Федеральное агентство по образованию Балашовский филиал государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования

Федеральное агентство по образованию
Балашовский филиал
государственного образовательного учреждения
высшего профессионального образования
«Саратовский государственный университет
имени Н. Г. Чернышевского»
реферат по теме:
«Поэзия Осипа Мандельштама »
Выполнила:
студентка филологического факультета
242 группы
Дьякова О. В.
Балашов, 2009
Поэзия Осипа Мандельштама(1891 – 1938)
Мы знаем истоки Пушкина и Блока, но кто укажет,
откуда донеслась до нас эта новая божественная
гармония, которую называют стихами
Осипа Мандельштама.
А. Ахматова
Осип Эмильевич Мандельштам в современном литературоведении
воспринимается как культовая фигура. Священный трепет компенсирует долгое
замалчивание его творчества, вызванное цензурными и идеологическими
соображениями. Хотя прямых антисоветских стихов у поэта почти нет, он
воспринимается тоталитарной культурой как враг. Возможно, это было потому,
что врагом здесь оказывалась любая независимая личность, отличающаяся от
идеологизированной массы.
Родители Мандельштама были ближе к культуре европейской, чем к русской.
Еврейские корни семьи поэт воспринимал мучительно. Он чувствовал свою
кровную связь не с буржуазно-еврейским миром, а с демократической средой.
Несмотря на увлечение католицизмом, а потом и православием, Мандельштам
воспринимал религию не в культовом, а в культурологическом понимании.
Определяя специфику эстетики поэта, необходимо обозначить две
принципиальные особенности построения любого художественного мира: что
является источником его образов и как он их субъективно реализует? Осмысляя
эти вопросы, можно определить происхождение творческой энергии, указать на
ту смысловую стихию, которая передаётся конкретными образами.
В эстетике Мандельштама такими источниками творчества представляются
мировая культура и стихия языка. Культурологические образы пронизывают
весь поэтический мир поэта, являются категорией формообразующей его
лирического «я». В 1937г. Мандельштам определил акмеизм как «тоску по
мировой культуре». В этом смысле поэт воспринимается как традиционалист,
обилие античных реминисценций и аллюзий, придаёт его художественному
мышлению общность с классицизмом.
Культурологические источники творчества генетически сближали эстетику
Мандельштама и с символизмом. Различие сам поэт видел в эстетической
близости к разным уровням культуры, к её содержанию и материальному
воплощению. Мандельштам исходил из упрощенного понимания символизма и
символа, когда один образ «эмблематически» обозначает другой, причём такое
обозначение происходит на одном уровне реальности.
Отвергая эмблематический язык образов, Мандельштам не отвергает самого
принципа символизма.
Говоря о стихии языка, поэт в статье «Слово и культура»(1921г.) пишет:
«Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья,
ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело». Т. е. отношение
поэта к языку выражалось в видении речи как единства материального и
2
духовного, объединённого и созданного человеком. Поэтому информационная
насыщенность слова делает его не единицей номинации, а словообразом.
В художественном мышлении Мандельштама не было телеологического
трансценза, мистического восхождения к интуитивно воспринимаемой духовной
сущности. Поэт подчёркнуто субъективен, и ему в силу особенностей его
мировоззрений просто никуда не нужно восходить. Этим его творческий метод
принципиально отличается от реалистического, телеологического символизма.
Символизм же идеалистический, или импрессионизм, передаёт субъективные
ассоциации ради них самих, воспроизводит не вертикальные, а горизонтальные
связи. В силу «эллинской» осязаемости образного языка и обращения к земной
реальности следует говорить о таком типе эстетики Мандельштама как
культурологический импрессионизм, а не об акмеизме.
Вопреки акмеистическому требованию «ясности», эстетика поэта получает
иррациональную природу. Формулируя свои впечатления от поэзии
Мандельштама, Блок писал в своём дневнике: «Его стихи возникают из снов –
очень своеобразных, лежащих в области искусства только. Гумилёв определяет
его путь – от иррационального к рациональному (в противоположность моему)».
Источником иррационального для Мандельштама во многом была стихия речи. В
языковой эстетике поэта своеобразно соединяется «книжность» и разговорная
стихия.
