Антонио Вивальди
advertisement
Б.В. Липнягов Камерные старинные сонаты конца XVII – первой половины XVIII веков (для тромбона и фортепиано) Учебно-методическое пособие Часть 1 Рекомендовано окружным учебно-методическим кабинетом Центра искусств для одаренных детей Севера (г. Ханты-Мансийск) для обучающихся по специальностям 073101 «Инструментальное исполнительство» и 070101 «Инструментальное исполнительство» Омск 2012 УДК 372.878 ББК 85.31 Л 61 Л 61 Липнягов Б.В. Камерные старинные сонаты конца XVII – первой половины XVIII веков (для тромбона и фортепиано): Учебно-методическое пособие. В 2-х частях. Ч. 1. – Омск: Полиграфический центр КАН, 2012. – …с. 1 парт. (… с.). Цель данного учебно-методического пособия – формирование исполнительской школы начинающего тромбониста. В пособии рассматриваются краткая история происхождения тромбона, педагогический репертуар начинающего тромбониста, камерная старинная соната как жанр камерно-инструментальной музыки, предлагаются методические рекомендации по исполнению камерных старинных сонат на теноровом тромбоне. В это издание включены также выполненные автором переложения камерных старинных сонат для тромбона и фортепиано Ж. Лойе, Б. Марчелло, А. Ариости, А. Вивальди, Г. Экклза, Г. Генделя. Настоящее учебно-методическое пособие адресовано преподавателям и студентам музыкальных средних специальных (по специальности 073101 «Инструментальное исполнительство») и высших учебных заведений (по специальности 070101 «Инструментальное исполнительство»). УДК 372.878 ББК 85.31 © Б.В. Липнягов Введение Основной целью методического пособия является включение в репертуар молодых тромбонистов музыки композиторов конца XVII – начала XVIII веков, позволяющей комплексно совершенствовать своё исполнительское мастерство: постановку исполнительского аппарата, музыкальные способности, понимание музыкального стиля этого времени, формирование музыкального вкуса. Выбор данного репертуара не был случайным: во-первых, в учебнометодическое пособие вошли в основном те сонаты, переложение которых для тромбона практически никто не делал в полном объёме; во-вторых, что является наиболее важным, строение и общая структура данных музыкальных произведений позволяют наиболее эффективно и полно использовать их как педагогический репертуар, а в некоторых случаях – как камерный концертный репертуар. В первую часть пособия вошли четыре сонаты разных авторов: Ж.Б. Лойе, Б. Марчелло, А. Ариости, А. Вивальди. Учебно-методическое пособие содержит, помимо нотного текста, краткие сведения об истории тромбона, анализ музыкального материала, включённого в него, подробные пояснения, связанные с методами освоения исполнительских трудностей, а также краткие биографические данные о вышеназванных композиторах. Краткая история происхождения тромбона Тромбон как медный духовой музыкальный инструмент, по свидетельству историков, зародился и сформировался к концу XV века, отделившись от труб и приобретя раздвижной хроматический механизм для изменения натурального звукоряда, стал самостоятельным медным духовым инструментом, образовав впоследствии целое семейство тромбонов. На протяжении достаточно продолжительного времени применение тромбона в музыкальной практике было чрезвычайно узким. Тромбон входил в состав различных духовых ансамблей, практиковавшихся как в церковной, так и светской музыке. Другим применением тромбонов, как и других медных духовых инструментов, было использование их в хорах. Во время исполнения хоровой музыки они дублировали хоровые партии, доступные им по диапазону и характеру звучания, тем самым поддерживая исполнение хористами своих партий. Исходя из этого тромбоны делились, как и хоровые партии, на сопрановый, альтовый, теноровый, басовый и контрабасовый. Что касается сольного репертуара для тромбона, не связанного с оркестровым или ансамблевым исполнительством, то одними из первых сольных музыкальных произведений, написанных для тромбона-альта в сопровождении камерного оркестра, являются концерты таких композиторов, как Георга Кристофа Вагензайля (1715–1777), Йохана Георга Альбрехтсбергера (1736–1809), Леопольда Моцарта (1719–1787), Михаэля Гайдна (1737–1806). Считается, что концерты этих композиторов были созданы в первую очередь не для тромбона, а для любого другого инструмента или голоса альтовой тесситуры. Такое положение является нормой для музыкальной практики эпохи барокко по следующей причине: духовые инструменты в это время ещё не получили полной самостоятельности и во многом зависели от других инструментов в ансамбле, а особенно от вокала, очень часто методы обучения игре на духовых инструментах переплетались с методами обучения вокальному искусству. Царивший в эту эпоху стиль кларино тоже, по всей вероятности, повлиял на выбор композиторами в качестве сольного инструмента тромбона-альта, в то же время не обошлось здесь и без влияния хоровой и вокальной музыки. Несмотря на это, данные концерты исполнялись и на тромбоне-альте, поэтому их в полной мере можно считать первыми сольными музыкальными произведениями для тромбона. Со времени эпохи барокко тромбон претерпел ряд изменений: ушли в прошлое многие его разновидности: сопрановый, контрабасовый, а альтовый и басовый тромбоны применяются в музыкальной практике чрезвычайно редко, в основном как эпизодические, редкие инструменты, в практике ансамблевой и оркестровой игры или при исполнении музыкальных произведений, созданных композиторами специально для этих инструментов. Теноровый тромбон получил дополнительные приспособления, а именно: квартвентиль, а некоторые инструменты ещё и квинтвентиль, использование которых позволяет не только исполнять ноты в нижнем регистре тромбона, недоступном при их отсутствии, но и помогает упрощать аппликатуру, в особенности при исполнении нот, расположенных на дальних позициях. Развитие тромбона как самостоятельного инструмента привело к тому, что основным инструментом не только в оркестре, но и в сольной практике стал теноровый тромбон, снабженный одним или двумя вентилями, сейчас всё обучение проводится в основном на таком инструменте. Педагогический репертуар начинающего тромбониста Каждый педагог, имеющий опыт обучения профессиональных тромбонистов – превращения незрелого молодого человека в начинающего профессионального музыканта, отдаёт себе отчёт в важности формирования крепкой, устойчивой