Понятие элитарного и массового в теории искусства
advertisement
Понятие элитарного и массового в теории искусства и художественной рефлексии Вопрос о соотношении элитарной и массовой культур стал на рубеже XX-XXI веков одним из наиболее актуальных. Он оказался напрямую связанным с целой совокупностью проблем. Одна из основных проблем, это проблема специфики социокультурного информационно-технологического взрыва развития и влияния в новых контексте способов функционирования информации на человека и культуру в целом, и на сферу искусств в частности, возможности ее существования в новом информационном поле и в новых режимах презентации. Однако разрешение этого вопроса невозможно без определения основных понятий, отражающих те конкретные социокультурные явления, которые являются предметом анализа. В этом параграфе мы определим понятия «массового» и «элитарного» и выявим их основные характеристики. XX век принёс много перемен, которые коснулись веками незыблемого здания культуры, которое неожиданно дало трещину и разломилось на две противоборствующие и одновременно взаимодополняющие половинки – культуру массовую и культуру элитарную. Проблему этих двух половинок отличает то, что можно назвать «тёмной ясностью». «Различия, проявляющиеся в том, что казалось нам полным, дыры — в том, что казалось компактным; и, наоборот, там где мы только что видели кромки хорошо вырезанных сегментов, появляется неопределенная бахрома, посягательства, совпадения, миграции, акты сегментации, не совпадающие более с жесткой сегментарностью. Все стало явно гибким, с пустотами в полноте, туманностями в формах, дрожью в чертах». [1] Сложность взаимодействия и без того не простых явлений относит эту проблему к числу сложнейших – в силу своей двусмысленности, запутанности и в то же время самоочевидности. В научной среде состоялось множество полемик, уже написано большое количество статей и книг, рассматривающих эту проблему в рамках всевозможных концепций. Итак, опираясь на основные из этих концепций, рассмотрим массовую и элитарную культуры. Как у массовой, так и у элитарной культуры огромное число определений, несущих в себе помимо объективной информации и сугубо личное – позитивное или отрицательное – мнение. Так, определения элитарной культуры варьируются от простого этимологического анализа и формулы «искусство для искусства» до «субкультуры привилегированных групп общества, духовным характеризующейся аристократизмом принципиальной и закрытостью, ценностно-смысловой самодостаточностью»[2]. Массовую же культуру называли и абсолютным злом, и издержками на пути к демократии, и качественно новым феноменом, принципиально отличающимся от совокупности традиционных форм функционирования культуры и общества. Динамика представлений о массовой культуре была обусловлена не только субъективными предпочтениями авторов, но – в большей степени логикой развития самого научного и философского знания, обусловленной социокультурными обстоятельствами, в которых складывалась та или иная исследовательская традиция. Именно поэтому все представленные в литературе определения массовой культуры отражали не только авторское видение исследователя и задачи, перед ним стоящие, но и в большой степени – тот общий контекст идей, в границах которого они формировались. Пришествие массовой культуры явилось результатом целого ряда взаимосвязанных процессов. Хосе Ортега-и-Гассет говорит о кризисе современной европейской культуры, так называемом «восстании масс». Характерно растущее столпотворение, стадность, всеобщая переполненность. Отвечая на вопрос, откуда появилась эта толпа, Ортега – и - Гассет отмечает качественные изменения происшедшие в обществе. «Это совместное качество, ничейное и отчуждаемое, это человек в той мере, в какой он не отличается от остальных и повторяет их общий тип».[3] В сущности, толпу можно распознать и по одному человеку, который определяет себя «как все» - человек массовой культуры. Он приходит к мысли о том, что роль массы изменилась. В обществе, где существуют обязанности и дела особого рода «она решила выйти на авансцену, занять места и получить удовольствия и блага, прежде адресованные немногим». Толпа решает взять на себя все функции меньшинства, проникая не только в сферы искусства и развлечения, но и во все институты общества. Массовая культура как культура, имеющая наибольшее число носителей ее ценностей, то есть, максимально, массово распространенная. Массовая культура с самого своего рождения связана со средствами