Картина без живописи Эрик Булатов

Эрик Булатов
Картина без живописи
Творчеству Леонардо да Винчи, особенно “Моне Лизе”, посвящено множество
исследований, научных и даже физиономических. Узурпировав право на
интерпретацию этого шедевра, специалисты-искусствоведы, кажется, опробовали
все возможные гипотезы, создали у публики устойчивое мнение, и лишь изредка
корректируют оное “предположениями” вроде того, что “Джоконда” —
автопортрет самого Леонардо. В общем, досужих вымыслов и кривотолков здесь
едва ли не больше, чем открытий. Поэтому незамутненный взгляд
“искусствоведа-неофита”, да к тому же, если это — классик отечественного
искусства Эрик Булатов, важен и интересен. Тем более что в отличие от
теоретиков, художник способен увидеть картину изнутри, раскрыть — если это
вообще возможно — замысел Мастера.
Мона Лиза (Джоконда). 1503-1506. Доска, масло. 77х53. Лувр, Париж
Леонардовская Джоконда столько раз репродуцировалась, интерпретировалась, использовалась
в рекламе, что стала неким культурным знаком. К ней уже почти невозможно отнестись просто
как к картине и предъявить ей соответствующие требования. Однако, придя в Лувр, зрители
непременно хотят увидеть это произведение в оригинале, ожидая чего-то необыкновенного. И вот
тут, при попытке рассмотреть “Мону Лизу” именно как картину в ряду других, освободившись
из-под обаяния ее славы, сразу возникает недоумение.
Прежде всего, живопись. Живопись — это цвет. Любой художник, изображающий портрет
женщины, постарался бы подобрать тон платья, который гармонировал бы с цветом ее волос,
фоном, и это соотношение составило бы цветовую гармонию. Плохую живопись отличает от
хорошей именно дисбаланс, дисгармония цветовых масс. А что можно сказать о Джоконде?
Платье, волосы, передний план пейзажа — все здесь какое-то неопределенно коричневое. Только
дальний план зелено-голубой. Здесь даже нельзя сказать, что живопись плохая. Плохой она была
бы, если бы соотношение цветов было нарушено, а здесь нет даже самого этого соотношения, то
есть, фактически, просто нет живописи. Особенно на фоне великолепных полотен современников
Леонардо это просто обескураживает. И ведь нельзя сказать, что художник не был одарен как
живописец. Достаточно вспомнить его “Благовещение”, исключительно благородное по цвету, или
эрмитажную “Мадонну Литту”. Такое впечатление, что в “Моне Лизе” эта проблема его просто не
интересовала, что здесь он был занят чем-то другим.
Может быть, смысл в какой-то особенно острой портретной характеристике? Ничего
подобного. Ни в лице, ни в позе Джоконды ничего характерного мы не увидим. Ничего
определенного об этой женщине нельзя сказать. Некоторые критики вообще сомневаются,
женщина ли это, высказывалось даже предположение, что это автопортрет самого Леонардо.
Притом, что мы прекрасно знаем, какие точные характеристики мог дать художник, когда считал
это нужным. Вспомним, хотя бы, “Даму с горностаем”. Значит, ни живопись, ни личность
персонажа не были важны для Леонардо. Так что же его интересовало?
В сущности, об изображенной на картине женщине мы можем со всей уверенностью сказать
только две вещи: она смотрит на нас, и она улыбается, вернее даже не улыбается, а вот-вот
улыбнется. И вот в этом взгляде и в этой полуулыбке действительно есть что-то необычное. Мы
видели сотни портретов, глядящих на нас, но такого живого взгляда, который тебя прямо
преследует, нет ни у кого. И дело не в том, что он поворачивается вправо-влево, этот трюк тоже
использовали не раз, а именно в том, что взгляд живой, прямо невероятно живой. И улыбающихся
лиц мы насмотрелись достаточно, но это все были улыбки изображенные, а эта как бы возникает
на наших глазах. Ловишь себя на мысли, что вот сейчас она улыбнется. И тут же
спохватываешься, что значит “сейчас улыбнется”, она же не живая?