исполнительской базы и на её основе исполнительской школы у каждого начинающего тромбониста. Проведение такой серьёзной работы невозможно без специального репертуара, который будет способствовать профессиональному росту, всестороннему развитию молодого тромбониста. Основу такого репертуара должны составлять музыкальные произведения эпохи Возрождения и эпохи барокко. Казалось бы, вот и пригодятся для этой цели уже вышеперечисленные барочные концерты для тромбона-альта, но это не совсем так. В настоящее время исполнение барочных концертов, написанных для тромбона-альта, на теноровом тромбоне требует от исполнителя чрезвычайно высокого мастерства по владению высокой тесситурой, а также возможности безупречно исполнять все мелизмы, а в особенности губные трели. Поэтому такие музыкальные произведения не могут быть педагогическим репертуаром для начинающих тромбонистов. Выходом из сложившейся ситуации может быть использование в педагогической работе камерных старинных сонат: их стиль и структура в большей степени отвечают требованиям педагогического репертуара для начинающего тромбониста. Многие преподаватели музыкальных школ и средних специальных учебных заведений используют такую музыку в качестве учебного репертуара. Нотных сборников, имеющих в своём составе такую музыку, не так много, а те, которые в настоящее время доступны для преподавателей и их учеников, содержат лишь отдельные части сонат и сюит, что не позволяет в полной мере использовать их как педагогический и камерный концертный репертуар. Вместе с тем ни один сборник, включающий в себя произведения старинной музыки, не содержит дополнительной информации о входящем в него музыкальном материале и тем более пояснений о способах его исполнения. Опыт педагогической работы с учениками среднего специального учебного заведения показал, что наиболее эффективно использовать в работе нужно не отдельные части старинных сонат, а в целом весь цикл от начала до конца. Только при этом условии у ученика будет развиваться полный комплекс исполнительских возможностей и формироваться представление о строении музыкальных произведений в целом. Камерные старинные сонаты, включенные в данное пособие, наиболее подходят для воспитания и комплексного развития молодого музыкантадуховика на начальном этапе обучения. Основным качеством всех камерных старинных сонат, несмотря на их музыкальное и тематическое разнообразие, является их простота, что позволяет использовать их в качестве педагогического репертуара для обучения начинающих музыкантов. Камерная старинная соната Одним из условий появления камерной старинной сонаты в светской музыке конца XVII и первой половины XVIII веков является существование многообразных полифонических и инструментальных жанров средневековья и эпохи Возрождения. Бытование башенной музыки, её социальная и узкопрофессиональная направленность, соблюдение определённых ритуалов, сопровождение городских событий и праздников, возникновение церковных инструментальных ансамблей, несомненно, открыли путь к появлению новых жанров и трансформации существующих. С другой стороны, в музыке происходит постепенный переход от полифонической фактуры изложения к гомофонно-гармонической, что означает главенствование одной мелодии над остальными голосами во всей фактуре. Этой мелодии, как правило, и поручалось главное и единственное право на создание музыкальных художественных образов, что в результате привело к формированию той основы, на которой впоследствии появилась камерная соната. Эпоха Возрождения характеризуется изменениями в духовной жизни общества: церковь утрачивает полную монополию на духовную жизнь человека, всё общество стремится к гуманизации, получают полную свободу науки, искусство – всё это привело к повышению влияния в обществе светских взглядов и, соответственно, бурному развитию жанров светской музыки. В то же время главенство церковной музыки в эпоху средневековья положительно повлияло Возрождения. Содержание привнесли камерную в на формирование духовной музыку светских музыки и возвышенные жанров эпохи литургические тексты образы. Это сыграло определяющую роль в художественной наполненности многих музыкальных произведений. Одним из примеров влияния на художественную составляющую камерной музыки является бытование такого церковного жанра, как духовная соната. Такие сонаты состояли из нескольких разнохарактерных частей, имели сугубо церковное содержание и тематику, образы их были строго возвышенные. Исполнялись подобные сонаты по церковным праздникам и воскресным дням. Писались духовные сонаты для скрипки и органа или для другого состава инструментов. Одной из предшественниц камерной старинной сонаты является танцевальная сюита, которая состояла из разнохарактерных танцев, выстроенных в определённом порядке: алеманда, куранта, сарабанда, жига или гавот. Названия частей ранних сонат давались в соответствии с этими танцами, количество же частей в ранних сонатах могло превышать количество частей в уже сложившейся камерной сонате. Это ещё раз подтверждает связь сонаты со своей предшественницей сюитой. Окончательно сформировавшаяся камерная соната состоит из четырёх частей, расположенных по принципу темпового контраста. Первая часть писалась в умеренно медленном темпе, вторая – в умеренно быстром, третья же – в медленном и четвёртая в быстром темпе. Таким образом, на протяжении всей сонаты темпы частей выполняют драматургическую функцию: медленные части (первая и третья) от начала цикла и к концу меняют свои темпы к более медленным, а быстрые (вторая и четвертая) от части к части ускоряют темп. Примерный порядок темпов частей сонаты выглядит следующим образом: Largo, Allegro, Lento, Vivo. Встречаются и сонаты с постепенным ускорением темпов от части к части: Lento, Moderato, Allegro, Presto. Соната построена не только на темповом контрасте, но и на других контрастах и сопоставлениях: динамическом, тематическом, также используются репризность и постоянное развитие как основополагающие принципы драматургии всей сонаты. «Соната вобрала в себя принципы, вытекающие из основных законов движения: контраст, развитие, репризность»1. Практически все части камерной сонаты написаны в старинной двухчастной форме, которая имеет два связанных между собой раздела. Первый, как правило, написан в форме периода, типа развёртывания. Данный период состоит