Ориентация Мандельштама на живое слово получает музыкальный характер.
При этом его музыкальность отличалась от символистической, где была
символом допредметной сущности бытия. Внутренний первообраз поэт
воспринимает именно на слух. В статье «Слово и культура» Мандельштам
пишет: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком
формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова ещё
нет, а стихотворение уже звучит». Об этом же говорит Фет в стихотворении «Я
пришел к тебе с приветом…»: «Что не знаю сам, что буду петь – но только песня
зреет».
Музыкальная природа эстетического переживания позволяет считать
импрессионизм Мандельштама не живописным, как у Бунина, а именно
музыкальным, основанным на чувстве звучащей речи. А культурологические
источники связывают его музыкальную творческую природу с импрессионизмом
культурологическим. Думается, что воспринимать отдельные стихотворения и
творческую эволюцию Мандельштама нужно исходя из обозначенного типа
творчества и стиля. Слияние музыки и культурологи происходит на уровне
языка. Поэтика Мандельштама реализуется через стихию словоупотребления –
через импрессионистический словообраз.
Художественное наследие О. Мандельштама включает три книги лирических
стихотворений: «Камень» (1913, 1916, 1923), «Tristia» (1922), «Стихотворения.
1921- 1925». В 1923г. «Tristia» выходит в хронологически переработанном виде
под названием «Вторая книга». В 1920-е годы издаётся проза Мандельштама. Это
автобиографическое произведение «Шум времени» (1925), повесть «Египетская
марка» (1928), сборник избранных статей «О поэзии» (1928). В начале 1930-х
появляются редкие публикации стихотворений, создаётся неопубликованная
3
«Четвертая проза» (1930). В 1933г. в журнале «Звезда» выходят
беллитризированные путевые заметки «Путешествие в Армению». В мае 1934г.
за стихотворение «Мы живём, под собою не чуя страны…» (1933) поэт был
арестован. Сначала он был приговорён к ссылке в Чердынь, на Урал, но по
заступничеству Бухарина, который лично знал поэта и ценил его творчество, эта
ссылка была заменена на Воронеж, где были созданы три «Воронежские
тетради». После возвращения Мандельштам был вторично арестован 3 мая 1936г.
по обвинению в «троцкизме». 27 декабря 1938г., истощенный морально и
физически, страдавший после первого ареста нервными расстройствами и с
рождения сердечным неврозом, поэт погиб в лагере «Вторая речка» около
Владивостока.
Кроме собственно литературной периодизации, связанной с выходом книг, в
творческой судьбе Мандельштама можно выделить три историко-литературных
периода, актуальных и для него лично, и для всей русской литературы:
творчество дореволюционное, творчество 1920-х годов, относительно
свободных в идеологическом отношении, и творчество 1930-х, связанное со
временем укрепления сталинской диктатуры и культуры тоталитаризма,
временем репрессий.
Первая книга «Камень» определила со всей очевидностью особенности
художественного мировоззрения Мандельштама, его культурологический
импрессионизм музыкального типа. Однако здесь чувствуется и
культурологический символизм. Прежде всего таким символом становится образ
камня, вынесенный в название и вольно или невольно моделирующий единое
художественное пространство. В такой образной структуре есть и музыкальный
принцип, когда главная мелодия, лейтмотив раскрывается в системе вариаций.
Происхождение образа камня поэт даёт в статье «Утро акмеизма». Поэт
связывает его с таинственным камнем из стихотворения Тютчева «Probleme»,
который, «с горы скатившись, лёг в долине, сорвавшись сам собой, иль был
низвергнут мыслящей рукой». Мандельштам называет этот камень словом.
За этим творчески созидательным, художественным пониманием образа, в
силу его символической потенции, возникает и другой смысловой ряд.
Символика камня и слова развита в евангельских образах, где камень, «его же
отвергли зиждущие, той есть во главу угла» (Мф. 21, 42). Камень здесь – это
Слово Божие и Христос. «Камнем» назван и один из верховных апостолов:
«Кифа» - «Пётр», на котором господь строит Церковь Свою, т. е. камень – это
потенциальная церковь – духовный организм человечества, сформированный
верой и культурой.
