Программа учебного курса «Дизайн интерьера» Содержание программы 1. Введение.

Программа учебного курса «Дизайн интерьера»
Содержание программы
1.
2.
3.
4.
5.
Введение.
Структура уроков.
Учебно – тематический план.
Поурочные планы.
Учебно – методическая литература.
Введение
Сегодня дизайн является одним из наиболее популярных и активно развивающихся видов проектно –
художественной деятельности. Во всех цивилизованных странах мира он рассматривается как
неотъемлемая часть материальной и духовной культуры. Поэтому стремление многих людей постичь
секреты этой модной и увлекательной профессии вполне объяснимо.
Основами дизайнерских навыков в объеме, необходимыми для реализации индивидуальных
практических задач, может овладеть любой здравомыслящий человек, готовый работать
целеустремленно и регулярно, творчески относиться к учебным заданиям и высокой требовательности к
самому себе.
Данная программа составлена на основе учебного курса ЕШКО – Европейской школы
корреспондентского обучения «Дизайн и оформление интерьера», 2001 года. Обучение рассчитано для
учащихся старших классов. Учебный материал составлен на два года обучения и тематически размещен
в 68 уроках. Систематичность занятий – 1 раз в неделю по 2 часа.
Программное обеспечение: хорошо освещенные и проветренные кабинеты, оборудованные столами
и мольбертами, наглядные пособия, компьютеры.
Структура уроков
Материал каждого урока имеет определенную повторяющуюся структуру изложения. Основу
структуры составляют учебные темы. Их содержание дается во введении, с которого начинается урок.
По ходу изложения темы учащимся предлагается выполнить несложные задания, закрепляющие
пройденный материал на практическом уровне. Каждый урок завершается кратким изложением
содержания рассмотренных тем, вопросами для самоконтроля и словарем проектно – художественных и
архитектурных терминов. Особое место отводиться описанию исторических образцов в контексте того
или иного художественного стиля. Здесь же дается словарь терминов из области культуры, архитектуры
и искусства. Каждый ученик ведет рабочую тетрадь, где ведется конспект урока, запись словаря
терминов и содержание заданий. Домашние задания выполняются на отдельных листах формата А3, 4 в
зависимости о т объема задания. Проверка уровня усвоения и качества знаний и умений, приобретенных
навыков проверяется в конце каждой четверти, просмотр выполненных работ по ИЗО проходит 1 раз в
полугодие.
Учебно – тематический план
1 год обучения
Тема урока
Содержание урока
Вид деятельности
1.Чем занимается
дизайнер интерьера?
Типы квартир, домов,
населенных пунктов.
Инфраструктура
жилища, инженерные
коммуникации.
Правила
строительства.
Составление
проектов.
Функциональные
группы.
Стильный дом. Какой
интерьер сегодня в
моде? Стили
интерьера, их
особенности.
2.Современное жилище
беседа
Материалы и
инструменты
Тетрадь, ручка
Ск.
часов
2
беседа
Тетрадь, ручка
2
Дата
пров.
3. Функциональные и
эстетические
требования
Требования и
пожелания заказчика.
Обустройство домов.
беседа, практика
4. Функциональное
назначение предметов
мебели
5. Оценивание
предметной среды
Типы мебели и
мебельные группы.
беседа
Размеры тела
человека:
антропометрия,
эргономика.
6. Декоративные
элементы интерьера:
примитивная кукла
Декор своими
руками: игрушки примитивы
Практика
Выполнить чертеж
плана своей
комнаты с
размещением
компьютерного
стола
Практика
Мастер – класс по
изготовлению
игрушки простых
форм
7. Роль декораций в
интерьере.
Типы текстиля,
применяемые в
интерьере жилища.
Способы размещения,
стилевые варианты
Народные традиции.
Особенности декора
интерьера детской
комнаты
Практика
Выполнить эскиз
портьер для
спальни и гостиной
9.Архитектурные
конструкции.
Типы конструкций,
закрывающих
проемы.
10. Декоративные
элементы интерьера:
витраж
Современный
витраж: виды,
материалы
Практика
Выполнить чертеж
и рисунок
межкомнатных
дверей
Практика
Выполнение
витража на стекле
11. Декоративные
элементы интерьера:
кукла Тильда
Роль интерьерной
куклы в современном
доме. История
возникновения куклы
Тильды.
Практика
Выполнение
аутентичной
куклы Тильды
12. Цветовое
проецирование.
Мир цвета. О теории
цвета. Разделение
цветов и цветовые
гаммы. Цветовые
контрасты
Оформительские
работы.