из тематического ядра продолжительностью в два или четыре такта. Затем следует более длительное секвенционное и модулирующее развитие основного тематизма. Заканчивается первое построение обычно в тональности доминанты. Второе построение старинной двухчастной формы строится на том же тематическом материале, что и первое, но отличается большей тональной неустойчивостью, имеет большую продолжительность и направлено на разные виды развития основного тематического ядра как проведение его в другой тональности, ритмическое изменение, фактурное, секвенционное развитие. Первая часть может быть закончена как в тонике основной тональности, так и с дополнением, заканчивающимся в тональности доминанты, что является своеобразным переходом ко второй части сонаты. Вторая часть тоже представляет собой старинную двухчастную форму, но с расширенным по продолжительности первым и вторым разделами. Это расширение происходит за счёт ещё более интенсивного развития основой 1 Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы. – Киев: Музычна Украина, 1973. темы и продолжительности самой темы по сравнению с тематическим ядром первой части сонаты. Заканчивается первое построение второй части, как правило, в тональности доминанты, а второе построение традиционно заканчивается тоникой. Третья часть может быть написана так же, как и предыдущие, в старинной двухчастной форме, но может быть и сокращена даже до одного периода или периода, повторённого дважды. Обычно эта часть пишется в параллельной тональности по отношению к основному тематизму и заканчивается на доминанте той же параллельной тональности. Четвёртая часть сонаты – это старинная двухчастная форма с её типичными, уже выявленными признаками, аналогичными как у второй части сонаты. Постоянная борьба полифонической и гомофонно-гармонической фактур может проявляться во всей сонате: случается так, что первая и третья части имеют уже ярко выраженную, сформированную гомофонную фактуру, а вторая и четвёртая ещё несут в себе много полифонических элементов, что способствует их большей продолжительности и текучести. Почти все части камерной старинной сонаты сохраняют практически все первичные признаки танцевальной сюиты: размеры, ритмические рисунки, стремление к квадратности, сопоставление тоники и доминанты на разных завершающих каденциях и, что очень важно, наличие знаков реприз для вторичного повтора. При исполнении камерных старинных сонат следует учитывать все вышеперечисленные первичные признаки старинных танцев, входивших в старинную сюиту. Исполнение камерных старинных сонат на теноровом тромбоне Каждая соната начинается с медленной части, тем самым сразу предоставляется возможность приступить к работе над звуком и его качественными параметрами, что является одной из важнейших задач первоначального периода обучения. Медленной частью сонаты является и третья часть цикла, где исполнитель может продолжить решение тех же уже известных ему задач. Быстрые части сонаты развивают способность исполнять виртуозные произведения, добиваться необходимой скорости чтения и исполнения нотного текста, осваивать штрихи, необходимые для исполнения произведений старинной музыки и музыкальных произведений в быстрых темпах. Арсенал используемых штрихов в сонатах немногочисленный. Это, как правило, detache, legato, staccato. Мелодии в основном имеют диатонический характер с минимальным использованием альтераций гармонического языка и и хроматизмов. квадратность всех Простота построений и ясность позволяют сосредоточить внимание исполнителя на совершенствовании собственных исполнительских возможностей, с одной стороны, а с другой – заложить в своё сознание эталоны различных параметров звучания музыкальных произведений старинной музыки эпохи барокко и эпохи Возрождения. При исполнении медленных частей сонат, работая над звуком, в первую очередь нужно реализовать весь комплекс постановочных навыков, связанных с исполнением качественного начала звука, ровным ведением звука и мягким окончанием звука без участия языка. Начало звука должно быть чистым, без посторонних призвуков и шипов в русле единого штриха detache. Ведение звука должно быть не только динамически ровным, но наполненным, объёмным, т.е. звук должен соответствовать красивому тембру тромбона, при отсутствии всякого рода призвуков. Особо следует сказать о соединении звуков в медленных частях старинной камерной сонаты: основным условием соединения нот должен быть бесконечный характер перехода от ноты к ноте, без каких-либо заметных пауз между нотами, если они не обусловлены ритмическими и штриховыми особенностями нотного текста. В целом, работа над звуком посредством исполнения сонат должна быть направлена не только на закрепление технических параметров звука, но и на внедрение в сознание и в мышечную память ученика художественно результативных сторон звука. В работе над извлечением и стабилизацией звука в первую очередь нужно обратить внимание на качество вибрации губного аппарата в процессе исполнения продолжительных звуков, а также интенсивность и ровность выдыхаемой струи воздуха. Качество вибрации можно проверить при помощи базинга без мундштука. Интенсивность выдыхаемой струи воздуха проверяется путём прикладывания обычного бумажного листа к губам во время выдоха воздуха обязательно под напором. С первых тактов музыка сонат ставит исполнителя в жёсткие рамки метрической и ритмической дисциплины, что способствует не только воспитанию правильного чувства ритма, но и наиболее точной и сбалансированной игре в ансамбле с фортепиано. Работа над совершенствованием чувства ритма должна начинаться с обучения правильному и точному тактированию, которое всегда должно осуществляться долями размера, даже если эта часть написана в быстром темпе. Каждая доля в такте, независимо от её функции, будь она сильной или слабой, должна тактироваться таким образом, чтобы время на её прохождение не сокращалось и не увеличивалось. Наиболее простым и проверенным способом тактирования в процессе игры на первоначальном периоде обучения духовики, как правило, используют удары ступнёй об пол. Такое тактирование может применяться ввиду занятости рта духовика в момент игры. Но, для того чтобы такое тактирование использовать правильно с наибольшим эффектом, нужно обязательно разделить такой счёт на две равные по продолжительности части, а именно: это опускание ноги вниз к полу и последующий подъём её в исходное положение, то есть удар и отражение – как в дирижировании. Помощниками в формировании идентичности первой и второй частей доли могут стать длительности нот, они и заполняют собою первую и вторую часть доли. Например: одна четвертная доля состоит из двух равнозначных половинок, измеряемых восьмыми нотами, в свою очередь половинки доли могут состоять из разных нот любых длительностей, помещающихся по продолжительности в половину четвертной доли. Тем самым, наполняя долю и её две половины знакомыми длительностями, ученик понимает строение как доли в такте, так и её продолжительность, измеряемую входящими в неё длительностями нот. В быстрых частях, имеющих трёхдольные размеры или шестидольные, тактирование может проходить как целыми тактами, так и частями тактов. В этом случае тактирование проводится уже не долями такта, а элементами, объединяющими целый такт или его половину. Смена долей в такте, а именно выявление среди них сильных и слабых, есть непременное условие воспитания чувства метра и определённое метрическое условие для любого музыкального произведения, главное, чтобы выделение каждой сильной доли не превратилось в прихрамывание всего музыкального движения. Выработка точного тактирования ногой и синхронизация с исполнением звуков на инструменте приведёт к воспитанию необходимых двигательных навыков. Динамический план во всех представленных сонатах имеет контрастный характер, то есть все заключительные каденции начальных построений в частях контрастируют с последующими построениями. Динамическое развитие в основном связано с развёртыванием и контрастным сопоставлением при повторах одного и того же построения. Фразировка для духовика – это повод к тренировке исполнительского дыхания и его различных параметров. Все фразы сонат имеют, в основном, комфортную продолжительность, что не вызывает каких-либо серьёзных трудностей, за исключением быстрых частей, в которых встречаются продолжительные построения, изложенные мелкими длительностями. Исполнение таких фраз нужно проводить с использованием специального полного вдоха на зевке с артикулированием буквы «А» и постепенным поэтапным выдохом воздуха. Сэкономить взятый таким образом воздух помогает скорость движения музыкального фрагмента и использование штрихов, имеющих сокращения в части их продолжительности, например, такой штрих, как staccato. Такое дыхание может помочь в исполнении продолжительных фраз. В то же время невозможность исполнить продолжительное построение без пауз и длинных нот, позволяющих сменить дыхание, вынуждает исполнителя учиться брать воздух между мелкими длительностями в подвижном темпе, как это делают исполнители на деревяннодуховых инструментах. Художественное фразирование связано с постепенным динамическим развитием фраз, движением к кульминации в каждой фразе. Если кульминация не является промежуточной, в этом случае фраза передаёт динамическое развитие следующей фразе, и так до ближайшей кульминации или каденции. Музыка эпохи Возрождения и эпохи барокко изобилует множеством мелизматики, без чего её трудно представить. Исполнение на теноровом тромбоне многих мелизмов, таких как форшлагов, мордентов, группетто, не вызывает каких бы то ни было серьёзных трудностей, что нельзя сказать об исполнении трелей. Трели на тромбоне в силу его конструкции приходится исполнять губные, потому как раздвижная кулиса препятствует исполнению негубных трелей на должном уровне, а именно с большой скоростью менять положение кулисы, передвигая её с позиции на позицию. Даже если исполнитель сможет освоить быструю смену соседних позиций, то переход через одну или даже две позиции просто невозможен в необходимом темпе для полноценного исполнения трелей. Тем более что интонация при таком исполнении может серьёзно пострадать, не считая уже художественную сторону исполнения трелей. Исполнение губных трелей начинающим тромбонистом – процесс практически нереальный в силу отсутствия у него не только богатого исполнительского опыта, но и необходимых навыков для этого вида исполнительской техники. Выходом из сложившегося положения может стать использование на первоначальном этапе для исполнения трелей квартвентиля. Квартвентиль понижает натуральный звукоряд тенорового тромбона на чистую кварту, сохраняя его интервальную структуру. Но некоторые звуки структуры нового звукоряда, получившегося за счёт нажатия на квартвентиль, могут быть очень фальшивыми. Это связанно с тем, что вся музыкальная система, в которой существуют музыкальные произведения, является темперированной, а натуральный звукоряд тромбона изначально основан на акустически чистых интервалах. Автор настоящего педагогической работе сборника с неоднократно начинающими использовал тромбонистами в своей применение квартвентиля для исполнения трелей. Поэтому предлагаемые для исполнения в тексте сонат трели опробованы и отработаны. Все трели, используемые в сонатах, строятся по схеме, принятой к исполнению в настоящее время, а именно: основной нотой в трели служит нота, выписанная в тексте, а вспомогательная нота всегда располагается выше основной и в нотном тексте никак не обозначается. Интервал трели определяется расстоянием от основной ноты вверх до следующей диатонической ноты звукоряда данной тональности, если нет альтерационных знаков над знаком трели. Использование квартвентиля для исполнения трелей на теноровом тромбоне не является основным способом решения технологической и исполнительской трудности. Очень часто применение только квартвентиля, без учёта других составляющих производства трелей, приводит к не очень качественному их звучанию. Важнейшим условием, позволяющим получать качественные трели даже с использованием квартвентиля, является точное интонационное продуцирование губами всех нот, входящих в трель. Для точности продуцирования губами нот, входящих в трель, можно использовать базинг. Начинать такую работу нужно с исполнения трели на базинге, без инструмента и мундштука, и в то же время нужно следить не только за исполнением самих нот и точностью их интонации, но и за качеством звука и характером соединения нот между собой в будущей трели. В нотных текстах сонат над каждым выставленным знаком трели дополнительно присутствуют традиционно использующиеся для обозначения аппликатуры в нотах для тромбона