Женщины в западноевропейском искусстве

Зоя Рыбачок
Женщины в западноевропейском искусстве: Ренессанс и
барокко
Эта закономерность бросается в глаза при посещении любой
художественной галереи мирового уровня, будь то Метрополитен-музей,
Уффици, Эрмитаж или Лувр: полотен женщин-художниц несоизмеримо
меньше, чем художников-мужчин.
В Коридоре Вазари, который можно смело назвать Пантеоном мастеровживописцев, и где хранится более 700 портретов выдающихся
западноевропейских художников с начала 16 века, лишь 7% коллекции
посвящено женщинам. Мы привыкли считать, что женщина в искусстве
— это модель и муза, но не творец. Ставшие почти бессмертными
вопросы «почему не было великих художниц?» или «почему их было так
мало?» ставят под сомнение само наличие у женщин художественного
таланта, однако успех в искусстве далеко не всегда зависит от
индивидуальных факторов (одаренность), но также и общественных (о
которых речь пойдет ниже). Правда в том, что история знает примеры
блестящих художниц, которые благодаря своей железной воле
преодолели немыслимые препятствия и добились признания.
Наше путешествие начинается во Флоренции, которая стала колыбелью
Возрождения, и где появилось понятие западноевропейского искусства в
том виде, в каком его знаем мы. Под управлением династии Медичи в
15–16 вв. этот город прославился своими передовыми достижениями в
образовании, архитектуре и искусстве. Но расцвет стал результатом
работы по большей части мужчин, в то время как творческие
способности женщин задыхались за стенами их собственных домов.
Приличные женщины были исключены из общественной жизни и
появлялись на людях лишь в церкви, ведь все, что требовалось женщины
того времени, — это быть послушной, благодетельной и скромной.
Выражение женской индивидуальности и творческого потенциала
ограничивалось плетением гобеленов, ткачеством и рукоделием,
например, шитьем золотой и серебряной нитью. «Настоящие» творцымужчины пренебрегали этими ремеслами и не удостаивали их
вниманием. Тем не менее, в начале 16 века нашлась одна итальянка,
которая сломала это правило и стала первой великой художницей
Ренессанса.
Проперция де Росси (Properzia de’ Rossi) родилась в 1490 году, и у нее
была совершенно безумная для своего времени цель: она хотела стать
скульптором, хотя молоток и резец считались архетипическими
мужскими инструментами. Никто не верил, что женщина обладает
достаточной физической силой и интеллектом для такой мужественной
профессии. Любой желающий стать скульптором начинал подмастерьем
у более зрелого и именитого мастера и годами совершенствовал навыки
в его мастерской. Для женщины все это было невозможно. Но
Проперция была находчива и нашла способ обойти возникшие перед ней
препятствия, чтобы развить свои умения. На первый взгляд, может
показаться, что в филигранный фамильный герб Грасси (Grassi Family
Crest), изготовленный из серебра, Проперция оправила 11 резных
пуговиц, но, рассмотрев их под лупой, легко убедиться, что это не
пуговицы, а сливовые и персиковые косточки. Да, Росси не могла ваять
из камня и мрамора, и нужда стала источником ее творческой
изобретательности, поэтому скульптор взяла что-то ничтожное –
обыкновенные отходы – и превратила их в исключительный резной
рельеф.
К 1525 году 35-летняя Росси отточила мастерство до совершенства и
обошла своих современников-мужчин при отборе скульпторов для
работы в главной церкви Болоньи, Базилике Сан-Петронио. Именно там
по сей день и хранится шедевр, вырезанный Проперцией из мрамора. На
этом рельефе изображена притча об Иосифе и жене Потифара (Joseph
and Potiphar’s Wife). Правильная драпировка, анатомическая точность,
динамика и экспрессия говорят о таланте, равном Микеланджело. Росси
овладела главным мастерством искусства Возрождения – изображением
обнаженного тела. Увы, этот рельеф и является ответом на вопрос о том,
почему нам так мало известно о Проперции.