Практика
Выполнить проект
цветового решения
спальной комнаты
8. Декоративные
элементы интерьера:
обереги
13. Декоративные
элементы интерьера:
дизайн рамы
Практика
Мастер – класс по
изготовлению
тряпичной
игрушки - обереги
«Ведучка»
Практика
Мастер – класс по
декорированию
Формат А4,
линейка,
карандаши,
тетрадь, ручка
Тетрадь, ручка
2
Формат А4, А3
линейка,
карандаши,
тетрадь, ручка
4
Формат А4,
карандаш, ПВА,
ножницы, лоскут
ткани: фланель,
фетр, бархат,
наполнитель,
нитки, иголка,
пуговки
Формат А3,
линейка, цветные
карандаши,
краски,
тетрадь, ручка
3 прямоугольных
лоскутка
плотной ткани,
нитки белые,
лоскутки белого
трикотажа и
цветных тканей,
синтепон,
коричневые
мулине, ленты,
иголка
Формат А3,
линейка, цветные
карандаши,
тетрадь, ручка
6
Формат А3
Краски для
витража,
контуры
Формат А3,
плотная ткань
бежевого и
белого оттенков,
пряжа для волос,
лоскуток ситца,
ленты и кружева,
синтепон
Формат А3,
линейка, цветные
карандаши,
краски, тетрадь,
ручка
Формат А3,
старые газеты,
стеклярус
8
2
6
8
4
12
6
6
рамы для
фотографий
«Розы»
итого
красных
оттенков, ПВА,
акриловые
краски,
ножницы, клей
«Момент»
68 часов
.
2 год обучения
Тема урока
Содержание урока
Вид деятельности
1. Оценивание
предметной среды
Восприятие,
отношение к
предметам.
Функциональная и
эстетическая
ценность
предметов.
Характеристика.
Геометрические
формы. Осевая и
зеркальная
симметрия
предметов.
Параметры,
соотношения.
Фронтальное и
пространственное
строение. Замкнутое
внутреннее
пространство,
замкнутый объем.
Материал.
беседа
2. Форма предмета
3. Объемнопространственное
строение
4. Композиция в дизайне
Гармоничная
форма. Виды и
категории
композиции.
5. Органичность и
целостность внешней
формы
Связь
конструктивного
решения с его
композиционным
воплощением.
Гармоничная
целостность и
соподчиненность.
Размерные
отношения
элементов формы.
Золотое сечение.
Модуль.
6. Масштабность и
пропорциональность.
7. Контраст и нюанс.
Отличие предметов
по тем или иным
свойствам
Материалы и
инструменты
Тетрадь, ручка
Ск.
часов
2
Беседа
Практика
Выполнение работы
«Часы для
счастливых»
Тетрадь, ручка,
виниловая
тарелка, часовой
механизм,
акриловые краски,
кисть №1-2 белка
6
Практика
Выполнить
зарисовки разных
предметов на
объемно –
пространственное
строение с
передачей
материальности
Практика
Выполнить
несколько
линейных
композиций,
характеризующих
категории дизайна
Практика
Выполнить
развертку сложной
конструкции здания
с цветовыми
отношениями
основных форм
Формат А3,
карандаши,
тетрадь, ручка
4
Формат 40х40 см,
4
Формат А3,
ножницы, клей,
резак, линейка,
акриловые краски,
тетрадь, ручка
6
Практика
Выполнить
аппликацию из
газет на темы:
«Архитектурные
памятники»,
«Космические
пейзажи»
Практика
Выполнить рисунки
одного предмета (по
Тетрадь, ручка,
формат А3,
линейка,
ножницы, клей,
резак,
полиграфическая
продукция
8
Формат А3 -3
листа, линейка,
цветные
6
Дата
пров.
(размерам, форме,
цвету, светотени и
т. д.).Контрастные
сопоставления.
Цветовой контраст
(пятно, фон).
Градации
отношений
однородных качеств
предмета: размеров,
пропорций, цвета,
фактуры и т. д.
Объем и
пространство.
Тектоника.
Пластичность.
выбору учащегося)
с разными
характеристиками:
большой,
маленький, гладкий,
пушистый,
деревянный,
каменный,
металлический,
стеклянный
карандаши,
тетрадь, ручка
Практика
Выполнить рисунок
предмета мебели
пластичной формы,
сделать макет.
Формат А3,
картон, клей,
ножницы,
линейка, цветные
карандаши,
тетрадь, ручка
6
9. Композиционное
равновесие.
Распределение
основных масс
композиции.
Расположение
центра тяжести и
центра композиции
Формат А3,
линейка,
карандаши,
циркуль, маркеры
8
10. Ритм — основа
композиционных
построений
Равномерное
чередование
размерных
элементов, порядок
сочетания линий,
объемов,
плоскостей.
Камерные,
монументальные
ритмы.
Метрический
повтор.
Симметрия и
асимметрия.
Проявления
асимметрии в
симметричных
формах.
Практика
Выполнить
линейную
плоскостную
композицию на
выбранную тему.