массовой коммуникации, которые и определяют ее природу тиражируемой универсальности как сущностное, специфическое качество. В это же самое время, по мнению К. Гринберга, возникло такое культурное явление как китч, или массовая культура, рассчитанная на толпу, «восставшую массу». Массовая культура как низкопробное развлекательное искусство– «кич», эксплуатирующее стереотипы образов и средств выражения высокого искусства и низводящее их до примитивных представлений массового потребителя. Китч возникает в противовес авангарду, элитарной культуре. Причину возникновения данного явления Гринберг видит в потребности крестьянства, переселившегося из деревни в город, новой сферы досуга. «Для того чтобы удовлетворить спрос нового рынка, был изобретен новый товар – эрзац-культура, китч, предназначенный для тех, кто, оставаясь безразличным и бесчувственным к ценностям подлинной культуры, все же испытывал духовный голод, томился по тому отвлечению, какое могла дать только культура определенного рода ...»[4] Организация общества в так называемую «глобальную деревню» [5] и возрастающий спрос изначально традиционных, а впоследствии и «глобальных» крестьян привел к пониманию массовой культуры как продукта массовой коммуникации. В тезисе французского социолога Ж. Фридмана выражен процесс, где массовой культурой является «совокупность культурных ценностей, отданных в распоряжение публики благодаря средствам массовой коммуникации в рамках технической цивилизации»[6] Некоторые исследователи прямо отождествляют массовую культуру со средствами массовой информации, видя в ней их непосредственное порождение и утверждая, что само средство сообщения оказывает влияние на характер и содержание передаваемой информации. Так, М. Маклюэн выразил эту концепцию очень кратко «Средство есть само сообщение»[7], глубже развив ее в своей теории. Он предположил, что смена эпох в истории человечества зависит от смены средств коммуникации (язык, печать, ТV, компьютер и т. п.), причем если старые формы коммуникации «локализовывали» пространство и время, усиливая отчуждение, ликвидируя сопричастность отдельных индивидов к делам общества, то современные электронные системы, поставляя информацию о среде «гармонизируют» человеческие отношения, а всю планету превращают в «глобальную деревню». В этом смысле, Средства массовой коммуникации являются не только средством трансляции информации, но и способствуют установлению его контакта с миром, подтверждают его присутствие в данной общности и исключают у него ощущение одиночества. Более того, именно через массовую культуру, ее символы и знаки индивид имеет возможность раскрыть часть себя, оценить и идентифицировать. Однако у этой медали две стороны, вслед за чувством сопричастности к реальности подчас приходит осознание полной утраты связи с ней, где действительность начинает восприниматься по законам зрелища. Разрыв между современными проблемами и уровнем мышления приводит к утрате «исторической культуры», что «обозначилось - пока еще скрыто и подпочвенно – отход назад, откат к варварству, другими словами, к той скудной простоте, которая не знала прошлого и забыла его».[8] Несерьезное отношение к жизни порождает шутку. Массовый человек занимается шутовством, стремясь избежать своей истинной судьбы. «Шутовство неминуемо, если любой шаг необязателен и не вбирает в себя личность целиком и бесповоротно. Массовый человек боится встать на твердый, скальный грунт предназначения; куда свойственней ему прозябать, существовать нереально, повисая в воздухе»[9] Поскольку китч можно производить механически он автоматически переходит в систему промышленного производства. Связь с искусством, культурной и исторической традицией практически исчезает. Контакт сохраняется за счет постоянного заимствования и копирования китчем основных тем, приемов и традиций культуры. Для кича характерен набор суррогатов, стереотипов. Он не ставит вопросов, он содержит только ответы, заранее подготовленные клише, он не вызывает духовных исканий. Однако К.Гринберг делает вывод, что «самоочевидно, китч насквозь академичен; и, наоборот, все академичное является китчем».[10] В данном контексте следует отметить понятие симулякра, как фальшивой, поддельной, не настоящей реальности. Симулякры - это не знаки, а «репрезентанты фальшивой реальности».[11] К концу XX в., Ж.