Продемонстрировав блестящее знание анатомии, она выдала, что знает о
мужском теле в движении все. В общем, для порядочной женщины, для
которой в эпоху Ренессанса было неслыханным изучать и воссоздавать
мужское тело с натуры, она знала слишком много. Росси вздумала
состязаться с мужчинами на их поприще, и ответ со стороны мужчин не
заставил себя долго ждать: очень скоро у Проперции появился личный
враг и главный соперник – Амико Аспертини, который из зависти к ее
успеху постоянно распускал всевозможные сплетни, открыто называя ее
стервой. Вследствие непрекращающихся оскорблений и попыток
очернить ее репутацию Росси отказалась от общественных заказов и
умерла в 1530 году – в одиночестве, без денег. Джорджио Вазари,
который включил ее в свой труд «Биографии самых известных
художников, скульпторов и архитекторов» (кстати, она была
единственной женщиной из 142 человек) написал: «Если бы у нее только
было столько же удачи и поддержки, сколько природного таланта, то
она, ныне забытая и безвестная, увековечила бы свою славу наравне с
самыми именитыми ваятелями из мрамора».
Большинство женщин-художниц не решались открыто выступать против
традиций и вместо этого упражнялись в искусстве за закрытыми
дверями. Возможно, в это сложно поверить, но одним из мест, где
женщины могли свободно заниматься искусствами, и где женское
творчество поощрялось и ценилось по достоинству, были монастыри.
Для женщин эпохи Возрождения монастыри были тем местом, где они
чувствовали себя свободными от требований со стороны семьи и
общества и посвящали себя изучению литературы, музыки и других
искусств. В монастыре Санта-Мария Новелла хранится картина «Тайная
вечеря» (Last Supper), написанная сестрой Плаутиллой Нелли (Suor
Plautilla Nelli). Ее длина составляет 7 метров, и это единственное
изображение «Тайной вечери», созданное женщиной-художницей.
Для любого художника было великой честью написать картину по этому
сюжету, и женщине требовалось незаурядная смелость, чтобы
«замахнуться» на него. Если присмотреться, можно заметить, что все
фигуры на картине обладают женственными чертами, и это явно говорит
о том, что Нелли не могла пользоваться услугами натурщиков-мужчин и
полагалась на доступную ей женскую анатомию. Но если воздержаться
от критики формы, то содержание этой картины служит прямым
доказательством того, что замысел женщины-художницы ни в чем не
уступал амбициям Леонардо да Винчи.
Монастыри сильно ограничивали сюжет картин и круг тех, кто мог их
видеть в дальнейшем. Но было и другое место, где приветствовали
женщин-художниц и предлагали им неописуемые привилегии и
престиж.
Самым влиятельным покровителем искусств после церкви в Западной
Европе был королевский двор.
Софонисба Ангиссола (Sofonisba Anguissola) родилась в 1532 году в семье
обедневшего аристократа, но сумела покорить своим талантом к
живописи двор испанского короля Филиппа II, который был самым
могущественным монархом в 16 веке. Поскольку у семьи не было денег
на приданое для дочерей, отец постарался дать им лучшее образование.
Еще будучи подростком, Софонисба преуспела в изображении людских
эмоций (это отметил сам Микеланджело) и изобрела совершенно новый
жанр
неофициальной
портретной
живописи, известный
как
«разговорный портрет». Она очень точно передавала индивидуальный
характер своих моделей, чем быстро привлекла постоянных и
влиятельных заказчиков, среди которых оказался герцог Альба, который
и порекомендовал художницу к испанскому двору.
В 1559 году в возрасте 27 лет Софонисба переехала в Мадрид. Ее
безыскусная утонченность позволила ей добиться расположения и
благосклонности при дворе. Однако, будучи женщиной, она не могла
считаться придворным живописцем наравне с мужчинами, получив
официальный титул фрейлины. Кроме того, была и другая цена, которую
ей пришлось заплатить: в 16 веке парадные портреты были не столько
частью искусства, сколько важным средством дипломатии и политики.
Официальный портрет Изабеллы де Валуа, написанный Ангиссолой
между 1561 и 1565 гг., соответствует всем жестким правилам придворной
испанской портретной живописи: никакой игривости, веселости или
озорства, лишь скованность позы королевы богатейшего на то время
народа планеты.
Жаль, что художнице пришлось отказаться от присущего ей шутливого
стиля, но она доказала, что может соблюдать правила этикета, и это
привело ее к успеху. Ангиссола вновь обогатила свою семью и дважды
выходила замуж. В юности она произвела впечатление на
Микеланджело, а в более почтенном возрасте – на 25-летнего Ван Дейка,
который отметил в своем дневнике, что несмотря на свой возраст (во
время их встречи ей было уже 90), Софонисба сохранила ясность ума и
художественные способности. Но как же получилось, что признанная
гениями-мужчинами женщина не получила большой известности? Ответ
все там же: тот самый двор, который восхищался ее талантом и пестовал
его, гарантировал, что ее искусство никогда не будет выставляться на
открытых торгах и навсегда останется достойным восхищения лишь
узкого привилегированного круга людей.