Примерные темы:
водопад, падение,
ветер, препятствие
Практика
Выполнить 4
композиции на
различный ритм
в технике батик
Формат А3 – 4
листа, карандаши,
краски для батика
тетрадь, ручка
8
Практика
Выполнить
объемную
декоративную
композицию из
ткани
«Райские птицы»,
«Фантазии»
Практика
Выполнить работу
«Букет» из бумаги в
технике оригами
Формат А3, А2,
линейка, цветные
карандаши,
тетрадь, ручка,
лоскутки ткани
разной расцветки,
клей, нитки,
иголка
Формат А3,
линейка,
салфетки,
карандаши, резак,
ножницы, тетрадь,
ручка, клей,
скобы
6
8. Объемнопространственная
структура (ОПС)
11. Динамичность и
статика формы
12. Декоративная
трансформация
плоскости
итого
Декоративные и
эстетические
качества.
Конструктивномеханические
свойства.
Сопротивляемость
конструкции по
форме.
Устойчивость и
прочность.
Оптические
коррективы
4
68 часов
Поурочные планы
1 год обучения
2 год обучения
Урок 1. Оценивание предметной среды
Теоретическая часть.
Мы окружены миром вещей, мы пользуемся ими, мы включаем их в орбиту наших представлений и
интересов. Но следует считаться с тем, что наше восприятие избирательно. Многие люди равнодушны к
эстетике вещей и больше интересуются их пользой, прочностью, надежностью, удобством и т. п. Люди,
даже наделенные восприимчивостью, чуткостью к красоте, со временем «присматриваются» к вещи и
перестают замечать ее как объект эстетического переживания. Отношение к предмету зависит не только
от объективных качеств последнего, но и от нашей внутренней установки, предрасположенности.
Большое значение имеет состояние человека в данный момент, созерцательно ли он настроен или нет.
Он может просто не замечать окружающее его, может только охватить взглядом, а может и
разглядывать и оценивать детали, частности. В театральном искусстве, например, есть прием
«отчуждения», когда предмет, герой, событие даются в неожиданном ракурсе, в нетривиальной,
необычной ситуации для того, чтобы обострить, активизировать таким образом восприятие зрителя.
Существует этот прием и в литературе. Направлять, обострять восприятие человека можно при показе
предмета на витрине или на выставке. Однако, как правило, мы воспринимаем предметное окружение в
условиях повседневной, будничной жизни. Здесь только случайность может натолкнуть на необычный
аспект. Известный дизайнер Нельсон рассказывает, как он, очутившись на полу в своей комнате, увидел
ее снизу и вдруг попал в незнакомый ему интересный мир, пространство, полное вертикалей, в «лес
ножек». В бесконечно многообразном предметном мире столько видов, групп, типов предметов, что
трудно уловить все возможные соотношения между функциональной и эстетической их ценностью. В
некоторых предметах важнее практическая сторона, в других — эстетическая, у третих - социальнопрестижная. У выходной, парадной одежды, например, функциональная сторона по своей значимости
несравненно ниже, чем у одежды производственного назначения. В наше время, по сравнению с
прошлым, практическая ценность вещи становится не столь значимой, первостепенной, чем
эстетическая. Теперь уже не говорят: «Это из очень прочного сукна», чаще можно услышать совсем
другие характеристики — «изящные туфли», «элегантное пальто» и т.д. Так или иначе всякое общение с
предметом связано с его оценкой. Оценка может быть функциональной, эстетической, социально
престижной. Функциональная оценка бытовых вещей у нас не вызывает затруднений. Мы в
большинстве случаев знаем, как этими вещами пользоваться, мы можем их сравнивать с аналогичными.
Для этого достаточно простого человеческого опыта. Функциональная оценка производственной среды
— дело специалистов, работающих в сфере этого производства. Нас же волнует эстетическая оценка
предмета, и здесь все не так просто. Не имея никакой подготовки, мы можем выразить только свое самое
общее отношение к нему. Мы говорим: «Мне это нравится», «Мне это не нравится». Или несколько
более категорично: «Это красиво» или «Это некрасиво», «изящно» или «неизящно». Но такие оценки не
раскрывают даже самого общего эстетического содержания. Можно попытаться в пределах своих
знаний как-то словесно объяснить, почему тот или иной предмет «красив» или «некрасив», например:
«Форма этого предмета (пылесоса) какая-то «колючая» (это суждение о форме), или «Ножки под
телевизором уж очень «хлипкие», или «чересчур яркий цвет мотоцикла». Но и эти оценки поверхностны
и недоказательны. Общую эстетическую оценку мы должны прежде всего расчленить, и только тогда
может быть вынесено действительно аргументированное суждение. Человек, занимающийся
проектированием предметной среды, добиваясь своей конечной цели — создания красивой вещи,
должен в первую очередь знать, что же обуславливает эстетическую ценность данной вещи.
Практическая часть.
Домашнее задание.
Урок 2. Форма предмета
Теоретическая часть.