Символически Мандельштам воспринимает греческую, «эллинскую»,
культуру в собственном смысле слова. Стихия камня соединяется со стихиями
воздуха, моря, греческого – эллинского – языка. Ёмкий образный мир возникает
в стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» (1915). Основой
эллинского мироощущения и самосознания для поэта являются красота и
любовь. В античном образе мира Мандельштам находит единство природы и
человека, создающее мудрость культуры, воплощаемое в слове и словом.
И море, и Гомер – всё движется любовью.
4
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море чёрное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
Эллинская вещественность духовного распространяется у Мандельштама на
мир культуры вообще. На этой эстетической основе утверждается эллинский
гедонизм поэта, раскрывающийся при обращении к другим областям и сферам
культуры. Художественно он реализуется в поэтизации вещного, предметного
мира, приводит к художественному бытописательскому импрессионизму.
Бытописательскую осязаемость получают и образы стихотворений
«социальной» ориентации. Для поэта большее значение в них имеет возможная
общественная проблематика, а художественная пластика образов. Важное место
занимают произведения, в которых появляются образы современного
Петербурга. Это «Как кони медленно ступают…» (1911), «Царское Село» (1912),
«Петербургские строфы» (1913), «Императорский виссон», «В спокойных
пригородах снег…» (1913). Импрессионистская символика цвета уличных картин
обозначается чёрно-желтыми тонами: «желтизна правительственных зданий» в
«Петербургских строфах», «чёрно-желтый» лоскут, «чёрный омут столицы» в
«Императорском виссоне».
Первая книга поэта воспринимается как краеугольный камень его идейнообразного мира. «Камень» даёт представление не только о художественном
своеобразии раннего Мандельштама, но и о его поэтике в целом. Последующие
книги позволяют рассмотреть эволюцию художника на проблемно-тематическом
уровне.
Книги «Tristia», «Вторая книга», «Стихотворения 1921 - 1925» развивают
найденные в «Камне» образные системы поэта. Странным, на первый взгляд,
представляется факт, что живущая античностью «Tristia» создавалась в период
революции и гражданской войны. Однако культурологическая надысторичность
в перспективе сложной и трагичной истории XX в. воспринимается как
метаисторическая мудрость, как историософская позиция «классика». Название
её восходит к «Скорбным элегиям» Овидия. Связь с мироощущением Овидия,
вероятно, вызвана глубинной тоской по родине, интуицией изгнания. «Скорбные
элегии» создавались римским поэтом в далёких от центра империи Ромах
(современная Румыния).
В стихотворении 1918г. «Tristia», давшем название и определившем
лирическое настроение всей книги, сквозь обратный и лексический колорит
римской, или, более широко, античной, культуры Мандельштам выражает
тревожное предчувствие, определяемое утратой дома, устойчивого, привычного
мира мудрой повседневности:
Кто может знать при слове «расставанье»,
Какая нам разлука предстоит…
Изобразительный уровень стихотворения строится на уже сложившемся
бытописательском импрессионизме:
И я люблю обыкновенье пряжи:
Снуёт челнок, веретено жужжит.
Смотри, навстречу, словно пух лебяжий,
5
Уже босая Делия летит!
У Мандельштама стилистика «лёгкой поэзии» закрепляется зрительными
впечатлениями и словообразами: «словно пух лебяжий», «босая», «летит» - всё
это вызывает ощущение лёгкости и в то же время обозначает связь с русской
поэзией, русской судьбой, Россией. Реалии «расставания» явно включают
национальные черты, русский лексический колорит:
Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Это фиксируется и личным местоимением «я», преломлявшим античные образы:
Жуют волы, и длится ожиданье –
Последний час вигилий городских…
«Вигилии» - буквально «бдения»: ночные караулы, стражи ночи.
«Обращаемость» культур и времён реализуется в слиянии бытовой реалии и
мира искусства. Образ женщины, жены «музыкально» «перетекает» в образ
Музы: «И женский плач мешался с пеньем муз». Абстрактный, мифологический
образ Музы приобретает в поэтической ткани «Tristia» личностную, интимную
непосредственность. На этом слиянии миров как метаисторическая мудрость
строится лирическое суждение поэта:
Всё было встарь, что повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.
