(доклад на научной конференции в МГУ им

ВИКТОР ПЕЛЕВИН: между метафорой и аллегорией
или
МАСКА БУЛГАКОВА и ее последующее полное разоблачение
Авторы:
Наталья Зиновьевна Кольцова, кандидат филологических наук,
Татьяна Евгеньевна Логачева, кандидат филологических наук.
Доклад на конференции "Традиции русской классики ХХ века и
современность"
(Москва, МГУ им.М.В.Ломоносова, филологический факультет,
кафедра истории русской литературы ХХ века,
14 - 15 ноября 2002)
Игровое начало пелевинской прозы традиционно связывают с влиянием
западной литературы, компьютерной анимации и так называемой
«сетературы». О влиянии булгаковской поэтики на творчество данного автора
также говорилось немало [1]. Наиболее образно эту мысль выразил, пожалуй,
Виктор Ерофеев: «Пелевин склоняется поцеловать руку Михаилу Булгакову».
Булгаковское начало лежит на поверхности пелевинского текста. Собственно,
автор настойчиво, даже навязчиво выносит его к порогу читательского
восприятия с тем, чтобы радость узнавания сменилась у читателя недоумением:
да не издеваются ли надо мной, высмеивая стереотипы массового – и моего?! –
восприятия булгаковского мира. Безусловно, элемент иронии здесь явственно
ощутим, но он уравновешивается авторской самоиронией. Вопрос, однако,
состоит, во-первых, в том, насколько глубоко булгаковское начало проникает в
пелевинский текст, а, во-вторых, в том, насколько последовательно
придерживается Пелевин булгаковской линии в своем творчестве.
Пресловутая интертекстуальность выступает в романе Пелевина «Жизнь
насекомых» в несколько иной, по сравнению с произведениями классиков
первых десятилетий прошлого века, функции – не столько в качестве
«вторичного» языка, языка общения автора с «проницательным» читателем,
сколько в качестве той самой «розы», которую последний со времен Пушкина
все так же ловит на лету, немного обижаясь на автора и все же посмеиваясь над
собой. И, наконец, оставив обиды, читатель включается в игру – а в качестве
игрового материала, наряду с явными и скрытыми цитатами из Библии, Блока,
Стейнбека, Кастанеды, Кафки, «Тибетской книги мертвых», Кена Кизи, Чехова,
Бродского, Набокова, Л.Леонова, выступают обрывки современных (и далеко
не самых изысканных) песенных текстов, анекдотов, поговорок. Словом, в
котел, в котором «варится» текст, бросается все, что составляет
гиперпространство современного человека.
Возникает ощущение, что автор создает своеобразный «облегченный» вариант
посмодернистского романа, рассчитанный на пассивного читателя, который
видит в чтении исключительно развлечение. Финал романа придает всему
повествованию характер анекдота, в котором важна неожиданная изящная
1
концовка, point, органично, тем не менее, вытекающая из логики сюжета.
Концовка пелевинского романа возвращает нас к его названию, апеллирующему
к крыловской басенной традиции. Однако читатель не подозревает об этом,
вспоминая о баснописце лишь на последней странице – при виде толстого
рыжего муравья в морской форме, на бескозырке которого «золотыми
буквами... выведено “Iван Крилов”», и подпрыгивающей на телеэкране
стрекозы «с красивыми длинными крыльями». Оказывается, развернутая
метафора «люди – насекомые» может быть «сплющена» до басенной
аллегории, и читатель, погрузившийся в атмосферу гофманианы, вновь
чувствует себя уязвленным.
И все же, строго продуманная игровая манера пелевинского письма рассчитана
на такую реакцию; она предполагает подобную «легкую», игровую форму
восприятия – как со стороны читателя, так и со стороны критика.
Уже название первой главы – «Русский лес», а также упоминание «иностранца»,
явившегося с «других берегов», вводит читателя в поле постмодернистской
игры с чужими текстами. Однако тон действию задает, прежде всего
гоголевско-булгаковский гротеск: репродуктор вначале вещает евангельские
истины над пустым пляжем, затем несколько минут шипит вхолостую, а потом
мечтательно говорит по-украински [2].