Могла ли женщина эпохи Возрождения стать независимым,
профессиональным художником, иметь свою отдельную мастерскую,
зарабатывать деньги и конкурировать с мужчинами в борьбе за заказы?
Есть в Италии один город, где такое было возможно. Болонья, ставшая
родиной первого в мире университета, предлагала более широкие
юридические свободы и отличалась либеральными взглядами на
образование женщин.
Лавиния Фонтана (Lavinia Fontana) родилась в семье художника и
знатным происхождением похвастаться не могла. Зато у нее был доступ к
материалам – краскам, кистям, холстам, – но, главное, ее отец,
преподаватель Болонской школы живописи, дал ей художественное
образование, что и позволило Лавинии стать первой художницей в
истории, работавшей за пределами двора или монастыря наравне с
коллегами-мужчинами.
Коммерческое искусство 16 века находилось под полным контролем
влиятельных гильдий, которые исключали возможность для женщин
обучаться живописи. Казалось, Лавинию ожидала судьба многих других
девушек ее времени: замужество и семейные хлопоты. Но она сумела
раскрыть свой талант.
Своему потенциальному свекру Фонтана отправила автопортрет,
который не только отражал свойственные ей женские добродетели, но и
являлся тонким рекламным ходом. На заднем плане картины мы видим
кассоне – итальянский сундук для приданого (а в этом плане семья
Фонтана многого предложить не могла). Однако рядом с кассоне стоит
мольберт – и, в отличие от сундука, он находится не в тени, а хорошо
освещен и является прямым указанием на профессию Лавинии. Этой
картиной художница сообщает: «Мой сундук с приданым может быть и
пуст, но я наделена талантом».
Как гласят семейные рукописи, после замужества в 1577 году, 25-летняя
Фонтана стала матерью и взялась за открытие собственной мастерской.
Архивные документы свидетельствуют о том, что Лавиния достигла
успеха не только в профессии (нее осталось около 300 работ), но и
существенно упрочила социальное положение своей немаленькой семьи,
ведь Фонтана произвела на свет 11 детей.
Будучи заботливой матерью, Лавиния выбирала крестных из числа
болонских дворян и знати. Например, в 1587 году крестной матерью
одного из ее детей стала Лаудомия Гоццадини, принадлежавшая к
весьма влиятельному семейству, с которой Лавиния поддерживала
близкие отношения. Одна из картин, заказанная Лаудомией и
написанная художницей, является доказательством того, насколько
глубоко
Фонтана
понимала
своих
заказчиц
благородного
происхождения.
На первый взгляд, портрет семейства Гоццадини (Portrait of the Gozzadini
Family) воспевает богатство и положение известного рода, но за внешним
лоском скрывается жестокая семейная драма. В центре картины
изображен отец, пообещавший оставить все свое состояние в
наследство той из дочерей, которая первой родит сына. Это стало
причиной настоящей «гонки деторождения» между сестрами, в которой
победила не Лаудомия, а Дженевра (отец держит ее за руку). Разумеется,
муж обвинил Лаудомию в бесплодии. Однако при ближайшем
рассмотрении можно увидеть, что на медальоне Дженевры изображен
мужчина с эрегированным членом, в то время как пенис мужчины на
медальоне Лаудомии вял и бессилен. По всей видимости, Лавиния была
посвящена в тайны знатной подруги, равно как и в то, что вина лежит не
на жене, а на муже, и увековечила на полотне свою версию этой истории.
Лавиния Фонтана работала в Риме по приглашению Папы Клемента VII,
ей покровительствовал Папа Григорий XIII и позировал Папа Павел V.
Кроме того, она была избрана членом римской Академии, а некоторые
из ее портретов приписывались авторству Гвидо Рени, что
свидетельствует о высоком уровне мастерства. Однако карьерой она в
первую очередь обязана своему таланту и знатным итальянкам, которые
заказывали художнице портреты и щедро оплачивали ее труды. Картины
Лавинии – это взгляд на жизнь матерей, дочерей, жен и вдов.
К сожалению, в те времена в иерархии искусства жанр семейного
портрета стоял намного ниже, нежели исторический или библейский
эпос. Поэтому несмотря на то, что Лавиния Фонтана вошла в историю
как первая профессиональная художница, ее работы остались
недооцененными.
