в цветопередачу, гамму, насыщенность изображения. Если видео снято в чересстрочном режиме, его можно преобразовать в прогрессивный видеоряд, придать изображению нужную тональность, и т.д. Итак, подобьем некоторый итог: 1. Правильная композиция. 2. Правильно выставленный свет. 3. Съемка большей части материала со штатива. 4. Съемка в прогрессиве. 5. Съемка крупных планов при максимально открытой диафрагме и на максимальном зуме. 6. Использование при съемке специальных фильтров. 7. При съемке уменьшить параметр Sharpness 8. Применение специальных плагинов при постобработке. Вот примерно так. Поэтому, пробуйте экспериментируйте и я уверен что у Вас все получиться. По крайней мере, я уверен что Вы значительно повысите свой опыт и знания и найдете способ улучшить качество картинки. Ну и конечно учиться и еще раз учиться, читать, смотреть, анализировать, экспериментировать и так далее. Кстати, для любителе экспериментов. В Интернете я натыкался на советы как попытаться несколько сгладить резкую картинку видеокамеры. Например натянуть на объектив женские нейлоновые чулки телесного или белого цвета. Пока Ваша супруга занимается своей ежедневной магией на кухне, Вам необходимо вырезать небольшой кусок материала, из которого сделаны колготки вашей жены, аккуратно заплавить края, надеть его на объектив и закрепить на нём круглой резинкой: фильтр готов. Или купить недорогой прозрачный УФ-фильтр и нанести на край его стеклянной пластины разведенный пищевой желатин или бесцветный вазилин. Нанеся вазелин очень тонким слоем на наружную поверхность фильтра, мы получим настоящий диффузионный фильтр. Более того, варьируя толщиной вазелина, можно добиться эффектов различной степени! Нои это ещё не всё! Попробуйте нанести вазелин мазками, причём по форме тех предметов, которые вы хотите выделить в кадре – получится очень и очень интересный результат! Только будьте осторожны и не испачкайте переднюю линзу объектива видеокамеры. Ну и наконец, чтобы создать иллюзию размытого фона, повесить в качестве фона, за снимаемым объектом, кусок не сильно толстого, прозрачного полиэтилена, который можно купить в любом хозяйственном магазине Тема 9. Линейный и нелинейный монтаж Съёмка без монтажа - деньги на ветер. Вряд ли вы сможете когда-либо воспользоваться тем что сняли, если это никак не обработано и не приведено в приличный вид. Снятый материал неудобен, неинтересен и его очень много. Это, в лучшем случае, лишь заготовка или болванка фильма, если хотите. Даже домашний архив не стоит превращать в свалку. Не важно, что вы снимали - свадьбу, пьянку или детский утренник - куча кассет будет пылиться у вас на полке, лишь для того, чтобы вы раз в десять лет доставали наугад одну из них и пытались вспомнить, что на ней записано. Лишь смонтировав материал, вы сможете сделать из этого полноценный архив или что-то, что можно показывать друзьям или знакомым. Компьютерная техника сейчас позволяет произвести простейший монтаж, не вдаваясь в технические и творческие дебри. Быстро, дешёво и сердито, но, смонтировав фильм, вы сразу почувствуете разницу и не пожалеете о потраченных усилиях. Итак, что можно сделать монтажом: 1. Самое главное - вырезать всё лишнее. а) "Резать, не дожидаясь перетонита" (с). Как бы аккуратно вы не снимали на плёнке всегда будет куча плохого материала. То вы забудете вовремя выключить камеру, то перед объектом съёмки влезет кто-то лишний. Ветер в лицо, грязь под ногами и толкающиеся люди - всё это враги прекрасного. Рецепт - безжалостно вырезать все грязные куски. б) Даже если вам никто не мешает - вы всё равно снимаете слишком много. Если у вас нет плана и сценария (а это будет в большинстве случаев при съёмке домашнего видео), то вы не контролируете происходящее перед объективом камеры. А значит, там происходит далеко не то, что вам нужно. Вы, по сути, лишь подгадываете ситуацию, надеясь, что она будет развиваться интересно. Вы подлавливаете эффектные движения, ловите красивые позы и смешные моменты, надеясь лишь на удачу. Надеюсь, что вам будет часто везти, но вот всё остальное надо вырезать на монтаже. На монтаже вы хозяин положения! Любой режиссёр - это творец-диктатор. Неважно что вы делаете - голливудский фильм или семейный архив. Вам и только вам решать что будет происходить в готовом фильме. Например, вы снимаете, как ваш ребёнок впервые сел на велосипед. Он не актёр и вы не репетировали с ним, как он будет это делать. Поэтому, скорее всего, он залезет на велосипед лишь после целой серии попыток. Вы не знаете, когда у него получится, поэтому снимаете всё. Но ХОТЕЛИ-то вы снять, как он САДИТСЯ на велосипед. Именно это вы и хотите видеть в фильме. Именно это вы будете показывать потом родственникам, иллюстрируя ваш рассказ о том, что ваш ребёнок УЖЕ умеет кататься на велосипеде. Зачем вам куча неудачных попыток? Они одинаковы и никому неинтересны, в том числе, и самому ребёнку. Оставьте только пару смешных (если они есть) - остальные вырезайте. в) "Короче, Склифасовский" (с). Даже после всех, перечисленных выше, операций у вас всё равно будет СЛИШКОМ МНОГО ненужного видео. Предположим, вы оставили только хорошие, смешные или интересные моменты. Присмотритесь - наверняка они повторяются! Даже профессионалы часто допускают подобные ошибки. Шутка, повторенная дважды, НЕ СТАНОВИТСЯ в два раза смешнее! Вид, повторённый два раза, не будет в два раза красивей! Посмотрите, где вы посмеялись в первый раз. Оставьте этот эпизод, а его двойников уберите. Если вы снимаете природные виды заметьте, за сколько вы разглядели все детали. Рассмотрели? Всё - этого достаточно! Всё остальное - в мусорную корзину! 2. Вторая и очень важная функция монтажа - это внесение разнообразия в фильм. Самые простейшие для этого приёмы - это эффекты или музыка. Даже если вы не очень умело пользуетесь этими инструментами, они всё равно принесут вам пользу. Хотя бы тем, что задремавший зритель немного встряхнётся. Удивите его и он будет вам благодарен. Не перегибайте с этим палку. Не надо слишком много всего, иначе зритель привыкнет к этому приёму - делайте сюрпризы. Все, необходимые в данном случае эффекты можно условно разделить на две большие группы – это «переходные эффекты» и «картинка в картинке». Переходные – это когда одна картинка плавно, как бы, перетекает в другую каким-либо извращённым способом. Квадратики, звёздочки или какая-то неведомая трёхмерная штука. Это любимый эффект всех свадебных операторов. В большинстве случаев, они вставляют эти эффекты очень часто и где попало. Это выглядит весьма нарочито и пошло. Поэтому профессионалы обычно используют две самых простых разновидности этого эффекта – микшер и переход через цветное поле. Например, один кадр уходит в чёрное, другой выходит из него. Просто и быстро. Однако, никто не осудит вас, если вы перейдёте на следующую сцену эффектом типа часы или зигзаг. Не надо применять такой приём в каждом кадре и всё будет в порядке. В прочем, это дело вкуса… Можно вставить в монтаж короткий и яркий музыкальный фрагмент. Это всегда работает. Но если вы не делаете клип или короткий ролик (до 1 минуты), то меняйте музыку по ритму! Используйте несколько музыкальных тем. Чередуйте спокойную и динамичную музыку - не давите всё время зрителю на мозг, ведь он этого не любит. 3. Пояснение. Если вы планируете пользоваться вашим видео долгое время, то хорошо бы оформить его, введя поясняющую информацию. Титры и закадровый голос здорово помогут вам самим вспомнить, что же вы снимали на отдыхе десять лет назад. Даже самые яркие впечатления блекнут, а уж их детали выветриваются из памяти гораздо быстрее. Иногда очень обидно забыть, что "в Греции мы были в медовый месяц, а это уже Турция". Вы ведь снимаете для того, чтобы таких ситуаций было как можно меньше, не так ли? Поэтому, наверное, стоит приложить немного усилий для того, чтобы и через десятки лет вы могли чётко вспомнить что-то очень хорошее. Делая пояснения, представьте, что вы рассказываете что-то знакомому, который совсем не в курсе того, где вы и что делаете. Старайтесь не слишко отклоняться от того, что происходит на экране. Рассказать смешной анекдот - это всегда хорошо, но если в это время на экране происходит что-то интересное, рассказ, не относящийся к теме будет лишь раздражать. Если вам очень хочется рассказать что-то, что вы не можете проиллюстрировать, то, хотя бы, выберите для этого какой-нибудь видеофрагмент поспокойнее и поскучнее. Считается, что монтаж в кинопроизводстве не менее важен, чем киносъёмка: монтаж способен придать фильму нужный ритм и атмосферу. Различают линейный и нелинейный монтаж. Линейный монтаж происходит чаще в реальном времени. Видео из нескольких источников (проигрывателей, камер т. д.) поступает через коммутатор на приёмник (эфирный транслятор, записывающее устройство). В этом случае переключением источников сигнала занимается режиссёр линейного монтажа. О линейном монтаже также говорят в случае процесса урезания сцен в видеоматериале без нарушения их последовательности. При нелинейном монтаже видео разделяется на фрагменты (предварительно видео может быть преобразовано в цифровую форму), после чего фрагменты записываются в нужной последовательности, в нужном формате на выбранный видеоноситель. При этом фрагменты могут быть урезаны, то есть не весь исходный материал попадает в целевую последовательность; подчас сокращения бывают очень масштабными. В случае киноплёнки процесс нелинейного монтажа происходит вручную: монтажёр под руководством кинорежиссёра режет (обычно специальным резаком, иногда ножницами) плёнку в нужных местах, а затем склеивает фрагменты в выбранной режиссёром последовательности. Способы