римские цифры, обозначающие позицию для исполнения конкретной ноты или целой группы нот. Кроме этого, рядом с римской цифрой выставлена буква «А» или буква «Б». Буква «А» означает то, что основная нота трели, выписанная в тексте, исполняется без нажатия квартвентиля и расположена на указанной римской цифрой позиции. Вспомогательная нота данной трели, не выписанная в нотном тексте, исполняется при помощи нажатия на педаль квартвентиля. Буква «Б» означает то, что основная нота трели, выписанная в тексте, исполняется с нажатым квартвентилем и расположена на указанной римской цифрой позиции. Вспомогательная нота этой трели, не выписанная в нотном тексте, исполняется без нажатия педали квартвентиля, но на этой же указанной римской цифрой позиции. Исполнение трелей при помощи квартвентиля не является в полной мере альтернативой исполнению губных трелей на тромбоне, а лишь отчасти заменяет их только на первоначальном этапе обучения тромбониста. Вместе с тем квартвентиль позволяет исполнять трели на разных позициях и в более широком диапазоне, по сравнению с губными трелями. Но в то же время освоение губных трелей является обязательным для каждого тромбониста. Этот вид исполнительской техники не только укрепляет губной аппарат, но и улучшает его гибкость и подвижность. Исполнение губных трелей наиболее полно соответствует характеру звучания тромбона, его темброво-фонической характеристике как инструмента с натуральным строем. Квартвентиль может использоваться для упрощения аппликатуры, а именно: ноты на удалённых позициях исполняются в одних пассажах с нотами на первых позициях или подобные же пассажи исполняются в виде мелкой техники в достаточно быстром темпе. Исполнение камерных старинных сонат на теноровом тромбоне в сопровождении фортепиано в наше время не является аутентичным актом музыкального высказывания по целому ряду причин. Камерные старинные сонаты изначально были написаны не для тенорового тромбона и современного фортепиано, а для виолончели или другого солирующего инструмента как струнно-смычкового, так и деревяннодухового, а зачастую для виолы да гамба. Сопровождением или аккомпанементом в таких сонатах служили камерные ансамбли или клавесин. Главным препятствием на пути наиболее точной реализации камерных старинных сонат лежит свершившийся факт изменения самих музыкальных инструментов, их конструкций, а иногда и принципов звукоизвлечения и их звучания. Несмотря на это, исполнение камерных старинных сонат на современных инструментах не только приносит положительный результат, связанный с профессиональным ростом исполнителей, но и позволяет прикоснуться к богатой музыкальной культуре камерной прошлого. инструментальной музыки Сведения о композиторах Жан Батист Лойе (1680 – 1730) Родился 18 ноября 1680 года в семье врача Жана Батиста Франсуа Лойе. Начал заниматься музыкой с раннего детства, виртуозно играл на гобое, флейте, арфе и клавесине. После смерти отца Жан Батист и его брат Жак – в будущем также известный духовик и скрипач, придворный музыкант курфюрста Баварии – росли в семье своего дяди Пьера Лойе, известного гентского скрипача. Примерно с 1705 года Лойе проживал в Лондоне, отсюда его прозвище – Джон Лондонский. Поначалу он работал гобоистом в лондонском театре «Драри Лейн», а с 1708г по 1711 годы – гобоистом и флейтистом в оркестре театра королевы Анны. Все музыкальные произведения Лойе инструментальные. Он был прекрасным клавесинистом. Среди его сочинений выделяются девять «Тетрадей уроков для клавесина или спинета». Наиболее яркими в творчестве Лойе считаются трио-сонаты для двух скрипок, написанные в духе Корелли и Вивальди. Лойе был одним из первых композиторов, которые сочиняли специально для флейты. Благодаря его деятельности, флейта приобрела большую популярность в Англии. Обучением игре на флейте и клавесине Лойе сделал огромное по тем временам состояние. Давал еженедельные концерты в своём доме, знакомя лондонцев как со своими произведениями, так и с новинками французских придворных композиторов. Очень скоро эти концерты стали необыкновенно популярны. Состоятельные горожане охотно платили не только за входные билеты, но и за возможность сидеть на сцене вместе с музыкантами. Жан Батист Лойе умер 19 июля 1730 году в Лондоне, оставив значительное наследство родственникам в Генте. Лойе написал «Уроки для клавесина», шесть сюит для клавесина или спинета, шесть трио-сонат, op 1 для флейты, гобоя и basso continuo, двенадцать трио-сонат, op 2 для флейты, гобоя и basso continuo, двенадцать сонат, op 3 для альтовой блокфлейты и basso continuo, сонату ре минор для двух траверс-флейт, две сонаты для альтовых блокфлейт и basso continuo. Бенедетто Марчелло (1686 – 1739) Родился 31 июля 1686 году в знатной венецианской семье, был одним из образованнейших людей Италии. В течение многих лет занимал важные государственные должности: член Совета сорока — высшего судебного органа Венецианской республики, военный интендант в городе Пола, папский камергер. Вместе с тем его всегда притягивала музыка. Музыкальное образование получил под руководством Франческо Гаспарини и Антонио Лотти. Уже в молодости Марчелло считался одним из лучших композиторов Венеции. Бенедетто Марчелло сочинял в разных жанрах, создав весьма внушительное количество вокальных сочинений, в том числе 6 ораторий, около 400 сольных кантат, свыше 80 вокальных дуэтов, 9 месс и около 30 отдельных церковных песнопений, 7 небольших опер, множество инструментальных произведений, 17 концертов и 7 симфоний для струнных, а также скрипичные, флейтовые, клавирные и трио-сонаты. Бенедетто Марчелло известен так же, как писатель и критик. Он написал едкую сатиру на современное ему общество "II teatro alia moda" и трактат по теории музыки "Teoria musicale ordinata alia moderna pratica". К своим операм, ораториям и кантатам Марчелло сочинял текст по большей части сам. Марчелло принадлежал к венецианской школе и пользовался известностью выдающегося композитора; имя его ещё долго после его смерти оставалось в памяти, а произведения входили в состав концертных программ. Марчелло умер 24 июля 1739 году в Брешии. Его имя носит Венецианская консерватория. Атилио Малакия Ариости (1666 – 1729) Ариости родился 5 ноября 1666 году в семье, принадлежавшей к средним слоям общества. Принял монашество в 1688 году, но вскоре получил разрешение оставить