Пелевин деструктурирует текст булгаковского романа «Мастер и Маргарита», а
затем заставляет читателя вновь собирать его, подобно мозаичной головоломке«паззлу». Элементами этой мета-мозаики могут являться имена («безумный
Иванушка», Арчибальд, Наташа), образы (москит Сэм – «знатный иностранец»,
«низенький толстяк» Арнольд – Бегемот), детали («кулинарные ряды» –
пародийное снижение проявляется на уровне меню «кафе ресторанного типа»,
предлагающего гостям не «филейчики из рябчика», а «бiточкi по-ciлянскi з
цiбулей»), топосы («сталинский» пансионат на берегу моря «рифмуется» с
клиникой доктора Стравинского, а также, по свойству транзитивности, если
вспомнить наблюдения Б.Гаспарова, с Гефсиманским садом [3]; танцплощадка,
на которой происходят «отвратительные танцы», сопоставима с театром
Варьете), а также мотивы – жары, необычно пустого пространства, и даже
реплики: «Я всегда один» – говорит персонаж Пелевина, цитируя Воланда.
Мотив полета, столь важный для булгаковского текста, во многом определяет
структуру и пелевинского романа. У Пелевина полет всегда происходит из
«дольнего» мира в «горний», из реальности в «сверх»-реальность, и полет этот
почти всегда означает для героев смерть: умирают муха Наташа, комар
Арчибальд, таракан Сережа... У Булгакова же «невидимая и свободная» главная
героиня вначале летит на бал к сатане, а последний полет Маргариты и Мастера
совершается уже после смерти этих персонажей.
Своеобразие композиции «Мастера и Маргариты» во многом определяется
сменой повествовательного ракурса. Автор встает на точку зрения того или
иного героя с тем, чтобы читатель мог видеть события сквозь призму
восприятия разных персонажей. Причем одно и то же событие может
освещаться под разными, иногда противоположными углами зрения. У
Пелевина это, быть может, в наибольшей степени проявляется в главе 9
(«Черный всадник»), где субъекты действия (наркоманы Максим и Никита)
2
оказываются одновременно и его объектами (конопляными клопами). Таким
образом, Пелевин доводит булгаковский прием смены повествовательного
ракурса до его логического завершения и заставляет читателя смотреть на
события как извне, так и изнутри уже в буквальном смысле слова.
Анализируя в предисловии к роману творческий метод Пелевина, В.Курицын
объясняет частоту смены ракурсов и масштабов влиянием компьютерных
технологий, когда «экран раздваивается, и вы можете выбирать, куда щелкнуть
“мышкой”» [4]. Однако подобная смена ракурсов и «многовекторность»
развития событий наблюдается уже со времен «Петербурга» А.Белого, а также
постсимволистских романов К.Вагинова («Труды и дни Свистонова») и Ю.
Олеши («Зависть»). У Булгакова же подобные эксперименты с «расширением»
и «свертыванием» пространства можно обнаружить в эпизодах полета
Маргариты над «вечерней землей» и особенно посещения ею «нехорошей
квартиры», то раздвигающейся в бесконечность, то «съеживающейся» до
нескольких комнат. Возможность альтернативного развития действия
просматривается и в самой сюжетной линии Маргариты. Героиня несколько раз
оказывается в ситуации выбора «куда щелкнуть мышкой»: когда в ненастную
осеннюю ночь все же покидает дом Мастера, чтобы сообщить мужу о своем
уходе, когда берет у Азазелло волшебный крем вместо того, чтобы сидеть со
своей «обгоревшей тетрадкой и сушеной розой», и, наконец, когда просит
Воланда за Фриду, а не за себя. Вполне в традиции полиэкранного
кинематографа воспринимается финал истории любви Мастера и Маргариты,
когда читатель действительно видит события одновременно и «с точки зрения
вечности» и с позиций «земной» жизни. То, что традиционно объясняется
незавершенностью авторского замысла, вполне укладывается в русло
постмодернистской стилистики.
Идея мениппейного повествования, многоплановости построения хронотопа,
наиболее ярко воплотившаяся в «Мастере и Маргарите», безусловно, довлеет и
Пелевину. Булгаков: Москва – Ершалаим – Рим; Пелевин: Крым – Магадан – и
оставленные «за кадром» Америка, Рим и «третий Рим» (Москва). Кроме того, в
романе Булгакова присутствует «план вечности» (там существуют Воланд со
свитой, там отбывает наказание Пилат, туда уходят Мастер с Маргаритой). В
романе Пелевина просматривается сходный план, который можно
охарактеризовать как «подземный», «потусторонний». Причем в этом
«подземном» мире у «насекомых» персонажей проявляются их сверх-ego, или,
по пелевинской терминологии, сверх-«йа», иронично представленные автором
в виде виртуальных навозных шаров. Наряду с травестирующей цитатностью,
многоплановое построение хронотопа у Пелевина является элементом
постмодернистской игры, не в последнюю очередь призванной погрузить
читателя в состояние эпистемологической неуверенности.