монтажа Существует два способа монтажа: линейный и нелинейный (компьютерный). Линейный монтаж осуществляется прямой перезаписью с видеокамеры на видеомагнитофон или DVD-рекордер (с прямой записью на DVD- диск) в реаль ном времени, стыкуя видеофрагменты последовательно друг за другом. При этом вырезается брак, а в начале и конце добавляются заготовленные шаблоны на все случаи жизни. Использование дополнительных музыкальных фрагментов, фото, цифровых переходов, фильтров для получения эффектов и анимации весьма ограничено. Этот вид монтажа используют любители. Особого впечатления такой фильм не производит. Нелинейный (компьютерный) монтаж. При этом способе монтажа возможно всё – режиссура, компьютерная графика, переходы, эффекты, музыкальное оформление, титры и многое другое. Чем насыщеннее монтаж, тем он дороже. Автор видеомонтажа, он же режиссёр, исходя из происходившего события, решает - каким наилучшим спосо - бом донести атмосферу этого события до зрителя: раскрыть в деталях характеры жениха, невесты, родителей, дру - зей и т. д., удаляя сцены, портящие общий колорит фильма. Если по ходу фильма «навязывается» мультик, то он может быть вставлен для более яркого выражения действия. Такой монтаж требует авторского подхода, режиссуры и огромных трудозатрат. Это дорогое удовольствие, но в итоге Вы получите действительно кинофильм, равный по качеству профессиональному кино, который с удовольстви- ем будете смотреть Вы, Ваши дети, родители, друзья… Профессиональный автор-режиссёр не побоится вставить своё имя в законченный фильм, что никогда не позво - лит себе «кустарь»-любитель. Не верьте тем, кто занимается самовосхвалением и саморекламой, предлагая образцы для просмотра. Образец обычно заказывают, а потом предлагают посмотреть, но на деле Вы увидите далеко не то, что смотрели в образце. А если ещё и дешево, то не значит хорошо!? Кроме того, лицо изображаемого в видеосюжетах охраняется Законом об авторских и смежных правах. А это значит, что показывать "образцы" свадебных или других мероприятий автор может только с письменного разрешения молодоженов, юбиляров и т.д. Тема 10. Digital Intermediate – промежуточный цифровой монтаж Digital intermediate (typically abbreviated to DI) is a motion picture finishing process which classically involves digitizing a motion picture and manipulating the color and other image characteristics. It often replaces or augments the photochemical timing process and is usually the final creative adjustment to a movie before distribution in theaters. It is distinguished from the telecine process in which film is scanned and color is manipulated early in the process to facilitate editing. However the lines between telecine and DI are continually blurred and are often executed on the same hardware by colorists of the same background. These two steps are typically part of the overall color management process in a motion picture at different points in time. A digital intermediate is also customarily done at higher resolution and with greater color fidelity than telecine transfers. Although originally used to describe a process that started with film scanning and ended with film recording, digital intermediate is also used to describe color grading and final mastering even when a digital camera is used as the image source and/or when the final movie is not output to film. This is due to recent advances in digital cinematography and digital projection technologies that strive to match film origination and film projection. In traditional photochemical film finishing, an intermediate is produced by exposing film to the original camera negative. The intermediate is then used to mass-produce the films that get distributed to theaters. Color grading is done by varying the amount of red, green, and blue light used to expose the intermediate. This seeks to be able to replace or augment the photochemical approach to creating this intermediate. The digital intermediate process uses digital tools to color grade, which allows for much finer control of individual colors and areas of the image, and allows for the adjustment of image structure (grain, sharpness, etc.). The intermediate for film reproduction can then produced by means of a film recorder. The physical intermediate film that is a result of the recording process is sometimes also called a digital intermediate, and is usually recorded to internegative (IN) stock, which is inherently finer-grain than camera negative (OCN). One of the key technical achievements that makes the DI possible is the look-up table (aka "LUT"), which can be made to mimic how the digital image will look, once it's printed onto normal release print stock. DI facilities generally allow comparing the digital image directly to a print on the same screen, ensuring precise calibration of the process. The digital master, created during the Digital Intermediate process, can be recorded to very stable yellow-cyan-magenta (YCM) separations on black-and-white film with an expected 100-year or longer life. The digital master is often used as a source for a DCI compliant distribution of the motion picture, for digital projection as well. Color and Mastering for Digital Cinema explores the implications for motion picture post production processes and changes required to the supporting equipment and software. While a new concept to the motion picture community, the selection of the wide gamut, output-referred XYZ color space for digital cinema distribution is based on decades of color science and experience in other industries. The rationale for choosing XYZ and the other color encoding parameters is explained and the book also provides a full case study of the development of DLP Cinema® projectors by Texas Instruments. Finally, this book explores how the XYZ color encoding concept can be extended to support enhanced display technologies in the future. Тема 11. Титры и субтитры Какие бывают субтитры? Перед началом работы следует сказать пару слов о теории, чтобы было понятно, о чем, собственно, речь. В Википедии сказано так: «Субтитры (также: сабтитры, от англ. subtitles — дословно подписи снизу; (жарг.) сабы, сокращение от «сабтитров») — текстовое сопровождение видео, дублирующее или дополняющее звук фильма или передачи. Преимущественно в субтитрах отражена речь персонажей». В общем, это текстовая строчка, которая показывается внизу экрана, с помощью которой дублируются диалоги и иногда поясняют ситуацию, происходящую на экране. Они полезны не только людям со слабым слухом, но и при изучении иностранного языка. Пригодятся и в том случае, когда нельзя найти переведенный фильм, а есть только оригинальная версия, а иногда просто очень хочется просмотреть фильм на языке оригинала, со звуковой дорожкой, не испорченной дубляжем. Субтитры бывают нескольких видов. Так, в том случае, когда изображение с текстом накладывается на исходное видео при кодировании, субтитры называются жесткими (Hard subtitles) или вшитыми. Преимуществом таких субтитров является то, что они будут выводиться всеми без исключения проигрывателями, как программными, так и аппаратными, но вот отключить их нельзя. На DVD изображения с субтитрами, как правило, не вшиваются в файл, а хранятся отдельно (в файлах .sub) — пользователь при необходимости может их включить или отключить, но они требуют поддержки со стороны проигрывателей. Такие субтитры на «умном» языке называют пререндеренными (prerendered). И наконец, мягкие (soft) или программные субтитры представляют собой текст, иногда с элементами разметки и эффектами. Они также идут в отдельном файле, но требования к оборудованию у них несколько выше, так как часть процессорного времени уходит на их просчет и прорисовку. Еще одна польза от мягких и пререндеренных субтитров — возможность использования нескольких языков. Среди пользователей наиболее популярны именно мягкие субтитры, так как их легко создавать и редактировать, в том числе и переводить, они меньше в размере, поэтому скачать их можно и при слабом канале. Хотя при создании DVD придется столкнуться и с пререндеренными. Но это не проблема, так как имеющиеся программы позволяют перекодировать субтитры из одного типа в другой. Получить готовые субтитры можно со многих сайтов, введите в Гугле что-то вроде «субтитры к фильмам», и вам предложат миллион тематических сайтов, предлагающих готовые субтитры сразу на нескольких языках и типах. При этом вам могут встретиться файлы следующих типов (расширений): • .ssa/.ass — текстовый формат субтитров, который использовался в программе Sub Station Alpha (позднее — Subtitle Workshop). Субтитры этого типа могут содержать форматирование: размер букв и гарнитура, цвет, положение символов, а также некоторые видеоэффекты в (затенение, движение, повороты и др.), текст может быть в нескольких кодировках; • .srt — текстовый формат субтитров программы SubRip, изначально формат оформление текста не поддерживал, сейчас поддерживается изменение цвета и различные начертания символов; • .smi (.smil) — текстовый формат субтитров, основанный на SGML, почти все, что характерно для оформления текста в HTML и CSS, поддерживается и здесь; • .sub/.idx — двоичный формат пререндеренных субтитров, применяемый в программе VobSub, иногда называют субтитрами формата Vobsub, хоть это и не очень верно, но зато сразу понятно, о чем речь; • .s2k — текстовый формат субтитров, принятый в программе Sasami. Наиболее популярными являются два формата SRT и SUB, которые подключаются к большинству программ видеопроигрывателей. Программы для работы с субтитрами Теперь пора перейти от теории