Бодрийяр был убежден, ничего настоящего, подлинного не фальшивого не осталось - ни человеческих чувств, ни отношений, ни самого человека. Все превратилось в бесконечное повторение, проигрывание уже когда-то сказанного, прочувствованного, проделанного. В литературе - бесконечная цитация из уже написанных текстов, в изобразительном искусстве имитация известных образцов и достигает своего апогея в фотографии. Способность формировать у человека определенное отношение к миру и даже в какой то степени принуждать, наделяют массовую культуру характеристикой идеологического господства в условиях массового индустриального общества как общества тотального отчуждения. В концепции Г. Маркузе центральным является положение о «тотальной» форме господства «организованного общества» над человеком, где главным орудием его подавления становится техника, понимаемая и как машинная организация, и как техническая организация управления – своеобразный «тоталитарный универсум технической рациональности». [12] Личное пространство человека при этом сводится на нет, и индивид, не имеющий альтернативы, вынужден интегрироваться в существующую систему. Феномен формирования нового способа производства культуры, превращающейся в одну из отраслей экономики, был обозначен термином «индустрия культуры»[13] Т. Адорно и М. Хоркхаймером. Авторы отмечали, что аутентичный опыт, естественный для подлинной культуры, в ее деградированном, коммерческом, варианте оказывается невозможным. Индустриальный способ производства культурной продукции отнял у нее уникальность, заменив ее дублированием, сериализацией, стандартизацией. «Весь мир становится пропущенным через фильтр культуриндустрии» [14] Интерпретация культуры, предложенная франкфуртскими философами, формирует особый взгляд, под углом которого, в современной массовой культуре они видели форму как идеологии, так и социально-психологического феномена. Продукция массовой культуры, потребление которое связано с эмоциональным удовольствием, выступает одновременно в качестве идеологической продукции, функция которой сводится к созданию социальной общности. В этом смысле, массовая культура используется как средство, широко используемое для манипуляции массовым сознанием. Так массовая культура завоевывает «символическую власть»[15], обретая возможность контролировать и управлять человеком, в ею же созданном массовом обществе, формируя «массовое сознание».[16] Итак, подводя итоги, мы можем отметить, что с социальной точки зрения массовая культура является культурой толпы. Китч - это рассчитанное на массы коммерческое искусство и литература. Таким образом, на основе всего вышесказанного мы можем отметить основные особенности массового в искусстве: позиция «я как все»; массовость; массовое мышление; манипулирование сознанием; утрата «исторической культуры»; шутливое отношение к жизни; гедонизм; подражание; серийность; коммерциализация. Вместе с культурой массовой появилась и элитарная, которая развивалась параллельно и в основном по пути экспериментов, авангардистских исканий. Эти два процесса неразрывно связаны и в сущности являются единым процессом. Элитарная культура формируется как противостоящая культуре массовой, концепции которой возникли параллельно с доктринами массового общества и массовой культуры. Более того, в исследованиях, посвященных этой проблеме, элитарная культура мыслится не как причина, а как следствие возникновения масскульта и существует лишь в паре с последним. Причем, по мнению Т. Адорно, дилемма этих культур есть не столько социологический, сколько исторический феномен. Основные элементы элитарной концепции культуры содержатся уже в философских сочинениях Л. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Шопенгауэр в своем основополагающем труде «Мир как воля и представление», разделяет человечество на две части: «людей гении», способных к эстетическому созерцанию и художественно-творческой деятельности, и «людей пользы», ориентированных только на чисто практическую, утилитарную деятельность. «Как животные лучше исполняют некоторые службы, чем люди, например, отыскивание дороги или утерянной вещи и т. п., так и обыкновенный человек бывает способнее и полезнее в обыденных случаях жизни, чем величайший гений».[17] Элитарная концепция Ф. Ницше находит свое отражение в идее «сверхчеловека»[18]. Этот «сверхчеловек», имеющий привилегированное положение в обществе, наделен, по мысли Ф. Ницше и уникальной эстетической восприимчивостью. «…цель человечества не может лежать в конце его, а только в его совершеннейших экземплярах». Этим «совершеннейшим экземпляром» может стать каждый, но далеко не каждый реализует эту потенциальную возможность; констатация этого печального факта и заставляет Ницше обращаться не к каждому, а к избранным».