Предмет утилитарного назначения характеризуется внешней формой и цветом, так же как произведение
скульптуры и живописи. Это не означает, конечно, что он может иметь такое же эмоциональное
воздействие на человека. Рассмотрим прежде всего характеристики формы предмета как таковой,
исключив всякое практическое и эстетическое его содержание. Самые простые — это известные нам
основные геометрические формы: параллелепипед, призма, цилиндр, конус. Возможны и соединения
этих геометрических тел, врезка и пересечение их в разных комбинациях. Огромное число предметов
имеет еще более сложную форму: с очертаниями двоякой кривизны, вхождением внешнего
пространства в пределы этого предмета и т.п. Как же описать, обрисовать и оценить внешнюю форму
такого предмета? Сказать «широкий цилиндр» или «вытянутый конус» еще мало: по отношению к чему
они «широки» и «вытянуты»? А как быть с более сложными телами? Для того чтобы просто описать
форму предмета, дать словесный эквивалент увиденного, его объективный портрет, нужны какие-то
дополнительные признаки, уточняющие это наше общее описание. Попробуем наметить эти основные
признаки. Форма предмета может быть симметричной и асимметричной. Симметрия — известный нам
термин. Симметрия может быть свойственна не только элементарному предмету, но и предмету,
состоящему из нескольких частей. Известно два основных вида симметрии — зеркальная и осевая.
Фигура человека — типичный пример зеркальной симметрии. Подобного рода симметрия называется
зеркальной потому, что относительно средней линии обе половины человеческого тела находятся как бы
в зеркальном отражении. Это случай симметрии относительно плоскости, называемой плоскостью
симметрии. Осевая симметрия характерна равноудаленностью точек относительно оси (а не плоскости,
как в первом случае). Симметричная фигура как бы вращается вокруг оси, оставаясь в пределах
описывающей ее кривой. Пример подобной симметрии можно найти в органическом мире, но еще
больше в предметном, искусственном. В органическом мире — это сосновая шишка, яблоко или орех.
Среди искусственных предметов симметричных тел бесконечное множество — это и посуда, и токарные
изделия, и архитектурные детали, и т. п.
Соотношения
Любой предмет обладает размерами и реальной величиной. Это абсолютно объективные параметры. Но
в самой величине предмета заложена выразительность. Иногда значительная величина в силу своей
неуместности превращается в отрицательное качество. Тогда можно услышать выражения вроде
«громоздкая мебель». Каждый предмет характеризуется и своими внутренними соотношениями.
Рассматривая его, мы сознательно или подсознательно воспринимаем соотношение этих его величин. В
простом геометрическом теле (цилиндре, например) улавливаем соотношение диаметра и высоты.
Оценивая фигуру человека, соотносим размер головы с размерами туловища. Мы и говорим: «Это
человек с крупной головой», а «этот — высокий», а этот, наоборот, «коротконогий человек». Наша
оценка, связанная с особенностями восприятия, относится как к естественным, так и к искусственным
телам. Человеческий глаз сопоставляет величины отдельных частей между собой и по отношению к
целому. Рассматривая какой-либо бытовой прибор, светильник например, мы соотносим величину его
абажура с высотой стойки или величину абажура со всем прибором . С понятием «соотношение» тесно
связаны понятия контраста и нюанса, или контрастных и нюансных соотношений. Применительно к
предметному миру можно любое сравнение (объемов, линейных величин, фактур, цвета)
охарактеризовать с точки зрения контрастности или нюансности. Например, пластмассовый колпачок от
флакона контрастен по отношению к тулову: этот колпачок непрозрачен, покрыт рифлением,
поверхность же флакона гладкая, стекло, из которого он сделан, прозрачное и т. д. Контрастно и
соотношение их величин — колпачок ничтожно мал по отношению ко всему корпусу. Контрастен может
быть и сам предмет по отношению к его окружению (так контрастно металлическое блюдо на фоне
ворсистого ковра). Примеры нюансных, сближенных соотношений столь же часты. Здесь степень
сходства (или несходства) может быть едва заметна. Пример нюансного отношения можно привести,
сравнивая два измерения (величины двух отрезков или объемы двух кубов, допустим). У сложного
многочастного предмета еще больше сопоставлений по величине, по его пластическому характеру,
фактуре, и эти сопоставления могут, естественно, быть также контрастными и нюансными.
Практическая часть.
Домашнее задание.
Урок 3. Объемно-пространственное строение
Теоретическая часть.
Всякий предмет имеет, как известно, три измерения, и соотношение этих трех измерений мы всегда
ощущаем. Поэтому объемная характеристика предмета зависит от его основных измерений. Если
ширина и высота несравненно больше глубины, то такое строение называется фронтальным. Предмет,
обладающий подобным строением, как бы вытянут по фронту. Если же его глубина того же порядка, то
такое строение мы называем пространственным, а фигуру с таким строением будем называть
пространственной. В этом случае между передней плоскостью и удаленной частью тела есть ощутимое
пространство. Предметы многообразны, и для их характеристики пользуются термином «объемнопространственная структура». Постараемся пояснить это понятие, сравнивая обыкновенные бытовые
предметы: часы, табурет, стакан. Часы — замкнутый объем, цилиндрический, кубический или
призматический. Этот объем мы можем легко очертить, почувствовав его замкнутость по отношению к
внешнему пространству. Табурет технически элементарнее, но его объемно-пространственная структура
сложнее: ножки и сиденье, намечая пределы предмета, как бы охватывают некоторое пространство.