к практике. Вот уже более полгода при работе я использую дистрибутив Kubuntu, привычке изменять пока не собираюсь. Впрочем, большая часть написанного будет действительна и для других дистрибутивов Linux. Чтобы узнать, чем богат Kubuntu по этой части, вводим: Кроме проигрывателей и всяких библиотек были выданы следующие приложения: • ksubtile (ksubtile.sourceforge.net) — редактор субтитров для KDE; • subtitleripper (subtitleripper.sourceforge.net) — простой риппер DVDсубтитров, в работе которого необходим transcode; • submux-dvd (www.boutell.com/lsm/lsmbyid.cgi/002188) — мультиплексор субтитров, с помощью которого можно добавить их в файлы .vob. Towards a Standardisation of Subtitling Practices in Europe: Guidelines for Production and Layout of TV Subtitles 1. General aim The general practice of the production and layout of TV subtitles should be guided by the aim to provide maximum appreciation and comprehension of the target film as a whole by maximising the legibility and readability of the inserted subtitled text. 2. Spatial parameter / layout Position on the screen: Subtitles should be positioned at the lower part of the screen, so that they cover an area usually occupied by image action which is of lesser importance to the general aesthetic appreciation of the target film. The lowest line of the subtitles should appear at least 1/12 of the total screen height above the bottom of the screen, so that the eye of the viewer does not have to travel a long distance towards the lowest part of the screen to read it. Space should also be provided on the horizontal axis, so that, again, the eye of the viewer does not have to travel a long distance along the sides of the screen in order to read a subtitle line. To this end, image space of at least 1/12 of the total screen width should be provided to the left of the first character and at least 1/12 of the total screen width to the right of the last character, for each subtitle line. Subtitles could be positioned towards the upper part of the screen only in extreme cases where visual material (linguistic or other) of vital importance to the appreciation and the comprehension of the target film is exposed at the pre-determined part of the screen where subtitles would otherwise be inserted. Number of lines: A maximum of two lines of subtitles should be presented at a time. This would guarantee that no more than 2/12 of the screen image would be covered by subtitles at a time. In the case of a single-line subtitle, this should occupy the lower of the two lines, rather than the top line in order to minimise interference with the background image action. Text positioning: The subtitled text should be presented centered on its allocated line(s). Since most of the image action circulates around the centre of the screen, this would enable the eye of the viewer to travel a shorter distance in order to reach the start of the subtitle. An exception is the case of “double text” (i.e. dialogue turns initiated by dashes and presented simultaneously on a two-line subtitle) which should be aligned to the left side of the screen, following the conventions of printed literature that requiredialogue turns introduced by dashes to be left-aligned on the printed page (see also the entry of “Dashes” in section 3 “Punctuation and letter case”). Number of characters per line: Each subtitle line should allow around 35 characters in order to be able to accommodate a satisfactory portion of the (translated) spoken text and minimise the need for original text reduction and omissions. An increase in the number of characters, attempting to fit over 40 per subtitle line, reduces the legibility of the subtitles because the font size is also inevitably reduced. Typeface and distribution: Typefaces with no serifs are preferable to fonts with serifs, since the visual complexity added to the latter results in a decrease in the legibility of the subtitled text. Typefaces like Helvetica and Arial are qualified. Proportional distribution (like the one used on the current document and on most Word Processors) rather than Monospace distribution (usually used on typewriters) saves the space required to fit the desired 35 characters into a subtitle line. Font colour and background: Type characters should be coloured pale white (not “snow-bright” white) because a too flashy pigment would render them tiring to the viewers’ eye. They should also be presented against a grey, see-through “ghost box” rather than in a contoured format (surrounded by a shadowed edge) since it has been proven that it easier for the eye to read against a fixed rather than a varying/moving background. In addition, the colour of the “ghost box” (grey) is both neutral to the eye and gives the impression that it does not entirely block the background image. 3. Temporal parameter / duration Duration of a full two-line subtitle (maximum duration): The reading speed of the “average” viewers (aged between 14-65, from an upper-middle socio-educational class) for a text of average complexity (a combination of formal and informal language) has been proven to range between 150-180 words per minute, i.e. between 2 1/2-3 words per second. This means that a full two line subtitle containing 14-16 words should remain on the screen for a maximum time of something less than 5 1/2 seconds. However, we would actually have to expand the estimate to around 6 seconds because one should also add about 1/4-1/2 of a second that the brain needs to start processing the subtitle it has traced. It should be noted that equal to the importance of retaining a full two-line subtitle for at least 6 seconds to secure ample reading time, is the importance of keeping the same subtitle not more than 6 seconds because this would cause automatic re-reading of the subtitle, especially by fast readers. Note: The average reading speed of children (aged 6-14) has been found to be around 90-120 words per minute. For the subtitling of children’s programmes, then, calculations regarding the duration of the subtitles on screen should be estimated accordingly. Duration of a full single-line subtitle (maximum duration) : Although pure mathematics would lead us to the conclusion that for a full single-line subtitle of 78 words the necessary maximum duration time would be around 3 seconds, it is actually 3 1/2 seconds. This happens because for the two-line subtitle it is the visual bulk of the text that signals an acceleration of the reading speed. With the single-line subtitle this mechanism is not triggered. Once again, equal to the importance of keeping a full single-line subtitle for at least 3 1/2 seconds to secure ample reading time, is the importance of retaining the same subtitle for not more than 3 1/2 seconds because this would cause automatic re-reading of the subtitle, especially by fast readers. For similar reasons of automatic re-reading, in both cases of single-line and two-line subtitles, the duration time could be calculated and shortened down to the maximum of the reading time (3 subtitled words per second or 1/3 of a second per subtitled word), if the text is lexically and syntactically easy to process and if the fast pace of the film action dictates such a reduction in the duration of the subtitles. Duration of a single-word subtitle (minimum duration): The minimum duration of a single-word subtitle is at least 1 1/2 seconds, however simple the word is. Less time would render the subtitle as a mere flash on the screen, irritating the viewers’ eye. Again, it should be noted that equal to the importance of retaining a singleword subtitle for at least 1 1/2 seconds to secure ample reading time is the importance of keeping the same subtitle for not more than 1 1/2 seconds because this would cause automatic re-reading of the subtitle, especially by fast readers. Leading-in time: Subtitles should not be inserted simultaneously with the initiation of the utterance but 1/4 of a second later, since tests have indicated that the brain needs 1/4 of a second to process the advent of spoken linguistic material and guide the eye towards the bottom of the screen anticipating the subtitle. A simultaneously presented subtitle is premature, surprises the eye with its flash and confuses the brain for about 1/2 a second, while its attention oscillates between the inserted subtitled text and the spoken linguistic material, not realising where it should focus. Lagging-out time: Subtitles should not be left on the image for more than two seconds after the end of the utterance, even if no other utterance is initiated in these two seconds. This is because subtitles are supposed to transfer the spoken text as faithfully as possible, in terms of both content and time of presentation and a longer lagging-out time would generate feelings of distrust toward the (quality of the) subtitles, since the viewers would start reflecting that what they have read might not have actually corresponded to what had been said, at the time it had been said. Between two consecutive subtitles: About 1/4 of a second needs to be inserted between two consecutive subtitles in order to avoid the effect of subtitles’ “overlay.” This time break is necessary to signal to the brain the disappearance of one subtitle as a piece of linguistic information, and the appearance of another. If no such gap is maintained, the viewers’ eye cannot perceive the change of the new subtitled text, especially if it is of the same length as the antecedent one. “Overlay,” “add-ons” and “cumulative text”: All these terms are synonymous for the technique of presenting a “dynamic text,” i.e. a dialogue or a briefly paused monologue, with its first part appearing first on the top line of the subtitle and the second part appearing consecutively on the bottom line of the subtitle while the first line still remains on screen. This technique is ideal for avoiding “spilling the beans,” managing to reveal “surprise” information at the time of the actual utterance. Since it is a wild-card mechanism, it should be used cautiously. Camera takes/cuts: Subtitles should respect camera takes/cuts that signify a thematic change in the film product and, for this reason, they should disappear before the cuts. Different camera shots, fades and pans that do not indicate a major thematic change (e.g. a change from a long shot to a close-up and back) should not affect the duration of the subtitles at all as they do not signify a thematic change. 