[19] Идеи А. Шопенгауэра и Ф. Ницше в XX веке нашли свое отражение в элитарной культурологической концепции X. Ортега-и-Гассета. По его мнению, процесс формирования меньшинства состоит из двух основных этапов. Сначала человек отпадает от толпы в силу своих идеалов, идей, мировоззрения – «причинам особым». Далее происходит совпадение и слияние с меньшинством. «Это позднейший, вторичный результат особости каждого, и, таким образом, это во многом совпадение несовпадений. Сама установка-объединение как можно меньшего числа для отъединения как можно большего – входит составной частью в структуру каждого меньшинства». [20] В этом смысле элитарная культура мыслиться как культура привилегированных групп общества, характеризующаяся принципиальной закрытостью, духовным аристократизмом и ценностно-смысловой самодостаточностью. Идея о расслоении общества на «массу» и «элиту» нашли отражение, с политико-экономической точки зрения, в концепциях Г. Моски с его политическим взглядом на социальное устройство общества, В. Парето, выстроившего это социальное устройство в пирамиду с элитой на верхушке, и Р. Михельса, продолжившего развивать «теорию элит».Любое общество, по мысли Моска, делится на два неравных класса. «Политический класс» представляет собой правящее меньшинство, а подвластное ему большинство реализует его волю и материально обеспечивает. Пользуясь своим преимуществом правящий класс монополизирует власть и осуществляет все политические функции. «В любое время и в любом месте все то, что в управлении является предписывающей частью, осуществлением власти и содержит в себе команду и ответственность, есть всегда компетенция особого класса..., который...формируется всегда как ничтожное меньшинство против подчиняемой им массы управляемых»[21] Вильфредо Парето придерживался несколько других взглядов в вопросе формирования и обоснования теории элиты. Он говорит о круговороте элит, об их постоянной смене. В. Парето называет историю кладбищем элит, то есть привилегированных меньшинств, которые борются, приходят к власти, пользуются этой властью, приходят в упадок и заменяются другими меньшинствами. Он определял элиту по её врожденным психологическим свойствам, а главная идея термина «элита» — превосходство.[22] Новое искусство, по мнению Х. Ортега-и-Гассета качественно отличается от «старого». Помимо того, что оно делит общество на две неравные, по количественным и качественным показателям, группы, оно обладает средствами не являющимися общечеловеческими. Средства эти направлены на элитарное меньшинство общества, обладающее «органом восприятия». «Новое искусство, очевидно, не есть искусство для всех». [23] Поскольку это новое искусство обращено к одаренному меньшинству, возникает раздражение в массе. Эти негодования выливаются в волнения. Причиной является отсутствие понимания. Человек массы не способен понять и оценить новое искусство, тем самым он чувствует себя униженным и даже ограниченным в своих правах. « Новое искусство содействует тому, чтобы «лучшие» познавали сами себя, узнавали руг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с большинством». [24] Элитарные тенденции получили распространения в ХХ в. в русле модернистского искусства. В своем произведении «Авангард и китч» Клемент Гринберг ведет размышление об элитарной и массовой культуре, определяя их в новых терминах - авангард и китч. В современном обществе, по словам К.Гринберга, пошатнулись веками укорененные устои, нормы, правила поведения, обусловленные религией, властью, традицией, стилем и так далее. Художник потерял ориентиры, ему не на что опираться, сложно уловить реакцию публики. Ранее эта проблема решалась стилем академизма, где важные вопросы остаются неизменными. В рамках одной области не создается ничего нового. Не желая с этим больше мириться, современные художники создали нечто совершенно новое – авангардную культуру, в понимании Х. Ортега-иГассета и многих других более известную как современное элитарное искусство. Следует отметить особенности авангардной культуры, выделенные К. Гринбергом: нахождение пути развития культуры в современном мире; подвижность и живость авангарда, абстрактное искусство. «Дегуманизация» есть основа нового искусства XX века. Массовый человек в отличие от представителя меньшинства нравится наблюдать драму, страсти, переживания - реальную жизнь. Эстетическое удовольствие