Обозначая вневременную перспективу бытия, поэт определяет разрушительную
власть времени. Этот духовный выход за историю к вечности придаёт
«элегической скорби» «Tristia» своеобразный трагический оптимизм. Духовная
позиция Мандельштама 1920-х годов получает черты античного стоицизма, в
котором сопротивление судьбе не противоречит общему художественному
мироощущению человека, чувству красоты бытия.
Емкие образы возникают в стихотворениях «Век» (1922), «Нашедший
подкову» (1923), «Грифельная ода» (1923), «1 января 1924» (1924).
Историософские мотивы у Мандельштама формируются импрессионистически,
передавая субъективные образно-эмоциональные впечатления. Поэта увлекает не
ясновидение истории, не угадываемая истина, а само «перетекание» образов,
сплетение образной ткани. Такие художественные образования могут
восприниматься как фрагменты ещё более объёмных произведений.
Литературные реминисценции из Лермонтова, Державина, Гоголя в
«Грифельной оде» и «1 января 1924» воспринимаются как образный диалог с
предшественниками, в котором художник пытается преодолеть разрыв веков.
Центральным словообразом в «Грифельной оде» становится «кремень»:
Звезда с звездой – могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень.
Кремень фиксирует единство как словообраз. Он обеспечивает «твёрдость записи
мгновенной». Ассоциативно этот образ связывается с «грифелем», которым были
написаны на доске строки последнего произведения Державина, оды «На
тленность», и с образом «камня». Отсюда музыкальный поток «обращающихся»
6
образов. Кремень – грифель – камень – эмблемы творчества. Знаменательно, что
«Грифельная ода» была написана в 1923г., когда Мандельштам подготовил 3-е
издание «Камня».
Реминисценция из «Вия» Гоголя в стихотворении «1 января 1924» придаёт
образу века грозные мифологические черты:
Кто веку поднимал болезненные веки –
Два сонных яблока больших, Он слышит вечно шум – когда взревели реки
Времён обманных и глухих.
Антиномический образ твёрдости и хрупкости века обозначается эпитетом
«глиняный», вызывавшим аллюзию библейского образа колосса на глиняных
ногах. Поэт сжимает её до одного слова: «О, глиняная жизнь! О, умиранье века!»
В 1930-х годах поэзия Мандельштама приобретает классическую,
реалистическую простоту. По-некрасовски ясная публицистически, она
сохраняет характерную для него интимность, импрессионизм.
Особое значение в судьбе поэта имеет стихотворение «Мы живём, под
собою не чуя страны…» (1933), которое Мандельштам читал в небольшом
кругу знакомых. Оно строится гротескно: образ «кремлёвского
горца»формируется грубыми, тяжеловесными, натуралистическими
словообразами, которые соединяются с фольклорными аллюзиями:
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
А слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.
«Сброд тонкошеих вождей» похож на нечистую силу с главным демоном в
центре, напоминая о Вие и его окружении:
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучет, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет.
Советская власть характеризуется жестоким словообразом «казнь»:
Что ни казнь у него – то малина
И широкая грудь осетина.
Сохранился ещё более откровенный вариант оценки Сталина. 3-4 строки
читались так: «Только слышно кремлёвского горца – душегуба и мужикоборца».
Знаменательным является и начало стихотворения, где поэт говорит «мы»,
противопоставляя свой мир, жизнь частного человека, народа без политической
окраски – и власти диктатора-инородца, напоминающего татарских завоевателей
в былинах и зловещее чудовище в сказках.