орден и поступил на службу композитором при дворе герцога Мантуанского. Был рукоположен в дьяконы в 1692 году. В этом же году получил пост органиста Церкви Санта-Мария-деи-Серви в Болонье. В 1697 году, по приглашению Королевы Пруссии Софии Шарлотты, переехал в Берлин. На службе у Королевы Ариости написал, а также стал соавтором многих сценических произведений для берлинского двора. Он жил в Берлине и оставался придворным композитором вплоть до 1703 года. С 1703 года по 1709 год он являлся Генеральным агентом Австрии в Италии во время правления Императора Иосифа первого. После 1716 года имел огромный успех в Париже и Лондоне. В 1724 году опубликовал коллекцию кантат и «Уроков» для виолы д'амур, которые продавались по подписке. Ариости играл на виолончели и клавесине, его любимым инструментом была виола д’амур, для которой он написал 21 сонату, обычно называемых «Стокгольмские сонаты», единственная сохранившаяся копия находится в Государственной музыкальной библиотеке Стокгольма. Ариости умер 1729 году в Лондоне (Великобритания). Им написано 23 оперы как самим, так и в соавторстве с его современниками, один балет, пять ораторий, множество камерных инструментальных произведений. Антонио Вивальди (1669 – 1741) Антонио Вивальди, выдающийся композитор, скрипач, дирижер и педагог, родился предположительно 11 июня 1669 года в Венеции в семье скрипача капеллы собора св. Марка. Учиться начал у отца игре на скрипке, а потом совершенствовался у Легренци. Рано прославился как виртуоз и был приглашён в 1703 году преподавателем женской консерватории "Пиета", затем также дирижёром оркестра, а с 1713 года стал и её директором. К этому времени Вивальди принял монашество, однако не отказался от мирских удовольствий, за что впоследствии был лишён сана. В 1718–1722 годах Вивальди служил при мантуанском дворе, а затем много концертировал в разных странах Европы. Особенно поражала публику его огромная виртуозность и драматизированное, полное жизни исполнение, которое называли ломбардской манерой игры. Последние годы жизни он провёл в Вене, где и умер 28 июля 1741 года. Знаменитый при жизни, Вивальди довольно скоро был забыт. Его музыка получила новое и очень широкое признание только в XX веке. Вивальди работал в самых разнообразных жанрах и оставил большое наследие. Им написаны оперы, кантаты, много духовной музыки, мотеты и псалмы. Для наших современников главное значение имеют его инструментальные произведения – концерты и сонаты, в основном скрипичные, которых написано более 500. Вивальди, собственно, и создал жанр сольного инструментального концерта. Список литературы 1. Ариости О. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://encdic.com/enc_music/Ariosti-O-438.html. 2. Б. Марчелло [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://muzikant.ucoz.ru/publ/bmarchello/bmarchello/7-1-0-4. 3. Браславский Д. Аранжировка для эстрадных оркестров и ансамблей. – М.: Музыка, 1974. 4. Волков Н.В. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах: Методическое пособие. – Москва, 2002. 5. Вопросы музыкальной педагогики /Редактор-составитель Ю.А. Усов. Выпуск IV. – М.: Музыка, 1983. 6. Горовой С.Г. Основы возбуждения звука в тромбоне и технология звукоизвлечения: Методическое пособие. – Красноярск, 1982. 7. Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы. – Киев: Музычна Украина, 1973. 8. Иванов В. Секреты вдоха и выдоха [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.tubastas.narod.ru/book_175.htm. 9. Инструментовка для духового оркестра /Редактор-составитель Б.Т. Кожевников. – М.: Музыка, 1978. 10. Лаптев Р.Г. Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.lib.ua- ru.net/diss/cont/182778.html. 11. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч. 1. – Ленинград: Музыка, 1973. 12. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1986. 13. Малюх В.В. Формирование навыков вокализации в классе тромбона на примере упражнений Васильева А.Г., Стейнера Ф., Щербинина В.А. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.tubastas.narod.ru/book_173.htm. 14. Марчелло Б. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/4806/%D0%9C%D0%B0%D1%80%D1 %87%D0%B5%D0%BB%D0%BB%D0%BE. 15. Методика обучения игре на духовых инструментах /Под общей редакцией Ю.А. Усова. Выпуск III. – М.: Музыка, 1971. 16. Методика обучения игре на духовых инструментах/ Редакторсоставитель Ю. Усов. Выпуск IV. – М.: Музыка, 1976. 17. Пистон У. Оркестровка. – М.: Советский композитор, 1990. 18. Розеншильд Н. История зарубежной музыки до середины XVIII века. – М.: Музыка, 1973. 19. Свечков Д. Духовой оркестр. – М.: Музыка, 1977. 20. Скобелев А. Т. О сегодняшнем дне тромбона сквозь призму веков [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://russian- trombone.com/?page=stati. 21. Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. – М.: Музыка, 1987. 22. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1989. 23. Этюды и упражнения для тромбона /Под общей редакцией доцента А. Седракяна. – М.: Советский композитор, 1962. 24. Ямпольский И.М. Вивальди А. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/1572/%D0%92%D0%B8%D0%B2%D0% B0%D0%BB%D1%8C%D0%B4%D0%B8. Нотная литература 1. Vivaldi A. 9 sonate per violoncello e basso continuo BUDAPEST: EMB EDITION MUSIKA (z. 13 439). 2. Ариости А. Сонаты для виолончели и фортепиано. – М.: Музыка, 1972. 3. Золотой педагогический репертуар: Труба /Творческий коллектив проекта: Ю.Н. Мухарлямов, А.А. Пискунов, С.И. Нискодуб. [Электронное издание]. 4. Хрестоматия для виолончели 5 класс ДМШ. Ч. 2. Пьесы, этюды, произведения крупной формы. – М.: Музыка, 2002. Содержание Введение…………………………………………………………………… Краткая история происхождения тромбона…………………………… Педагогический репертуар начинающего тромбониста……………… Камерная старинная соната……………………………………………… Исполнение камерных старинных сонат на теноровом тромбоне…… Сведения о композиторах……………………………………………….. Ж. Б. Лойе. Соната………………………………………………………. Б. Марчелло. Соната……………………………………………………. А. М. Ариости. Соната………………………………………………….. А. Вивальди. Соната…………………………………………………….. Список литературы……………………………………………………… Б.В. Липнягов Камерные старинные сонаты конца XVII – первой половины XVIII веков (для тромбона и фортепиано) Учебно-методическое пособие Часть 2 Рекомендовано окружным учебно-методическим кабинетом Центра искусств для одаренных детей Севера (г. Ханты-Мансийск) для обучающихся по специальностям 073101 «Инструментальное исполнительство» и 070101 «Инструментальное исполнительство» Омск 2012 УДК 372.878 ББК 85.31 Л 61 Л 61 Липнягов Б.