4. Punctuation and letter case “Sequence dots” (or “ending triple dots”) {...}: Three dots should be used right after the last character of a subtitle (no space character inserted), when the subtitled sentence is not finished on one subtitle and has to continue over the consecutive subtitle. The three "sequence dots" indicate that the subtitled sentence is incomplete, so that the eye and the brain of the viewers can expect the appearance of a new flash to follow. The total absence of any kind of punctuation mark after the last character of the subtitle, as an alternative means of indicating the continuation of the subtitled sentence over the consecutive subtitle, does not provide such an obvious signal and, thus, the brain takes more time to process the new flash which appears less expectedly. Because of their particular function as signifiers of sentence incompleteness, the use of “sequence dots” to simply indicate ongoing thoughts or an unfinished utterance by the speaker should be considerably restricted. “Linking dots” (or “starting triple dots”) {...}: Three dots should be used right before the first character of a subtitle (no space character inserted, the first character non-capitalised), when this subtitle carries the follow-up text of the previous uncompleted sentence. The tracing of the three “linking dots” signals the arrival of the expected new flash of subtitle, something anticipated because of the presence of “sequence dots” in the previous subtitle. The absence of any punctuation mark as an alternative means of indicating the arrival of the remaining part of an incomplete subtitled sentence does not provide such an obvious signal and as a result the brain takes more time to process the new subtitle flash as related to the previous subtitle. Because of their particular function as signifiers of sentence continuation, “linking dots” should always be used in conjunction with “sequence dots.” Full stops {.}: The full stop, or period, should be used right after the last character of a subtitle (no space character inserted) to indicate the end of the subtitled sentence. This signals to the eye that it can go back to the image since there is no consecutive subtitle to anticipate. The absence of “sequence dots” as an alternative means of indicating the end of a subtitled sentence does not provide such an obvious signal and as a result the brain takes more time to process the fact that the subtitled sentence has actually been completed. Dashes and hyphens {-}: Dashes are used before the first character of each of the lines of a two-line subtitle (with a space character inserted each time) to indicate the exchange of speakers’ utterances, namely a dialogue, presented either in a single flash as “static double text,” or with the second speaker’s exchange as an “overlay” to the first subtitle line, i.e. as “dynamic double text.” When dashes are used to link words as hyphens no space characters should be inserted between the linked words Question marks {?} and exclamation points {!}: Question marks and exclamation points should be used to indicate a question or emphasis respectively, just like in printed materials, positioned right after the last character of a subtitle (no space character inserted). Note: For questions in Spanish, a question mark should also be inserted right before the first character (no space character inserted). Parentheses {( )} and brackets {[ ]}: Parentheses and brackets should be used to embrace comments which are explanatory to the preceding phrase. As the duration time for each subtitle is considerably limited and the convention of parentheses or brackets is not extremely widespread in printed materials either, they function as wild cards and, therefore, they should be used cautiously. Single quotation marks {‘ ’}: Single quotation marks should be used just like in printed materials, in order to embrace alleged information. For reasons similar to the use of parentheses and brackets, single quotation marks should be used cautiously. Double quotation marks {“ ”} : Double quotation should be used just like in printed materials, in order to embrace quoted information. For reasons similar to the use of parentheses and brackets, double quotation marks should be used cautiously. Commas {,}, colons {:} and semicolons {;}: Commas, colons and semicolons should be used just like in printed materials, in order to suggest a short pause in the reading pace. Unlike full stops, sequence dots, exclamation points and question marks which could all be used to close a subtitled sentence, no subtitle flash should end in a comma, a colon or a semicolon because the inevitable pause in the reading pace, as a result of the time break between the two subtitles and the necessary time for the brain to process the new subtitle, would be disproportionately long in relation to the expected short pause. Again, for reasons similar to the use of parentheses and brackets commas, colons and semicolons should be used cautiously. Italics: Italics on the subtitled text should be used to indicate an off-screen source of the spoken text, (e.g. when there is a voice of someone contemplating something, speaking over the phone from the other end, or narrating something). They should also be used when retaining foreign-language words in their original foreign-language version (e.g. “He’s got a certain je ne sais quoi.”). Quotation marks {“”} embracing text in italics: Quotation marks embracing text in italics should be used to indicate a public broadcast, i.e. spoken text coming from an off-screen source and addressed to a number of people (e.g. through a TV, a radio, or a loudspeaker). They should also be used when transferring song lyrics. Upper- and lower-case letters: Upper- and lower-case letters should be used just like in printed materials, as if the subtitle was to appear on paper. Subtitles typed only in upper-case letters should be used when transferring a display or a caption (i.e. a written sign that appears on the screen). Boldface and underline: Boldface and underline typing conventions are not permitted in subtitling. 5. Target text editing From a single-line to a two-line subtitle: It is better to segment a long single-line subtitle into a two-line subtitle, distributing the words on each line. This is because the eye and the brain of the viewers render a two-line subtitle as more bulky and, as a result, accelerate the reading process. Segmentation at the highest nodes: Subtitled text should appear segmented at the highest syntactic nodes possible. This means that each subtitle flash should ideally contain one complete sentence. In cases where the sentence cannot fit in a singleline subtitle and has to continue over a second line or even over a new subtitle flash, the segmentation on each of the lines should be arranged to coincide with the highest syntactic node possible. For example, before we segment the phrase: “The destruction of the city was inevitable.” (44 characters), we first have to think of its syntactic tree as follows: A segmentation on the fifth node (N5) would create the two-line subtitle “The destruction of the city was inevitable.” A segmentation on the second node (N2) would create the two-line subtitle “The destruction of the city was inevitable.” Out of the two segmentations, it is the second that flows as more readable. This occurs because the higher the node, the greater the grouping of the semantic load and the more complete the piece of information presented to the brain. When we segment a sentence, we force the brain to pause its linguistic processing for a while, until the eyes trace the next piece of linguistic information. In cases where segmentation is inevitable, therefore, we should try to force this pause on the brain at a point where the semantic load has already managed to convey a satisfactorily complete piece of information. Segmentation and line length: The upper line and the lower line of a two-line subtitle should be proportionally as equal in length as possible, since the viewers’ eye is more accustomed to reading text in a rectangular rather than a triangular format. This happens because the conventional text format of printed material is rectangular (in columns or pages). Taken into account the previous entry on “segmentation at the highest nodes,” this means that the segmentation of subtitled text should be a compromise between syntax and geometry. However, if we had to sacrifice the one for the sake of the other, we should prefer to sacrifice geometry. Spoken utterances and subtitled sentences: Each spoken utterance should ideally correspond