Восприятие предмета и рисунка Н. Н. ВОЛКОВ Часть первая
advertisement
Восприятие предмета и рисунка Н. Н. ВОЛКОВ Часть первая. Проблемы к выводы Процесс рисования предполагает взаимодействие восприятия предмета и восприятия рисунка. Данный параграф ограничивается тремя следующими принципиальными положениями: 1) в процесс рисования входит не только восприятие предмета (модели), но и восприятие рисунка. 2) Развитое восприятие рисунка особенно важно для создания реалистического рисунка, важно по самому смыслу реалистического рисунка. 3) Восприятие предмета и восприятие рисунка различны по своей природе, и потому нельзя ни восприятие предмета подменить восприятием рисунка, ни восприятие рисунка подменить восприятием предмета. Такая подмена гибельна и для общей теории восприятия, и для практики обучения рисунку. Первое положение не нуждается в специальной аргументации. Оно прямо вытекает даже из самого беглого наблюдения процесса рисования с натуры. Но интересно и важно показать его специальное значение для так называемого рисунка «по представлению». Мы помним, что рисунок «по представлению» часто противопоставляется рисунку «по восприятию». И действительно, в процессе рисования «по представлению» восприятие предмета заменяется припоминанием и воображением. Правда, и тот и другой процессы уходят своими корнями в восприятие. Полнота и ясность восприятия предмета составляют основу не только рисунка с натуры, но и рисунка по представлению. Осмысленное представление опирается в конце концов на осмысленное восприятие. Теперь можно добавить. Важнейшую сторону процесса рисования по представлению (воображению) составляет восприятие рисунка. Удельный вес восприятия рисунка в этом процессе даже значительно больше, чем в процессе рисования с натуры, поскольку представления художника, рисующего без натуры, возникают и развиваются не только на основе его прошлого восприятия, но и на основе восприятия возникающего рисунка (ср.: Игнатьев Е. И. Вопросы психологического анализа процесса рисования/Известия АПН.- 1950. -№ 25). Рисунок подсказывает рисующему, чего еще не хватает, что еще надо проверить, а память доставляет в его распоряжение нужные элементы осмысленного восприятия вещей. Таким образом, и с этой новой стороны проблема восприятия оказывается центральной проблемой всякого процесса рисования, как рисования с натуры, так и рисования «по представлению» (воображению). Разовьем второе положение. Важность проблемы взаимодействия двух восприятий в процессе рисования обоснована самой сущностью - общественным смыслом - реалистического рисунка. В самом деле, такой рисунок делается не для себя, а для другого - для зрителя. Художник-реалист должен уметь взглянуть на свой рисунок глазами зрителя. Он должен оценить его доступность зрителю, его ясность, его выразительность. Всякий изобразительный процесс, а особенно творческий изобразительный процесс - содержит в себе опасность субъективизма. Увлекшись вдруг бросившейся в глаза остротой мотива или связанными с ним личными переживаниями, художник может часто оказаться жертвой слишком личного, слишком узкого восприятия. Постоянным и непременным контролем для него служит восприятие собственного рисунка, который он стремится увидеть на последнем этапе процесса «свежо», «как бы со стороны», критическим взглядом. Совершенно превратно мнение, будто бы такой критический взгляд на собственный рисунок, такое будто бы чрезмерное желание преодолеть субъективность рисунка неизбежно приводит к его засушиванию. Сторонники этого превратного мнения, вероятно, снова упрекнут нас в том, что мы будто бы умаляем роль творчества, что мы будто бы ориентируемся на вспомогательный, протокольный рисунок. Корни этого превратного мнения ведут к тому же источнику, что и корни рекламирования рисунка «по представлению», - к отрицанию смысла рисунка как отражения действительности. Теория, на которую опирается это мнение, давно известна. С ней боролся еще Белинский. Сущность искусства будто бы состоит в выражении личности художника, будто бы искусство так же свободно и своеобразно по своим путям, как своеобразен внутренний мир художника. Зачем же стеснять искусство, и в том числе рисунок, расчетом на восприятие зрителя? Зачем вообще так много времени уделять восприятию и особенно критическому восприятию собственного рисунка в процессе творчества? Достаточно выражать себя, петь - и пусть песня льется свободно. В русском изобразительном искусстве фальшивая проповедь безответственного «самоутверждения» никогда не получала широкого признания. В наше время едва ли кто-нибудь станет у нас заменять «изображение» действительности выражением самого себя. Но в области детского рисунка еще можно, к сожалению, заметить тенденцию оберегать «свободную» выразительность «творчества». Конечно, ребенок смотрит на рисование чаще всего как на игру. Он рисовал, что вышло, и забыл про свой рисунок, перешел к другой игре. Но чем раньше развивать у него критическое восприятие собственного рисунка, обращая внимание на несходство его с предметом, чем раньше давать ему понять, что есть такой настоящий рисунок, рисунок, понятный для других, рисунок художника, тем легче ему будет пережить возраст, когда критический взгляд на продукты творчества станет естественным, как следствие нового уровня, достигнутого в общем интеллектуальном и моральном развитии его личности. Величайшее заблуждение думать, будто критический взгляд на собственный рисунок каким-нибудь образом мешает выражению в нем индивидуальности художника. Если это выражение должно быть прочтено зрителем, т. е. если оно действительно есть выражение посредством рисунка, то оно должно быть рассчитано на зрителя. А это предполагает оценку продукта глазами зрителя. Это подчеркивает важность критического восприятия собственного рисунка в процессе рисования. У детей иногда выходят яркие, выразительные, понятные рисунки. Но с педагогической стороны, прежде чем хвалить такие рисунки, важно узнать, то ли мы видим в этих рисунках, что хотел изобразить автор, отдает ли он сам предпочтение таким рисункам перед рисунками более низкого качества. Во всяком случае процессы рисунка, игры и рисования, как дела внутрихудожественной (или технической) деятельности, общественный смысл которого формулирован выше, имеют между собой не очень много общего. Наша задача - анализ второго из них. Задача же педагога, занимающегося детским рисунком, постепенно открывать детскому пытливому уму доступ к отдельным элементам этого настоящего дела, лежащего в основе подлинного творческого процесса. 1 Наибольшие теоретические трудности и в то же время наибольшее значение для дальнейшего изложения содержатся, однако, в третьем положении. Восприятие предмета (модели) и восприятие рисунка различны не только как восприятия двух разных предметов. Они различны по самой своей природе. Всякое восприятие есть отражение действительности. Но существуют разные виды отражения действительности (например, восприятие, мысль, представление). Общий заголовок «восприятие» также объединяет разные виды отражения действительности. В самом деле, если бы мы, глядя на рисунок, видели только бумагу, группу штрихов и пятен и ничего больше, мы могли бы считать восприятие рисунка таким же по его природе, как и восприятие любого другого предмета. Рисунок, конечно, прежде всего реальная вещь, и мы воспринимаем его прежде всего так, как воспринимаем всякую другую реальную вещь. Однако мы видим в нем не только линии и пятна, а изображенные предметы. Мы видим изображенное трехмерное пространство, хотя реальный лист бумаги - плоский. Мы видим изображенные объемные вещи, хотя линии и пятна рисунка - плоские линии и пятна. Словом, специфическое восприятие рисунка идет дальше, чем обычное восприятие вещи. Через восприятие одной вещи - листа бумаги - мы воспринимаем в рисунке образ другой вещи, увиденной глазами художника и изображенной его рукой. Существо различия между восприятием предмета и восприятием рисунка позволяет ввести следующие дополнительные обозначения, которые читателю полезно запомнить. Восприятие реального предмета мы будем называть прямым восприятием. Восприятие изображенного предмета - опосредствованным восприятием. Эти обозначения оправданы существом дела. Именно в рисунке через посредство прямого восприятия одного предмета нам дан образ другого предмета. Изображенный мир не присутствует реально в рисунке, изображенное трехмерное пространство не присутствует реально на плоском листе бумаги, изображенный объем не присутствует реально в самом рисунке. Поэтому они сами не могут воздействовать в рисунке на наши органы чувств. А между тем специфическим признаком прямого восприятия восприятия в узком смысле этого слова - является воздействие самого воспринимаемого реального предмета на наши органы чувств. В процессе восприятия рисунка на наши органы чувств воздействуют плоские линии и пятна, и потому следует говорит об их прямом восприятии. Изображенные в рисунке вещи, однако, не воздействуют в процессе восприятия рисунка на наши органы чувств, и потому их восприятие на рисунке есть особый акт, опосредствованный прямым восприятием пятен и линий. <...> Итак, смешение восприятия предмета и восприятия рисунка представляет грубую теоретическую ошибку. Последствия этого смешения для практики обучения рисунку гибельны. В самом деле, если бы восприятие рисунка ничем не отличалось по своей природе от восприятия предмета, то в процессе обучения рисунку было бы совершенно достаточно развивать это последнее. Напротив, если восприятие рисунка - особенное восприятие, надо, кроме умения видеть предмет, развивать и умение видеть рисунок. Рассмотрим в свете нашего различения ряд вопросов методики обучения рисунку. У методистов по обучению рисунку не раз обсуждался вопрос, можно ли исправлять рисунок учащегося и можно ли показывать ему, как надо правильно нарисовать предмет. Сама постановка этого вопроса говорит о возможном вреде исправления и показа. Не спрашивают, надо ли исправлять, а спрашивают, можно ли исправлять. И действительно, у руководителей детских изокружков и у преподавателей рисунка в школе нередко можно услышать мнение о вреде исправлений и показов. <...> Исправления будто бы стесняют свободу творчества ребенка. Показывать, как надо рисовать, не нужно потому, что это будто бы стесняет индивидуальность учащегося и толкает его на подражание. Начав подражать, обучающийся рисунку перестанет будто бы видеть мир собственными глазами. Достаточно будто бы научить его видеть предметы, открыть глаза на форму, цвет, отношения, а изобразит он сам так, как подскажет ему его индивидуальность. Ошибочность такого рассуждения очевидна. Если следовать ему, педагогический процесс будет односторонен. Он ограничится развитием восприятия предмета. Восприятие же рисунка не будет расти. Перед глазами учащегося останутся только собственные бедные рисунки и рисунки соседей. Хорошо, если в группе найдется более сильный ученик, на рисунки которого будут смотреть остальные. А на его рисунки непременно будут смотреть. Его рисункам непременно будут подражать, чувствуя, как важно для рисования видеть, каким должен быть хороший рисунок. Самая постановка вопроса - «можно ли показывать и исправлять»- неверна. Может быть только один разумный вопрос, связанный с этими приемами: как надо показывать и исправлять? С еще большей горячностью, почти единодушно и притом на основании тех же самых аргументов, наши методисты отрицают пользу копирования рисунков больших мастеров. Надо пересмотреть и эту ошибочную установку. Изучать рисунки больших мастеров необходимо. Это - важнейшее звено в развитии восприятия рисунка. Однако известно, что копирование требует особенно внимательного и активного восприятия. Почему бы не пользоваться и копированием хороших рисунков? Наряду с внешней манерой, подражание которой легко пройдет (а что в нем плохого?), учащийся увидит на таких рисунках приемы, делающие рисунок убедительным. Он увидит, от чего зависит убедительность рисунка, а не только его натуралистическая верность. Он увидит, что значит рисунок для других, а не только для себя. Поставим еще один методический вопрос. Преподаватель рисунка, вероятно, не раз сталкивался с эпизодическими проявлениями удивительной слепоты даже способного учащегося, рисующего с натуры. Учащийся, например, явно неверно взял форму модели. Учитель, не желающий подсказывать учащемуся своего способа видеть, говорит: «Посмотри как следует на модель, проверь, насколько выступает вперед такая-то часть». Учащийся долго и внимательно всматривается в модель, исправляет, ищет и восстанавливает в конце концов прежнюю ошибку. Учитель убежден теперь, что учащийся очень «субъективно» видит модель. Он старается снова и снова обратить внимание на ее форму. А учащийся не понимает его. Учащемуся кажется, что форма взята в рисунке верно. Но если учитель, нарушив обет невмешательства, в конце концов взял карандаш и поправил рисунок, учащийся с удивлением узнает в исправленном рисунке форму того самого предмета, которую он изобразил совершенно иначе. Можно ли считать, что он теперь только по-настоящему увидел форму предмета? Нет. Это маловероятное предположение. Очень важно помнить, что слепота, обнаруженная учеником, могла относиться не только к модели, но и к собственному рисунку. Рисующий мог неверно читать объемную форму на своем рисунке. Вот о чем следует внимательно подумать преподавателю всякий раз, как он встречается с явлением непонятной слепоты учащегося. Чего не видит учащийся - формы самой модели или формы, изображенной на рисунке? В большом количестве случаев слепота должна быть отнесена за счет неверного восприятия рисунка. Ниже будет показано, что восприятие изображенного предмета по сравнению с прямым его 2 восприятием очень неустойчиво и внушаемо, особенно если рисунок еще не закончен. У нас всегда есть тенденция видеть в рисунке именно то, что мы хотим изобразить. Как же важно воспитывать восприятие рисунка! И как мало заботилась об этом до сих пор педагогическая мысль! Восприятие рисунка, действительно, развивалось до сих пор только путями более или менее случайного подражания. Успешное взаимодействие восприятия предмета и восприятия рисунка в процессе рисования составляет главную методическую проблему обучения рисунку. Совершенно превратна идея, будто достаточно развивать общую наблюдательность ребенка или учащегося, для того чтобы он вырос в рисунке. Развивать наблюдательность, открывать глаза на мир важно, конечно, но важно не только для рисования, важно для любой другой профессии, важно и для общего роста личности. Но разве рисующий должен уметь увидеть в предмете только то, что ясно видит в нем представитель любой другой профессии? Разве не должен он уметь увидеть в нем, кроме того, именно то, что сделает его рисунок убедительным и ярким? Однако, чтобы уметь увидеть в предмете нужное для рисунка, необходимо учиться видеть сам рисунок; необходимо отличать убедительный (верный) рисунок от неубедительного (неверного). Необходимо научиться ставить перед восприятием предмета вопросы, вытекающие в процессе рисования из восприятия рисунка. <...> Итак, даже само восприятие предмета в обучении рисунку не может обогатиться без параллельного развития восприятия рисунка. А для этого надо показывать и даже предлагать копировать хорошие рисунки. Надо показывать примером, как следует рисовать. Надо исправлять рисунок на глазах учащегося. Надо поощрять критику его рисунков соседями. Надо поощрять выставки и обсуждения. Словом, надо постепенно переводить детский рисунок из стадии игры или развлечения в стадию подлинного дела, нужного народу и опирающегося на его традиции. <...> Главный тезис настоящего параграфа в том, что понимание художника должно обогатить зрение, что художник не понял предмета, как ему нужно, до тех пор, пока он не увидел в нем элементов, выражающих это его понимание. К сожалению, своеобразие процесса понимания, необходимого для создания реалистического рисунка, как мы говорили, выходит далеко за пределы привычных психологических теорий. К еще большему сожалению, шаблонные теории наложили свою печать на рассуждения и рекомендации многих наших методистов. У одних не в почете зрение - как нечто механическое, неосмысленное. Для них главные задачи обучения рисунку - с первых его шагов - переносятся в область «замысла», «образа» (внутреннего), «волевого отношения художника к предмету» (немецкий искусствоведческий термин дань крайнему субъективизму). У других, напротив, не в почете «смысловая нагрузка» - «понимание формы», «понимание предметных связей». Они сторонники сохранения яркого зрительного впечатления. Если они и провозглашают осмысленность рисунка, то вовсе не как результат сложного процесса понимания, а как яркую вспышку, как первое впечатление. М. Д. Бернштейн в «Проблемах учебного рисунка» пишет: «Чтобы дать характеристику натуры, подчеркнуть существенное в ее содержании, совершенно недостаточно точно и пунктуально перенести на лист то, что увидел глаз. Необходимы соответственный отбор и соподчинение форм (т. е. соподчинение и отбор, которых не может увидеть глаз.- Я. В.), строгий расчет количественных отношений и взаимообусловленная характеристика массивов и деталей» (т. е. расчет количественных отношений и характеристика массивов и деталей, которых не увидел глаз? - Н. В.). Бернштейн не замечает, очевидно, что, умаляя роль глаза, он толкает ученика в решении наиболее ответственных проблем зрительного восприятия предмета либо на выработавшийся трафарет, либо на произвол (волевое отношение к природе? «Я хочу так!»?). Приведенное место из книги Бернштейна совсем не случайность. Его теория связи понимания и восприятия в процессе рисования прямо противоположна нашей. Она покоится на знакомом фундаменте феноменалистической концепции восприятия, разрывающей восприятие и мысль. «Прошлый практический опыт художника, - пишет Бернштейн, - приводит его к определенному пониманию, определенной оценке объекта. Эта оценка должна быть выражена, запечатлена в произведении. Чтобы передать в изображении свои выводы (курсив наш. - Н. В.), он должен группировать, подчеркивать, обобщать или противопоставлять те или иные элементы изображения не просто так, как видит наш глаз, не мертво, протокольно (курсив наш. - И. В.). (Так вот, значит, как видит наш глаз!