фактически ничем не отличается от повседневности, происходит некоторое слияние. Предмет искусства здесь сам человек с его страстями. Таким образом, искусством можно назвать ту совокупность средств, которой достигается контакт со всем, что есть интересного в человеческой жизни. Однако подлинное эстетическое удовольствие далеко от простого сострадания и сопереживания человеческим страстям, «озабоченность собственно человеческим». Проблема в том, что за эмоциональной увлеченностью за судьбами героев теряется суть произведения, его смысл. «Художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально». [25] В связи с этим Х. Ортега-и-Гассет вводит понятие «чистого искусства», и задается вопросом, возможно ли совершенно «чистое искусство». «Даже если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что Тенденция возможна естественная эта приведет тенденция его очищению. к прогрессивному вытеснению элементов «человеческого, слишком человеческого», которые к преобладали в романтической и натуралистической художественной продукции». [26] В работе К. Гринберга «Авангард и китч»: «Новое искусство – это чисто художественное искусство». [27] На этой волне в молодых людях зарождается новое характеризующееся чувство, совершенной новое восприятие чистотой, искусства, строгостью и рациональностью отталкивающее их от традиционного искусства. Можно говорить о возникновении «нового эстетического чувства, присущего не только художникам, но и публике». «Появляется «искусство ради искусства» и «чистая поэзия», а предмет или содержание становятся чемто, «от чего следует шарахаться как от чумы». [28] В этом и заключается новый путь современного искусства, по мысли К.Гринберга. В стремлении удержать высокий уровень искусства художник-авангардист пришли к «абстрактному» и «беспредметному» искусству, что полностью совпадает с идеей дегуманизации искусства Х. Ортега-и-Гассета. «Содержание должно быть растворено в форме настолько полно, чтобы работу художника или литератора нельзя было свести, в целом или по частям, к чему-то, что не было бы самой сущностью произведения искусства». [29] Новое веяние в искусстве обвиняется в «утрате им всяческой патетики».[30] Когда искусство было отражением реальной жизни и даже ее частью, к нему относились с явной долей уважения и серьезности. «Иногда оно - например, от имени Шопенгауэра и Вагнера – претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше».[31] С приходом нового искусства и уходом от реалистичности утрачивает эту серьезность и приобретает комический характер. И дело тут не в шутливом содержании самого произведения, а в качественно новом отношении к нему – «искусство не зависимо от содержания становится игрой».[32] Это и затрудняет людям, с современных менее обостренным произведений. «органом восприятия», понимание жанры современного искусства Новые оцениваются не более чем фарс. Но источник комизма нового искусства заключается в способности насмешки самим над собой, но никак не в обычном фарсе. «Нигде искусство так явно не демонстрирует своего магического дара, как в этой насмешке над собой. Потому что в жесте самоуничижения оно как раз и остается искусством, и в силу удивительной диалектики его отрицание есть его самосохранение и триумф».[33] В конце концов, новое искусство меняет свое место в системе, происходит удаление его от центра, где на его место приходит массовая культура. «Оно не потеряло ни одно из своих внешних признаков, но удалилось, стало вторичным и менее весомым». [34] По мысли, К. Гринберга, новое искусство или авангардная культура, помимо изменения положения в структуре современного общества, по иному подошла к осознанию свое предназначения. «Подлинная и важнейшая функция авангарда заключалась не в «экспериментировании», а в нахождении пути, следуя по которому можно было обеспечивать движение культуры в условиях идеологического смятения и насилия». [35] Р. Виппером констатируя превращение «старой Европы в обширное кладбище», где современная культура «из сверкания небывалого яркого дня... без переходов погрузилась во внезапно разверзшуюся жуть», видят спасение ее в аристократизме, имеющем «сильную положительную наследственность» [36], а в демократизации культуры предугадывают ее неминуемую гибель. В процессе поиска пути развития культуры, поэты и художники авангардного искусства отдалялись от общества, стремясь возвысить и развить свое новое искусство. Стремление это привело к такому явлению, как «чистое искусство». Абстрактное и