to a subtitled sentence. The reason is that viewers expect a correct and faithful representation of the original text and one of the basic means to check this is by noticing if the number of the spoken utterances coincides with the number of the subtitled sentences. In other words, viewers expect to see the end of a subtitled sentence soon after they realise that the speaker has finished his/her utterance and before a new one begins. In this respect, merging or bridging two or more utterances into one subtitled sentence should be avoided as much as possible, unless spatio-temporal constraints strictly dictate it. More than one sentence on the same subtitle: No more than two sentences are allowed on the same subtitle. Following the principle of “segmentation at the highest nodes,”; they should occupy one line each, no matter whether they correspond to utterances produced by the same speaker (monologue) or by different speakers (dialogue). If they correspond to a monologue, they should be centralised like normal subtitled text. If they correspond to a dialogue, they should be left-aligned and preceded by dashes (“double text”). Omitting linguistic items of the original: A decision as to which pieces of information to omit or to include should depend on the relative contribution of these pieces of information to the comprehension and appreciation of the target film as a whole. The subtitler should not attempt to transfer everything, even when this is spatio-temporally feasible. The subtitler should attempt to keep a fine balance between retaining a maximum of the original text (essential for the comprehension of the linguistic part of the target film), and allowing ample time for the eye to process the rest of the non-linguistic aural and visual elements (essential for the appreciation of the aesthetic part of the target film). Categories of linguistic items that could be omitted are as follows: Padding expressions(e.g. “you know,” “well,” “as I say” etc): These expressions are most frequently empty of semantic load and their presence is mostly functional, padding-in speech in order to maintain the desired speech flow. Tautological cumulative adjectives/adverbs (e.g. “great big,” “super extra,” “teeny weeny” etc): The first part of these double adjectival/adverbial combinations has an emphatic role which can be incorporated in a single-word equivalent (e.g. “huge,” “extremely,” “tiny”). Responsive expressions (e.g. “yes,” “no,” “ok,” “please,” “thanks,” “thank you,” “sorry”). The afore-listed expressions have been found to be recognisedand comprehended by the majority of the European people, when clearly uttered, and could therefore be omitted from the subtitle. It should be noted, however, that when they are not clearly uttered or when they are presented in a slang, informal or colloquial version (e.g. “yup,” “nup,” “okey-dokey,” “tha” etc) they are not recognisable or comprehensible and should, therefore, be subtitled. Retaining linguistic items of the original: Linguistic items of the original that can be easily recognised and comprehended by the viewers should not only be retained if they appear in a context of unrecognisable items which blurs the meaning of the total utterance, but they should also be translated word-for-word. These items are most frequently proper nouns (e.g. geographical names like “Los Angeles,” “Africa” etc.) or items that the target language has directly borrowed from or lent to the source language or happened to have in common after they both borrowed it from a third language (e.g. the items “mathematics,” “mathématique” and “mathimatika” shared by English, French and Greek respectively). Investigations in the psychology of viewing indicate that when such linguistic items are recognised by the viewers, the exact, literal, translationally equivalent items are expected to appear in the subtitles as well. This occurs because of the constant presence of an inherently operating checking mechanism in the brain of the viewers which raises the suspicions that the translation of the original text is not “properly” or “correctly” rendered in the subtitles, every time word-for-word translations for such items are not spotted. Altering syntactic structures: Simpler syntactic structures (canonical forms) tend to be both shorter and easier to understand than complex syntactic structures and should, therefore, be preferred, provided that a fine balance is achieved between a) semantic aspects (maintaining the semantic load of the original), b) pragmatic aspects (maintaining the function of the original), and c) stylistics (maintaining the stylistics features of the original). Categories of complex syntactic structures could be replaced by simplified ones as follows: Active for passive constructions: E.g. “It is believed by many people.” (30 characters) => “Many people believe.” (20 characters). Positive for negative expressions: E.g. “We went to a place we hadn’t been before.” (41 characters) => “We went to a new place.” (23 characters). Temporal Prepositional Phrases for temporal subordinate clauses: E.g. “I’ll study when I finish watching this movie.” (46 characters) => “I’ll study after this movie.” (28 characters). Modified nouns for the referring relative clauses: E.g. “What I’d like is a cup of coffee.” (33 characters) => “I’d like a cup of coffee.” (25 characters). Gapping for double verb insertion: E.g. “John would like to work in Germany and Bill would like to work in France.” (73 characters) => “John would like to work in Germany and Bill in France.”; (54 characters). Straightforward question sentences for indicative pragmatic requests: E.g. “I would like to know if you are coming.” (39 characters) => “Are you coming?” (15 characters). Straightforward imperative sentences for indicative pragmatic requests: E.g. “I would like you to give me my keys back.” (41 characters) => “Give me my keys back.” (21 characters). In certain cases, however, it is longer structures that have to be preferred because they facilitate mental processing: Coherent phrase grouping for syntactical scrambling: E.g. “That a man should arrive with long hair did not surprise me.” (60 characters) => “It did not surprise me that a man with long hair should arrive.” (63 characters). Acronyms, apostrophes, numerals and symbols: Acronyms, apostrophes and symbols can save precious character space by abbreviating meaning signs. However, they should be used with caution and only if they are immediately recognisable and comprehensible. For example: Acronyms: Use acronyms like “NATO” and “USA” but avoid acronyms like “PM” (Prime Minister) or “DC” (Detective Constable). Apostrophes: Use apostrophes for abbreviations of auxiliaries like “I’d like” and “You can’t” but avoid abbreviations like “Mid’bro” (Middlesborough). Numerals: For numerals, the conventions of printed materials should be followed, i.e. they should be used to indicate numbers over twelve “He is only 25” but not other numeric expressions like “1000s of times” or “the 2 of us.” Symbols: Use symbols commonly used and immediately recognised on printed materials like “%” and avoid less common symbols like “&” or “@.” Rendering dialects: If a dialect of the target language (regional or social) is chosen to be used on the subtitled text, it should not be rendered as a phonetic or syntactic transcription of the spoken form. Only dialects that have already appeared in a written form in printed materials are allowed to be used in subtitles as well. For example, archaic or biblical forms like “thee” for “you” are allowed but sociolect forms like “whadda ya doin?” are not allowed because they are not immediately recognisable and comprehensible by the viewers’ eye. Taboo words: Taboo words should not be censored unless their frequent repetition dictates their reduction for reasons of text economy. Culture-specific linguistic elements: There is no standard guideline for the transfer of culture-specific linguistic elements. There are five possible alternatives for such a transfer: a) cultural transfer, b) transposition, c) transposition with explanation, d) neutralisation (plain explanation), e) omission. The culture specific element “10 Downing Street” (the British Prime Minister’s Residence), for example, in the expression “They were following orders from 10 Downing Street” could be transferred as follows: Cultural Transfer: “They were following orders from ________,” filling the gap with the respective name of the Prime Minister’s Residence (e.g. Matignon for France, Megaro Maximou for Greece etc.) Transposition: “They were following orders from 10 Downing Street” Transposition with explanation: “They were following orders from 10 Downing Street, the Prime Minister’s House” Neutralisation: “They were following orders from the Prime Minister” Omission: “They were following orders” The choice of which alternative to apply depends on the culture-specific linguistic element itself, as well as on the broader, contextual, linguistic or non-linguistic aural and visual situation in which it is embedded. Тема 12. Цифровые форматы съёмки и монтажа С момента возникновения Голливуда создание фильмов от начала и до конца происходило на 35-миллиметровой пленке. Физически это означает вертикальный ряд фотографий шириной 35 ммс аудиодорожками, нанесенными сбоку вдоль каждого кадра. Изображение в данном случае возникает при попадании света, проходящего через объектив на негативную пленку, которая находитсяпозади затвора. Далее негатив при обработке специальными химическими реактивами инвертируется в позитив, и монтажная копия готова. С этого момента монтаж фильма заключается в обрезании пленки и ее склеивании. Эта процедура не цифровая, а аналоговая и производится она оптическими методами. Наше восприятие окружающего мира тоже аналоговое. Оно основано на нашей способности обрабатывать большой объем данных, поставляемых нам пятью органами чувств. Динамические средства массовой ин-формации, такие как кинематограф, телевидение, видео и т. д., используют только два из пяти чувств — зрение и слух. Аудио и видео синхронизированы во времени и создают иллюзию, сходную с восприятием реального мира. Каждый отдельный кадр на пленке или в видеоформате представляет собой изображение в реальном времени. Любое редактирование кадров — это манипуляция со временем, которое можно сжимать (вырезая кадры или ускоряя движение) и растягивать (добавляя кадры или замедляя движение) по усмотрению создателей фильма.