Совершенно иное строение стакана: у него есть свое почти замкнутое внутреннее пространство,
сообщающееся с внешним лишь с одной стороны.
Материал
Любой предмет выполнен из того или иного материала, различимого в большинстве случаях и
известного нам. Только некоторые синтетические продукты и всевозможные заменители могут нас
поставить в тупик: по внешнему виду нам не удастся определить, что это за материал и какими
свойствами может он обладать. Часто применяются всякого рода покрытия — издавна деревянная
резьба, например, покрывалась левкасом, а потом золотилась. Дешевое дерево оклеивалось слоем
ценного дерева (фанеровалось) и т. п. Поверхность каждого предмета отличается какими-то своими
качествами, она бывает шероховатой или гладкой, полированной или рифленой. Материал, из которого
сделан предмет, может вызывать довольно ощутимые эмоции: несущая след штампа неестественно
яркая пластмасса, текстура дерева, зеркальность хромированной поверхности. Может радовать
ощущение весомости — бронзового или чугунного подсвечника, прозрачность и хрупкость — стекла.
Это особенно чувствуется, когда мы манипулируем предметом или просто его трогаем.
Практическая часть.
Домашнее задание.
Урок 4. Гармоническая форма
Теоретическая часть.
Современные знания и наука чрезвычайно расширили наши представления о ценности искусства и
утвердили нас в убеждении, что формы предметов, которые создает человек, также подчиняются
закономерностям, характерным для пластических искусств и составляют часть человеческой культуры,
ее зримый облик. Творческая деятельность человека развивается в двух различных направлениях,
выражая, с одной стороны, стремление отразить в рисунке, скульптуре или в цвете некоторые объекты и
явления окружающего мира: людей, животных, предметы, события; с другой — стремление к созданию
форм, не существующих в природе, творимых воображением и фантазией людей. Первобытный
охотник, рисуя на кости или стене пещеры мамонтов, лосей или других животных, старался как можно
точнее воспроизвести их формы. И тот же первобытный человек, создающий в помощь себе первые
предметы домашнего обихода и орудия труда, творил и компоновал новые формы на основании своего
опыта, почерпнутого из наблюдений над окружающим миром. На становление этих форм значительное
влияние оказывал материал и инструменты, которые человек использовал в процессе работы. Эти два
направления художественного творчества и ремесла человека проявляются на всех ступенях развития
человеческой культуры, каждый раз приобретая новые специфические черты. Археологические
раскопки являются доказательством того, что для каждого этапа развития человеческого общества
характерны определенные формы орудий производства и предметов быта. В процессе общественного
труда, овладения природой и совершенствования производства орудий труда, изменялся и
совершенствовался сам человек, развивалась наука и техника, появлялись все новые и новые изделия. И
каждое изделие — это не только продукт технической мысли. Оно должно быть выражено в конкретной
форме, зримой и осязаемой, реализующей наиболее полно мысль изобретателя. Это распространяется на
строительные объекты, машины, средства транспорта, инструменты, домашнюю утварь — на все,
рожденное мыслью и рукой человека. Круг, квадрат, треугольник, шар, цилиндр, конус и другие
простые формы человек повседневно наблюдал в природе: круглая луна, шарообразное яблоко,
конусообразные полевые цветы и т. п. Все эти формы используются при изготовлении различных
предметов домашнего обихода. Так возникает проблема сочетания простых форм — проблема
композиции. Найденная художником гармоническая форма предмета обладает рядом необходимых
качеств. Она органична и целостна, ее части пропорциональны и ритмичны, вся она соразмерна
человеку и предметному окружению, пластична, цвет ее радует глаз.
Гармоничная форма создается по законам красоты. Это общепринятое определение условно: в искусстве
не существует законов, подобных законам математики или физики, а речь может идти лишь о некоторых
закономерностях. Процесс создания гармоничного произведения носит название «композиция». Под
словом «композиция» в дизайне иногда подразумевается качественная оценка, характеризующая
завершенное произведение. Понятие композиции относится в равной степени и к другим видам
творчества — живописи и скульптуре, литературе и музыке. Но каждый жанр имеет свои, присущие ему
особенности. Поэтому и композиция в дизайне имеет свою методику и свою терминологию. Она прежде
всего опирается на необходимые качества или свойства дизайнерского произведения. Эти качества или
свойства основаны на особенностях восприятия и называются категориями композиции. Главные из них:
органичность и целостность формы, пропорциональность и ритм, масштабность, пластичность, цвет и
цветосочетание.
Главным, своего рода синтезирующим качеством композиции является гармоничная целостность
формы, которая возникает лишь в результате особого соподчинения всех частей целого. Но гармоничное
соподчинение элементов формы не есть непосредственное следствие (механический результат)
конструктивных связей даже при достаточно логичном решении конструкции. В основе такого
соподчинения всегда лежит закономерность или ряд закономерностей композиции, отступление от
которых, как правило, приводит к частичной или полной дезорганизации формы.