Стоп! Кажется, мы попали в точку. Оживающее изображение — вот то, что интересовало
Леонардо, и то, к чему он стремился. И если мы попробуем рассмотреть картину с этой точки
зрения, нам откроется много интересного. Мы увидим, что Леонардо не столько рисует какие-то
необыкновенные глаза, сколько помещает их в пространстве особенным образом. Художник
тщательно строит это пространство так, чтобы все в нем работало на создание образа оживающего
изображения.
Попробуем разобраться в пространственной конструкции “Джоконды”. Во-первых, горизонт. В
портретах часто используется пейзажный фон. Горизонт в “Моне Лизе” соответствует взгляду
зрителя — это высота, с которой мы смотрим на картину и на пейзаж. Обычно он помещался ниже
лица персонажа, где-то на уровне его шеи или груди. То есть горизонт зрителя оказывался ниже
горизонта персонажа, и персонаж должен видеть изображенный за ним пейзаж не так, как мы, а
несколько сверху. Леонардо поднимает горизонт до уровня глаз Джоконды. Тем самым он ставит
на одну высоту глаз зрителя и персонажа. Теперь у них общий взгляд на изображенное
пространство. К тому же горизонт изображения — линия максимального пространственного
запаса картины, и как раз на этой линии оказываются глаза Джоконды.
Второй очень важный момент. Леонардо помещает ближний к нам, левый глаз Джоконды на
центральную вертикальную ось картины. Известно, что по этой линии интенсивность
пространственных движений в картине, то есть движения в направлении зрителя и обратно, в
глубину картины, — наибольшая. Таким образом, глаз Джоконды оказывается в точке
пересечения центральной вертикали с горизонтом изображения — точке максимальной
пространственной энергии картины. Именно отсюда направлена к нам основная зрительная ось, и
левый глаз Джоконды оказывается как бы одетым на нее. Наш взгляд, находящийся на уровне
персонажа, неизбежно встречает эту, адресованную ему, ось, как бы на нее нанизывается,
движется по ней к картине и встречает взор, направленный на него оттуда. В сущности, это не
изображенная женщина глядит на нас, это сама картина смотрит на нас сквозь глаза Джоконды.
В момент встречи двух направленных друг на друга взглядов картина начинает расслаиваться.
Пейзаж как бы падает, а женское лицо поднимается. И в этот момент Джоконда начинает
улыбаться. Это эффект мгновенный, но это мгновение — решающее. Понятно, миг оживания не
может длиться — изображение ожить не может. Но оно может оживать снова и снова.
Когда лицо Джоконды исключают из пространства картины и рассматривают отдельно, оно
теряет обаяние, и ее загадка становится неразрешимой. Зато открывается масса возможностей для
иронии и интерпретаций. Только в пространстве картины лицо Джоконды обретает ясный смысл
именно как образ оживающей картины. Решающим оказывается контакт между изображением и
зрителем. Именно не одностороннее, а встречное движение взглядов, которые встречаются на
границе двух пространств: жизни и искусства. Поэтому лицо женщины не выпадает из своего
пространства. Оно как бы вот-вот из него выпадет, но этого не происходит. Иначе картина была
бы разрушена.
Теперь становится понятным, почему Леонардо отказался от локальных цветов, оставив только
коричневый — цвет переднего, ближнего плана и зелено-голубой — цвет дальнего плана.
Появление локального цвета неизбежно привело бы к необходимости решения живописной задачи
гармонизации и баланса цветовых масс. А чтобы видеть и воспринимать этот цветовой баланс,
взгляд зрителя должен был бы находиться вне картины, чтобы иметь возможность видеть ее
целиком, извне. Это мешало бы движению нашего глаза в картину по линии зрения. Леонардо
убирает все, что мешает этому движению. А цвет дальнего плана ему необходим, чтобы за
головой Джоконды было пространство, откуда и будет направлена сквозь нее на нас зрительная
ось. Поэтому и нет здесь портретной характеристики, так как характерные черты задерживали бы
на себе наше внимание. А ускользающие черты Моны Лизы не удерживают нашего взгляда,
который соскальзывает и направляется навстречу ее глазам и готовой появиться улыбке. Это
появление улыбки и есть момент пробуждения изображения. Не символ, умом понимаемый, а
именно очевидный, безошибочный чувственно узнаваемый образ оживания.