Виктор Шкловский в статье «Потолок Евгения Замятина» назвал последнего
«писателем одного приема» – развернутой (и, добавим, реализованной)
метафоры [5]. Однако подобный упрек в эксплуатировании данного приема
можно адресовать всем творцам русской гофманианы, начиная с Гоголя.
Безусловно, реализованная метафора лежит в основе замысла романа «Жизнь
насекомых» и служит едва ли не самым главным средством выражения
3
авторской идеи, а также организует художественное пространство романа и
постоянно «мелькает» перед читателем и как троп, и как каламбур, и как
анекдот. Так, гиперболическое сравнение «нечеловечески острое зрение» по
мере движения сюжета романа получает вполне реальное наполнение, ибо
читателю предстоит воспринимать окружающий мир глазами не только
человека, но и «не-человека», насекомого. Булгаковская «базовая» метафора
взаимного обращения света и тьмы реализуется в «Мастере и Маргарите»
историей мрачнейшего «фиолетового рыцаря», который однажды неудачно
пошутил и за еретический каламбур был наказан тем, что ему (уже в образе
Коровьева) «пришлось... прошутить немного больше, нежели он предполагал».
У Пелевина герои-двойники Митя и Дима рассуждают о бинарной оппозиции
свет/тьма на протяжении многих страниц. Можно высказать предположение,
что Пелевин «восстанавливает» не проявленный в булгаковском тексте
каламбур. Импульс размышлениям пелевинских героев дает булгаковский
Воланд. Сентенция мотылька Димы: «Вся огромная жизнь, в которой ты
собираешься со временем повернуть к свету, на самом деле и есть тот
единственный момент, когда ты выбираешь тьму» [6], – воспринимается как
«негатив» философского изречения Мефистофеля, которое Булгаков взял
эпиграфом к своему роману.
Еще одна булгаковская черта, восходящая к традиции символистского романа (а
в пределе, возможно, к «Евгению Онегину»), – вынесение на поверхность
текста внутреннего сюжета, что и происходит в одном из эпизодов «Жизни
насекомых». Герои-двойники, находясь внутри текста, обдумывают план его
создания [7]. Свет и тьма, взгляд извне и взгляд изнутри здесь вновь
взаимодействуют, так что читатель, как и положено, оказывается и «соавтором»,
и «героем» постмодернистского авторефлективного текста.
В финале романа автор заостряет нравственную проблематику, тему выбора
пути. Надпись «Iван Крилов» на бескозырке рыжего муравья отнюдь не
случайна. Однако, в отличие от персонажей Крылова, насекомые у Пелевина
претерпевают метаморфозы, не детерминированные биологическими
факторами. Таракан может стать цикадой, муравьиная самка – мухой, мотылек –
светлячком. И просветление, инсайт, или сатори (если описывать ситуацию в
категориях дзэн-буддизма), достигается здесь вовсе не за счет бегства из
«третьего мира» (палиндромически отождествленного автором с «Третьим
Римом») в «первый» (Америку-Paradise), а посредством погружения в себя, во
«второй мир» – или, если угодно, в «нагуаль» (в терминологии К.Кастанеды).
В конце концов, назидательность (то качество прозы Пелевина, которое
предпочитают игнорировать не только читатели, но и критики) телеологически
обусловлена русской литературной традицией (басенной у И.Крылова с его
Попрыгуньей-Стрекозой, сказочной у К.Чуковского с его Мухой-Цокотухой,
параболической у М.Булгакова с его гротескными зооморфными персонажами).
Однако, если у Булгакова отсутствует классицистическая категоричность в
оценке сотворенного им мира, то постмодернистская ирония Пелевина, попытка
создать иллюзию этического релятивизма, оборачивается (быть может, помимо
воли автора) вполне классицистическим морализаторством.
4
ЛИТЕРАТУРА
1 См.: Парамонов Б. Пелевин - муравьиный лев; Нефагина Г.Л. Русская проза
второй половины 80-х — начала 90-х годов ХХ века; Мейер Э. Постсоветский
сюрреализм
2 Пелевин В.О. Жизнь насекомых. – М.: Вагриус. 1999. С.156.
3 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе ХХ
века. – М.: Наука, 1993. С.43.
4 Курицын В. Группа продленного дня // Пелевин В.О. Жизнь насекомых. – М.:
Вагриус. 1999. С.9.
5 Шкловский В.Б. Пять человек знакомых. – Тифлис. 1927 // Потолок Евгения
Замятина.
6 Пелевин В.О. Жизнь насекомых. – М.: Вагриус. 1999. С.236.
7 ibid., С.207.
5