Композиция, ее основные виды и категории
Слово «композиция» в переводе с латинского означает сочинение, составление, соединение, связь,
построение, структура. Cоединение частей в единое целое, сложение разнообразных элементов в
определенном порядке при создании художественной формы - так примерно можно определить, что
такое композиция. При помощи композиции можно добиться наибольшей выразительности содержания
своего произведения. Не существует каких бы то ни было готовых рецептов и обязательных правил в
использовании закономерностей и средств композиции. Однако познание различных примеров,
лежащих в основе общепринятых понятий, позволяет в каждом конкретном случае достичь
художественной выразительности проектируемого изделия. Изучение законов композиции само по себе,
бесспорно, не может заменить живого творчества, творческой интуиции. Вместе с тем знание этих
законов дает ту профессиональную подготовку, без которой невозможна плодотворная работа. Умение
рисовать даже самые сложные промышленные изделия ни в коей мере не равнозначно знанию
художественно-конструкторской грамоты. Нужно знать закономерности, согласно которым строится
композиция любого изделия. Для определения различных видов композиционного строя и различных
зависимостей пользуются такими категориями, знакомыми по наблюдению за явлениями природы, как
ритм, равновесие, симметрия, асимметрия, динамика, статика, масштаб и масштабность, пропорция,
контраст, нюанс и др. Категории композиции — ритм, симметрия или асимметрия, динамичность или
статичность формы и т. п.— имеют объективную основу в самой действительности, представляют собой
лишь отражение в нашем сознании разнообразных ее свойств. Совершенно очевидно, что категории эти
сложились исторически и несмотря на их взаимосвязь все же имеют в своем развитии и относительную
самостоятельность. Каждая вещь, созданная человеком, как и любая форма в природе состоит не из
случайного скопления отдельных независимых друг от друга деталей и элементов, а является
гармонически стройным в своем единстве целым и имеет определенный порядок в построении. Средства
гармонизации формы, конечно же, не выли изобретены специально для того, чтобы создавать
композиции. Нет, сама жизнь и природа дают нам примеры симметрии и ассиметрии, контраста и
нюанса, различных ритмических построений и даже пропорций золотого сечения.
Дизайнеру необходимо изучить их и умело использовать в своих работах
- Основные виды композиции
- Органичность и целостность внешней формы
- Соподчиненность элементов
- Масштабность
- Пропорциональность
- Ритм — основа композиционных построений
- Модуль. Метрический повтор
- Равновесие
- Динамичность. Статичность
- Симметрия. Асимметрия. Проявления асимметрии в симметричных формах
- Контраст
- Нюанс
- Объемно-пространственная структура
- Тектоника
- Пластичность
- Свет и тени
- Декоративная трансформация плоскости
- Оптические коррективы
- Единство характера формы
Основные виды композиции
Различают три основных вида композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную.
Такое разделение в какой-то мере условно, так как на практике мы имеем дело с сочетанием различных
видов композиции. Например, фронтальная и объемная композиции входят в состав пространственной;
объемная композиция часто складывается из замкнутых фронтальных поверхностей и в то же время
является неотделимой частью пространственной среды. Характерным признаком фронтальной
композиции является распределение в одной плоскости элементов формы в двух направлениях по
отношению к зрителю: вертикальном и горизонтальном, например, фасады зданий, стенды наглядной
агитации, ткани, ковры и т. д. Объемная композиция представляет собой форму, имеющую
относительно замкнутую поверхность и воспринимаемую со всех сторон. Выразительность и ясность
восприятия объемных композиций зависят от взаимосвязи и расположения их элементов, вида
образующей форму поверхности, от точки наблюдения. Выразительность объемной формы зависит
также от высоты горизонта. В процессе восприятия объемной формы при низком горизонте возникает
впечатление ее монументальности. С приближением зрителя к предмету увеличивается перспективное
сокращение его граней. Примером могут служить станки, машины, бытовые приборы и т. п. Объемная
композиция всегда взаимодействует с окружающей средой. Среда может увеличивать или уменьшать
выразительность одной и той же композиции. Глубинно-пространственная композиция складывается из
материальных элементов, объемов, поверхностей и пространства, а также интервалов между ними.
Ощущение глубинности усиливается, когда в композицию включаются элементы, расчленяющие
пространства на ряд последовательных планов. Глубинно-пространственная композиция используется,
например, в решении улиц, площадей, микрорайонов и т. п.
Практическая часть.
Домашнее задание.