В. Камерные старинные сонаты конца XVII – первой половины XVIII веков (для тромбона и фортепиано): Учебно-методическое пособие. В 2-х частях. Ч. 2. – Омск: Полиграфический центр КАН, 2012. – …с. 1 парт. (… с.). Цель данного учебно-методического пособия – формирование исполнительской школы начинающего тромбониста. В пособии рассматриваются краткая история происхождения тромбона, педагогический репертуар начинающего тромбониста, камерная старинная соната как жанр камерно-инструментальной музыки, предлагаются методические рекомендации по исполнению камерных старинных сонат на теноровом тромбоне. В это издание включены также выполненные автором переложения камерных старинных сонат для тромбона и фортепиано Ж. Лойе, Б. Марчелло, А. Ариости, А. Вивальди, Г. Экклза, Г. Генделя. Настоящее учебно-методическое пособие адресовано преподавателям и студентам музыкальных средних специальных (по специальности 073101 «Инструментальное исполнительство») и высших учебных заведений (по специальности 070101 «Инструментальное исполнительство»). УДК 372.878 ББК 85.31 © Б.В. Липнягов Введение Вторая часть учебно-методического пособия представляет собой сборник переложений камерных старинных сонат для тромбона и фортепиано, позволяющий последовательно совершенствовать весь комплекс исполнительского мастерства тромбониста, продолжать развитие всех параметров исполнительского аппарата и музыкальных способностей, пополнять камерный репертуар молодого тромбониста музыкальными произведениями композиторов конца XVII – начала XVIII веков. Сонаты, вошедшие во вторую часть настоящего пособия, значительно сложнее музыкального материала, включённого в первую часть. Эти произведения рассчитаны уже на более подготовленных исполнителей, однако характер встречающихся в них сложностей аналогичен исполнительским трудностям сонат из первой части учебно-методического пособия. Во вторую часть данного пособия, как и в первую, вошли четыре старинные камерные сонаты разных авторов: Б. Марчелло, Г. Экклза, Г. Генделя, А. Вивальди, а также краткие сведения об этих композиторах. В пособие включены те сонаты, переложение которых для тромбона никто не делал в полном объёме. Строение и структура данных музыкальных произведений позволяет использовать их как педагогический репертуар, а в некоторых случаях и как камерный концертный репертуар. Как исполнитель, так и педагог могут найти в первой части данного учебно-методического пособия рекомендации по исполнению сонат и применению некоторых принципов работы с тромбонистами. Краткие сведения о композиторах Бенедетто Марчелло (1686 – 1739) Родился 31 июля 1686 году в знатной венецианской семье, был одним из образованнейших людей Италии. В течение многих лет занимал важные государственные должности: член Совета сорока — высшего судебного органа Венецианской республики, военный интендант в городе Пола, папский камергер. Вместе с тем его всегда притягивала музыка. Музыкальное образование получил под руководством Франческо Гаспарини и Антонио Лотти. Уже в молодости Марчелло считался одним из лучших композиторов Венеции. Бенедетто Марчелло сочинял в разных жанрах, создав весьма внушительное количество вокальных сочинений, в том числе 6 ораторий, около 400 сольных кантат, свыше 80 вокальных дуэтов, 9 месс и около 30 отдельных церковных песнопений, 7 небольших опер, множество инструментальных произведений, 17 концертов и 7 симфоний для струнных, а также скрипичные, флейтовые, клавирные и трио-сонаты. Бенедетто Марчелло известен так же, как писатель и критик. Он написал едкую сатиру на современное ему общество "II teatro alia moda" и трактат по теории музыки "Teoria musicale ordinata alia moderna pratica". К своим операм, ораториям и кантатам Марчелло сочинял текст по большей части сам. Марчелло принадлежал к венецианской школе и пользовался известностью выдающегося композитора; имя его ещё долго после его смерти оставалось в памяти, а произведения входили в состав концертных программ. Марчелло умер 24 июля 1739 году в Брешии. Его имя носит Венецианская консерватория. Генри Экклз (1670 – 1742) Генри Экклз родился в 1670 году в Великобритании в семье церковного композитора Соломона Экклза. Старший брат Джон Экклз был тоже композитором. После обращения Соломона Экклза в квакерство им были уничтожены практически все его сочинения. Брат Генри, Джон Экклз, снискал известность театральной музыкой – в частности, постановками пьес У. Шекспира, У. Конгрива, Д. Драйдена и т.д. Он входил в личный королевский музыкальный ансамбль, в 1700 году получил почётную должность Мастера королевской музыки. О самом Генри Экклзе известно, что он английский композитор своего времени. Не находя понимания на родине, покинул Англию и отправился в Париж, где был принят в капеллу Французского короля Людовика XIV. Писал камерную инструментальную музыку. В 1720 году опубликовал в Париже «Двенадцать соло для скрипки» в двух частях, создал также сонаты для альта, которые были напечатаны у Г. Ширмера. Умер Генри Экклз в1742 году. Георг Фридрих Гендель (1685 – 1759) Георг Фридрих Гендель родился 23 февраля 1685 года в саксонском городе Галле. Это немецкий композитор эпохи барокко известен своими операми, ораториями и концертами. Он родился в Германии в один год с Иоганном Себастьяном Бахом и Доменико Скарлатти. Его отец был придворным цирюльником-хирургом. С семи лет он активно занимался музицированием, с девяти – композиторской деятельностью. Гендель самостоятельно научился играть на органе. В 1703 году он поехал в Гамбург, там он написал свои первые оперы «Альмира» и «Нерон». С 1707 года композитор путешествовал и учился в Италии, где к нему пришла слава мастера итальянской оперы. В 1710 году он становится капельмейстером при дворе ганноверского курфюрста Георга I, который впоследствии станет королём Великобритании. В том же 1710 году Гендель отправляется в Лондон. С 1712 года композитор почти постоянно живёт в Англии. Поначалу он проводит год в графстве Суррей, в доме богатого мецената и любителя музыки Барна Элмса. Затем в течение двух лет живёт у графа Берлингтона вблизи Лондона. В этот период он ставит две новые итальянские оперы, за которые королева Анна жалует ему пожизненную пенсию в 200 фунтов. После кончины Анны, в 1714 году, курфюрст Георг стал британским королём. Для его двора Гендель сочиняет «Музыку на воде», предназначенную для исполнения на праздниках. С 1720 по 1728 годы Гендель занимает должность директора Королевской академии музыки. 