Я думаю, что все бесконечное разнообразие интересов и занятий Леонардо возникало из-за
того, что, по сути дела, его интересовало одно — тайна жизни, которую он рассматривал в
бесконечном разнообразии ее проявлений. И в искусстве его волновала возможность подойти как
можно ближе к границе живого. Никто никогда не приближался к этой черте так близко, как
Леонардо в своей “Джоконде”. Казалось бы, были художники, которым удалось это сделать
лучше. Джоконда кажется условной на фоне натюрмортов Снайдерса, Шардена, картин Вермеера,
Караваджо. Но у всех живописцев изображение, само по себе очень близкое к жизни, всегда
бывает остановлено, зафиксировано, и воспринимается нами как данность. А у Леонардо —
совсем другое дело. Тут изображение, само по себе довольно условное, начинает на наших глазах
оживать. Это действительно чудо, и в этом есть что-то магическое и даже пугающее. Возможно,
именно Джоконда породила страшную легенду об оживающем портрете. Гоголь, Гофман, Оскар
Уайльд испытали на себе воздействие этой необыкновенной картины. Да и не только в литературе:
и в театре, и в кино — повсюду ее следы. Она давно уже перешла границу определенного вида
искусства и живет во всей человеческой культуре.
По-видимому, после Джоконды Леонардо бросил занятия искусством, потому что те
возможности живописи, которые были для него важны, были исчерпаны, а другие — его просто не
волновали. Но нас они продолжают интересовать. И для нас значение “Моны Лизы” не
исчерпывается решением задачи оживания изображения. Я хочу обратить внимание на то, что
считаю в этом смысле особенно важным. Во-первых, Леонардо показал, что картина и живопись
— не обязательно одно и то же. Живопись хочет дистанции между собой и зрителем, а картина —
это пространственная система, которая желает, чтобы зритель в нее вошел. Так что цели у них не
только разные, но чаще всего — противоположные. Возможно, Джоконда — первая в истории
искусств картина без живописи. Во-вторых, художник продемонстрировал, какими ресурсами
пространственных возможностей располагает картина. И, наконец, он показал, как важен контакт
между изображением и зрителем, как много значит зрительская активность. Изображение,
кажущееся на первый взгляд самодостаточным, герметичным, неожиданно открывается в сторону
зрителя, вызывая его встречную активность. Результат создается взаимными усилиями, зритель
становится соавтором.
Январь 2003. Париж
“Искусство”, 2003, № 2
http://www.iskusstvo-info.ru/2003/2/05_54_57.htm
_________________________________________________________________________________
Дмитрий Быков
Бедная Мона
“Собеседник”, 2006, № 3
Каких только предположений не было насчет роковой улыбки женщины с полотна да Винчи! И
судорога рта, и шрамик, и слабоумие, и ошибка художника. Точнее всех сформулировал Андрей
Кнышев: “Ученые раскрыли тайну улыбки Моны Лизы. Не исключено, что она была просто
дурой”. А была ли она вообще?