Ваш голливудский фильм будет храниться не на пленке, а в формате цифрового видео. В данномслучае свет, проходя через объектив цифровой камеры, конвертируется CCD-матрицей в цифровой поток. Сохраненные данные можно редактировать и архивировать, а затем разархивировать и в дальнейшем воспроизводить при просмотре. Почему это отличие столь важно? Оно принципиально, поскольку устоявшийся стереотип гласит, что фильм должен храниться на пленке и по длительности превышать девяносто минут. К счастью, хотя продолжительность фильма регламентируется, как и раньше, второе условие уже не действует. Цифровая «точка зрения» начинает сейчас превалировать в Голливуде. Эта «точка зрения» отражает принципиальное различие между аналоговым фильмом и цифровым видео, которое определяется различием в обработке изображения. Кинопленка прокручивается в камере со скоростью 24 кадра/с. Для невооруженного глаза кадры неразличимы и при быстром прокручивании возникает видимость движения. Таким образом, в аналоговом мире анимация представляет собой выбор из бесконечного ряда информации этих 24 неподвижных кадров, которые воспринимаются глазом как движущаяся картинка. С другой стороны, видео — неважно, цифровое или аналоговое — не содержит готовых кадров. Свет и цвет в видео дискретизируются, а информация кодируется и сохраняется на магнитной пленке. При этом вместо физической анимации, создающей иллюзию для глаза, происходит обновление изображения с частотой 25 раз в секунду или 25,97 раза в секунду. Данное различие связано с расхождением международных стандартов. Первый — это общеевропейский стандарт PAL (Phase Alternation by Line построчное изменение фазы), второй — NTSC (National Television Standards Committee — Национальный комитет по телевизионным стандартам) — является общим для Северной Америки и Японии. Хотя частота обновления 25 и 25,97 раза в секунду — это достаточно близко к частоте 24 кадра в секунду, видеотехнология дополнительно разбивает каждый «кадр» на два «поля». Таким образом, обновление изображения происходит 50 или 60 раз в секунду. Это позволяет приблизить качество цифрового видео к реальной жизни и добиться непрерывности движения, однако неизбежное уменьшение освещенности приводит к потере глубины изображения, в результате чего теряется его объемность. На самом деле, реальность кардинально отличается от той полностью выдуманной имитации жизни в фильме, которую нам предлагает Голливуд. Наш глаз может распознать анимацию, то есть нереальность происходящего на экране, и на подсознательном уровне нам будет приятно, что это всего лишь инсценировка. Цифровое видео дает возможность создателям фильмов играть на этом знании и снимать картины, создающие впечатление реальности. Это превосходит любые попытки Голливуда заставить нас поверить в их картины, и таким образом, фильм «Ведьмы из Блэр» можно рассматривать как настоящую партизанскую вылазку. Успех таких фильмов, как «Ведьмы из Блэр», «Временной код», «Трахни меня», «Танцующая в темноте», «Идиоты» и других культовых работ, сделал за вас всю тяжелую работу. Голливуд любит наложить лапу на удачный сценарий, воспользоваться им и заявить на него права, благодаря чему перед низкобюджетным цифровым фильмом открылись серьезные коммерческие перспективы. Нужда, как известно, лучший учитель, но как быстро можно изменить ситуацию? Ранние выпущенные на экраны цифровые видеофильмы, такие как домашний документальный видеофильм «Последняя трансляция», инсценировка съемок камерами внутреннего наблюдения «Одним глазком», помогли превратить данный формат из суровой необходимости, связанной с бедностью, в осознанный выбор стиля (хотя он зачастую диктуется именно ограничениями бюджета). Современный зритель достаточно охотно принимает цифровое видео «28 дней спустя», а так как этот стиль кажется нервным и полным сурового реализма, то картина в традиционном голливудском стиле тоже находит своего зрителя. Более того, режиссеры-новаторы используют сейчас все, что только можно, из видео. Стиль видео отличается от стиля пленочного фильма цветностью, яркостью, глубиной и движением. Исторически сложившийся стереотип зрителей —это первая преграда, которую придется преодолеть вашему фильму. Традиционные особенности видео, ориентированного на телевидение, — это быстрая съемка, дальние планы, быстрый монтаж и выброшенные кадры. Однако новый дрейф в сторону видео в Голливуде встряхнул широковещательное ТВ и сделал его более динамичным и зрительно привлекательным. Вы можете по своему усмотрению выбирать и использовать элементы этого стиля. Если же нет, то у вас есть альтернатива представлению в стиле цифрового видео. Так, если вы хотите и на елку влезть (быстро и дешево), и штаны не порвать (стиль пленочного фильма), вы можете приобрести цифровую камеру с частотой 24 кадра/мин с качеством цвета, не уступающим пленочному. Такчто, будь вы подающим надежды Ларсом Фон Триером или подражателем Дэвида Лиина, пришло время овладеть цифровой видеокамерой. Почти все программы, предназначенные для видеомонтажа, имеют встроенные функции для ввода и вывода видео. Одни видеомонтажные программы делают это лучше, другие хуже, но в этой главе мы рассмотрим только одну специализированную программу для вводавывода видео. Это программа - ScenalyzerLive. Именно специализация программы делает ее лучшей в своем классе и вот почему. Цифровые видеокамеры записывают на лепту специальный временной, или другими словами тайм-код, по которому программы захвата видео могут легко определить, когда начиналась запись нажатием на кнопку Record (Запись) и когда закапчивалась - нажатием на эту же кнопку. Такие фрагменты записи называют сценами, и в процессе захвата DV-видео сцены могут быть помещены в отдельные файлы, что сильно упрощает последующий монтаж. Программа ScenalyzerLive, как и все другие, позволяет разбить DV видео на сцены, но последующий просмотр, сортировку и удаление ненужных сцен программа делает гораздо лучше конкурентов. Более того, если вы надумаете оцифровать аналоговое видео, например, свои старые VHS или VideoS записи, через DV-устройство: камеру или плату, то такой поток уже не будет содержать информацию о начале и конце записи сцены - в этом случае ScenalyzerLive позволяет выполнить разбиение на сцены, используя оптическое распознавание при резком смене сюжета съемки. Это очень и очень удобно. Если перед съемкой вы не продумываете свои сюжеты, а снимаете все подряд, как часто бывает на экскурсиях - вам имеет смысл использовать оптическое распознавании^ даже для захвата видео с DV-камеры, Поверьте, работы по последующему видеомонтажу будет на порядок меньше. Для вывода смонтированного видео обратно па DV-ленту программа ScenalyzerLive также предлагает уникальные возможности. Во-первых, это бесшовный вывод нескольких отдельных видеофайлов. Другими словами, при последующем просмотре ленты вы не заметите дефектов па границах отдельных файлов - не все программы делают это надежно. Во-вторых, программа ScenalyzerLive позволяет записать на DV-ленту DV-файлы с их именами и даже путями. Т.е. использовать DV-ленту как устройство хранения файлов!!! Это очень удобно. Представьте себе, что вы все смонтировали, но все-таки жаль удалять исходные DV-файлы и другие файлы проекта. А вдруг что-то захочется изменить, но хранить десятки гигабайт на винчестере очень накладно. С помощью программы ScenalyzerLive вы можете просто записать DV-файлы с именами и путями на DV- ленту, а другие небольшие файлы проекта записать на CD-R диск, что позволит в любое время восстановить проект на жестком диске в тех же папках 1 в 1. К сожалению, не все DVкамеры поддерживают эту возможность программы ScenalyzerLive. При работе с программой ScenalyzerLive очень удобно использовать трех кнопочную мышь с колесом, в качестве третьей кнопки, в чем вы сможете сами убедиться, так как в книге будет описана именно такая работа. __ Тема 13. Цветокоррекция и обработка звука в рекламе Управление ритмом - важнейший инструмент режиссёра монтажа. Ритм, тот механизм, который позволяет управлять аудиовизуальным потоком, формируя, там, где необходимо, разнородные куски в одно целое или разделяя фрагменты по смыслу, настроению, внутреннему содержанию. Весьма распространённая ошибка в монтаже - понимание ритма, как формального промежутка от склейки до склейки. Такой бездумный "математический" подход часто губит всю внутрикадровую красоту происходящего, сводит на нет усилия актёров, режиссёра-постановщика, оператора. Хотя, это не значит, что такой приём не может быть применён в некоторых ситуациях. Не надо только всё понятие ритма сводить к междусклеечному расстоянию. Исходный материал лишь на первый взгляд может показаться сумбурным и