- Н. В.) А так - чтобы помогать зрителю прийти к определенному пониманию» и т. д. Не может быть более ясной картины, противоположной концепции восприятия рисующего, чем та, которую мы стремились разъяснить в этом параграфе. Сначала опыт, затем выводы из него, обобщенные, оторванные от того, что видит глаз; затем исправление и дополнение результатов мертвой работы глаза, чтобы передать зрителю свои отвлеченные мысли, по-видимому, также помимо его зрения. Методическая концепция Бернштейна в сущности уничтожает осмысленное восприятие предмета в процессе рисования, и потому для нее вовсе не возникает важнейших вопросов: как учить видеть? Как учить видеть реальную форму? Как учить видеть анатомические связи? Вообще, как учить осмысленно видеть? Защитники и сберегатели первого яркого впечатления как самого ценного для искусства занимают, на первый взгляд, противоположную позицию. Однако на самом деле культ первого впечатления вырос на той же теоретической почве, что и отрицание осмысленности восприятия. Бернштейн предлагает учить отвлеченным законам рисунка, предлагает не доверять работе глаза и тем самым отрицает необходимость учить видеть. Сторонники «первого впечатления», которых еще можно найти среди наших методистов по детскому искусству, вообще не очень котят учить или хотят учить медленнее. Вложим в их уста следующее типичное опасение: «Вы требуете изучения модели? Но не приведет ли изучение модели к бледному натуралистическому рисунку? Ведь только первое непосредственное впечатление живо. Как страшно его спугнуть!» Подобные мысли, конечно, совершенно не верны. Они исходят из положения, что ярко всякое первое, т. е. случайное, впечатление. Между тем то, что художники иногда называют «ярким первым впечатлением», есть результат большого осмысленного и эмоционально насыщенного зрительного опыта. Если бы такой опыт не предшествовал яркому впечатлению, оно как раз не было бы ярким. Конечно, если первое впечатление есть случайное впечатление, дальнейшее изучение модели заставит отказаться от него. И во многих случаях неудачный выбор впечатления и связанной с ним точки зрения приводит к безжизненному натуралистическому рисунку. Но если первое впечатление, есть результат осмысленного опыта, если оно содержит историю восприятия художником окружающего, то первое впечатление должно ухватывать в самой модели самое яркое и самое существенное. И тогда ее дальнейшее изучение может только углубить яркость первого впечатления и сделать рисунок более жизненным. Отсюда следуют прямые методические советы. Детский опыт восприятия окружающего невелик, и потому особенно опасно культивировать первые впечатления ребенка как яркие, оберегать их. <...> Учителю может показаться, что первый 3 набросок школьника очень живой. Может быть, иногда и полезно его сохранить. Но учитель должен спросить себя, что значит этот яркий набросок для самого школьника. Во многих случаях он - простая случайность. Проблема яркости первого впечатления ставит перед учителем трудную методическую задачу развивать длительный рисунок и планомерное восприятие предмета с тем, чтобы вызвать к жизни умение находить действительно нужное, умение находить это нужное быстро, умение находить то, что способно вызвать глубокую взволнованность, развивать с тем, чтобы вызвать напряженные поиски возможно более полной зрительной передачи содержания. Конечно, во всем нужна постепенность. Но прежде всего должна быть установлена конечная цель обучения, а она во всестороннем развитии осмысленного восприятия предмета для реалистического рисунка. <...> А. М. СОЛОВЬЕВ, Г. Б. СМИРНОВ, Е. С. АЛЕКСЕЕВА Учебный рисунок Методические обоснования рисования с натуры ...В специфике учебного и творческого рисунка есть моменты, противопоставляющие их друг другу, и моменты, их объединяющие. Так, например, творческому рисунку обучать в буквальном смысле слова нельзя. Он сам по себе является итогом полученной художником идейной и профессиональной подготовки. Учебному рисунку обучать и можно и должно. В этом заключается разница между рисунком учебным и рисунком творческим. Остановимся на моментах, их объединяющих. Такие основные элементы рисунка, как тон или линия, без которых невозможно вести процесс рисования, не только сохраняют свое значение для творчества зрелого художника, но и играют огромную роль в его мастерстве. Так, Рембрандт, пользуясь тоном, достигает необычайной силы и глубины в раскрытии психологического состояния своих героев; Гольбейн, мастерски владеющий линией, дает исключительно меткие и живые портретные характеристики людей своего времени. Эти примеры можно было бы продолжить. В процессе работы над учебным рисунком педагог должен разъяснять учащимся значение учебных заданий, неразрывно связанных с творческими задачами художника. Познавательное значение рисунка определяет его ведущую роль в системе художественного образования. По меткому выражению П. П. Чистякова, рисунок «создает подъем в искусстве». Однако не всякий рисунок осуществляет этот подъем. В педагогической практике необходимо утверждать основы рисунка реалистического, направленного на систематическое изучение строения вещей, таким образом противопоставляя его рисунку, основанному только на впечатлении. Рисование, преследующее цель изучения и выявления свойств натуры, действительно ведет к обогащению всех видов изобразительного искусства, так как оно дает художнику возможность приобрести все необходимые средства для правдивого выражения многообразных форм действительности. Сознательность и правдивость в работе над рисунком должны быть основным требованием, предъявляемым педагогом к учащимся. Те или другие свойства натуры могут быть выражены художником только при помощи соответствующих изобразительных средств. Иначе говоря, законы, правила и приемы рисования являются результатом изучения свойств натуры. «Предметы существуют и кажутся глазу нашему». Первая часть этой чистяковской формулы подразумевает объективные свойства предмета, вторая - его изменяемые или субъективные свойства, зависящие от условий, в которых находится наблюдаемый предмет. Задача реалистического изображения согласно теории Чистякова состоит в том, чтобы передавать предмет одновременно с этих двух сторон: как он на самом деле существует - и как кажется нашему глазу. Обратимся к первой части этой задачи. Основной признак или основное объективное свойство предметного мира - объемность - требует применения объемного метода рисования, к рассмотрению которого мы и перейдем. Некоторые полагают, что способность видеть и изображать натуру объемно гарантируется нам устройством нашего зрительного аппарата, но это неверно. Педагогическая практика показывает, как трудно отучить ребенка, начинающего рисовать, от плоскостного восприятия предметов и условной манеры изображения. Дело в том, что, помимо трудности, которую представляет для нашего глаза объемное восприятие натуры (особенно при рассеянном свете и на расстоянии), сложность задачи заключается в том, чтобы дать объемное изображение на плоском листе бумаги. Для разрушения этой плоскости, то есть для построения- на листе объемного изображения, необходимы и профессиональные знания, и опыт. Изобразительные навыки обычно приобретаются с раннего детства, когда мелом на тротуаре и углем на стенах ребенок рисует большеголовых людей с короткими руками и растопыренными пальцами. Эти примитивные навыки становятся камнем преткновения в деле профессионального обучения. Начинающих очень трудно отучить от неправильных приемов рисования, заключающихся в старательной работе над контуром и над мелкими деталями натуры, когда не решена еще общая форма. Так, фигуру обычно начинают рисовать с головы, голову с глаз от зрачка и т. п. Борьба за объемность и пространственноеть изображения должна начинаться с первого же прикосновения карандаша к листу. Прежде всего необходимо внушить учащемуся, что лист, на котором он сейчас начнет рисовать, является как бы не листом, а окном в пространство, и что не на поверхности, а как бы в глубине листа должно строиться изображение. Приступая к построению объема, необходимо прежде всего разъяснить учащимся, что представляет собой линия контура, обычно приковывающая внимание неопытных рисовальщиков. Необходимо довести до их сознания, что контур не имеет самостоятельного значения, что он принадлежит объему и как часть объема зависит от целого. То, что называют контуром, или, что вернее, надо считать краем формы, - явление изменчивое и непостоянное. При том или ином повороте любая поверхность, образующая объем человеческого тела или другого предмета, может оказаться контуром. Для этого необходимо, чтобы данная поверхность, попав в параллельное положение по отношению к лучу зрения, сократилась до линии и имела при проекции на плоскость только одно измерение. Таким образом, контур является не чем иным, как суммой сократившихся до линий поверхностей, а потому при построении объема на рисунке ориентироваться с самого начала на него в процессе работы нельзя. Короче говоря, не поняв и не решив объем, нельзя нарисовать правильного контура. Вообще само понятие «контурная линия» не соответствует 4 действительности, поскольку линии, как мы видим, имеют место границы форм, а не условные линии, которые называют контуром. Для примера нарисуйте профиль лица, обращенного влево. Реальная линия на бумаге имеет некоторую толщину, а следовательно, две стороны: правую и левую. Теперь возникает вопрос: какой стороной линии обрисован этот профиль? Правой или левой? Линия в зависимости от освещения должна относиться или к голове, или к пространству, ограничивающему эту голову. Если, предположим, затылок, находясь в тени, ложится силуэтом на более светлый фон, то один край линии, растушевываясь в сторону объема (затылка), сливается с ним, в то время как другой край этой же линии отграничивает форму затылка от фона. Если лоб, закругляясь в сторону света, своей светлой поверхностью подходит к темному фону (пространству), то линия одной своей стороной сливается с темным пространством, а другой ограничивает форму лба. Таким образом, в рисовании с натуры играет роль не условная, не существующая в природе контурная линия, а отграничение объема от пространства. Линия же, о которой мы говорим,- теряющая один свой край, исчезающая и вновь появляющаяся, то толстая, то тонкая, то резкая, то мягкая, - есть уже не мертвая линия, а штрих, живой и выразительный, являющийся прекрасным средством для изображения любой объемной формы в окружающем ее пространстве. Глубокое различие между условной контурной и не условной линией необходимо объяснять учащимся с самого начала для того, чтобы в дальнейшем у них не получилось смешения этих двух совершенно различных понятий. Сравнивая реалистический линейно-штриховой рисунок обнаженного тела, выполненный Микеланджело, с условным линейным рисунком Прейслера, изображающим фигуру человека, легко определить их принципиальное различие. Мы уже говорили, что в работе над рисунком наиболее опасным моментом является фиксация внимания на линии контура. Например, учащийся долго и тщательно срисовывает контур вазы, сначала с одной его стороны, а потом, не обращая уже внимания на выполненную работу, - с другой стороны. Но по окончании рисунка оказывается, что, правильные по отдельности оба контура, соединенные вместе, совершенно не передают формы вазы. У Чистякова по этому поводу записано: «Всякий, кто не видит формы, и линию верно не нарисует». Линия и верная сама по себе, но проведенная не в соответствии с другими, служит только ошибкой. Поэтому рисунок с натуры нужно начинать не с обводки контуров изображаемого предмета, а с поисков общего решения. Прежде всего необходимо определить основные движения и соразмерность осей, в направлении которых развиваются формы, а найдя общее построение и движение натуры, нужно переходить к постепенному уточнению ее объема. Таким образом учащийся с самого начала приучает себя объемно видеть и объемно изображать изучаемую модель. Только в результате постепенного уточнения и тщательного разбора форм натуры учащийся подойдет к той «контурной липни», с которой неумелые ученики пытаются начинать свои рисунки. Второе условие правильного воспитания глаза учащегося заключается в целостном восприятии натуры. Мы уже говорили, что примитивные детские навыки являются тормозом в профессиональном обучении. Эти навыки могут возрождаться, особенно если имеет место длительный перерыв в учебной работе. В качестве примера можно привести случаи, когда учащийся в работе над рисунком головы, не справившись еще с построением общей формы, начинает разрисовывать волосы, зрачки, ресницы и другие детали. Это происходит от неумения отличать в рисунке главное от второстепенного. Например, рисуя голову, неопытный ученик прежде всего обращает внимание на «самое главное», то есть на глаза, и в частности на ближайший к нему глаз. Конечно, глаза - интересная и выразительная часть лица. Наметив кое-как форму головы, учащийся начинает вырисовывать контуры привлекшего его внимание глаза. Собирая голову по частям, он пририсовывает к глазу ухо, затем нос, подбородок, второй глаз. Закончив работу над контурами, переходит к тушеванию, начиная опять-таки с глаза: Сравнивая этот глаз с не оттушеванным еще носом, наш художник находит, что нос, безусловно, следует уменьшить, после чего подбородок оказывается велик. По исправлении подбородка особенно велик оказывается второй глаз, а также и лоб. После внесенных поправок вся голова вдруг начинает уменьшаться, а бывает и наоборот, когда неудержимо растет на листе, требуя добавочной площади. Это происходит от того, что учащийся в процессе работы пытается сравнивать несравнимые вещи оттушеванные части рисунка с неоттушеванными, то есть объемное изображение с плоскостным. Рисунок нужно вести к окончательному решению постепенно: не выпуская из вида общих форм натуры, последовательно уточнять отдельные детали. Не следует приступать к окончательной обработке какой-нибудь детали «в одиночку», когда другие части рисунка еще объемно не воспринимаются и поэтому не могут быть объектом для сравнения. Возможность сравнения будет обеспечена только при том условии, если на всех этапах работы степень законченности отдельных частей рисунка будет приблизительно одинакова. Итак, чтобы добиться целостности изображения, необходимо начинать рисунок с определения общего решения форм натуры, а затем в результате кропотливого изучения ее отдельных частей как бы вернуться к первоначальному решению, обогатив, но не разрушив рисунок деталями. В борьбе за целостность рисунка большое значение имеет правильное установление пропорций. В практике работы с натуры все свойства предмета, как основные, так и второстепенные, выясняются путем сравнения. Например, движение, то есть направленность осей данных объемов (постановка фигуры, направленность конечностей), решается на основе относительного положения осей друг к другу. Тон или светосила определяется светосиловыми отношениями отдельных частей. Пропорции выражают отношение различных величин друг к другу и к целому. Тот, кто идет в своем рисунке от частного к целому, теряет правильный ориентир, которым является величина всего объема, а потому при сравнении отдельных величин неизбежно впадает в ошибку. Для того чтобы не ошибиться в пропорциях, необходимо начинать работу с определения самых больших величин (например, в работе над рисунком фигуры сначала определяется расстояние от темени до лобкового сочленения и от него до пяток), а затем постепенно выделять из них меньшие. Трудность установления пропорций на глаз происходит от так называемых оптических обманов. Темное кажется нам меньше светлого. При сравнении двух кружков одного размера, но различной окраски черный всегда будет казаться меньше белого. Горизонтальные линии кажутся длиннее вертикальных; чтобы убедиться в этом, возьмем, например, два 5 подрамника одинакового размера: один из них поставим по горизонтали, а другой - по вертикали. Первый подрамник будет казаться длиннее второго подрамника. Части фигуры, несущие на себе наибольшее количество деталей, кажутся больше равных им по размеру других частей, лишенных деталей. Например, нам кажется, что глаза находятся в верхней части головы, а не на середине, где они находятся в самом деле, потому что нижняя часть лица больше нагружена деталями, чем лобная. Дисциплинировать глаз, развить чувство пропорций можно только при помощи постоянных упражнений, в которых большую роль играет осознание своих зрительных впечатлений. Здесь придется коснуться учения о «нормальных пропорциях» человеческого тела, то есть «канона». Безусловно, в наше время канон не играет той роли, какую он играл в старой академии, тем не менее знать его полезно, так как он в каждом отдельном случае помогает ориентироваться в пропорциях натуры. Его надо знать, чтобы уметь нарушать. Например: по канону расстояние между глазами равно одному глазу; длина носа и расстояние от конца носа до конца подбородка равны между собой и т. д. Было бы крайне нелепо, если бы ученики головного класса все головы строили по канону, но, с другой стороны, опираясь на знание канонических положений, можно точнее определить пропорции. Должно рассуждать так: «Если по канону расстояние между глазами равно длине одного глаза, то в данном случае это расстояние будет больше или меньше установленного в каноне и - насколько?» «Если лобковое сочленение по канону находится посредине тела, то в данном случае каково будет отклонение от канона?» Таким образом, канон служит нам помощью в определении пропорций. Подобно тому как нельзя верно нарисовать линии, не видя формы, так нельзя правильно передать формы, не понимая ее строения. Разобраться в строении той или иной формы часто является нелегкой задачей, требующей ряда последовательных решений. Только путем систематических упражнений у учащихся вырабатывается острота глаза, необходимая для понимания конструктивной основы предметов. Изучение геометрических тел и несложных по форме предметов постепенно подводит учащегося к пониманию конструктивной закономерности многообразных форм природы. Например, приступая к изучению фигуры человека, учащийся должен прежде всего понять принцип ее строения, способствующий организации костей и мышц в движущийся аппарат. Он должен видеть, что сильно развитая тазовая кость является как бы основой торса, несущей на себе гибкий позвоночник, который в свою очередь поддерживает две яйцевидные формы - грудную клетку и череп. Сопряженный с грудной клеткой плечевой пояс с прикрепленными к нему верхними конечностями и тазовый пояс, привязывающий к туловищу нижние конечности, органически соединены в сложный механизм, обладающий возможностью движения. Глаз человека напоминает шаровидную форму, имея способность легко вращаться в глазной впадине; формы уха, носа, рта, черепной коробки также имеют закономерную конструктивность. Для изучения объективных свойств натуры берутся предметы с ясно выраженными формами. Освещение (преимущественно искусственное) должно способствовать выявлению пластических свойств изучаемых объектов. Расстояние от рисующего до модели соблюдается небольшое, так как близкое расстояние способствует объемному и детальному восприятию изображаемого, облегчая его подробное изучение. Предмет должен весь