Урок 5. Органичность и целостность внешней формы
Теоретическая часть
Основной обобщающей категорией композиции следует считать органичность и целостность
внешней формы предмета. Слово «органичность» следует понимать не в смысле буквального
приближения к живой природе (это бывает довольно редко), а в том смысле, что созданная композиция
настолько цельна, что каждая ее составляющая естественно входит в целое. Известный советский
философ В. Сарабьянов как-то ответил на вопрос, что он считает критерием завершенной композиции:
«как аукнется, так и откликнется». В завершенной композиции ничего нельзя изменить без того, чтобы
не вызвать изменения целого, без разрушения целого. Именно в этом смысле завершенная композиция
подобна естественному организму: целостна и сплетена во всех своих деталях. В ней ничего нельзя ни
прибавить, ни убавить. Целостность формы — понятие, родившееся в сфере искусства, для которого
естествен образный, метафорический язык. В художественном конструировании, лежащем как бы на
стыке искусства и техники, целостность формы промышленного изделия отражает логику и
органичность связи конструктивного решения с его композиционным воплощением. Анализ лучших
технических изделий показывает, сколь важно объединить множество конструктивных элементов не
только технически (с помощью болтов, сварки и т. п.), но и композиционно, представив сложную
структуру машины как гармоничную целостность. Целостность связана с другим важнейшим свойством
композиции — соподчиненностью, как следствие с причиной: первая является результатом умелого,
основанного на соблюдении закономерностей соподчинения элементов. Завершенность композиции
несложного предмета сводится к тому, что весь он решен цельно и воспринимается как естественно
созданный. Для примера можно взять форму чайной чашки, в которой можно проследить один какойнибудь признак, близость к сфере или цилиндру, усеченному конусу или призме. Если предмет состоит
из нескольких частей, то задача сложнее: каждая из них должна нести отзвук целого, соотноситься с
целым. Когда детали предмета подобны, подобие их объединяет; когда же они контрастны, то
объединяющим началом становится контраст. Рассмотрим несложный предмет, у которого целостность
достигнута за счет уподобления всех деталей целому (это называют «крупное в малом»). Наш пример —
обычный репродуктор. Его абрис сочетает в себе прямые линии и скругленные углы. Ручка
переключения программ и закрывающая динамик сетка строятся таким же образом, т. е. на сочетании
прямой и циркульной кривой на углах. Чем значительней предмет, тем больше в нем сопоставлений, тем
чаще применяется контраст. Как в музыке, малое произведение всегда однообразнее, чем крупное.
Оркестровое произведение несравнимо с фортепьянной сонатой по смене темпов, обилию
звукосочетаний инструментов — духовых, струнных, ударных. В мире машин в особенности нередки
контрастные сочетания форм (у дорожных машин, тракторов и многих других). Самый наглядный
пример — мотоцикл. Открытые, причудливо изогнутые трубки, ребра, всевозможные механические
детали машины обнажены, с ними контрастирует цветная облицовка — блестящая, обтекаемая, гладкая.
Здесь единство целого достигается за счет контраста. Принадлежность каждой части, детали предмета
целому убедительна тогда, когда деталь естественно, органически примыкает к основной массе, телу
предмета. Обычно на нем мы различаем как бы некоторую подготовку детали к примыканию.
Потребность в том, чтобы определенным образом обозначить примыкание, берет начало из познания
естественного мира и основано на многочисленных ассоциациях. Так, например, мы повседневно
ощущаем, что рука примыкает к туловищу в суставе, в нашем представлении он как бы соединяет
корпус и конечность, служит посредником, и без него немыслимо их органическое соединение.
Подобные представления мы проецируем и на искусственные предметы. Для того чтобы сохранить
композиционную целостность, иногда прибегают к группировке элементов, или, другими словами, к
объединению отдельных деталей в группы. Теоретическое обоснование этого приема несложно.
Процесс восприятия разделяется, как правило, на два основных этапа: первый из них — анализ, второй
— синтез. Сначала человек разглядывает, изучает, затем обобщает, синтезирует. Это происходит
мгновенно и, как правило, не осознается человеком. Процесс синтезирования, складывания деталей в
нечто общее, целостное доставляет эстетическое удовлетворение. Но когда в нас, как в зрителях,
созерцающих тот или иной предмет, не возникает побуждения к синтезированию, мы остаемся
неудовлетворенными. Ученые определили, что человек может воспринимать одновременно только
ограниченное количество элементов (не больше 6—7). Когда их больше, то в сознании происходит
объединение их в группы. Созерцая, допустим, пейзаж, поле и кустарник на фоне леса, мы как бы
объединяем этот лес в один элемент, полоску поля в другой, кусты в третий. Когда .же видим только
лес, различаем в нем группы деревьев, а подойдя еще ближе и рассматривая одно дерево, мы обращаем
внимание на отдельные ветви или даже на листья. Таков процесс восприятия, обусловленный самим
механизмом освоения и переработки информации человеком. Как картину природы мы воспринимаем и
искусственный объект, многофигурный барельеф например. Охватывая его взглядом целиком по всей
его протяженности, мы сначала различаем группы. Но, присматриваясь к каждой группе, прочитываем в
ней отдельные фигуры, улавливая их взаимосвязь — смысловую и композиционную. Классические
барельефы построены на этом, связанном с особенностями нашего восприятия, принципе. Данный
принцип сохраняется и при проектировании утилитарных предметов, где много частей или деталей. При
игнорировании этого принципа ощущение целостности, органичности может быть утрачено, и мы будем
воспринимать пульт, прибор или машину как механический набор элементов. Так часто бывает, когда в
проектировании той или иной вещи, прибора, машины не участвует дизайнер. Объединение деталей или
их группировка достигается разным путем: группа кнопок или лампочек на приборной доске, например,
объединяется окаймлением, цветным контуром или рельефом. Если эти основные группы велики, то
внутри них можно наметить более мелкие группы. В землеройной машине дизайнер зрительно
объединяет кабину со всеми ее деталями, группу двигателя, ковш с зубьями так, чтобы, окидывая
взгядом всю машину целиком, мы как бы складывали ее основные «куски». На следующем этапе, при
приближении к машине, мы уже может рассматривать отдельные ее составные части — детали ковша
или детали кабины и прочее. Знакомство со сложным предметом может проходить и в другой
последовательности, когда вначале рассматривается какая-то его отдельная, чем-либо примечательная
часть, в то время как взгляд еще не охватил целое.