хаотичным, но это не так. В любом действии есть свой "внутренний стержень", который держит на себе весь материал. Другое дело, что он может быть завален кучей "пустой породы". Задача творца докопаться до ценной жилы. Помните Микеланджело - "я беру кусок мрамора и отсекаю всё лишнее"? Итак, как же отыскать логику среди хаоса? Для начала надо просмотреть материал целиком. Можно попытаться ухватить суть слёту, но часто, особенно при отсутствии должного опыта, это сделать не так уж легко. Просмотрев исходник, первое, что надо понять - что чаще всего происходит в кадре? Что можно срифмовать друг с другом? Какое действие доминирует в съёмочном материале? Это могут быть, например, удары по мячу или шаги. Что мы можем ещё положить в основу ритма? Может быть, сам сценарий подскажет? Что можно в сценарии сделать стуком метронома? Отличный пример стихи, которые словно диктуют размер и логику чередования планов. А музыка? Хорошая музыка сама ведёт монтаж, подсказывая в каждом фрагменте длительность кадра. Определитесь, от чего вы будете отталкиваться при монтаже. Если у вас есть сильная музыка, то она будет определяющей. Как правило, монтируют под "сильную долю", но могут быть варианты. Главное, чтобы выбранный тип монтажа сохранялся, по крайней мере, до конца такта. А там, при необходимости, можно сделать монтажную синкопу, перенеся склейку с сильной на слабую долю. Естественно, что, решив применить такой приём, режиссёр монтажа должен чётко понимать его обоснованность в данный момент времени. Например, музыкальный акцент (вступление нового музыкального инструмента или простая смазка, сбивка) – всегда хороший повод для синкопы. А вот менять логику монтажа посередине короткой барабанной дроби будет странно. Если музыка фоновая или со слабо выраженным ритмическим рисунком, то монтаж может вести видеоряд. Здесь нужно выявить закономерности внутри самого видеоряда. Можно ли что-то зациклить искусственно? Какая логика действия в происходящем? Например, хороший удар по мячу вызывает бурю эмоций у болельщиков. Отличная аудиовизуальная рифма – «удар по мячу, удар в барабан на трибуне». Ритмичный монтаж складывается из трёх составляющих. Математической, визуальной, звуковой. Качественный монтаж это грамотная комбинация этих составляющих. Логика может плавно перетекать из одной в другую. Главное, чтобы это выглядело естественно и понятно, как для режиссёра монтажа, так и (что важнее) для зрителя. Например, сначала три плана размечаются по длительности, где склейка производится в момент музыкального акцента. Потом следующий план (ритмично бьющих в барабан болельщиков) содержит в себе три таких акцента, синхронных с ударами в барабан на трибунах. Потом идёт иллюстративная смазка по видео и по звуку, переносящая нас на футбольное поле. Барабанная дробь рифмуется с быстрым нарезом коротких крупных планов игроков, где общим принципом будет уже не длительность планов и ритм ударов, а общий настрой и энергетика короткого фрагмента. Общий ритм всего произведения тоже имеет большое значение. Даже если произведение должно быть динамичным - трудно удержать внимание зрителя, сделав ритм однообразным, пусть даже и очень быстрым. При этом не имеет большого значения длина всего произведения. Общий хронометраж может быть тридцать секунд или двадцать минут - важно лишь, отношение частей к целому. Но произведение не должно распадаться на фрагменты. Ведь мы же хотим добиться от зрителя общего впечатления от нашей работы, а вовсе не "частичного удовлетворения". Здесь вступает в силу диалектическая природа художественного произведения. С одной стороны оно не должно быть однообразным, а с другой, оно обязано производить цельное впечатление, не распадаясь на отдельные фрагменты. Как же достигается подобный эффект? Один из приёмов для этого – естественная, обусловленная особенностями восприятия, смена ритма. Вы не замечали как удивительно "монтажны" талантливые литературные произведения? Например, Шекспир словно делал раскадровку, когда писал свои пьесы. Они удивительно ритмичны. Их цикличность проявляется как на общем уровне - знаменитая трёхактная структура, до сих пор являющаяся вершиной драматургии, так и на частном уровне - уровне диалогов, сцен. Динамичные, короткие фразы (монтажная "перестрелка") вдруг сменяются монологом, длинной в абзац, словно предназначенным для панорамирования с крана или тележки. А потом "экшен" - действие практически без слов с бурным ускоряющимся монтажом, насыщенным специальными приёмами. А потом «кольцо» (отсылка к тому, с чего начали), которое словно «упаковывает» сцену, придавая ей необходимую цельность. Всё, предназначено для того, чтобы зритель не успел заскучать ни из-за сюжета, ни из-за визуального действия. Везде вкраплениями "разгрузочные" юмористические диалоги. Специальные "переходные" фрагменты, для того, чтобы "вывести" зрителя из одного настроения и подвести к другому, меняя его состояние от сосредоточенного напряжения, эмоционального сопереживания к расслабленному созерцанию. А иногда (когда требуется автору) это взрыв – резкая смена настроения. Ритм это пульс произведения. Сердце то колотится как бешеное, то замирает в предвкушении чего-то, то мерно стучит наслаждаясь покоем. Если всё время подгонять ритм, ускоряясь, заставляя зрителя напряжённо вслушиваться в каждое слово, всматриваться в каждый кадр, то мы "сорвём дыхание", загоним внимание так, что не то что сознание - зрение и слух откажутся физически воспринимать информацию, сделав напрасной всю нашу креативную работу. Зритель просто не увидит монтажных решений, на которые было потрачено столько рабочего времени. При долгих "провисах" зрителю станет скучно. Слова? Но зритель плохо воспринимает слова, а длинные тирады, пусть даже и заполненные смыслом, тем более. Дело в том, что в такие моменты мы заставляем зрителя домысливать, переваривать информацию. Далеко не все любят фантазировать, и все ненавидят делать чужую работу. А тут мы, как творцы, перекладываем часть своих функций на сознание зрителя. Нам нечего показать - смотрите один и тот же план. Нечего сказать - слушайте одно и то же или же мы вообще помолчим, а вы думайте сами, что имелось ввиду. Кому понравится такой подход? Конечно, наша задача, в том числе, и разбудить фантазию зрителя. Пусть где-то и домысливает, придумывая то, чего нет. Но всё время так продолжаться не может! Загадки, тайны – классическая составляющая драматического произведения, но мы обязаны создать впечатление у зрителя, что мы не бросаем его, а вместе с ним идём по закоулкам сюжета. Одно из главных качество творца – чувство меры. В основном, оно приходит с опытом, но можно и проверять себя, примерно замеряя по хронометражу основные части произведения и сравнивая пропорции с классическими. Если какая-то часть значительно больше остальных – надо обязательно понять почему так произошло. Когда нет чёткого ответа на этот вопрос – у нас проблема. Есть красивый план - дайте зрителю рассмотреть его. Есть смешная шутка - дайте зрителю прочувствовать её и посмеяться. Но не надо валить всё в одну кучу, нагружая каждый фрагмент противоречивыми задачами. У каждой последовательности планов, соединенных нами монтажом должен быть свой характер и своя задача. Если мы не можем решить о чём именно каждый фрагмент должен говорить зрителю, какие эмоции и ощущения он должен пробуждать – значит, мы не справились с нашей работой. Умело работая с ритмом, мы добьёмся успеха всего произведения, которое будет смотреться на одном дыхании. Съёмка без монтажа - деньги на ветер. Вряд ли вы сможете когда-либо воспользоваться тем что сняли, если это никак не обработано и не приведено в приличный вид. Снятый материал неудобен, неинтересен и его очень много. Это, в лучшем случае, лишь заготовка или болванка фильма, если хотите. Даже домашний архив не стоит превращать в свалку. Не важно, что вы снимали - свадьбу, пьянку или детский утренник - куча кассет будет пылиться у вас на полке, лишь для того, чтобы вы раз в десять лет доставали наугад одну из них и пытались вспомнить, что на ней записано. Лишь смонтировав материал, вы сможете сделать из этого полноценный архив или что-то, что можно показывать друзьям или знакомым. Компьютерная техника сейчас позволяет произвести простейший монтаж, не вдаваясь в технические и творческие дебри. Быстро, дешёво и сердито, но, смонтировав фильм, вы сразу почувствуете разницу и не пожалеете о потраченных усилиях. Итак, что можно сделать монтажом: 1. Самое главное - вырезать всё лишнее. а) "Резать, не дожидаясь перетонита" (с). Как бы аккуратно вы не снимали на плёнке всегда будет куча плохого материала. То вы забудете вовремя выключить камеру, то перед объектом съёмки влезет кто-то лишний. Ветер в лицо, грязь под ногами и толкающиеся люди - всё это враги прекрасного. Рецепт - безжалостно вырезать все грязные куски. б) Даже если вам никто не мешает - вы всё равно снимаете слишком много. Если у вас нет плана и сценария (а это будет в большинстве случаев при съёмке домашнего видео), то вы не контролируете происходящее перед объективом камеры. А значит, там происходит далеко не то, что вам нужно. Вы, по сути, лишь подгадываете ситуацию, надеясь, что она будет развиваться интересно. Вы подлавливаете эффектные движения, ловите красивые позы и смешные моменты, надеясь лишь на удачу. Надеюсь, что вам будет часто везти, но вот всё остальное надо вырезать на монтаже. На монтаже вы хозяин положения! Любой режиссёр - это творец-диктатор. Неважно что вы делаете - голливудский фильм или семейный архив. Вам и только вам решать что будет происходить в готовом фильме. Например, вы снимаете, как ваш ребёнок впервые сел на велосипед. Он не актёр и вы не репетировали с ним, как он будет это делать. Поэтому, скорее всего, он залезет на велосипед лишь после целой серии попыток. Вы не знаете, когда у него получится, поэтому снимаете всё. Но ХОТЕЛИ-то вы снять, как он САДИТСЯ на велосипед. Именно это вы и хотите видеть в фильме. Именно это вы будете показывать потом родственникам, иллюстрируя ваш рассказ о том, что ваш ребёнок УЖЕ умеет кататься на велосипеде. Зачем вам куча неудачных попыток? Они одинаковы и никому неинтересны, в том числе, и самому ребёнку. Оставьте только пару смешных (если они есть) - остальные вырезайте. в) "Короче, Склифасовский" (с). Даже после всех, перечисленных выше, операций у вас всё равно будет СЛИШКОМ МНОГО ненужного видео. Предположим, вы оставили только хорошие, смешные или интересные моменты. Присмотритесь - наверняка они повторяются! Даже профессионалы часто допускают подобные ошибки. Шутка, повторенная дважды, НЕ СТАНОВИТСЯ в два раза смешнее! Вид, повторённый два раза, не будет в два раза красивей! Посмотрите, где вы посмеялись в первый раз. Оставьте этот эпизод, а его двойников уберите. Если вы снимаете природные виды заметьте, за сколько вы разглядели все детали. Рассмотрели? Всё - этого достаточно! Всё остальное - в мусорную корзину! 