помещаться в поле ясного видения. Предмет мы воспринимаем не всегда таким, каков он в действительности. Высотный дом иногда нам кажется меньше мизинца, шестисторонний куб в некоторых положениях - квадратной плоскостью и т. д. В таких случаях Чистяков рекомендует изучать те законы, в силу которых происходит подобное несовпадение. Точно так же и форма того или другого предмета в зависимости от освещения, среды и пространства может различно восприниматься нашим глазом. В зависимости от перемещения источника света одни формы выявляются, другие исчезают, поглощенные тенью. Различно воспринимаются формы при контрастном освещении, рассеянном или слабом свете. Рассмотрев способы рисования основных свойств предмета, переходим к закономерностям, определяющим его «вид». Предположим, что в момент рисования сильно освещенных деталей головы свет случайно гаснет. Вечерние сумерки наполняют мастерскую; формы, бывшие за минуту перед тем четкими, плывут и растворяются в наступающей темноте. В новом освещении натура для наших глаз теряет объемность и приобретает иной вид. Такую же роль в восприятии предмета играет среда: дождь, туман и т. д. Художник на улице, в саду, в зоопарке. Солнце освещает сквозь листву движущиеся фигуры детей и животных. Здесь и намека нет на определенные условия освещения, выявляющие характер и строение форм натуры. В воздушной среде тон стремится поглотить формы, растворяя их в бликах и рефлексах. Поглощение тоном формы происходит неравномерно: на первых планах превалируют элементы объемности, но по мере удаления предметов и переднего плана они кажутся нам все более плоскими и постепенно превращаются в пятно. Это явление хорошо передано в репинском «Крестном ходе в Курской губернии» или в картине Веласкеса «Сдача Бреды». В них показана вся постепенность превращения объема в пятно. Если бы художник, подчиняя дальние фигуры закону линейной перспективы, соответственно уменьшал бы их в величине, но в то же время изображал бы их объемно, ему не удалось бы удалить эти фигуры в пространство, и у него получилось бы изображение не обычных людей, а лилипутов. Следовательно, степень объемности изображения должна соответствовать степени удаленности предмета от зрителя: возрастать по мере приближения и уменьшаться по мере удаления предмета в пространство. Пользуясь одним объемным методом, невозможно выразить в рисунке всего многообразия окружающей нас действительности. «Вид» предмета, необходимость показать его таким, каким он кажется нашему глазу, требует добавления других изобразительных средств, направленных на выявление свойств предмета, находящихся в зависимости от условий окружающей его среды и освещения. Мы уже отметили, что в разнообразных условиях среды наше зрение может утрачивать объемное восприятие; тогда натура воспримется нами как ряд закономерно расположенных пятен, различных по тону, величине и форме. Закономерность их расположения определяется знанием формы изображаемого предмета и противопоставляется, таким образом, распределению пятен чисто вкусовых, декоративных, необоснованных. К способу рисования пятном, или к так называемому «живописному подходу», мы еще вернемся, предварительно дав понятие о «тоне» в рисунке. 6 Передача освещения раскрывает значение тона для рисунка. Под тоном следует понимать количество света, отражаемого каждой поверхностью предмета. Количество отражаемого света определяется: степенью приближенности источника света к данной поверхности; углом падения света на эту поверхность; степенью удаленности наблюдаемого предмета от глаза; окраской данной поверхности (различные цвета отражают разное количество света). Значение тона для рисунка универсально. Свет, пространство, окружающая предметы среда, материальность и фактура предметов передаются в рисунке тональными отношениями. Цельность рисунка зависит от правильно выдержанного тона, определяющего и правильное положение поверхностей предмета. Тональные задачи могут быть успешно разрешены только в связи с изучением форм изображаемого объекта. Главная задача тонального решения заключается в том, чтобы правильно передать светотеневые отношения модели. Однако необходимо иметь в виду, что эти отношения в натуре и на рисунке не могут быть тождественны, так как в рисунке тональная гамма имеет предел, чего нет в натуре. Следовательно, в рисунке нужно передавать не абсолютную силу света и тени, а лишь правильные отношения между ними, для чего приходится сужать естественную тональную гамму путем соответствующего уменьшения силы соседних тонов. Непомерное зачернение теней, так часто наблюдаемое в практике учебной работы, объясняется наивной попыткой учащихся передать на бумаге реальную силу света. Работая над рисунком, необходимо все время выдерживать его тональный масштаб, устанавливаемый при помощи сравнений. Часто в погоне за световым эффектом учащийся всецело сосредоточивает свое внимание на одном какомнибудь месте рисунка, начиная утрировать здесь контрастность двух соседних отношений. В результате эта часть рисунка вырывается из общего тонального решения; светотеневые отношения всего рисунка нарушаются, свет начинает выделяться, тень проваливается, рисунок становится пестрым и раздробленным. Убедившись, что свет можно передать только правильно выдержанными тональными отношениями, учащийся начинает понимать задачи тонального решения и постепенно преодолевать в своих учебных работах первоначальную черноту и пестроту. Исключительной точностью тонального масштаба отличаются рисунки русских мастеров конца XVIII - первой половины XIX века. Легкость и прозрачность рисунков П. И. Соколова, В. К. Шебуева, К. П. Брюллова, А. А. Иванова остаются непревзойденными. Как пример преобладания «живописного подхода» в рисовании можно привести многие из бесчисленных рисунков и зарисовок Репина, которые он делал повсюду - на собраниях, на улицах, в мастерской, дома, в гостях, в городе и в деревне, в различное время дня и ночи. Как мы уже сказали, под тоном надо понимать количество света, отражаемое поверхностями объема. В тональных решениях рисунка надо руководствоваться тем же принципом, что и в объемных построениях - от общего к частному и от частного опять к общему. Выдержать тональный масштаб рисунка возможно лишь при условии последовательности в работе. Вначале нужно установить основные отношения света и тени, а когда эти отношения будут установлены переходить к поискам полутонов, а затем к бликам и рефлексам. В дальнейшей работе, как бы ни сбивали учащегося полутона на освещенной стороне модели или, наоборот, отсветы на теневой стороне, он должен давать цельное решение света и тени, помня о том, что рефлекс в тени есть все же тень, а затемнение в свету - все же свет. Существуют следующие градации светотени (которые мы указываем в порядке нарастающей светосилы): тень, рефлекс, полутон, свет, блик. В полной силе эти отношения наблюдаются только на неокрашенных предметах (гипс). Во всех других случаях они корректируются окраской предметов, а также воздушной средой. На воздухе тень на отдаленном предмете кажется светлее тени на переднем плане. Чтобы непосредственные, случайные впечатления не затмевали учащемуся существа натуры, а абстрактные суждения о предметах не сводились в практике учебной работы к штампованным приемам, необходимо объединять два способа рисования в единый метод работы над рисунком. П. П. Чистяков, рассуждая о «сути» и «виде» вещей, задается вопросом, что же лучше - «суть» или «вид»? И отвечает: «Оба хороши, оба вместе». Он говорит о том, что сущность и видимость вещей нераздельны для рисующего и что точно так же должен быть единым и нераздельным изобразительный процесс. Работе мысли и чувства во время процесса рисования соответствуют два подхода к рисунку - объемный, связанный с изучением предмета, и «живописный», связанный с непосредственным впечатлением от него. Являясь нераздельными, как мысль и чувство, оба эти способа должны на практике дополнять друг друга, без чего невозможно достичь цельности художественного изображения. Если художник, пользуясь исключительно объемным методом, доводя его до крайних пределов, изображает объективные свойства предметов, если он, занимаясь вопросами конструкции, анатомии, перспективы, вместе с тем будет пренебрегать непосредственными зрительными впечатлениями, его работа над рисунком может оказаться условной или протокольной. Если художник пользуется исключительно приемом «пятна», если он только эмоционально воспринимает натуру, не изучая ее по существу, то работа его в конечном счете окажется беспредметной. Чистяков в своих высказываниях объединяет эти два метода, говоря: «все изучить», «познать на деле, быть мастером вполне и остаться при детском наивном взгляде на натуру». Изучение натуры должно ложиться в основу обучения рисованию. Каждый штрих, каждое тональное «пятно» должны быть анатомически обоснованы. «Чем больше знаешь, тем больше видишь», - любил повторять П. П. Чистяков. Заканчивая главу о методике реалистического рисунка, необходимо отметить, что в зависимости от задач, которые стоят перед художником, в его рисунке могут преобладать элементы «объемности» или «живописности». А. А. Ивановым была поставлена задача передать пластику женского тела. Художник стремится передать характер форм натуры. Анатомически точно построена фигура сидящей женщины, мастерски вылеплены формы и передано живое тело. Каждый штрих говорит о профессиональных знаниях и опыте художника. Условный белый фон усиливает объемность рисунка, подчеркивает каждую проработанную художником деталь. В иной манере выполнен рисунок женской модели П. В. Мальковым, где художник решал задачу освещения натуры. Женская фигура передана в окружающей ее среде светотеневыми пятнами, обоснованными знанием существующей формы. 7 Задачи «изучающего натуру» объемного метода рисования и передачи мельчайших форм ясно выражены в мастерских рисунках мужской головы, сделанных художником В. Н. Яковлевым, а «живописного подхода» - в рисунке Геркомера. Д. Н. Кардовский учил: рисовать - это строить объем на плоскости листа на основании законов природы так, как мы его зрительно воспринимаем. На его рисунке сочетается объективное знание форм с их зрительным восприятием в условиях освещения. Тень, падающая на левую часть рисунка, обобщает формы головы, и зритель скорее чувствует их, чем видит. Освещенная часть головы богата контрастами света и тени, что способствует выявлению ее объемности. В то время как внутренний угол левого глаза натурщика тонет в тени, противоположный угол редко выступает на свету. Часть века, лобные бугры, надбровные дуги, края глазной впадины, часть щеки, ухо - все формы, находящиеся в свету, переданы во всю силу объемного восприятия. Фон решен художником как пространство, в котором находится натурщик. Последователь и продолжатель системы Чистякова, творчески разрабатывавший вопросы методики рисунка, Кадровский применяет чистяковский принцип: изображать предмет как он существует и как кажется глазу нашему, показывая одновременно его «суть» и «вид». Из всего изложенного следует, что учебный рисунок должен ставить и решать следующие задачи. Объемность восприятия. Работа над рисунком должна научить учащихся видеть и передавать предметы объемно, для чего необходимо практически изучить понятие объема. Развитие аналитического мышления. Путем систематических упражнений, последовательно раскрывающих конструктивную основу вещей, учащиеся должны научиться понимать строение каждой модели, являющейся предметом их изучения. Цельность изображения. Здесь подразумевается умение в работе над рисунком подчинять его отдельные части и детали общему решению всего рисунка в целом. Для этого необходимо: овладеть принципом работы от общего к частному; уметь детализировать, не разрушая целого; правильно соблюдать тональные отношения. Выявление характерности. Рисуя, нужно учиться находить средства для подчеркивания наиболее характерного в своей работе, стремясь, таким образом, к наибольшей выразительности, а следовательно, и к силе воздействия на зрителя. <...> Учебный рисунок / Под ред. А. М. Соловьева. - М, 1953.- С. 15 - 33. А. А. ДЕЙНЕКА Учитесь рисовать Материалы и технические приемы Говоря о различных видах рисунка, мы объясняли те или иные технические приемы. Здесь мы затронем общие положения о значении материалов в рисовании. Это необходимо сделать и потому, что техника рисования имеет прямое отношение к композиции, поскольку она задумывается в определенных средствах выражения, в заранее предусмотренном материале. Широкая линия, проведенная углем, бархатистость соуса, многообразие глубоких оттенков в тушевке карандашом «негро» дадут неповторимые качества фактуры, недоступные жесткому графиту или перовому рисунку. Карандаши требуют и соответствующих сортов бумаги. На тоновой бумаге меняются приемы тушевки - достаточно сделать несколько ударов мелком, чтобы цвет бумаги стал средним напряжением тона - это ощутимо сокращает тушевку тоновых градаций. Линейный, или, как еще говорят, контурный, рисунок имеет свои отличительные качества. Линия может быть тончайшей, когда вы работаете пером или жестким карандашом; специальные мягкие карандаши дают толстую линию, широкий контур, как мы уже говорили, условно обозначающий начертание предметов и перспективных планов. Между контурами в линейно-пространственном изображении мы отмечаем как бы мертвые зоны, которые только воображением зрителя материализуются. Это особенно ясно чувствуется в контурных рисунках крупных размеров. Контуру доступна передача ритма, пропорций, пластики движения, характера формы. Контурные рисунки на античных вазах, рисунки мастеров Возрождения, блестящие линейно-пространственные изображения у Энгра и ряда других мастеров говорят о жизненности такого приема рисования. Контурный рисунок требует мастерства, чтобы дать убедительное условное обозначение изображаемому. Обращаясь к разуму человека, его умению дополнять представлением опущенное, контурный рисунок дает сам по себе ощущение реальности. Во всяком изобразительном сочинении - архитектурном проектировании, картонах для фресок, кальках контур незаменим по своей начертательной ясности и пространственной линейной четкости. Наконец, линия, или контур, это самое гибкое средство на первых этапах компоновки и рисования с натуры, при обозначении пропорций фигуры, размещении предметов в пространстве, при определении масштабов по глубине. Но контурное изображение беспомощно, когда дело начинается с рельефного выявления объемной формы, модуляции формы светотенью. Тогда линейное изображение проштриховывается. Штрих дает тон предмету, двигаясь по форме, передает различные направления объемных масс. Он вносит в рисунок светотеневые градации, рефлексы, цветовое напряжение - словом, те качества, которые недоступны контуру. Штриховые рисунки требуют специальных карандашей из них лучшие типа «негро»: они одновременно дают четкую, тонкую линию и жирную, широкую. При определенном опыте этими карандашами можно, не отрываясь от бумаги, переходить от тонкой линии к толстой и наоборот. Конечно, участие резинки здесь исключается. Штрих на гладких сортах бумаги может быть доведен до тончайших начертаний, приближая рисунок к технике гравюры. На шероховатых бумагах штриховка сангиной или углем оставляет сочную мягкую линию, сохраняя всю энергию нажима руки, и приближает рисунок к задачам воздушных валеров. Но в целом штрих условен, жестковат и не достигает цели, когда надо сделать рисунок с легкими тоновыми переходами, глубокими фонами, не достигает эффекта при передаче воздушных планов. Мягкий карандаш, соус, сангина и уголь приемами растушевок передают бесконечное многообразие предметного мира. Воздушные валеры, окраска и материальные качества предметов - от легчайших складок ткани до жесткости металла передаются наивыгоднейшим способом растушевок. Светлые тона и сочные, густые тени в рисунке реально убедительно достигаются именно этим приемом. Фактура вещей, внешние качества материи, вода и земля, камень и штукатурка, тело и волосы человека, как и его одежда, передаются в рисунке различными приемами обработки поверхности бумаги. Тут мы 8 имеем две стороны одного дела: правильное использование рисовальных материалов и творческие навыки, мастерство каждого художника... Гладкие бумаги не годятся под мягкие карандаши и сангину, так как они на них мажутся и многообразия тоновых градаций не достигают. Поэтому для таких материалов хороши шероховатые бумаги типа «энгр», полуватман или им подобные. Именно на такой бумаге мы видим изображение головы у Тициана; прокладкой большими планами без резких подчеркиваний художник блестяще передает не только тип человека, но и самую поверхность кожи лица. Бумаги с фактурной поверхностью - самые ходовые: на них хорошо ложится простой графитный карандаш. Бывает бумага крупнозернистая, и хотя на ней иногда получают выразительнейшие рисунки, как, например, у Крамского голова к «Неутешному горю»... или «Мужская голова» Веласкеса, но все же такие сорта бумаги используются для рисунка лишь в особых случаях. Крупнозернистая бумага скорее годится для размывок по сырому сепией или тушью. Под перовые рисунки тушью, как уже говорилось, лучше пригодны более гладкие сорта бумаги, хотя в рваном штрихе иногда есть своя прелесть, например при передаче коры старого дерева. Резинкой надо пользоваться умело и осторожно. Она хороший друг в работе над рисунком, когда нужно снять без следа первые, приблизительные контурные наметки, если они не грубо нанесены. Резинка растушевывает штриховку, превращая ее в ровный тон в рисунке сангиной. Резинкой можно высветлить планы и блики, если они протушевывались (блеск на полированных поверхностях или металлических предметах). Для таких работ применяются и растушки. Для высветления тона хорошо употреблять хлебный мякиш. Рисунки углем, очень сочные по тону, не любят проработку резинкой. Кстати тут упомянем, что угольные рисунки надо для сохранности фиксировать имеющимися в продаже фиксажами или специально приготовленными, например, обезжиренным молоком или канифольным раствором. Применение резинки также требует от рисовальщика тренировки в использовании ее не только для подчистки и стирания подсобных линий, но и для выявления бликов, проработки рефлексов. Резинка может быть незаменима в передаче фактуры шелка, мягких переходов тона на обнаженном теле, особенно в мелких планах, деталях Только проверка личным опытом обеспечивает благоприятные результаты, научит вас мастерски владеть рисовальными материалами. Длительная тренировка даст возможность извлекать из рисовальных материалов качества, переходящие в большое мастерство, в область искусства. <...