Для того чтобы занять место в истории, женщина-художница должна
была рисовать нечто гораздо более масштабное. Артемизия Джентилески
(Artemisia Gentileschi) родилась в 1593 году в Риме, в семье художника. С
самого начала своей карьеры она рисовала эпические сцены: первой ее
работой, написанной в 17 лет, стала библейская сцена «Сусанна и
старцы» (Susanna and the Elders). Этот сюжет очень любили художникимужчины, которые обычно изображали красивую обнаженную женщину,
наслаждающуюся вниманием пожилых мужчин. Хотя на самом деле эта
библейская история весьма неприглядна: старцы возжелали Сусанну, а
когда та отказалась уступить, заявили, что предадут ее мужу как
блудницу, и ее казнят.
Картина Джентилески резко отличается от мужской интерпретации
сюжета. Дело в том, что в возрасте 15 лет Артемизия была обесчещена
художником Агостино Тасси, которого ее отец нанял для частных уроков
живописи. После этого связь Артемизии и Агостино продолжилась –
девушка надеялась, что они поженятся, и ей удастся сохранить
репутацию. Однако когда Тасси отказался идти к алтарю, и отец
художницы выдвинул против него обвинения в суде. Во время
унизительного семимесячного разбирательства Артемизия прошла
гинекологический осмотр (поскольку Тасси заявил, что на момент
начала их связи она уже не была девственницей) и даже согласилась на
пытки тисками для пальцев, чтобы подтвердить истинность своих
показаний. Эти травматические переживания нашли свое отражение в
этой работе.
В 1612 году Артемизия вышла замуж за художника родом из Флоренции
по имени Пьерантонио Стиаттези. Довольно скоро пара переехала на
родину супруга, поскольку Джентилески получила крупный заказ на
роспись плафона в Каза Буонаротти (дом, принадлежавший
Микеланджело). Во Флоренции Артемизия преуспела в качестве
придворной художницы. Однако финансовые книги из городского
архива свидетельствуют, что удача улыбнулась Джентилески не сразу:
документы пестрят записями о том, что художница имела серьезные
проблемы, вызванные чрезмерными тратами мужа. Когда Артемизия не
могла оплатить долги, она предлагала кредиторам свои картины. Так ей
мало-помалу удалось заявить о себе в кругах флорентийских
покровителей искусства, и это в конечном счете привело к тому, что
Джентилески удалось заручиться протекцией и покровительством самих
Медичи.
Артемизия поддерживала хорошие отношения со многими уважаемыми
мастерами своего времени и стала первой женщиной-художницей,
принятой в Академию живописных искусств Флоренции. Здесь же она
познакомилась с Галилеем, с которым впоследствии вела длительную
переписку. Так или иначе, Джентилески больше не была жертвой
мужского насилия: она стала женщиной, которая вела дела с мужчинами
на равных. Одному из скептически настроенных меценатов она
сообщила: «В душе этой женщины вы обнаружите дух самого Цезаря».
После Флоренции в течение последующих 20 лет Джентилески покорила
Геную, Венецию и Неаполь, который стал для нее вторым домом. Здесь
она выдала замуж свою дочь Пруденцию (с мужем художница рассталась
еще в 1621 году), а в 1638-м отправилась в Лондон, чтобы помочь отцу в
работе над самым престижным его заказом – росписью плафонов
Квинс-хауса в Гринвиче. Впрочем, совместная работа с отцом была лишь
одной из целей ее визита в Англию.
Будучи страстным коллекционером, наслышанным о таланте
Артемизии, король Карл I пригласил ее ко двору. Слава Джентилески
настолько заинтриговала монарха, что именно он впоследствии
приобрел ее автопортрет в виде аллегории живописи (Self-Portrait as the
Allegory of Painting).
Своим искусством художница доказала, что женщина, сильная духом,
способна выдержать суровые жизненные испытания и беды. Эпические
сюжеты и внушительный масштаб работ Артемизии символизируют о ее
безграничной вере в собственное мастерство и стойкости характера,
которые помогли преодолеть боль и юношеские невзгоды и добиться
профессионального признания.
В 1916 году в одной из своих работ видный итальянский художественный
критик Роберто Лонги написал об Артемизии: «Только одна женщина в
Италии знала о живописи все». Сегодня Джентилески считается одним
из наиболее успешных художников поколения, родившегося после
Караваджо.
Среди других художниц итальянского Ренессанса особенно выделяются
Барбара Лонги (Barbara Longhi), Галиция Феде (Galizia Fede), Джованна
Гарцони (Giovanna Garzoni) и Элизабетта Сирани (Elisabetta Sirani).
Источник - http://upogau.org/