2. Вторая и очень важная функция монтажа - это внесение разнообразия в фильм. Самые простейшие для этого приёмы - это эффекты или музыка. Даже если вы не очень умело пользуетесь этими инструментами, они всё равно принесут вам пользу. Хотя бы тем, что задремавший зритель немного встряхнётся. Удивите его и он будет вам благодарен. Не перегибайте с этим палку. Не надо слишком много всего, иначе зритель привыкнет к этому приёму - делайте сюрпризы. Все, необходимые в данном случае эффекты можно условно разделить на две большие группы – это «переходные эффекты» и «картинка в картинке». Переходные – это когда одна картинка плавно, как бы, перетекает в другую каким-либо извращённым способом. Квадратики, звёздочки или какая-то неведомая трёхмерная штука. Это любимый эффект всех свадебных операторов. В большинстве случаев, они вставляют эти эффекты очень часто и где попало. Это выглядит весьма нарочито и пошло. Поэтому профессионалы обычно используют две самых простых разновидности этого эффекта – микшер и переход через цветное поле. Например, один кадр уходит в чёрное, другой выходит из него. Просто и быстро. Однако, никто не осудит вас, если вы перейдёте на следующую сцену эффектом типа часы или зигзаг. Не надо применять такой приём в каждом кадре и всё будет в порядке. В прочем, это дело вкуса… Можно вставить в монтаж короткий и яркий музыкальный фрагмент. Это всегда работает. Но если вы не делаете клип или короткий ролик (до 1 минуты), то меняйте музыку по ритму! Используйте несколько музыкальных тем. Чередуйте спокойную и динамичную музыку - не давите всё время зрителю на мозг, ведь он этого не любит. 3. Пояснение. Если вы планируете пользоваться вашим видео долгое время, то хорошо бы оформить его, введя поясняющую информацию. Титры и закадровый голос здорово помогут вам самим вспомнить, что же вы снимали на отдыхе десять лет назад. Даже самые яркие впечатления блекнут, а уж их детали выветриваются из памяти гораздо быстрее. Иногда очень обидно забыть, что "в Греции мы были в медовый месяц, а это уже Турция". Вы ведь снимаете для того, чтобы таких ситуаций было как можно меньше, не так ли? Поэтому, наверное, стоит приложить немного усилий для того, чтобы и через десятки лет вы могли чётко вспомнить что-то очень хорошее. Делая пояснения, представьте, что вы рассказываете что-то знакомому, который совсем не в курсе того, где вы и что делаете. Старайтесь не слишко отклоняться от того, что происходит на экране. Рассказать смешной анекдот это всегда хорошо, но если в это время на экране происходит что-то интересное, рассказ, не относящийся к теме будет лишь раздражать. Если вам очень хочется рассказать что-то, что вы не можете проиллюстрировать, то, хотя бы, выберите для этого какой-нибудь видеофрагмент поспокойнее и поскучнее. Тема 14. Спецэффекты в рекламе Анимация, графика или компьютерные эффекты - прекрасные средства рекламного кино. Существует материал, который технически невозможно снять на фабрике или при помощи физического объекта, например, сопоставить два пути развития чего-либо в пространстве и времени. Сделать это просто, но эффективно поможет анимация. Спецэффекты при умеренном использовании разнообразят фильм. Это удобный способ сопоставления процесса подготовки и конечного результата. Предположим, вы снимаете фильм о научных исследованиях в области сельского хозяйства и цветоводства. Подобный фильм не может обойтись без сцен лабораторных исследований, людей, склонившихся над микроскопами и т.д. Такие картинки смотрятся довольно скучно. Покажите лабораторию в одном углу кадра, а в другом - панораму десятков ярких цветущих полей, снятых с вертолета, и фильм будет выглядеть совсем по-другому. Это только самый простой из всех возможных видеоэффектов. Главное вот в чем: если вы снимаете на видео, в вашем распоряжении имеется огромное количество эффектов, применение которых в кино будет слишком дорогим удовольствием, но которые могут полностью изменить ваш фильм. 3) http://outsight.ru/58.html Использование спецэффектов в создании рекламы Спецэффекты в рекламе – вещь до крайности убедительная, но очень не настоящая. Почему? Да потому что настоящее совсем не такое красивое, не так преломляет, не тут высвечивается. Поэтому все это надо заменить и сделать так, чтобы зритель поверил, стал вовлечен в рекламу. Во-первых, природные явления. Идут они по лесу, тайга, снег идет, и ищут табличку, на которой написано, что лес принадлежит их сыну, который у мамы в животике. Это хорошая социальная реклама. Но сразу понятно, что в тайгу никто беременную женщину зимой не поведет. А снег – это пена для тушения пожаров (возможно, в той же рекламе). Эпизод второй: они бегут по улице, страшный ливень, куда-то они там в подъезд завернули жевачку рекламировать, и в подъезде они уже практически сухие. Такого сильного ливня можно ждать годами, а можно поливальную машину пригласить. Природу у нас еще в советские времена снимать умели, когда пшеницу по голову показывали. Актеры становились на колени вместе с оператором, вот пшеница и подрастала. Вот «Чудо-йогурт». Он правда очень вкусный (рекомендую), но мне почемуто не верится, что эти фрукты настоящие. Они все одинаковых размеров. Даже отборные фрукты такими чистыми быть не могут. Да к тому же больно у них цвет одинаковый и прыгают они... да вы сами на даче попробуйте: они так не прыгают. Это – муляжи. И встречаются они не с молоком. Молоко такой консистенции просто не бывает. Это что-то из серии какой-то смеси водоэмульсионной краски с клеем. Вот теперь все видят: это молоко. Следующим номером нашей программы идет шоколад. Он так аппетитно выглядит на рекламе, в жизни-то все немного проще. Многие специалисты утверждают, что часто вместо шоколада берут гуталин. Он и блестит натурально, и в расплавленном виде хорошо льется. А молочный шоколад – это клей, который смешивают с красителем. Ну, не будут на экране эстетично смотреться на туральные продукты, не будут они вызывать слюноотделение у зрителя. И холодный батончик (которые предпочитает потребитель, чтобы руки не запачкать) никогда не будет блестеть глянцевой изящностью так, как это делает батончик в рекламе, который постоянно обдувают теплым воздухом. Спрайт: для полного счастья надо добавить в стакан лед. Но лед не будет нормально сниматься на пленку: это будет что-то мутно-некрасивое. Кубики льда – это кусочки пластмассы, которые создают правильное для рекламодателя преломление. Но вот приходим на выставку мясных продуктов. Хорошо, продукты настолько привлекательны на вкус, что на ночь их увозят со стенда (были случаи кражи). А аппетитность эта – тоже неестественная. Какую-то специальную добавку добавляют, чтобы все это покраснее было, при этом, далеко не съедобную, жир в колбасе чуть ли ни «Штрихом» замазывают, чтобы они были побелее. И мороженое – это, конечно, не мороженое, в противном случае под софитами оно в один момент превращалось бы в кашу. И пена – не пена. В общем, если вы попадете в мир рекламы, вам может начать казаться, что мир вот-вот съедят лагоньеры. И, конечно, простой человек может, сколько угодно мыть голову новым шампунем, но у него никогда не будет таких волос, это невозможно, и это вам может сказать любой биолог, просто для рекламы отобрали девушек и юношей с прекрасными волосами, причесали, подровняли, обработали чемто. Конечно, они лежат. И ни один мужчина на свете никогда не побреется тремя движениями – это тоже нереально. А в рекламе: немного компьютерного монтажа: вжик – и готово. И никогда простая хозяйка одним движением не заставит блестеть раковину или стекло. Для этого должно быть хотя бы два движениями двумя разными тряпками. А уж, если говорить о натурализме, то, если не ошибаюсь, в Швеции женщины потребовали в рекламе гигиенических средств использовать натуральные ингридиенты или хотя бы цвета. Кровь – не синяя. Но в данном случае, по-моему, лучше оставаться немного пуританами, чем становится натуралистами. В общем, производитель очень хочет понравиться потребителю. Никого он не обманывает: колбаса ведь и вправду вкусная, мороженое замечательное. Просто он, как женщина, накладывает на лицо немного косметики, дефекты скрывает. Тут прыщечек подмазал, тут червоточину. Но ведь это все ради нас. И на самом деле я восхищаюсь искусством рекламистов, которые заставляют меня хотеть съесть гуталин, пластмассовые муляжи и прочие несуразности.