> Дейнека А. Учитесь рисовать. - М., 1961. - С. 149- 154. Раздел II. ЖИВОПИСЬ Л. АЛЬБЕРТИ Три книги о живописи …Мне кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету. Тень делает цвет темным, а свет, в том месте, куда он ударяег, делает его светлым. Философы говорят, что нельзя видеть ничего, что не было бы освещенным и окрашенным. <...> Итак, цвета в отношении видимости очень родственны светам; а насколько они родственны, ты видишь по тому, что при отсутствии света отсутствуют и цвета, а по возвращении света возвращаются и цвета. Итак, сначала мне хочется сказать о цветах, а затем исследуем, как они изменяются при свете. Будем рассуждать как живописцы. Я утверждаю, что от смешения цветов рождается бесконечное множество других цветов, но истинных цветов столько, сколько стихий, - четыре, от которых, постепенно умножаясь, рождаются другие виды цветов. Цветом огня будет красный, воздуха - голубой, воды - зеленый и земли - серый или пепельный. <...> Другие цвета, как яшма и порфир, - смесь этих цветов. Итак, существуют четыре рода цвета, которые образуют свои виды в зависимости от прибавления темного или светлого, черного или белого; эти виды почти неисчислимы. Мы видим, как зеленая листва постепенно теряет свою зелень, пока она не становится блеклой. Также и в воздухе около горизонта нередко бывает белесый туман, и он мало-помалу сходит на нет. И в розах мы видим, что в некоторых много пурпура, некоторые похожи на девичий румянец, некоторые - на слоновую кость. Также и земля, в зависимости от белого и черного, имеет свои виды расцветки. Итак, примесь белого не меняет род цвета, но создает его разновидности. Также и черный цвет обладает подобным же свойством - производить своей примесью бесчисленные разновидности цветов. Мы видим, что в тени цвета густеют, а когда усиливается свет, цвета становятся ярче и светлее. Поэтому нетрудно убедить живописца, что белое и черное не суть настоящие цвета, но лишь изменения других цветов, ибо живописец не найдет другого цвета, кроме белого, при помощи которого он мог бы изобразить крайний блеск на свету, и точно так же только черным можно представить мрак. Добавь, что ты никогда не найдешь белого или черного, которые не были бы разновидностью одного из четырех цветов. Мы в своих наметках достаточно показали, насколько освещение способно изменять цвета, разъяснив, каким образом один и тот же цвет, оставаясь на месте, изменяет свой вид в зависимости от получаемых им света или тени. И мы говорили, что для живописца белое и черное выражает свет и тень и что все прочие цвета для живописца - как бы материя, к которой он прибавляет больше или меньше тени или света. Итак, оставляя все прочее в стороне, нам здесь остается сказать, каким образом живописец должен пользоваться своим белым и черным. Говорят, что древние живописцы Полигнот и Тиманф пользовались четырьмя основными цветами и удивлялись тому, что Аглаофон охотно писал одним-единственным цветом, полагая, что при наличии огромного числа цветов слишком мало тех немногих, которые выбрали эти отменные живописцы, и считая, что тароватому художнику пристало пользоваться всем бесчисленным множеством цветов. Конечно, и я утверждаю, что обилие и разнообразие цветов весьма содействует прелести и качеству живописи, однако мне хочется, чтобы и ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключается в умении пользоваться белым и черным и что к умению пользоваться этими двумя цветами следует прилагать все свое рвение и старание, ибо свет и тень заставляют вещи казаться выпуклыми. <...> Точно так же белое и черное заставляют написанные вещи казаться выпуклыми, и этим стяжается та слава, которую воздавали афинскому живописцу Никию. Говорят, что Зевксис, древнейший и известнейший живописец, почитался как бы главой всех остальных в познании свойств светов и теней и что подобная слава была уделом немногих. Я же не сочту даже средним живописцем того, что как следует не знает, какими свойствами обладает каждый свет и каждая тень на любой поверхности. Я утверждаю, что как ученые, так и неученые одинаково похвалят те лица, которые, словно изваянные, кажутся выступающими из картины, и будут порицать те лица, в которых не видно другого искусства, как разве только в рисунке. Я хотел бы, чтобы хороший 9 рисунок и хорошая композиция имели также хорошую расцветку. Поэтому первым делом надо изучать все, что касается светов, и все, что касается теней, и обращать внимание на то, как одна поверхность, на которую падают световые лучи, светлее другой и как там, где недостает силы света, так же цвет становится темнее. И пусть примечают, что всегда против света с другой стороны ему соответствует тень, так что ни в одном теле не будет освещенной части без того, чтобы в нем не было другой, отличной от нее, темной части. Что же касается подражания светлому при помощи белого и подражания тени при помощи черного, я заклинаю, чтобы прилагали всяческие старания к познанию различий поверхностей в зависимости от того, насколько каждая из них покрыта светом или тенью. Это ты сам прекрасно можешь усвоить, наблюдая природу, и когда ты это усвоишь, ты, где нужно, очень скупо, начнешь наносить белое и тотчас же с противоположной стороны, где нужно,- черное, ибо благодаря такому уравновешиванию белого и черного выпуклость вещей делается очень заметной, и так постепенно, с должной скупостью, ты будешь продолжать, прибавляя белого и прибавляя черного, пока не будет достаточно. И для усвоения этого хорошим судьей послужит тебе зеркало. Не знаю почему, но хорошо написанные вещи приобретают в зеркале особую прелесть, и удивительно, как всякий недостаток картины обнаруживает в зеркале свое уродство. Итак, вещи, взятые из природы, должны исправляться при помощи зеркала. Здесь же мы расскажем то, чему мы научились у природы. Я заметил, что на плоской поверхности цвет всюду однороден, на вогнутых же и шаровых поверхностях он приобретает различия, ибо здесь он светлый, там темный, а в другом месте - средний цвет Это изменение цветов обманывает глупых живописцев, которые, если бы они обрисовали края поверхности так, как мы говорили, легко сумели бы разместить на них и цвета. А поступили бы они так: они сначала как бы легчайшей росой покрыли бы поверхность белым или черным, в зависимости от того, где это требуется, и затем сверх этого еще раз, и еще раз, и так далее, постепенно, так, чтобы там, где больше света, было кругом больше белого, а где света меньше, чтобы белое сходило на нет, как бы в дымке. И подобным же образом в противоположных местах они поступили бы с черным. Но помни, что никогда не следует делать какую-либо поверхность настолько белой, чтобы нельзя было сделать ее куда белее. Даже если надеты ослепительно белые одежды, ты должен остановиться гораздо ниже предельной белизны. Живописец не располагает ничем другим, кроме белого, для изображения предельного блеска самого отточенного меча и ничем, кроме черного, для изображения ночного мрака. Но какой силой обладает правильное сопоставление белого рядом с черным, ты видишь из того, что благодаря этому сосуды кажутся серебряными, золотыми или стеклянными и кажутся блестящими, хотя они только написаны. Поэтому величайшего порицания заслуживает тот живописец, который пользуется белым и черным, не соблюдая строгой меры. Хорошо было бы, если бы белое продавалось живописцам дороже, чем самые драгоценные самоцветы. Было бы, без сомнения, очень полезно, если бы белое и черное изготовлялись из тех огромных жемчужин, которые Клеопатра растворила в уксусе, ибо тогда живописцы на них в должной мере скупились бы, их берегли бы, и произведения были бы правдивее, нежнее и прелестнее. Нет слов, чтобы выразить, насколько художник должен быть с ними бережлив, а если он в распределении их ошибся, то менее повинен тот, который применил много черного, чем тот, который плохо наложил белое. Изо дня в день природа приводит тебя к тому, что ты начинаешь ненавидеть шершавые и темные предметы, и чем большему рука научается в работе, тем более она делается чувствительной к прелести изящного. Мы, без всякого сомнения, от природы любим все открытое и светлое. Итак, необходимо заграждать тот путь, на котором легче ошибиться. Сказав о белом и черном, скажем о прочих цветах, но не как архитектор Витрувий - в каком месте рождается каждая лучшая и наиболее испытанная краска, - а скажем о том, каким образом хорошо растертые краски применяются в живописи. Говорят, что Ефранор, древнейший живописец, что-то написал о красках, но этого теперь не найти. Мы же, если это когда-либо и было написано, выкопали это искусство из земли, а если об этом никогда не писалось, мы добыли его с неба. Итак, будем следовать нашему разуму, как мы это делали до сих пор. Я хотел бы, чтобы в картине можно было видеть все рода цветов и все виды каждого рода, к великой радости и удовлетворению смотрящего. Удовлетворение это получится, когда каждый цвет будет сильно отличаться от соседнего, так что если ты напишешь Диану, ведущую хоровод нимф, пусть у одной нимфы будут зеленые одежды, у другой - белые, у третьей - розовые, у четвертой - шафранные, и так у каждой - разный цвет, но чтобы всюду светлые цвета находились рядом с другими, отличными от них, темными. Благодаря такому сопоставлению красота цветов на картине будет более ясной и более привлекательной. Ведь имеется некая дружба между цветами, так что один, присоединяясь к другому, придает ему достоинство и прелесть. Розовый цвет, зеленый и голубой, будучи сопоставлены вместе, делаются от соседства друг с другом достойными и видными. Белый цвет раздует не только рядом с пепельным и шафранным, но почти что со всяким другим. Темные цвета не лишены известного достоинства в окружении светлых, и точно так же светлые хорошо сочетаются в окружении темных. Итак, живописец будет располагать свои цвета так, как я сказал. <...> А. ФИЛАРЕТЕ Трактат об архитектуре Начинается книга двадцать четвертая Теперь в этой книге будет говориться о цветах... И, по моему мнению, этих цветов шесть главных: белый, черный, красный, синий, зеленый, желтый. Черный подобен мраку, то есть ночи, когда солнце совсем ее не освещает, белый - дню, когда солнце его освещает хорошо. Синий подобен воздуху, красный - огню, зеленый - траве, желтый - золоту. И в растениях и в травах, рожденных природой, видны эти цвета, и мы считаем и их созданиями природы, так что обе эти вещи сходны между собой. Мне кажется разумным утверждение, что эти цвета - главные и наиболее достойные, хотя называются такими только пять, так как черный не называется цветом. Но, несмотря на это, потому что без него ничего сделать нельзя, мы поместим его среди цветов. Ты достаточно понял, как следует накладывать краски с маслом, а практика сделает тебя мастером. Теперь остается сказать, как надлежит их накладывать так, чтобы они выглядели как можно лучше. Посмотри на природу, как красиво расположены цветы и травы на полях. Рядом с зеленым каждый цвет выглядит хорошо - и желтый, и красный, и синий также годится. И ты знаешь, как подходит белый к черному, красный не так хорошо мирится с желтым, но прилично с синим и еще лучше с зеленым. Белое с красным сочетается хорошо. Итак, при работе делай так, как тебе кажется лучше, и это применяй. И всегда старайся смотреть, как есть в действительности, и изображай это, и красками изображай всякий 10 цвет, как цветов, так и металлов. Если тебе надо изображать вещи так, чтобы они казались сделанными из золота, или из серебра, или из другого металла, имей соответствующие краски, которые передавали бы это. Мастера искусства об искусстве.- М., 1966. - Т. 2. - С. 90. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ О живописи и перспективе. О свете и тени, цвете и красках 551. С.А. 250г(а) Тень есть лишение света Так как мне кажется, что тени в высшей степени необходимы в перспективе, ибо без них непрозрачные и трехмерные тела плохо различимы в отношении того, что заключено внутри их границ, и плохо различимы их пределы, если только они не граничат с фоном другого цвета, чем цвет тела, то я и выдвигаю первое положение о тенях и говорю в этой связи о том, как всякое человеческое (или: непрозрачное) тело окружено и поверхностно облечено тенями и светами, и на этом строю первую книгу. Помимо этого, эти тени имеют разные качества темноты, ибо они лишены разного количества световых лучей; и эти тени я называю первоначальными, потому что это первые тени, облекающие тела, к которым они прилегают; и на этом я строю вторую книгу. От этих первоначальных теней проистекают теневые лучи, которые расходятся по воздуху и имеют столько качеств, сколько имеется различий первоначальных теней, от которых они происходят; и посему я называю их производными тенями, потому что они рождаются от других теней, и об этом я сделаю третью книгу. Далее, эти производные тени дают в своих падениях столько различных явлений, сколько имеется различных мест, куда они ударяют, и тут я сделаю четвертую книгу. А так как падение производной тени всегда окружено падением световых лучей, которое отраженным током отскакивает обратно к своей причине, доходит до первоначальной тени, смешивается с ней и превращается в нее, несколько изменяя ее своей природой, - то я на этом построю пятую книгу. Кроме того, я составлю шестую книгу, в которой будут исследоваться различные и многие изменения отскакивающих отраженных лучей, которые будут видоизменять первоначальную тень столькими разными цветами, сколько будет разных мест, откуда исходят эти отраженные световые лучи. Еще сделаю седьмое подразделение о различных расстояниях, которые образуются между падением отраженного луча и тем местом, откуда он рождается, и о том, сколько различных цветовых образов он в падении своем оставляет на непрозрачном теле. 575. Т. Р. 761. Когда ты пишешь фигуру и хочешь посмотреть, соответствует ли ее тень свету, так чтобы она не была краснее или желтее, чем это свойственно природе цвета, который ты хочешь затенить, то поступай так: наложи тень пальцем на освещенную часть, и если эта сделанная тобой искусственная тень будет похожа на естественную тень, падающую от твоего пальца на твою работу, то дело обстоит хорошо. И ты можешь, отдаляя и приближая палец, вызвать тени более темные и более светлые, которые ты все время сравнивай со своими. 580. л С. А. 181r(а). Поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета. Цвета освещенных предметов отпечатлеваются на поверхностях друг у друга в стольких разных расположениях, сколько имеется различных положений этих предметов друг против друга. 581. Ash. 1, 33r. Если мы видим, что качество цветов познается при посредстве света, то следует заключить, что где больше света, там лучше видно истинное качество освещенного цвета, а где наиболее темно, там цвет окрасится в цвет этой тьмы. Итак, ты, живописец, помни, что ты должен показывать подлинность цветов в освещенных частях. 583. Т. Р. 254. Простые цвета таковы: первый из них белый, хотя некоторые философы не причисляют ни белого ни черного к числу цветов, так как одно является причиной цветов, а другое - их лишением. Но все же, раз живописец не может без них обойтись, мы поместим их в число других и скажем, что белое в этом ряду будет первым из простых цветов, желтое вторым, зеленое - третьим, синее - четвертым, красное - пятым и черное - шестым. Белое примем мы за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета, желтое - за землю, зеленое - за воду, синее - за воздух, красное - за огонь, черное - за мрак, который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать. Если ты хочешь вкратце обозреть разновидности всех составных цветов, то возьми цветные стекла и через них разглядывай все цвета полей, видимые за ними; тогда ты увидишь все цвета предметов, которые видимы за этим стеклом, смешанными с цветом вышеназванного стекла, и увидишь, какой цвет смешением исправляется или портится. Так, например, пусть вышеназванное стекло будет желтого цвета. Я говорю, что образы предметов, которые идут через такой цвет к глазу, могут как ухудшаться, так и улучшаться; ухудшение от цвета стекла произойдет с синим, с черным и с белым больше, чем со всеми другими, а улучшение произойдет с желтым и зеленым больше, чем со всеми другими. И так проглядишь ты глазом смешения цветов, число которых бесконечно, и этим способом сделаешь выбор цветов наново изобретенных смешений и составов. То же самое ты сделаешь с двумя стеклами разных цветов, поставленными перед глазом, и так ты сможешь для себя продолжать. 584.Т. Р. 213. Хотя смешивание красок друг с другом и распространяется до бесконечности, я все же не премину привести по данному поводу небольшое рассуждение, налагая сначала некоторые простые краски и к каждой из них примешивая каждую из других, одну к одной, затем две к двум, три к трем, и так последовательно дальше, вплоть до полного числа всех красок. Потом я снова начну смешивать краски - две с двумя, три с двумя, потом - с четырьмя, и так последовательно вплоть до конца по отношению к этим двум краскам. Потом я возьму их три и с этими тремя соединю три других, потом шесть и так дальше. Потом прослежу такие смеси во всех пропорциях. 11 Простыми красками я называю те, которые не составлены и не могут быть составлены путем смешения других красок. Черное и белое хотя и не причисляются к цветам, - так как одно есть мрак, а другое свет, то есть одно есть лишение, а другое порождение, - все же я не хочу на этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо живопись состоит из теней и светов, то есть из светлого и темного. За черным и белым следует синее и желтое, потом зеленое и леонино, то есть тането, или, как говорят, охра; потом морелло и красное. Всего их - восемь красок, и больше не существует в природе. С них я начну смешивание, и пусть будут первыми черное и белое; потом - черное и желтое, черное и красное; потом - желтое и черное, желтое и красное; а так как мне здесь не хватает бумаги, то я отложу разработку подобных различий до моего произведения, где они должны быть пространно рассмотрены, что будет очень полезно и даже весьма необходимо. Это описание будет помещено между теорией и практикой живописи. 585. F. 75. r. Белое не есть цвет, но оно в состоянии воспринять любой цвет. Когда оно в открытом поле, то все его тени синие; это происходит согласно четвертому положению, которое гласит: поверхность каждого непрозрачного тела причастна цвету своего противостоящего предмета. Если поэтому такое белое будет загорожено от солнечного цвета каким-нибудь предметом, находящимся между солнцем и этим белым, то все белое, которое видят солнце и воздух, будет причастно цвету и солнца, и воздуха, а та часть, которую солнце не видит, останется затененной, причастной цвету воздуха. И если бы это белое не видело зелени полей вплоть до горизонта и не видело бы также белизны горизонта, то, без сомнения, это белое казалось бы простого цвета, который обнаруживается в воздухе. 