13 февраля 1726 года композитор переходит в британское подданство. Гендель продолжает писать много опер, а начиная с 1740 года, основное место в его творчестве занимают оратории. В 1750 году у композитора ухудшается зрение. 3 мая 1752 года ему оперируют глаза, однако безуспешно. Болезнь продолжает прогрессировать. В 1753 году наступает полная слепота. За несколько дней до смерти Гендель дирижировал ораторией «Мессия». Во время исполнения силы оставили его, и спустя некоторое время, 14 апреля 1759 года, он скончался. Похоронен в Вестминстерском аббатстве. За свою жизнь Гендель написал около 40 опер, 23 оратории, множество церковных хоралов, органных концертов, камерной вокальной и инструментальной музыки. В число его наиболее знаменитых произведений входят «Мессия», «Музыка на воде» и «Музыка для королевского фейерверка». Антонио Вивальди (1669 – 1741) Антонио Вивальди, выдающийся композитор, скрипач, дирижер и педагог, родился предположительно 11 июня 1669 года в Венеции в семье скрипача капеллы собора св. Марка. Учиться начал у отца игре на скрипке, а потом совершенствовался у Легренци. Рано прославился как виртуоз и был приглашён в 1703 году преподавателем женской консерватории "Пиета", затем также дирижёром оркестра, а с 1713 года стал и её директором. К этому времени Вивальди принял монашество, однако не отказался от мирских удовольствий, за что впоследствии был лишён сана. В 1718–1722 годах Вивальди служил при мантуанском дворе, а затем много концертировал в разных странах Европы. Особенно поражала драматизированное, публику полное его жизни огромная исполнение, виртуозность которое и называли ломбардской манерой игры. Последние годы жизни он провёл в Вене, где и умер 28 июля 1741 года. Знаменитый при жизни, Вивальди довольно скоро был забыт. Его музыка получила новое и очень широкое признание только в XX веке. Вивальди работал в самых разнообразных жанрах и оставил большое наследие. Им написаны оперы, кантаты, много духовной музыки, мотеты и псалмы. Для наших современников главное значение имеют его инструментальные произведения – концерты и сонаты, в основном скрипичные, которых написано более 500. Вивальди, собственно, и создал жанр сольного инструментального концерта. Список литературы 1. Ариосто О. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://encdic.com/enc_music/Ariosti-O-438.html. 2. Браславский Д. Аранжировка для эстрадных оркестров и ансамблей. – М.: Музыка, 1974. 3. Волков Н.В. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах: Методическое пособие. – Москва, 2002. 4. Вопросы музыкальной педагогики / Редактор-составитель Ю.А. Усов. Выпуск IV. – М.: Музыка, 1983. 5. Горовой С.Г. Основы возбуждения звука в тромбоне и технология звукоизвлечения: Методическое пособие. – Красноярск, 1982. 6. Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы. – Киев: Музычна Украина, 1973. 7. Иванов В. Секреты вдоха и выдоха [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.tubastas.narod.ru/book_175.htm. 8. Инструментовка для духового оркестра /Редактор-составитель Б.Т. Кожевников. – М.: Музыка, 1978. 9. Лаптев Р.Г. Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне. – СПб, 2005 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.lib.ua- ru.net/diss/cont/182778.html. 10. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч. 1. – Ленинград: Музыка, 1973. 11. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1986. 12. Малюх В.В. Формирование навыков вокализации в классе тромбона на примере упражнений Васильева А.Г., Стейнера Ф., Щербинина В.А. [Электронный ресурс]. http://www.tubastas.narod.ru/book_173.htm. – Режим доступа: 13. Марчелло Б. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/4806/%D0%9C%D0%B0%D1%80%D1%8 7%D0%B5%D0%BB%D0%BB%D0%BE. 14. Методика обучения игре на духовых инструментах /Под общей редакцией Ю.А. Усова. Выпуск III. – М.: Музыка, 1971. 15. Методика обучения игре на духовых инструментах/ Редактор-составитель Ю. Усов. Выпуск IV. – М.: Музыка, 1976. 16. Пистон У. Оркестровка. – М.: Советский композитор, 1990. 17. Розеншильд Н. История зарубежной музыки до середины XVIII века. – М.: Музыка, 1973. 18. Свечков Д. Духовой оркестр. – М.: Музыка, 1977. 19. Скобелев А. Т. О сегодняшнем дне тромбона сквозь призму веков [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://russian-trombone.com/?page=stati. 20. Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. – М.: Музыка, 1987. 21. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1989. 22. Этюды и упражнения для тромбона /Под общей редакцией доцента А. Седракяна. – М.: Советский композитор, 1962. 23. Ямпольский И.М. Вивальди А. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/1572/%D0%92%D0%B8%D0%B2%D0%B0 %D0%BB%D1%8C%D0%B4%D0%B8. Нотная литература 1. Handel G. F. Sonaty na skrzypce (altowke) i fortepiano zeszyt 2. Polskie Wydawnictwo Muzyczne: PWM EDITION. 2. Vivaldi A. 9 sonate per violoncello e basso continuo BUDAPEST: EMB EDITION MUSIKA (z. 13 439). 3. Ариости А. Сонаты для виолончели и фортепиано. – М.: Музыка, 1972. 4. Золотой педагогический репертуар: Труба /Творческий коллектив проекта: Ю.Н. Мухарлямов, А.А. Пискунов, С.И. Нискодуб. [Электронное издание]. 5. Марчелло Б. Сонаты для виолончели и фортепиано /Составитель и редактор Р. Сапожников. – М.: Музыка, 1963. 6. Сборник произведений для тубы и фортепиано (переложение А. Осинкина). – Красноярск: Издательство КГАМиТ , 2002. 7. Хрестоматия для виолончели 5 класс ДМШ. Ч. 2. Пьесы, этюды, произведения крупной формы. – М.: Музыка, 2002. Учебно-методическое пособие Борис Васильевич Липнягов Камерные старинные сонаты конца XVII – первой половины XVIII веков (для тромбона и фортепиано) в 2-х частях Часть 2 Подписано в печать 12.07.2012 Формат 60x84/8. Бумага офсетная. Оперативный способ печати. Усл. печ. л. 6,0. Тираж 100 экз. Заказ № 461 Отпечатано в «Полиграфическом центре КАН» 644122, г. Омск, ул. Красный Путь, 30 тел. (3812) 24-70-79, 8-904-585-98-84 E-mail: pc_kan@mail.ru Лицензия ПЛД № 58-47 от 21.04.97