Самым значительным произведением 1930-х годов становятся «Стихи о
неизвестном солдате» (1937). С жанровой точки зрения оно представляет собой
цикл стихотворений, импрессионистически развивающих единую лирическую
тему, единый словообраз. Причём сами стихотворения воспринимаются как
лирические фрагменты эпического полотна. Так же был построен и цикл
«Армения», где композиционные части выглядят незавершенными, как бы
образно-музыкальными всплесками впечатлений. Сам Мандельштам назвал
7
жанровую форму произведения «ораторией». Философская семантика
произведения исходит из хрупкости человеческой жизни в совершающейся
истории и рассказывает не столько о войне, сколько о жизни в её экстремальных,
экзистенциальных проявлениях. Батальные словообразы истории соединяются
здесь с литературными реминисценциями. Рядом с упоминанием о Лейпцигском
сражении, о Ватерлоо, о Битве народов, Аустерлице встречаются
разрушительные образы первой мировой войны: «дальнобойное» сердце воздуха
– от дальнобойного орудия, «яд Вердена» - от ядовитых газов. Образы войны
получают апокалиптические формы. Представление об отравляющих газах
создаёт, например, такую картину:
Шевелящимися виноградинами
Угрожают нам эти миры
И висят городами украденными,
Золотыми обмолвками, ябедами,
Ядовитого холода ягодами –
Растяжимых созвездий шатры я
Золотые созвездий жиры…
У Мандельштама предчувствие об оружии будущего получает «световые» и
«скоростные» характеристики:
Сквозь эфир десятично-означенный
Свет размолотых в луч скоростей
Начинает число, опрозрачненный
Светлой болью и молью нулей.
«Моль» напоминает разрушительное воздействие радиации. На этом
«сверхчеловеческом» фоне обозначается жизнь «маленького человека»,
«неизвестного солдата».
На вопрос о происхождении образа «неизвестного солдата», Мандельштам
ответил, что «может, он сам – неизвестный солдат». Физиологические,
анатомические ощущения возникают при чтении описания человеческого черепа,
в чьи «дорогие глазницы» вливаются войска. К концу цикла переживания
приобретают откровенно авторские ассоциации.
Лирический герой цикла видит себя в неком строю современников, живущих
в эпоху «крупных оптовых смертей», обречённых стать «аравийским месивом,
крошевом», пополнить список миллионов «убитых задёшево». Образы
пехотинца, окопа передают ощущение человеческой слабости и в то же время
героизма. Пережитое после ареста и в ссылке позволяло поэту говорить от лица
поколения людей, ставших жертвами беспощадной, бесчеловечной истории:
Я шепчу обескровленным ртом:
- Я рождён в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году – и столетья
Окружают меня огнём.
Культурологическая стихия, эллинство, эгоцентризм художника приводят поэта
к высокому гуманизму, к переживанию жизни как Трагедии.
8
Судьба самого Мандельштама является одним из проявлений всечеловеческой
трагедии. Поэзия 1930-х годов завершила его творческий путь единением с
народом, но не в социально-политическом, а во вневременном,
общечеловеческом плане.
Стихия жизни, стихия языка, стихия образов, преломляясь в индивидуальном
мире художника, получает универсальное эстетическое содержание.
Мандельштам осознавал себя выразителем той общественной стихии, которая
глубже и подлиннее любых социальных определений. Это не «социальный»
народ, а «язык» - родовая стихия, связанная единым словом.
Самодовлеющая лирика индивидуальной души раскрывается как единый эпос
многогранной души народа, а через культуру – души мира – как универсальное
духовно-эстетическое пространство. Это и делает Мандельштама крупнейшим
общенациональным поэтом.
Мандельштам был поэтом-философом. Он писал о вечном, абсолютном,
трансцендентном. Казалось бы, это такие отвлечённости! Но вот великий
парадокс поэзии художника: об отвлечённом он пишет с потрясающей
конкретностью, - даже вечность у него можно осязать руками.
Никто и никогда не возложит цветы на могилу поэта. Ведь эта могила
неизвестна. Вот один из самых страшных и разительных контрастов в истории
человечества: огромность содеянного поэтом – и его горестный, мучительный
удел. Но всё же поэт победил своих гонителей. И пафос этой победы будет
вдохновлять тысячелетия.
9
Литература
1. Гаспаров, М. Л. Поэт и культура: Три поэтики Мандельштама. – М., 1995.
2. Мандельштам, О. Стихотворения/ сост. и автор вступ. ст. и прим. Ю. В.
Линник. – Петрозаводск: Карелия, 1990. – 271с.
3. Русская литература XX века: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб.
заведений: В 2 т. – Т. 1: 1920-1930-е годы/ Л. П. Кременцов, Л. Ф.
Алексеева, Т. М. Колядич и др. – М.: Издательский центр «Академия»,
2003. – 496с.
10