587. С. А. 184 v(c). Из цветов равной белизны тот покажется более светлым, который будет на более темном фоне, а черное будет казаться более мрачным на фоне большей белизны. И красное покажется более огненным на желтом фоне, и так же все цвета, окруженные своими прямыми противоположностями. 588. Т. Р. 253. Цвета, согласующиеся друг с другом, именно: зеленый с красным, или с пурпуром, или с фиолетовым; и желтое с синим. 589. Т. Р. 258. Из цветов равного совершенства наиболее превосходным с виду будет тот, который будет виден в обществе прямо противоположного цвета. Прямо противоположными являются белое с красным, черное с белым, хотя ни то ни другое не являются цветами, синее с золотисто-желтым, зеленое с красным. 590. Т. Р. 258 с. Каждый цвет лучше распознается на своей противоположности, чем на своем подобии, например темное на светлом и светлое на темном. Белое, которое граничит с темным, делает так, что у этих границ темное кажется чернее, а белое кажется чище. 591. Т. Р. 190. Если ты хочешь сделать так, чтобы соседство одного цвета придавало прелесть другому цвету, к нему примыкающему, то применяй то же правило, какое обнаруживается при образовании солнечными лучами радуги, иначе Ириды. Эти цвета зарождаются в движении дождя, так как каждая капелька изменяется в своем падении в каждый цвет этой радуги, как это будет показано на своем месте. 592. L.75v. Из несиних цветов тот на большом расстоянии будет больше причастен синему, который будет ближе к черному, и также наоборот - цвет сохранит на большем расстоянии свой собственный цвет, который наиболее отличен от этого черного. Поэтому зелень полей больше преобразуется в синеву, чем желтое или белое. И также наоборот - желтое и белое меньше изменяются, чем зеленое и красное. 593. Т. Р. 694 f1. Часть поверхности каждого тела причастна стольким различным цветам, сколько их ей противостоит. 594. д Т. Р. 224. То тело больше обнаружит свой истинный цвет, поверхность которого будет наименее полированной и ровной. Это видно на льняных одеждах и на пушистых листьях травы и деревьев, на которых не может зародиться никакого блеска; поэтому в силу необходимости, будучи не в состоянии отразить противостоящие предметы, они передают глазу только свой истинный природный цвет, не искаженный телом, освещающим их противоположным цветом, как, например, краснотою солнца, когда оно заходит и окрашивает облака в свой собственный цвет. 595. Т. Р. 654. Никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет. То, что здесь утверждается, может происходить по двум различным причинам: во-первых, это случается от посредствующей среды, которая внедряется между предметом и глазом; во-вторых, когда предметы, освещающие названное тело, имеют в себе какое-нибудь цветовое качество. Та часть тела явила бы свой природный цвет, которая была бы освещена бесцветным источником света и которая при таком освещении не видела бы другого предмета, кроме названного светового тела. Этого никогда не случается видеть, 12 разве только на предмете голубого цвета, который на очень высокой горе, и так, чтобы он не видел другого предмета, был бы положен на гладкой поверхности обращенным к небу, и так, чтобы солнце, заходя, было заслонено низкими облаками, а сукно было бы цвета воздуха. Но в этом случае я должен сам себе возразить: ведь и красноватый цвет усиливает свою красоту, когда солнце, которое его освещает, краснеет на западе вместе с заслоняющими его облаками; и конечно, в этом случае эта окраска могла бы быть признана подлинной потому, что если красноватое, освещенное краснеющим светом, обнаруживает большую красоту, чем при других условиях, то это признак того, что спет иного цвета, чем красный, у него отнял бы его природную красоту. 596. Т. Р. 692. Белый цвет, не видящий ни падающего света, ни какого-либо сорта света отраженного, является тем, который прежде других целиком теряет в тени свой собственный природный цвет, если бы белый можно было назвать цветом. Но черный усиливает свой свет в тенях и теряет его в освещенных своих частях, и тем более его теряет, чем более сильному свету видна освещенная часть. Зеленый и голубой усиливают свой цвет в полутени; а красный и желтый выигрывают в цвете в своих освещенных частях, и то же самое делает белый; а смешанные цвета причастны природе цветов, входящих в состав такой смеси, то есть черный, смешанный с белым, создает серый, который некрасив ни в предельных тенях, как простой черный, ни в светах, как простой белый, но его высшая красота находится между светом и тенью. 598. Т. Р. 629. Удаленный от глаза белый предмет, чем больше отдаляется, тем больше теряет свою белизну, неособенно когда его освещает солнце, так как он причастен цвету солнца, смешанному с цветом воздуха, располагающегося между глазом и белизной. И этот воздух, если солнце на востоке, кажется мутно-красным благодаря парам, которые в нем поднимаются; но если глаз обратится на запад, то увидит только, что тени на белом причастны синему цвету. 599. Т. Р. 630. Тени удаленных предметов тем более будут причастны синему цвету, чем они сами по себе будут темнее и отдаленнее. И это случается благодаря промежуточной светлоте воздуха, простирающегося перед темнотой затененных тел, которые расположены между солнцем и глазом, видящим эту темноту; но если глаз обратится в сторону, противоположную солнцу, он не увидит такой синевы. 603. Т. Р. 248. Свет огня все окрашивает в желтое; но это не будет так казаться, если для сравнения здесь нет предметов, освещенных воздухом; такое сравнение можно сделать под конец дня или же, еще лучше, после утренней зари, а также если в темной комнате освещать предмет через одну щель воздухом, а через другую щель светом свечи; в таком месте, конечно, будут ясно и отчетливо видны их различия. Но без такого сравнения никогда нельзя будет распознать их различий, за исключением тех цветов, которые наиболее подобны, но тем не менее различимы, как например, белый от светло-желтого, зеленый от синего, так как желтоватый свет, освещающий синее, как бы смешивает вместе синее и желтое, которое составляют прекрасное зеленое; а если ты смешаешь потом желтое с зеленым, то оно будет еще более прекрасно. 609. Т. Р. 785. Если будешь изображать белое тело, окруженное большим количеством воздуха, то обращай внимание на цвета противостоящих ему предметов, потому что белое не имеет в себе никакого цвета, но частично окрашивается и переходит в цвет, ему противостоящий. Если увидишь в открытой местности женщину, одетую в белое, то та ее сторона, которая будет видна солнцу, будет настолько светлого цвета, что на нее будет даже несколько больно смотреть, как на солнце. А та ее сторона, которая будет видима воздуху, освещенному солнечными лучами, в него вплетенными и его пронизывающими, покажется отливающей в синий цвет - вследствие того, что воздух сам по себе синий. Если же на близкой поверхности земли будет луг, и женщина очутится между лугом, освещенным солнцем, и самим солнцем, то ты увидишь, как те части складок, которые могут быть видимы лугу, окрасятся лучами, отражающими цвет этого луга. И так будет она меняться в цвете от соседних освещенных и неосвещенных предметов. 611. Т. Р. 700. Все отдаленные цвета будут неразличимы в тенях, потому что вещь, не затронутая основным светом, не имеет силы отослать от себя глазу свой образ через освещенный воздух, так как меньший свет побеждается большим. Пример: мы видим, находясь в доме, что все краски на поверхностях стен воспринимаются нами ясно и определенно, когда окна названного жилища открыты. Если же мы выйдем из этого дома и на некотором отдалении посмотрим сквозь эти окна, чтобы снова увидеть живопись на этих стенах, то вместо этой живописи мы увидим сплошную темноту. 614. Т. Р. 205. Когда одна прозрачная краска лежит поверх другой краски, то она ее изменяет, и там образуется смешанная краска, отличная от каждой из простых, ее составляющих. Это видно на дыме, выходящем из камина. Когда дым находится против черноты этого камина, то он становится синим, а когда он поднимется против синевы воздуха, то кажется серым или красноватым. Также пурпур, нанесенный поверх лазури, становится фиолетового цвета; и когда лазурь будет нанесена поверх желтого, то она станет зеленой, а шафрановая желтая поверх белого становится желтой. И светлота поверх темноты становится синей, тем более прекрасной, тем более превосходны будут светлое и темное. Леонардо да Винчи. Избранные произведения.- М.; Л. 1935.- Т. 2. - С. 111, 122 - 123, 127 - 128, 138 - 139, 140 - 150, 152, 155 - 156, 157, 164 – 13 М. БОСКИНИ Богатые сокровища венецианской живописи ...Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью, в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Подобного рода наброски настолько пленяли наиболее строгих ценителей, что многие стремились их приобрести, желая проникнуть в тайны живописи. Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостоив их даже взглядом; когда он брал их снова в работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того как он открывал черты, не соответствовавшие его тонкому замыслу, он принимался действовать, подобно доброму хирургу, без всякой жалости удаляющему опухоли, вырезающему мясо, вправляющему руки и ноги. Работая таким образом, он корректировал фигуры, доводя их до той высшей гармонии, которая способна была выразить красоту природы и искусства. Чтобы дать возможность высохнуть картине, он быстро переходил к следующей, производя над ней аналогичную операцию. Выбрав надлежащий момент, он покрывал затем эти остовы, представлявшие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания. Никогда он не писал фигур alia prima, имея обыкновение утверждать, что импровизатор не может сочинить ни умного, ни правильно сложенного стиха. Последние ретуши он наводил ударчи-ками пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал красным тоном, точно каплями крови, в целях оживления живописной поверхности. Именно так доводил он до полного совершенства свои фигуры. <...> Мастера искусства об искусстве. - М., 1966. - Т. 2.- С. 241 - 242. А. ДЮРЕР Из писем Якобу Геллеру во Франкфурт-на-Майне. Нюрнберг, 24 августа 1508 г. Любезный господин Якоб. Я получил Ваше последнее письмо, из которого понял, что Вы желаете, чтобы я хорошо исполнил картину, но я и сам намерен это сделать. Узнайте же, насколько она продвинулась Створки снаружи написаны гризайлью, но еще не покрыты лаком, внутри они целиком подмалеваны, так что можно начинать писать поверх; центральную же часть я подготовлял очень старательно в течение долгого времени; она прокрыта двумя добротными красками, по которым я начинаю подмалевывать. И я намерен - таково же, как я понял, и Ваше желание - подмалевать ее четыре, пять или шесть раз для большей чистоты и прочности, а также употреблять лучший ультрамарин, какой я только смогу достать. И ни один человек, кроме меня, не должен положить там ни одного мазка, так что я потрачу на это много времени. Поэтому, я полагаю, Вы не будете беспокоиться. Мастера искусства об искусстве. - М., 1966. - Т. 2.- С. 309 - 310. Наброски к различным разделам «Книги о живописи» О красках. Если ты хочешь писать так рельефно, чтобы это могло обмануть зрение, ты должен хорошо знать краски и уметь четко отделять их в живописи одну от другой. Это следует понимать так: допустим, ты пишешь два кафтана или плаща, один белый, другой красный. И когда ты их затеняешь, в этих местах образуются изломы, ибо на всех предметах, которые закругляются или сгибаются, есть свет .и тень. Если бы этого не было, все выглядело бы плоским, и тогда ничего невозможно было бы различить, кроме чередования цветов. И затеняя белый плащ, ты не должен затенять его столь же черной краской, как красный, ибо невозможно, чтобы белая вещь давала такую же темную тень, как красная; и они никогда .не сравнятся друг с другом, разве что в таком месте, куда не проникает никакого света; там все вещи черны, ибо в темноте ты не можешь различить никаких цветов. Поэтому, если бы кто-нибудь в подобном случае по праву воспользовался совсем черной краской для тени на белой вещи, этого не следует порицать, но это встречается очень редко. Также когда ты пишешь что-нибудь какою бы то ни было одной краской, будь то красная, синяя, коричневая или смешанная, ты должен остерегаться делать ее слишком светлой в светах, чтобы она не потеряла своего цвета. Увидит, например, неученый человек твою картину, и среди прочего красный кафтан, и скажет: «Посмотри, любезный друг, этот кафтан с одной стороны такого красивого красного цвета, а с другой стороны он белый или в бледных пятнах». Это достойно порицания, и ты поступил неправильно. Ты должен писать красный предмет таким образом, чтобы он везде оставался красным и все же казался рельефным, и также со всеми красками. Того же следует придерживаться при затенении, чтобы не говорили, что красивый красный запятнан черным. Поэтому следи за тем, чтобы затенять каждую краску сходным с ней цветом. Возьмем, к примеру, желтую краску. Чтобы она сохранила свой цвет, ты должен затенять ее желтой же краской, но более темной, чем основная. Если же ты будешь затенять ее зеленым или синим, она потеряет свой цвет и сделается уже не желтой, но станет переливаться, как бывает с шелками, сотканными из двух цветов, например коричневого и синего, или из коричневого и зеленого, или из темножелтого и зеленого, а также каштаново-коричневого и темно-желтого, или еще синего и кирпично-красного, а также кирпично-красного и бледно-коричневого и многих других цветов, как можно видеть. И если пишут нечто подобное, то там, где на сгибах образуются изломы, цвета разделяются так, что их можно отличить друг от друга, и так это и следует писать. Там же, где они лежат плоско, виден один только цвет. И тем не менее, если даже ты пишешь такой шелк и затеняешь его другим цветом, например коричневый синим, то, если нужно углубить синий, ты должен сделать это более густым синим же цветом. И если кто-нибудь стоит перед человеком, одетым в подобное платье, нередко случается, что шелк этот кажется коричневым в темноте. В таком случае ты должен затенять его более густым коричневым, но не синим. Как бы там ни было, ни одна краска не должна терять при затенении своего цвета. Мастера искусства об искусстве. - М., 1966. - Т. 2. - С. 320 - 321. 14 Ж. ГРЕЗ Из писем Художнику Дюкре Доводите свои работы по возможности до полной законченности; возвращайтесь к ним, если это нужно, хотя бы тридцать раз; корпусные фоны старайтесь писать сразу и не бойтесь возвращаться к ним, при лессировке не пишите корпусным письмом кружева и газ; старайтесь быть занятным, если не можете быть правдивым; не пишите по возможности головы не в натуральную величину; пишите этюды, чтобы развить память, особенно пейзажи, чтобы достигнуть гармонии, беритесь лишь за то, что вам по силам, и не слишком торопитесь. Старайтесь по возможности установить тени для главных масс и постепенно ослабляйте их; накладывая цвет, рассчитайте его силу в тенях и в светах, и у вас будет уверенность, что вы сделали правильно. Пишите этюды, главное, делайте зарисовки, прежде чем писать маслом. Мастера искусства об искусстве. - М., 1967. - Т. 3.- С. 368 - 369. Д. РЕЙНОЛЬДС Статья в журнале Джонсона «Досужий», № 79, 20 октября 1759 г. ...Среди живописцев и писателей о живописи бытует одно всеми принятое и постоянно внушаемое положение. Подражайте природе - вот неизменное правило; но я не знаю никого, кто объяснил бы, каким образом надо понимать это правило, вследствие чего каждый понимает его в наиболее очевидном смысле -что предметы изображены естественно, когда они настолько рельефны, что кажутся действительно существующими. Может быть, покажется странным, что оспаривается такое толкование смысла этого правила, но надо принять во внимание, что если бы совершенство живописца состояло только в такого рода имитации, то живопись должна была бы утерять свое высокое положение и ее нельзя было бы более рассматривать как свободное художество и сестру поэзии: поскольку такое подражание является чисто механическим, то в нем самый тупой интеллект безусловно преуспеет больше, так как живописец с талантом не сможет унизиться до столь нудного ремесла, в котором рассудок не имеет значения. А в чем может претендовать искусство на родство с поэзией, как не в своей власти над воображением? Эта власть является целью одаренного живописца, в этом смысле он изучает Натуру и часто достигает желаемого, даже будучи неестественным в узком смысле слова. Высокий стиль живописи требует тщательно избегать такой мелочности и должен столь же отличаться от нее, как стиль поэзии от истории. Поэтические украшения уничтожают аромат правдивости и простоты, который должен быть присущ истории; но самое существо поэзии состоит в удалении от столь простого повествования, а применение всякого рода украшений должно воспламенять воображение <...> Речи в Королевской Академии искусств (1769 - 1790 гг.) IV речь. 10 декабря 1771 г. ...Колорит решает первое впечатление, которое производит картина; в зависимости от него зритель, идущий по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать всех пустяковых или искусственных эффектов, вроде мелочной игры пятен света или особого разнообразия оттенков; спокойствие и простота должны господствовать над всем произведением. Этому очень содействует широта единообразных и чистых красок. Впечатление величия может быть достигнуто двумя противоположными путями. Один - сводить цвет почти до одной светотени... другой - давать краски очень ясно, определенно и интенсивно... но в обоих случаях - основным принципом останется простота... Хотя и можно признать, что изысканная гармония колорита... мягкий и постепенный переход одних тонов в другие означает для глаза то же, что гармония в музыке для слуха, но надо помнить, что живопись предназначена не только для того, чтобы радовать взоры. <...> VII речь. 10 декабря 1776 г. Принципы искусства - будь то поэзия или живопись - имеют свое основание в разуме. <...> Успех в нашей художественной деятельности почти целиком зависит от вашего прилежания, но прилежание, которое я вам советую, есть прилежание разума, а не рук. Наше искусство не есть божественный дар, но оно и не чисто механическое ремесло. Его основание заложено в точных науках... Художник нуждается в больших знаниях, чем те, что можно почерпнуть на его палитре или приобрести, смотря на свою модель, будь то модель, взятая из жизни или из картины. Невежда не может стать великим художником <...