Известна версия, будто никакая это не Джоконда, а автопортрет художника. Высоким лбом,
длинными вьющимися волосами и большими глазами дама напоминает самого Леонардо, а стало
быть, он — о чьих сексуальных извращениях масса сплетен – изобразил себя в образе прекрасной
женщины. Американка Лилиан Шварц наложила знаменитый графический автопортрет Леонардо
на портрет Джоконды и обнаружила, что лица зеркально симметричны. Лионский скульптор Рош
попытался сделать Джоконду из мрамора — и нашел ее руки непропорциональными, как бы
сведенными судорогой. Из этого он заключил, что судорогой является и улыбка и у нее
атрофирована вся правая половина мозга. Лео Вала, фотограф из Англии, научившийся
переводить фронтальное изображение в профиль и полупрофиль, в профиле Джоконды увидел
дауна. Просвечивание картины рентгеном и лазером выдало сенсацию: при реставрациях
Джоконде до такой степени скривили улыбку, что тайна гримасы объясняется именно этим, — а в
оригинале-то Мона Лиза улыбалась симметрично и широко. Но это расходится со свидетельством
историка искусств Джакомо Вазари, который видел картину сразу после создания, и тогда уже
Джоконда улыбалась асимметрично. Вероятно, да Винчи сам поправлял и перерисовывал
знаменитую улыбку: ведь он работал над картиной четыре года и до самой смерти не желал с ней
расстаться! Вазари сообщает, что модель — 24-летняя Мона Лиза Герардини, дочь
флорентийского аристократа и жена флорентийского же купца, взявшая фамилию мужа
(Франческо да Бартоломео да Дзаноби дель Джокондо). Но Джоконда похожа и на Констанцию
д’Авалос, аристократку из Мантуи, и на дочь миланского герцога Галеаццо – Катерину Сфорца...
Точку поставил в сентябре 2004 года итальянский историк Джузеппе Палланти в книге “Мона
Лиза, реальная женщина”. Он раскопал документы, из которых следует, что Мона Лиза родилась в
мае 1479 года (и в 1503-м, когда 52-летний Леонардо начал работу, ей было 24 года); что она в
действительности была женой купца Джокондо с 1495 года, то есть с 16 лет, и незадолго до
встречи с Леонардо потеряла ребенка — почему у нее и была глубокая депрессия, да и на картине
она явно в трауре. Чтобы хоть немного развеселить ее во время сеансов, Леонардо приглашал
скоморохов и плясунов. Физиолог Рикардо Ройя указывает, что подобная улыбка характерна для
ранних стадий опьянения (возможно, Леонардо действительно наливал модели немного вина,
чтобы ее расшевелить), а отоларинголог Питер Фриман утверждает, что подобная неуверенная
улыбка характерна для глухих. Как писал художник Эрик Булатов, Леонардо преследовал в
портрете Джоконды задачи исключительной сложности: его занимало создание оптической
иллюзии. Есть доля секунды, когда портрет оживает. Булатов утверждает, что достигается это
таким фокусом: горизонт таинственного пустынного пейзажа, на фоне которого изображена Мона
Лиза, помещен на линии ее глаз (а не ниже, как в обычных портретах на фоне окна). В то же время
левый глаз Моны Лизы расположен на оси симметрии самого портрета, отчего и возникает
ощущение, что ее взгляд вас преследует. А асимметрия нужна для того, чтобы зритель увидел не
улыбающуюся женщину, а женщину, ГОТОВУЮ улыбнуться. Движение губ только начато.
“Ускользающие черты Джоконды не держат нашего взгляда. Он соскальзывает с них и
направляется навстречу ее готовой появиться улыбке”. Это появление улыбки и есть оживание
изображения. Первая версия портрета была написана быстро, но Леонардо им не удовлетворился,
хотя модель была довольна. (Версия о том, что муж Моны Лизы — заказчик — отказался платить,
не имеет оснований: попробовал бы кто не заплатить мастеру из Винчи, которого считали гением
и чернокнижником!). Дальнейшая работа над картиной протекала уже без Моны Лизы – Леонардо
без конца переписывал глаза, поправлял фон, менял антураж — подлинное совершенство
недостижимо. ...Самой знаменитой картиной в мире стала именно “Джоконда”. И 21 августа 1911
года простой маляр Перуджа, работавший в Лувре, похитил картину – из патриотических
соображений. Его не устраивало, что “Мона Лиза” хранится в Париже. Маляр был арестован,
когда попытался продать картину антиквару Альфредо Джери, и получил год тюрьмы.
“Джоконда” вернулась в Лувр, где висит теперь в отдельном зале.
http://www.gaijin-life.info/letters/06/l310106.html