беспредметное по своему характеру оно сводилось к выражению абсолюта, «в котором все относительности и противоречия либо нашли бы свое разрешение, либо утратили бы смысл». [37] Движущей силой, процесса нахождения абсолюта, являются ценности относительные, эстетические. Художник становится имитатором правил и процессов искусства и литературы. «Перенося свое внимание с предметов обычного опыта, поэт или художник обращает его на среду собственного ремесла». [38] Так, по словам К. Гринберга авангардное искусство становится «имитацией имитации». Итак, подводя итоги, отметим, что с социальной точки зрения элитарная культура является культурой одаренного меньшинства, обладающего особым органом восприятия. Анализируя все вышесказанное, можно говорить о следующих особенностях элитарного в культуре: тенденцию к дегуманизации искусства; тенденцию избегать живых форм; стремление к тому, произведением чтобы произведение искусства было лишь искусства; стремление понимать искусство как игру, и только; подвижность и живость; тяготение к глубокой иронии; тенденцию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство; отсутствие какой-либо трансценденции; нахождение пути развития культуры в современном мире. Определив основные характеристики массового и элитарного, мы можем отметить, что в ряде противоположных признаков обнаруживается один, который свойственен обеим противоборствующим сторонам – игра и ирония. Так, элементы массовой культуры включаются в контекст элитарной и наоборот и обе они помещаются в иронический контекст. Правила этой игры пытается разъяснить и снять проблему противопоставления культурная парадигма постмодернизма. Синицына Татьяна Список литературы 1. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения Книга 2. Тысяча плато Одним плато у ДелезаГваттари меньше. - Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010 г. 2. Культурология: ХХ век: Словарь - СПб, 1997. - с.554-560 3. Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды: Пер. с исп./Сост., предисл. И общ. ред. А.М. Руткевича. 2-е изд. – М.: Весь Мир, 2000. 4. Гринберг К. Авангард и китч / Художественный журнал. – 2005. - №60 5. Маклюэн Г. M. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. - М. - 2003. 6. Фридман Ж. Следующие сто лет: прогноз на XXI век. – М.: ИД Коммерсантъ, ЭКСМО, 2010 7. Маклюэн М. Телевидение. Робкий гигант // Телевидение вчера, сегодня, завтра. - Вып. 7. М., 1987. – 8. Гринберг К. Авангард и китч / Художественный журнал. – 2005. - №60 9. Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды: Пер. с исп./Сост., предисл. И общ. ред. А.М. Руткевича. 2-е изд. – М.: Весь Мир, 2000. 10. Гринберг К. Авангард и китч / Художественный журнал. – 2005. - №60 11. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000 12. Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994. 13. Адорно Т., М. Хоркхаймером М. Диалектике просвещения. М.: Ювента, 1997. 14. Там же 15. Бурдье П. Социология социального пространства. — Москва: Ин-т экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2007. 16. Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды: Пер. с исп./Сост., предисл. И общ. ред. А.М. Руткевича. 2-е изд. – М.: Весь Мир, 2000. 17. Артур Шопенгауэр. Сборник сочинений.- М.: Изд-во Престиж Бук, 2011.- 1032с. 18. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т.2.- М.: РИПОЛ-Классик, 1997.- 863с. 19. Евлампиев И. И. Достоевский и Ницше: на пути к новой метафизике человека // Вопросы философии.- 2002.- №2.- С.102-118 20. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства/ Пер. с исп. С. Л. Воробьева – М.: Радуга,1991. 21. Моска Г. Правящий класс // Социологические исследования. – 1994. – № 10. 22. Социалистические системы//Теоретическая социология. Антология. В 2-х Ч. (Составление, научная редакция, предисловие С. П. Баньковская), Т 1 — М.: Книжный Дом «Университет», 2002. 23. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства/ Пер. с исп. С. Л. Воробьева – М.: Радуга,1991. 24. Там же 25. Там же 26. Там же 27. Клемент Гринберг – Авангард и китч // Художественный журнал. – 2005. - №60 28. Там же 29. Там же 30. Там же 31. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства/ Пер. с исп. С. Л. Воробьева – М.: Радуга,1991. 32. Там же 33. Там же 34. Там же 35. Клемент Гринберг – Авангард и китч // Художественный журнал. – 2005. - №60 36. Виппер Р. Гибель европейской культуры. – М., 1918 37. Клемент Гринберг – Авангард и китч // Художественный журнал. – 2005. - №60 38. Там же