> Каждый художник... должен быть достаточно знаком с мировой поэзией... чтобы расширить свой запас идей... Он должен приобрести привычку сравнивать и осмысливать свои наблюдения. Он не должен быть чужд той части философии, которая дает проникновение в человеческую природу и занимается изучением обычаев, характеров, страстей и аффектов. Он должен кое-что понимать в душевной жизни и очень много знать о теле человека... Чтение должно быть его любимой формой отдыха, оно разовьет его сознание, не препятствуя его деятельности... Чего не даст чтение, может быть дополнено общением с учеными и изобретателями... Таким образом, без формальной учебы у художника незаметно вырабатывается разумный и систематический вкус, который... он сумеет применить к своим целям, может быть, даже лучше, чем те, от кого он получил первоначальный импульс. <...> XI речь. 10 декабря 1782 г. Свойства всех предметов, поскольку с ними имеет дело художник, заключаются в контуре или рисунке, цвете и светотени. Рисунок дает форму, цвет - ее зрительное качество, а светотень - ее объем. Художник никогда не достигнет совершенства ни в рисунке, ни в цвете или объемности, если не привыкнет смотреть на предмет в целом... Рафаэль и Тициан при созерцании натуры преследовали разные цели; оба они обладали способностью зрительно воспринимать целое; но один стремился к общему впечатлению, производимому формой, а другой - цветом. <...> Это не значит, что я советую пренебрегать деталью... Я только обращаю ваше внимание на различие между существенным и подчиненным... Иногда умно примененная деталь придает работе истинную силу и тем самым привлекает зрителя- <...> Мастера искусства об искусстве. - М., 1967. -Т. 3. С. 406, 415 - 416, 418, 422. 15 К. КОРО Из записной книжки сороковых годов Я никогда не тороплюсь переходить к деталям. Меня интересуют прежде всего массы и характер картины. Когда это уже установлено, я начинаю искать тонкости формы и цвета. Я все время работаю над этим, не отвлекаясь ничем и не придерживаясь системы... Из записей на листке альбома (около 1860 г.) Две вещи следует изучать прежде всего - это форма, затем валеры. Эти две вещи являются для меня опорными точками в искусстве. Цвет и выполнение придают очарование произведению. Я считаю важным при подготовке этюда или картины начинать с самых темных валеров (в том случае, если полотно белое) и продолжать по порядку до самого светлого валера. Я установил бы от самого темного до самого светлого валера 20 номеров. Таким образом, ваш этюд или картина будет построена правильно. Этот порядок никоим образом не должен стеснять ни рисовальщика, ни колориста. Помните всегда о массах, об общем, о том, что вас поразило. Не забывайте о перном впечатлении, взволновавшем вас. Рисунок - это первое, чего надо добиваться. Потом валеры - отношения форм и валеров. Вот это точки опоры. Потом цвет. Наконец выполнение. Если вы хотите написать этюд или картину, постарайтесь добросовестно найти форму. После того как вы напрягли для этого все свои силы, переходите к валерам. Ищите их вместе с массой. Будьте добросовестны. Хорошо употреблять такой прием: если у вас белый холст, начинайте с самого темного тона. Следуйте по порядку до самого светлого. Начинать с неба нелогично. Из бесед с мадам Авиа Я начинаю всегда с теней, и это логично, так как то, что поражает больше, должно быть изображено прежде всего. Интересно в живописи, или, вернее, то, что я в ней ищу, - это форма, общее, отношение тонов... Цвет для меня имеет второстепенное значение, так как больше всего я люблю целое, гармонию тонов, а цвет иногда вносит резкость, чего я не люблю. Может быть, я утрирую этот принцип, и поэтому про меня говорят, что часто я пишу свинцовыми тонами. В картине всегда бывает одна самая освещенная точка, и она должна быть единственной. Вы можете поместить ее где угодно: на облаке, в отражении в воде или на чепчике, но должен быть только один тон этой силы. Советы молодым художникам ...Так как вы (Писсаро) настоящий художник, вы не нуждаетесь в советах. За исключением одного: прежде всего должно изучать валеры. Мы все видим различно, вы видите зеленое, а я вижу серое и светлое. Но это вовсе не значит, что вы не должны работать над валерами, потому что это основа всего, и что бы вы ни чувствовали, каким бы путем ни выражали себя, без этого нельзя создать хорошую живопись. Мастера искусства об искусстве. - М., 1967. - Т. 4.- С. 182, 184, 187, 188. Г. КУРБЕ Воспоминания Александра Шанна ...Он писал на плотной серой промасленной бумаге, натянутой на подрамники в три раза больше обычных, поэтому он должен был становиться в четвертом ряду, чтобы не мешать соседям. Ящик с красками был тоже необычного размера. В нем были огромные сосуды с самыми обычными красками, продающимися на кило: белой, желтой охрой, киноварью, черной. <...> Вот как он комбинировал свои тона, после того как старательно осмотрел модель. Он приготовлял три основных тона для света, полутени и тени. Затем он располагал веерообразно в верхней части палитры чистые краски. Сделав это, он начинал писать кистью, шпателем, тряпкой, даже большим пальцем руки. Все ему годилось. Никогда у папаши Лапэна он не писал фигуры целиком. Он изучал лишь кусок. Из наставлений Марселю Ординеру (1870-е гг.) ...Поищи, нет ли в картине, которую ты хочешь сделать, тона более темного, чем этот тон грунта. Обозначь его место и положи этот тон ножом или кистью; по всей вероятности, будучи таким темным, он не выявит никакой детали. Затем постепенными градациями овладевай оттенками менее интенсивными, стараясь поместить их на месте; затем идут полутола. Наконец, тебе останется лишь заставить снять блики, а их гораздо меньше, чем считали романтики. Твоя работа сразу осветится, если ты чувствовал правильно и если они будут помещены в верной точке. <...> Мастера искусства об искусстве. - М., 1967.- Т. 4. - С. 254, 255. Э. ДЕЛАКРУА О живописи ...Можно было бы дать основные массы пейзажа, взяв локальный цвет предмета, а затем, все время принимая в расчет его ослабление по мере того, как изображение уходит в глубину, изменять его под воздействием различных условий. Тогда набросок будет иметь воздушную перспективу, так как именно прозрачные тона и рефлексы, более или менее выраженные, выдвигают предметы вперед, придавая изображению рельеф. В любой картине, и в особенности в драпировках, на первом плане надо класть как можно больше прозрачных тонов и рефлексов. Я где-то видел, что Рубенс пользовался этим приемом. Он особенно хорош в декоративной живописи и является самым простым средством усилить эффект. В пейзажах, в деревьях, находящихся ближе к глазу, непрозрачные тона кажутся более резкими; напротив, в удаленных деревьях прозрачные тона растворяются и исчезают. *** О цвете, тени и рефлексах. Закон зеленого цвета для рефлекса и края тени или падающей тени, открытый мной раньше в белых драпировках, распространяется на все, так как во всем присутствуют три смешанных цвета. Это совершенно очевидно на море: падающие тени - явно фиолетовые, а рефлексы - зеленые. Этот закон постоянно действует в природе. Подобно тому как план состоит из небольших планов, а волна из небольших волн, точно так же и свет, падая на предметы, изменяется и разлагается. Наиболее очевидным и общим законом разложения цвета был тот, который прежде всего поразил меня, когда я наблюдал блестящие предметы. Именно на такого рода предметах: латах, бриллиантах и т. д., я особенно ясно заметил наличие одновременно трех тонов. Этот эффект выражен очень ясно и на других предметах: цветных и белых драпировках, в некоторых эффектах пейзажа, и прежде всего на море. Вскоре я заметил, что этот закон с поразительной ясностью проявляется в телах, и, наконец, окончательно убедился, что ничего не существует без этих трех тонов. В самом деле, если я нахожу, что драпировки имеют фиолетовую тень и зеленый 16 рефлекс, то разве это значит, что в них будут только эти два тона? Разве не само собой разумеется, что в них должен быть еще и оранжевый, поскольку в зеленом есть желтый, а в фиолетовом красный? Глубже изучать закон, согласно которому во всех блестящих тканях, особенно в атласе, истинный тон предмета помещается рядом с тоном блеска. То же самое на шкурах лошадей... На маленькой улице я замечаю ярко-красную кирпичную стену. Та часть ее, которая освещена солнцем, краснооранжевого цвета. В тени есть много фиолетового, красно-коричневая, касселькая земля, белила. Что касается светлых тонов, то здесь нужно делать тень лишенной рефлексов и относительно фиолетовой, а рефлексы относительно зеленоватыми. За окном я вижу красный флаг, тень кажется фиолетовой и матовой; места, просвечивающие на солнце, кажутся оранжевыми, но разве здесь может не быть зеленый? Во-первых, потому что красное должно иметь зеленую тень, во-вторых, потому что здесь есть оранжевый и фиолетовый - два тона, в которые входят желтый и синий, образующие зеленый. В телах истинный или наименее разлагаемый тон следует искать рядом с блеском, так же как в шелковых материях, лошадях и т. д. Так как тело - предмет относительно матовый, то здесь проявляется тот же самый эффект, который я только что наблюдал на предметах, освещенных солнцем, где контрасты выражены гораздо сильнее. Они также очень сильны в атласе и т. д. Однажды я сделал открытие, что белые драпировки всегда имеют зеленые рефлексы и фиолетовую тень. В море я наблюдаю то же самое, с той лишь разницей, что рефлекс очень изменен, так как здесь огромную роль играет небо. Что же касается падающей тени, то она явно фиолетовая. Возможно, что я найду проявление этого закона во всем. Тень, падающая на землю от какого-либо предмета, всегда фиолетовая. Декораторы в гризайле не нарушают этого закона; кассельская земля и т. д. <...> Из окна я вижу людей, идущих по освещенному солнцем песку пристани. В этом месте песок сам по себе фиолетового цвета, но позолочен солнцем. Тень людей такого интенсивного фиолетового цвета, что песок становится желтымНе слишком ли смело утверждать, что в пленэре, и в особенности в только что приведенном мною примере, рефлекс должен образоваться от желтого цвета песка, освещенного солнцем, и голубого цвета неба, которые вместе дадут зеленый? На солнце, разумеется, эти эффекты выражены более откровенно и почти грубо. Но когда они исчезают, то отношения должны остаться прежними. Если земля слабо освещена солнцем и кажется менее золотистой, то и рефлекс будет менее зеленым, то есть менее ярким. Всю жизнь я делал белые драпировки верного тона, и вот, в один прекрасный день, я обнаруживаю на очевидном примере, что тень - фиолетовая, а рефлекс - зеленый. Подобным открытием мог бы гордиться ученый, но я еще более горжусь тем, что делал хорошие по цвету картины еще до того, как осознал эти законы. Ученый, конечно, решил бы, что Микеланджело, не знавший законов рисунка, и Рубенс, которому были неизвестны законы цвета, - посредственные художники. *** Различные мысли о живописи. При виде прекрасной картины я, как и все впечатлительные люди, испытываю потребность отойти от нее и размышлять о произведенном ею впечатлении. При этом происходит процесс, обратный трудовому процессу литератора. Я постепенно вспоминаю эту картину во всех подробностях; если же я захочу ее описать, то описание всего, что я увидел за несколько мгновений, займет не меньше двадцати страниц. Не является ли поэма картиной, которую автор показывает нам по частям, медленно приподнимая скрывающий ее занавес? Живопись - скромное искусство. Зритель должен сам обратиться к нему, при этом от него не требуется никаких усилий картине достаточно одного взгляда. Иное дело книга! Ее надо купить, прочесть страницу за страницей, слышите ли, господа? К тому же очень часто нужно приложить немало стараний, чтобы ее понять. Живопись располагает только одним мгновением, но разве в нем не заключается столько же мгновений, сколько в картине деталей и фаз? К чему в конечном счете стремится каждый литератор? Он желает, чтобы его произведение, после того как его прочли, произвело то впечатление единства, которое картина производит сразу. Живописец должен иногда жертвовать реальностью или экспрессией, подобно тому как поэт вынужден многим жертвовать во имя гармонии. Поэтому трудно войти в работу и почти так же трудно от нее избавиться. Рифма преследует его и за стенами кабинета, ждет в уголке леса, становится его полновесным господином. Иное дело картина. Это надежный друг художника, доверяющего ей время от времени свои мысли, а не тиран, который держит вас за глотку и от которого невозможно избавиться. Делакруа Э. Мысли об искусстве, о знаменитых художниках. - М., 1960.- С. 227 - 230. Из дневника 1847 г., 10 июля ... Писал Магдалину на упомянутой выше картине (речь идет о картине «Положение во гроб». - Сост.). Припомнить простой эффект головы: в подмалевке она была сделана серым, глухим тоном, Я не мог решить, затенить ли ее еще или написать ее светлее; я слегка усилил светлые места, а затем было достаточно окрасить теплыми тонами и рефлексами всю теневую сторону; и, несмотря на то, что свет и тень были даны почти в одних и тех же валерах, холодных тонов одного и теплых тонов другой оказалось достаточно, чтобы сделать все в целом более выразительным. На следующий день мы с Вийо говорили о том, что нужно очень немногое, чтобы достигнуть этим способом эффекта. Особенно в пленэре подобный эффект наиболее применим. Паоло Веронезе обязан ему большей частью своей изумительной простоты. Один прием, который Вийо рассматривает как наиболее плодотворный и применимый, состоит в том, чтобы выделить более темные предметы на фоне того, что находится сзади них, при помощи массы предмета уже в первой фазе живописи, где локальный тон взят за основу. Применение этого способа для меня не совсем ясно. Подумать об этом. Простота Веронезе обусловлена также отсутствием деталей, что позволяет ему с самого начала остановить локальный тон. Клеевые краски поневоле привели его к этой простоте. Простота драпировок в чрезвычайной степени приводит к тому же и все остальное. Сильный контур, которым он в нужных случаях обводит свои фигуры, еще усиливает впечатление простоты его контрастов света и тени, завершая и повышая впечатление от всего целого. 17 Паоло Веронезе не обнаруживает, как, например, Тициан, непременного желания сделать из каждой картины шедевр. Это умение не делать чересчур много в каждом случае, эта видимая беспечность в отношении деталей, дающая такую простоту, проистекают из привычки к декоративной живописи. Этот род искусства приучает жертвовать многими частностями. Указанный принцип относительно малой разницы в валерах теней и светлых мест надо применять в особенности, когда изображаешь молодую особу. Надо заметить, что чем моложе модель, тем большую прозрачность кожи дает этот эффект. 1850 г., 3 ноября Рубенс совершенно откровенно кладет серый полутон края тени между локальным цветом тел и прозрачными лессировками. Этот тон пронизывает всю картину. Веронезе накладывает непосредственно рядом с полутоном светлых мест полутон тени (я заметил по собственному опыту, что этот прием приводит к поразительным эффектам). Он довольствуется лишь тем, что связывает одно с другим при помощи более серого тона, наложенного кое-где поверх, сухим способом. Точно так же, легко касаясь, он кладет сильный и прозрачный серый тон, окаймляющий тень со стороны серого цвета. Тициан, по всей вероятности, не знал заранее, как он закончит свою картину. Рембрандт, по-видимому, тоже; его крайности и порывы не столько результат его предварительных намерений, сколько следствие его постоянных колебаний. Во время нашей прогулки мы наблюдали поразительные эффекты. Я говорю о закате солнца. С освещенной стороны самые яркие тона хрома и лака, в тени - тона голубые и чрезмерно холодные. Так, тень, отбрасываемая совершенно желтыми деревьями - итальянская земля и красно-коричневая, - освещенными с передней стороны солнцем, выделялась на фоне облаков серого цвета, местами переходящего в голубой. Можно подумать, что чем ярче светлые тона, тем сильнее природа подчеркивает противоположный им серый; доказательство - полутона на коже арабов и всех темнокожих рас. Именно этот закон противоположностей делал данный эффект выразительным в пейзаже. Вчера, 13 ноября, я заметил то же явление при закате солнца; в полдень оно блистательнее, поразительнее только потому, что противоположности резче выражены. Серый цвет облаков достигает вечером почти синевы, чистая часть неба становится ярко-желтой или оранжевой. Общий закон: чем сильнее противоположности, тем больше блеска. 1854 г., 29 апреля Снова взялся за Купальщиц. С тех пор, как я нахожусь здесь, хотя растительность еще не вполне распустилась, я стал лучше понимать принцип изображения деревьев. Их надо моделировать при помощи цветовых рефлексов, как тело; этот принцип представляется мне здесь еще более применимым. Вовсе не следует, чтобы это было полностью рефлексом. Когда заканчиваешь, можно наложить рефлексы там, где это необходимо, а когда сверху кладутся светлые или серые тона, то переход получается менее резкий. Я замечаю, что всегда надо моделировать вращающимися массами, как это имело бы место с предметами, не состоящими из бесконечного числа мелких частиц, например из листьев, но так как они отличаются необычайной прозрачностью, то тон рефлекса играет в листве очень большую роль. Итак, надо иметь в виду следующее: 1. Общий тон, который не является ни в полной мере рефлексом, ни тенью, ни светом, но который должен почти повсюду просвечивать. 2. Более холодный и более темный край при переходе этого рефлекса к светлому, который должен быть отмечен уже в эскизе. 3. У деревьев, целиком находящихся в тени, отбрасываемой выше расположенными листьями, нет ни рефлексов, ни светлых мест; их надо наметить. 4. Матовый свет следует накладывать последним. Всегда следует действовать именно таким образом, главное же, надо отдавать себе отчет в том, откуда падает свет. Если источник света находится позади дерева, оно будет целиком в рефлексах. Оно будет представлять собой массу, полную рефлексов, в которой с трудом можно будет найти несколько мазков матового тона. Если, наоборот, свет находится позади зрителя, то есть против дерева, тогда ветки, расположенные по ту сторону ствола, будут не в рефлексах, а представят собой массы однообразно теневого и совершенного ровного тона. В результате, чем ровнее будут наложены различные тона, тем больше выиграет дерево а легкости. Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон - тот тон, который образует валеры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость. Свет, которому в наших школах учат придавать такое же значение и который мы переносим на полотно одновременно с полутоном и тенью, на самом деле есть не что иное, как чисто случайное обстоятельство; цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим. 1856 г., 7 сентября Из моего окна я вижу обнаженного рабочего, настилающего паркет в галерее. Сравнивая цвет его тела с известью наружной стены, замечаю, насколько сильно окрашены полутона тела в сравнении с неодушевленными предметами. То же самое наблюдал я третьего дня на площади Сен-Сюльпис, где какой-то шалун вскарабкался на освещенные солнцем статуи вокруг фонтана; матовый оранжевый цвет в освещенных местах, очень яркий фиолетовый- в тени и золотистые рефлексы в теневых местах по соседству с землей. Оранжевый и фиолетовый попеременно преобладали или смешивались. Золотистый тон имел зеленый оттенок. Тело получает свою настоящую окраску только на открытом воздухе и главным образом на солнце; стоит человеку высунуть голову в окно, и он уже становится совсем другим, чем был, сидя в комнате; отсюда нелепость этюдов, сделанных в ателье и лишь передающих фальшивый цвет... Мастера искусства об искусстве. - М., 1967. - Т. 4.- С. 149, 150 - 151, 160 - 161, 164 . Ж. ЭНГР О цвете Цвет украшает живопись; но это не что иное, как придворная дама, поскольку она только способствует истинным совершенствам искусства быть еще более привлекательными. 18 Нет такого примера, чтобы крупный рисовальщик не владел бы колоритом, в точности отвечающим характеру его рисунка. В глазах многих Рафаэль не колорист. Конечно, он писал не так, как Рубенс или Ван Дейк. Черт возьми! Еще бы! он бы поостерегся!.. Рубенс и Ван Дейк могут ласкать глаз, но они его обманывают: они колористы плохой школы - школы лжи. Тициан - вот где настоящий цвет, вот где натура без прикрас, без излишнего блеска, - все у него верно. Не надо слишком горячих красок. Это антиисторично. Впадайте лучше в серый тон, чем в горячий, если вы не можете воспроизвести точно, если вы не в состоянии найти совершенно правильный тон. Исторический оттенок оставляет дух спокойным. Ни в этом, ни в чем-либо другом не следует претендовать на большее. Основные элементы колорита заключены не в ансамбле светлых или темных масс картины; они скорее всего в особых различиях тона каждого предмета. Так, например, сверкающую белую ткань надо помещать на смуглом оливкового оттенка теле, и в особенности надо различать мягкий золотистый цвет от холодного, случайный цвет от локального цвета фигур. Это соображение пришло мне в голову случайно, когда я увидел в зеркале отражение белой драпировки на бедре моего «Эдипа» ... такой яркой и красивой рядом с теплым и золотым цветом кожи. Живописцы сильно ошибаются, безрассудно употребляя в своих картинах слишком много белой краски, которую затем приходится понижать и тушить. Белую краску должно приберегать для изображения света, для световых эффектов, которые определяют впечатление от картины. Тициан говорил, что хорошо было б, если б белая краска была так же дорога, как и ультрамарин, а Зевксис - этот Тициан среди античных живописцев - порицал тех, кто не понимал, насколько вредна чрезмерность в подобных случаях. Нет ничего белого в живых телах, нет ничего положительно белого, все относительно. Попробуйте поместить лист (белой) бумаги рядом с поражающей своей белизной кожей женщины. Бесспорно, нельзя достичь большой силы и теплоты цвета, наконец, писать золотисто и жирно, как венецианцы, не употребляя, подобно им, крупнозернистый холст. Доказательство - обратное впечатление, которое производят портреты и картины некоторых мастеров, таких, как Аллори ..., которые писали очень слитно и очень законченно на гладком грунте. Способ писать в венецианской манере мне открыл набросок английского живописца Леви. Этот набросок был сделан с прекрасного Тициана нашего музея: «Положение во гроб». Художник, ради подражания мастеру, писал на холсте, лишь слегка окрашенном клеевой краской; по-видимому, так делали все живописцы, очень часто накладывая этот TOR на полотно. Он понял, что для достижения прозрачности и приятной теплоты тона надо класть лессировки, а следовательно, писать все подмалевки более или менее окрашенным серым тоном вроде монохромной камеи. Вообще писать надо грубо, неровно и свободно. Набросок можно делать очень легким, весь одним и тем же приемом. Однако, проходя его во второй раз, надо писать резко и пастозно. Нужно, чтобы подготовленная таким образом картина выражала, несмотря на однотонность, чувство цвета. Надо ее оставить сохнуть по крайней мере в течение месяца, прежде чем начать отделывать, и тогда надо писать лессировками, за исключением белых тканей. Только употребляя лессировки, можно хорошо имитировать прекрасные способы старых итальянских мастеров. Много драпировок, написанных белым, были перекрыты цветными лессировками. Мне кажется, этот способ всегда употреблялся Тицианом, Андреа дель Сарто и Фра Бартоломео. Форнарина на флорентийской трибуне - прекрасный пример употребления лессировок. Очень красиво затемнять веки у стариков. Посмотрите на Юлия II Рафаэля ... Красиво делать бесцветными веки женских глаз. Это - наблюдение с натуры. На белке глаза имеется более светлая часть, и ее необходимо резко подчеркнуть: эта часть - соседняя со зрачком... Чтобы получить должное впечатление, надо смотреть на свою картину в самом темном месте мастерской. Ваятели древности помещали свои скульптуры в подвалах, чтобы лучше судить об объемах. Имейте небольшую комнатку, как у Пуссена, необходимую для получения эффектов. (Пуссен, для того чтобы писать многофигурные композиции, предварительно изготовлял маленькую модель комнаты наподобие театральной сцены, где расставлял специально им сделанные, задрапированные мокрой тканью глиняные фигуры, освещая их через специальные отверстия. Пользуясь этим методом, он разрешал задачу расположения персонажей своих произведений и эффекты освещения.) Свет подобен воде; так или иначе он пробивает себе место и сразу достигает своего уровня. В картине свет должен падать и сосредоточиваться на одной какой-нибудь части сильнее, чем на остальных, так чтобы останавливать и приковывать к ней взгляд. То же и для фигуры; и уже отсюда пойдут градации светотени. Никогда не надо при затемненном контуре класть краску рядом с контурной линией; ее надо накладывать на самую линию. Узкие отблески в тени, идущие вдоль контура, недостойны величия искусства. Умение в живописном произведении отчетливо выделять предметы, что очень многие считают существенным, отнюдь не является тем качеством, которому Тициан - кстати, величайший из всех колористов - уделил бы особое внимание. Только живописцы меньшего таланта видели здесь главную заслугу живописи, как это еще и сейчас считает стадо любителей, испытывающих неизменную радость и удовлетворение, когда они видят на картине фигуру, которую, как они говорят, «можно обойти вокруг». Иногда маленькие фламандские и голландские картины являются сами по себе, несмотря на небольшие размеры, замечательными образцами по красочности и эффекту для исторической картины. В этом отношении можно на них учиться и приводить их в виде примера. Энгр Ж. Об искусстве. - М., 1962. - С. 63 - 66. Высказывания Мане в передаче Жоржа Жаннио Краткость в искусстве - это и необходимость, и элегантность. Человек немногословный заставляет думать; болтливый надоедает. Старайтесь научиться быть кратким. Передавая лицо, ищите большие световые и теневые плоскости... все остальное придет естественным образом, и зачастую добавлять придется очень мало. И затем - развивайте свою память. Ибо природа никогда нам не даст ничего, кроме справки. Она словно преграда, препятствующая впасть в пустоту банальности. Нужно оставаться господином и делать то, что нравится. Не надо заданных уроков, нет, не надо уроков! Цвет - это дело вкуса и чувствительности. Но нужно иметь что сказать. А не то - до свидания! Не станешь живописцем, если не любишь живописи превыше всего. И затем - мало знать свое ремесло, нужно быть также взволнованным темой. 19 Знание - это очень хорошо, но для нас, видите ли, воображение имеет еще большее значение... Однажды, возвращаясь из Версаля, я взобрался на локомотив, около механика и кочегара. Эти два человека представляли великолепное зрелище; их хладнокровие, их терпение! Это дьявольское ремесло! Эти люди - вот современные герои! Когда я выздоровлю, я напишу картину на этот сюжет! <...> Мастера искусства об искусстве. - М., 1969.- Т. 5.- Кн. 1. - С. 29. А. МАТИСС Заметки живописца (из статьи в журнале «Ла гранд ревю» от 25 декабря 1908 г.) ... Основное назначение цвета - служить возможно лучше экспрессии. Я располагаю тона на картине без всякого определенного плана. Если с самого начала и, быть может, без ведома моего сознания какой-нибудь тон меня привлечет или остановит, то, по большей части, по окончании картины я вижу, что я его сохранил, в то время как последовательно изменил и преобразовал все остальные. Экспрессивная сторона цвета воздействует на меня чисто инстинктивным путем. Чтобы передать осенний пейзаж, я не буду вспоминать, какие тона подходят к этому времени года, меня будет вдохновлять лишь ощущение, которое осень во мне возбуждает; ледяная чистота неба едкого голубого цвета так же хорошо выразит время года, как и оттенки листвы. Само мое ощущение может меняться: осень может быть мягкой и теплой, как продолжение лета, или же быть свежей, с холодным небом и лимонно-желтыми деревьями, которые создают впечатление холода и возвещают зиму. Выбор моих красок не покоится ни на какой научной теории; он основан на наблюдении, на чувстве, на опыте моей чувствительности. Вдохновляясь известными страницами Делакруа, такой художник, как Синьяк, будет заниматься дополнительными тонами, и теоретическое знание их натолкнет его на употребление в тех или других случаях той или иной тональности. Что касается меня, то я просто стремлюсь положить цвета, передающие мои ощущения. Есть необходимая пропорция тонов, которая можег меня привести к изменению очертания фигуры или к переработке моей композиции. До тех пор, покуда я ее не добился для всех частей композиции, я ее ищу и продолжаю работать. Затем наступает момент, когда все части нашли свои окончательные отношения, и с этого момента для меня было бы невозможно что-нибудь изменить в моей картине, не передвигая ее целиком. В действительности я полагаю, что сама теория дополнительных цветов не имеет абсолютной значимости. Изучая картины художников, чье знание цвета покоится на инстинкте и чувстве, на постоянных аналогиях их ощущений, можно было бы уточнить в некоторых отношениях законы цвета и раздвинуть границы принятой в настоящее время теории цвета. <...> Мастера искусства об искусстве. - М., 1969. - Т. 5.- Кн. 1. - С. 238-239. В. ВАН ГОГ Отрывки из писем к брату Теодору Ван Гогу (1881 г.) Благодаря живописи я все эти дни чувствую себя таким счастливым! До сих пор я воздерживался от занятий ею и целиком отдавался рисунку просто потому, что знаю слишком много печальных историй о людях, которые очертя голову бросались в живопись, пытались найти ключ к ней исключительно в живописной технике и, наконец, приходили в себя, утратив иллюзии, не добившись никаких успехов, но по уши увязнув в долгах, сделанных для приобретения дорогих и бесполезно испорченных материалов. Я опасался этого с самого начала, я находил и нахожу, что рисование - единственное средство избегнуть подобной участи. И я не только не считаю рисование бременем, но даже полюбил его. Теперь, однако, живопись почти неожиданно открывает передо мной большой простор, дает мне возможность схватывать эффекты, которые прежде были неуловимы, причем именно такие, какие, в конце концов, наиболее привлекательны для меня; она проливает свет на многие вопросы и вооружает меня новыми средствами выражения. Все это вместе взятое делает меня по-настоящему счастливым... В живописи есть нечто бесконечное - не могу как следует объяснить тебе, что именно, но это нечто восхитительно передает настроение. В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать. Мастера искусства об искусстве. - М., 1969. - Т. 5.- Кн. 1. - С. 402 - 403. Ф ХОДЛЕР Об искусстве Цвет Цвет характеризует и дифференцирует предметы, он усиливает и подчеркивает, он чрезвычайно способствует декоративным эффектам. Цвет независимо от формы вызывает чрезвычайно сильные музыкальные раздражения. Цвет влияет на мораль. В нем заключен элемент радости, веселья. Ощущения такого рода вызывают преимущественно светлые краски, свет. Темные же краски порождают меланхолию, печаль и даже ужас. Белый цвет считается эмблемой невинности, тогда как черный означает зло и страдание. Ярко-красный возбуждает жестокость и страстность, голубой - нежные переживания, фиолетовый - печаль; характерность красок усиливается их соединениями: они составляют гармонию, аккомпанируют друг другу или сталкиваются, порождая контрасты. Действенность и значение красок зависят от их интенсивности, места, которое они занимают на полотне, и от их положения среди других, усиливающих их или ослабляющих, в зависимости от большей или меньшей близости к белому и черному. В связи с формой цвет выступает на передний план еще больше, определяя ритм, возникающий из чередований и повторений. Впрочем, цвет никогда не отделяется от формы, форма же может усилить его действие. Окраска предметов зависит от цвета освещения. При сером небе тона одни, при голубом - другие. Если небо голубое, мы становимся радостнее, и не только благодаря ясной погоде, контрастам освещенных и затемненных плоскостей, на также и прежде всего благодаря радостной игре разноцветных теней, которые из серых становятся фиолетовыми и голубыми и отливают оранжевыми рефлексами. При ясном голубом небе тени - голубого и фиолетового цвета, у деревьев - ультрамариновые, а все освещенные листья сверкают, как однородная масса. Какие приятные ощущения вызывает этот зелено-голубой аккорд! 20 А голубоватое дно горного ручья, спешащего в долину, будто украшено огромными алмазами. Слишком сильное освещение, с другой стороны, вредит красному и другим цветам, и только призрачные краски сохраняют свое действие. Кажется, что даже цветы вздыхают под натиском света: краски их бледнеют. Известно, что именно цвет ссорит часто художника с публикой. Она долго не могла понять, что розовое лицо на воздухе при голубом небе может стать фиолетовым; если же его освещают лучи заходящего солнца, то даже оранжевым и яркокрасным. Из-за отсутствия наблюдательности, главным же образом из-за недостатка опыта, глазу непонятны эти нюансы художника, они кажутся ужасным преувеличением. Прелесть красок заключается прежде всего в их аккордах, а повторении нюансов одного и того же цвета. Нежные гармонии, по-видимому, легче проникают в душу, думается, именно они - любимые аккорды сердца. Я припоминаю музыку линий некоторых фрагментов парфенонского фриза. Дисгармонии же и контрасты поражают и волнуют, повидимому, причиняя насилие нервной системе. И все же переходы от мягкого аккорда к контрастирующему, резкому часто встречаются в жизни. И все это богатство красок, эти светлые и темные пятна - все это дар света. Мастера искусства об искусстве. - М., 1969. - Т. 5. - Кн. 2. - С. 136 - 137. И. Н. КРАМСКОЙ Из писем А. С. Суворину. 18 февраля 1885 г. ... Колорит в тесном смысле - это то, что вы говорите о крыше, покрытой снегом. Колорит в более обширном смысле - общая гармония целого полотна, гармония не выдуманная, а отвечающая законам сочетания дополнительных цветов. Но колоритом называют иногда также и способность подбирать цвета, как букет (Маковский Константин),- это низшая степень чувства колорита. Чаще всего слово «колорит» Д. В. Григорович (писатель, секретарь Общества поощрения художников (1864 - 1884). - Сост.) употребляет в этом последнем смысле. Он полагает, что Маковский прирожденный колорист; по общепринятому же мнению художников, Маковский - красочен. Художник-колорист, в настоящем смысле слова, будет тот человек, который находит на палитре именно тот тон и цвет, какой в действительности есть или какой он большему числу людей кажется. Объективный колорит так же редко встречается, как и беспристрастие. Под тоном в живописи разумеют или цветность, или силу (т. е. пропорциональное отношение света к полутонам и теням); чаще всего же под тональностью подразумевают и то и другое вместе. Мастера искусства об искусстве. - М., 1969. - Т. 6.- С. 447. Н. Н. ГЕ Из беседы об искусстве Н. Н. Ге в Киевской рисовальной школе (март 1886 г.) ... Что значит писать сухо? Вопрос этот относится к процессу работы живописи, сам по себе вопрос в исключительном разрешении ограничен и узок; но этот вопрос, хотя бы и разрешенный в этом смысле, будет понятен только, когда будет выяснено другое, общее, важное в искусстве, из которого естественно вытечет и Частное решение этого вопроса и многих других однородных. Собственно, писать сухо значит писать мертвенно; писать живо значит писать живое как живое. Вы сами уже видите, что и в этом кратком сжатом ответе предполагается известным другое, что-то крупное, важное... Мастера искусства об искусстве. - М., 1970.- Т. 7. - С. 18. И. Е. РЕПИН Письма об искусстве Письмо десятое ... Салон Марсова поля. Чудесные залы железного павильона - остаток большой выставки; роскошные лестницы, соединенные куполом, широкий свет сверху. Однако я стремлюсь к живописи, переступаю порог и... ужасаюсь. Обхожу взглядом весь огромный зал неестественно набеленных картин, и мне делается все жутче от их вида и содержания. <...> Импрессионисты заметно вырождаются, устарели, уменьшились в числе. Сделав свое дело - освежив искусство от рутинного, академического направления с его тяжелым коричневым колоритом и условными композициями, - они сами впали в рутину лиловых, голубых и оранжевых рефлексов. Свежесть непосредственных впечатлений сошла у них на эксцентричность положений, на кричащие эффекты и условную радужную раскраску точками и штрихами ярких красок, сильно забеленных. В сущности, и неестественно было долго держаться импрессионизму- принципу непосредственного впечатления натуры, схватывания случайных образов видимого. Художник - по преимуществу натура творческая, одаренная фантазией, индивидуальность, которой тягостно постоянно подчинение одной доктрине целой корпорации. В нем как в отразителе задач своего момента возникают вдруг прямо противоположные мотивы. Вместо живого реализма импрессионистов, их рабского поклонения случайностям природы он бросается в символизм, где формы природы получают условное применение, неестественно видоизменяются и комбинируются самым невероятным, фантастическим воображением больного душой художника. В символизме всегда есть много условного, головного, теоретического - все признаки старчества. Во всяком случае это нечто новое, необыкновенное, еще небывалое в искусстве. Увы, на этих слабых холстах, акварелях и картонах я никак не мог серьезно сосредоточиться, разгадывать эти живописные иероглифы скучно; надо перевертывать всю обыкновенную логику и, главное, знать условные знаки этих мудрецов. Как видите, здесь не чистое искусство: искусство берется как средство для выражения проблем условными формами, выдуманной раскраской, невероятным освещением, неестественным соединением органических форм природы. <...> Мастера искусства об искусстве. - М., 1970. - Т. 7.- С. 56 - 57. 21 В. И. СУРИКОВ Из писем П. П. Чистякову. Декабрь 1883 г. Странствую я за границей вот уже три месяца. Живу теперь в Париже. Приехал я сюда посмотреть 3-годичную выставку картин французского искусства. Встретил я на ней мало вещей, которые бы меня крепко затянули. Общее первое мое впечатление было - то это удивление этой громадной массе картин, помещенных чуть ли не в дюжине больших зал. Куда, думал я, денутся эти массы бессердечных вещей? Ведь это по большей части декоративные, писанные смаху картины, без рисунка, колорита: о смысле я уже не говорю (я уже писал в Россию, что они мутно-серого цвета, глинисты). Вот что я сначала почувствовал, а потом, когда я достаточно одурел, то ничего, мне даже стали они казаться не без достоинств. Но вначале, боже мой, как я ругал все это в душе, так все это меня разочаровало... Но, оставив все это, я хочу поговорить о тех немногих вещах, имеющих истинное достоинство. Возьму картину БастьенаЛепаже «Женщина, собирающая картофель». Лицо и нарисовано и написано как живое. Все написано на воздухе. Рефлексы, цвет, дали, все так цельно, не разбито, что чудо. Другая его вещь, «Отдых в поле», слабее. Понравились мне пейзажи и жанры Де Нитиса: кустарник, прямо освещенный солнцем, тени кое-где пятнами. Широко, колоритно, разнообразно схвачено. Его же есть какая-то площадь в Париже: тоже солнце en face (прямо). Колорит его картин теплый, пористый, мягкий (писано будто потертыми кистями), в листве тонкое разнообразие цвета. Видно, писал, все забывая на свете, кроме натуры пред ним. Оттого так и оригинально. Да, колорит - великое дело! Видевши теперь массу картин, я пришел к тому заключению, что только колорит вечное, неизменяемое наслаждение может доставлять, если он непосредственно, горячо передан с природы. В этой тайне меня особенно убеждают старые итальянские и испанские маcтера. <...> Мастера искусства об искусстве. - М., 1970. - Т. 7.- С. 109 - 110. П. П. ЧИСТЯКОВ Из писем Чистяков - Савинскому (1884 г., 8 мая, Петербург) ...Вы писали свой этюд, вероятно, подходя к самой натуре, и от этого мазали много и густо. Ничего, нужно и это испытать. Теперь Вы возьмите и напишите волосы несколько кудрявые, и посмотрите на них и быстро и потом рассматривайте тихо, особенно рыжеватые. Вы увидите, что блики, т. е. света, при быстром взгляде покажутся Вам синеватыми. Положите их синими - мертво. Рассматривайте свет этот подробно и долго, внимательно вглядываясь. Вы увидите, что полутоны света этого синеватые, а самый свет желтоватый, следовательно, два оттенка; от этого, что Вы смотрели быстро и не увидели этих подробностей, у Вас не вышло и игры цветов натуральной. Так и в теле, смотрите, какие полутоны окружают блик, и увидите кое-что новое и необходимо нужное. Сделайте этюдик с рассматриванием и напишите мне, так ли Вы увидели натуру. Потом я Вам после еще напишу следующее о колорите, а теперь не время. <...> Чистяков - Савинскому (1885 г., Петербург) Получил письмо Ваше. Вся нынешняя школа натуральная не есть высокая школа. Искусства она не разрешает и стоит в одном уровне с толпой. Гоняться за эффектом, за тем, что не есть суть, а наносное, - не высоко. Колорит не есть тот поверхностный блеск красок, неразлучный со светотенью. Сущность колорита состоит в умении угадать краски, из которых состоит данный цвет. Рафаэль, по-моему, колорист (если принять в соображение сюжеты его). Следует долго искать краски, из которых состоит предмет, и, нашедши их, писать, не мазать, рисовать и лепить. Во время лессировок нужно работать во всю мочь, но начинать тихо, осмотрительно. <...> Чистяков - Савинскому (1885 г., октябрь, Петербург) ...Теперь о деле. В красках Вы успели, но рисунок, который Вы здесь разучили, во сто раз выше всех колористов Ваших тамошних. Вы рисовали головы и сознательно ловили жизнь. Так и колорит: ловить один вид, полутоны, не сознавая сути дела, и опасно и не совсем правильно. У меня есть ученики на стороне и ученицы, которые и тихо, а цвет составляют, и очень верно. Теперь Вы знаете, что цвет должен быть и прозрачен и силен, как в натуре, и знаете, что, бросая краски шибко и забывая о рисунке, Вы. цвет найдете... ну и довольно. Ходите по галереям, смотрите вблизи Тициана, Веронезе (особенно Веронезе «Иоанна Предтечу» в галерее Боргезе). Посмотрите, как он писал. Смотрите на дальний план. Он приготовлял все в два тона, смотрите на головы и драпировки на правой стороне - он лепил смело, но не комками, смотрите ногу Иоанна от колена - берцы. Он лессировал жидко на масле, и выходило живое тело. Плюньте в картины нынешние, смотрите на натуру просто, и уж если присматриваться, то глядите старые авторитеты. Сюжет Ваш («Христос и грешница». - Сост.) требует живописи тонкой, строгой, здравой, а главное - требует экспрессии и рисунка. И я, многогрешный, решил теперь корчить из себя мастера, решил подмалевывать в два цвета тоже, не нежно, а порезче, а потом быстро и не густо, прибегая ко всяким средствам, писать. Для картины так и удобнее. Учиться - другое дело. Не найдете ли Вы у себя времени для того, чтобы к нынешней выставке написать какую-либо, хотя бы поясную фигуру в средневековом костюме и в эффекте, да нарисуйте в два тона сперва, да так, как здесь учились, т. е. рассуждая, а потом быстро с маслом напишите. Ну, бандуриста какого-нибудь. На скалку намотайте, да по почте ко мне. Впрочем, это я только мечтаю. Делайте, что лучше по-вашему. А опыт оный был бы хорош и для Вас там, да и для наших здесь, покажите, как Вы можете рисовать и светотень как видите, да и продаться может вещица. В углу посадите обстановку поядовитее, в полутень части некоторые, вроде Рембрандта, пустить, а главное - рисунок лица. Не забывайте, что в картине полутон этот всегда делится на всю картину, т. е. если в этюде фигуры Христа много серых полутонов, то в картине эти полутона серые и проч. стушевываются общим преобладающим тоном тела. Следовательно, глядеть нужно шире, и именно настолько шире, насколько размер картины более размера этюда; более тельного цвета, чем наносного воздуха. Это живопись историческая - не этюдная. Одна фигура - другое дело; там чем певучее живопись, тем лучше, особенно если светотень играет большую роль. Я уверен, если бы Вы написали фигуру, хотя бы поясную, да в хорошем шелку и атласе или бархате, то было бы ладно. Живопись комками есть самая неприятная. Гладкая, смелая, разнообразная с примесью масла, есть самая настоящая. Не забудьте, что рисунок, особенно в лице и в руках, иногда и подчеркнуть следует. Посмотрите у курносых итальянцев формы-то лучше наших, а вылепка энергичнее, поэтому и лучше. <...> П. П. Чистяков и В. Е. Савинский. Переписка (1883- 1888). Воспоминания.- Л.; М., 1939. - С. 91, 113- 114, 127 - 129. 22 А. М. ВАСНЕЦОВ Художество (Опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи) II. Тезисы живописи в современных проявлениях Причины упадка. Те необычайные формы живописи, которые как из рога изобилия без удержу посыпались в последнее время на бесчисленных художественных выставках, заставляют задать вопрос: что же, наконец, форменный ли это упадок искусства (декадентщина) или новые нормальные формы его, имеющие будущность? Нельзя ли, наконец, разобраться в том бесконечном разнообразии проявлений творчества художников, которое мы замечаем в последней четверти XIX столетия и начале XX? На первых же порах решения этих вопросов неизбежна аксиома: вне тезисов искусства начинается область заблуждений. Эти тезисы... следующие: представление, впечатление, внутренний образ (содержание) и красота - они исчерпывают все искусство живописи. Следовательно, художник, стоя перед полотном, на котором имеет быть картина, должен ясно представить, что, собственно, он хочет выразить (представление), и, написавши, определить: дает ли картина то впечатление, которое он желал, или явилось нечто новое, но тем не менее интересное, и, наконец, красиво ли то, что им сделано. Бесспорно, ясность и яркость цельности художественного образа тут станут на первом месте. ...Исключительная погоня за красотой красок в картинах, которой приносится в жертву буквально все: внутренний образ, художественность, форма, жизненность, является следствием все той же потребности художественного наслаждения: «приятно пощекотать оконечности зрительных нервов». Когда художник видит в картинах только украшающие стены полотно, то он просто мелко плавает, не видя задач искусства более высоких и более обширных. Несомненно, красота могучая основа его, но одна внешняя красота, не обусловленная внутренним светом в картинах, есть только «красивость». Повторяю: если рядом с картиной, преследующей только красочную красоту, поместить какой-нибудь предмет прикладного искусства, вроде ковра или эмалей, с задачами художественной красоты, то от такой картины не останется и следа: она померкнет и будет казаться закрашенной клеенкой. Я вспоминаю при этом те картины в высшем их значении, которые никогда не выцветут, никогда не померкнут. <...> Видя современных новаторов живописцев-красочников, мне всегда представляется их недолговечность. Одни краски темнеют, чернеют, другие исчезают, а третьи изменяют цвет. Что же, спрашивается, останется через 50 - 100 лет от полотен, в которых только одна красочная задача? Не засохнут ли лавры этих произведений вместе с потухшими красками?.. Да и, в конце концов, современные «красивые холсты» не бог весть какая заслуга для художника: написать холст, «пленяющий наш взор игрою красок», не так ведь уж и трудно. Как понимается художниками впечатление. ...Принцип впечатления в живописи, начавшись во Франции школой импрессионистов, совершенно изменил физиономию искусства, он навсегда определил его дальнейший путь. Огромный плюс современного искусства именно и заключается в том, что художник стал смотреть на природу как на явление цвета и света: нет ничего черного, глухого, мутного, мертвенного в природе - все проникнуто цветом и светом. Художник и в безлунной ночи стал находить цвет, и был прав, т. к. и звездные лучи имеют цвет. Прежняя школа руководствовалась почти только одной стороной впечатления - рисунком, краски были на втором плане. Как откровения среди черноты старой школы высились колоссы - великие живописцы-колористы, совмещающие в себе почти полностью тезис впечатления, реальной сущности: Веласкез, Тициан, Рубенс, Рембрандт. Импрессиональная школа непосредственно обратилась к природе, к тому, «как она казалась», ближайшие же предшественники ее руководствовались больше преемственностью, или, точнее, представлением, созданным впечатлениями от предшественников (галереи, музеи). В науке, где требуется фактическая достоверность, принцип «как кажется природа», конечно, не имеет такого значения: может казаться совершенно ложно, например, кажущееся движение небесных светил. В живописи же если на красном фоне серый кружок бумаги кажется зеленоватым, то и изображать его нужно таким. Тезис впечатления, выдвинутый импрессионистами, сразу «просветлил произведения живописи», открыв глаза на природу всем сознательным художникам. Это было совершенно аналогично тому, как наука, блуждая в метафизических невозможностях в средние века, сразу вступила на новый светлый путь, когда философия указала на «опыт» как на единственное доказательство несомненности. В измененном импрессионизмом направлении живописи представление, как субъективная работа воспринявшего впечатление, конечно, не замолкало: всякий воспринимал по-своему, благодаря внутреннему своему складу. Иначе впечатление свелось бы на простое фотографирование, и все бы этюды с натуры походили друг на друга, как фотографии, снятые разными фотографами с одного и того же места при одних и тех же условиях. Это равносильно тому, как при опыте неизбежно должна участвовать и творческая сторона исследователя обобщение, в противном случае получилось бы мертвое скопление опытов - не больше. Но, как говорится, «палка о двух концах»: один конец бьет по противнику, другой, при удобном случае, может, в свою очередь, ударить и бьющего... Тезис впечатления цвета и света породил в современном искусстве массу произведений невероятно красочных или невероятно белесых, как бы посыпанных мукой и тем претендующих на свет. Стремление свести впечатление натуры на преобладание краски доходит у нувелистов (новаторов) до культа: один поклоняется синей краске, другой фиолетовой, и благодаря этим кумирам картины то сплошь синие, то сплошь фиолетовые. Кто любит исключительно краску, опять укажу на другую область искусства: украшательную (прикладное искусство). ...Цвет всецело должен быть связан с впечатлением изображаемого предмета. Смотря иногда на произведения нувелистов, буквально становишься в тупик: почему деревья состоят из розовых и желтых штрихов, в виде кудрей или стружек, почему зеленое лицо, малиновые глаза и фиолетовые тени на нем? Почему в природе лиловая трава и зеленое небо? Случается, и свой брат художник не разберется в «изображении сем». Отсюда отделяется целая ветвь лжесимволистов, как я сказал раньше, вытекающих из заблуждения при смешении понятий «красивое» и «содержательное». Все эти «голубое крыло», «синяя птица», «гармония в синем», «симфония в желтом» и т. д. есть результат желания сказать «нечто» с помощью одних красок, как будто в самой краске заключается какая-то тайна; краска остается - просто краской. ...Сторонники неограниченной свободы искусства стараются оправдать свое положение неизбежной в искусстве «оригинальностью». Но ведь не нужно забывать, что в обыденной жизни чересчур быть оригинальным значит прослыть чудаком, а то и еще больше... Почти так же обстоит дело и по отношению к искусству. Оригинально - не значит еще хорошо, оригинально - значит только не похоже на других. Если, например, на выставке слабых художественных произведений какая-нибудь слабая вещь не похожа на другие, то ведь это не значит, что она хороша, - не так ли? Притом же излишний субъективизм художника (крайняя оригинальность) надоедлив: в сущности, кому какое дело до его 23 «случайных ощущений», при всем том еще и непонятных другим? Демьянову уху не лишне время от времени вспоминать тем, кто слишком часто навязывает другим свои неудобоваримые «настроения», и тем более - красочные. Бесспорно, значительный художник никогда не повторяет задов и не идет по проторенной дорожке, но ищет новых путей, создает новые образы и порождает целые школы последователей. Мастера искусства об искусстве. - М., 1970.- Т. 7.- С. 130 - 133. Б. М. КУСТОДИЕВ Из писем И. С. Куликову. Батум, 27 июля, 1899 г. ...Написал ты мне письмо, и как раз про то, что для меня представляется неразрешимой мучительной задачей: какой должен быть путь, чтобы вернее достигнуть результатов? Что прежде всего рисунок - форма или живопись? Ведь начинаешь писать, и именно оттого, чтобы нарисовать строго серьезно, пусть это будет и сухо, начинаешь увлекаться живописью, красивыми тонами и в погоне за ними теряешь самое драгоценное - рисунок. И это почти в каждой работе. Как будто в тебе живут два человека. Один прекрасно сознает, что нужно вот так бы и так бы и так, а другой соглашается с ним и все-таки делает по-своему. Я, кажется, никогда так не мучился за работой, как теперь,- или потому, что раньше себе отчета не давал - писал, как писалось. И после каждой работы чувствую, что не умею рисовать, и не только посредственно, но даже совсем не умею. Да разве старинные мастера не знали тайны живописи? Нет, знали и передавали своим современникам, но затем эта тайна исчезла. И все они - решительно все умели рисовать, даже и те, кто плохо писал. Ведь посмотреть только в Эрмитаже на работы, что висят вместе с работами Рембрандта, Ван-Дика (Ван-Дейка), Рубенса, Веласкеза - работы других второстепенных мастеров. Правда - они многим ниже всех этих великих мастеров, но сами по себе прекрасные рисовальщики - такие, каких теперь только насчитывают не много за границей. Про наших я не говорю - из наших только Илья Ефимович и умеет рисовать. А остальные? Остальные пишут портреты, не рисуя их, пейзажи с настроением, как ты верно заметил, потому что это не трудно. Теперь как-то все боятся трудиться над работой, ведь проходишь по выставке и не видно ни в одной работе, чтобы человек чего-нибудь добивался; все свое неумение и все свои незнания прячет под настроением. Ох, это пресловутое настроение! Оно начинает, ей-богу, надоедать. Заранее знаешь, что пейзаж с настроением будет представлять стволы деревьев в сумерки с зеленоватой полосой на небе. Где же исход из всего этого? Почему все это так, а не иначе, не как следует? Мне кажется, что виноваты как и мы сами, так и наши преподаватели. Я не указываю на личности, а говорю вообще. Академия, мне кажется, должна выпускать людей, умеющих рисовать и писать, не картину, потому что картину написать никто не научит, это уже в самом себе, - а писать с натуры, что не всякий выходящий со «званием» художника может сделать. Мне кажется, что вместо того, чтобы давать награды за эскизы, не лучше ли давать их за этюды. Вместо того, чтобы изучить натуру под руководством профессора, у нас пишут плохие эскизы-полукартины - с примесью натуры и отсебятины - и в конце концов выходят из Академии, не умея ни того ни другого сделать. Ведь Академия дает все, чтобы изучить натуру, - и вместо этого половина народу занимается писанием не то эскизов, не то законченных картин. Говорят, что за границей чуть ли не каждый сидит более 6 7 лет за карандашом, не беря в руки кисти, а картину-то пишет не через год или два. А у нас умеют немного рисовать и писать и делают эскизы - а в сущности ни того ни другого. Ей-богу - даже обидно за все это как-то! Ведь нельзя сказать, чтобы у нас не было талантливых людей, но все это как-то пропадает зря, или недоучки, или с такой фанаберией, и видишь мастеров, что дальше идти и учиться не хотят. И вот опять спрашиваешь - кто виноват? Больше всего, кажется, мы сами. Не имея силы воли, чтобы систематически и серьезно отдаться изучению, мы начинаем выдумывать всякие причины нашего неуспеха, что вот, мол, и профессор плох, не так к делу относится, что и время такое теперь, что и не понимают нас и т. д. Да, своя собственная -воля прежде всего! а потом уже можно говорить, что и тот и другой виноват. Конечно, это сказать легко, что вот это да это нужно для успеха, на деле все это трудно. А учиться можно у всех - и у Репина, и у Кормона и Ашбе. Смущать, как ты пишешь, они не могут. Смущают те, кто от них приезжают со своими плохими рисунками да рассказами, что, мол, вот за границей свет, а у нас почему этому никогда не научишься. Да, побольше самому писать и изучать старинных мастеров - и научишься у них любить искусство. Так же как и они. Любви у нас мало. <...> Мастера искусства об искусстве. - М., 1970. - Т. 7.- С. 419 - 421. 24