Экспериментальные исследования психофизиологов показали, что при одностороннем понимании
функции упускается из виду гармоничная целостность сложной системы и именно ее отсутствие
серьезно затрудняет работу оператора. Технический прогресс с каждым годом обогащает и по-своему
усложняет формы общения человека с техникой. Особенности восприятия многоэлементных
композиций ставят перед психофизиологами, инженерами и дизайнерами немало задач, одна из которых
— и отнюдь не самая простая — обеспечение композиционной целостности, так как во многих случаях
именно она определяет надежность функционирования всей системы человек — машина. В работе над
композицией сложного в объемно-пространственном отношении станка или машины проектировщику
приходится так или иначе иметь дело с конкретной системой элементов и связей и, таким образом,
искать оптимальную их соподчиненность, оптимальный характер связей. Организация формы
становится тем более сложной задачей, чем сложнее пространственные связи между основными
формообразующими элементами и чем сложнее форма самих элементов. Степень сложности
пространственных связей и формы отдельных элементов в конечном счете может рассматриваться как
определенное количество несмысловой — структурной — информации о данной композиции. Для
расшифровки композиционного принципа организации формы нужно приложить определенные усилия.
Быстрота восприятия во многом зависит от логичности и ясности пространственных связей такой
системы. В самом общем виде эту реакцию можно определить, видимо, как способность преломлять в
сознании, расшифровывать характер взаимодействия всех частей, всех элементов формы. Их отношение
между собой и вызывает положительную или отрицательную реакцию. Очевидно, что логичность и
ясность пространственных связей, особенно в открытых сложных технических структурах, во многом
зависят не столько от чисто формальных признаков (хотя и это, конечно, важно), сколько от логики
конструктивных связей. Плохо скомпонованный механизм неизбежно утрачивает и долю
композиционной целостности. Особенностью восприятия формы в технике является ее воздействие на
человека в процессе утилитарного потребления изделия, работы. Акт восприятия выступает главным
образом как сопутствующий действию процесс, как органическая часть самого действия. Станок может
казаться гармоничным и весьма привлекательным, но если форма ущербна с позиций удобства
эксплуатации станка, она непременно будет критически переосмыслена в процессе работы. То же в
полной мере относится и к изделиям культурно-бытового назначения. В последние годы все чаще
делаются попытки научного обоснования явления целостности формы, вообще феномена гармонии,
через особенности нашего восприятия. Когда объектом восприятия является предмет с элементарно
простой формой, мы способны почти сразу оценить ее целостность. Но если форма предмета состоит из
многих элементов, к тому же сложно организованных, то получаемый при ее восприятии сигнал не
носит столь четкого характера. Даже довольно подготовленный человек не сможет мгновенно оценить
целостность композиции сложной объемно-пространственной структуры, построенной на ряде
закономерностей (если, разумеется, понимать под такой оценкой объективный и законченный вывод).
Мозг не в состоянии в одно мгновение переработать слишком большое количество сложнейшей
композиционной информации. По-видимому, роль, которую играет в этом процесе степень
гармонического совершенства формы, особенно велика. Одно дело, когда объект восприятия— предмет
с полным отсутствием целостности, т. е. с такими нарушениями всех закономерностей композиции,
активность которых не меньше, чем активность организованной формы. И совсем иное дело— форма, в
основе гармонизованная, но имеющая ряд частных, хотя и неприятных погрешностей, которые бывает
нелегко выявить даже в ходе тщательного анализа. Некоторые исследователи склоняются к тому, что
главным в механизме восприятия служит способность человека подсознательно анализировать форму,
видеть одновременно как бы два ее изображения — негативное и позитивное.
Соподчиненность элементов
Главным, своего рода синтезирующим качеством композиции является гармоничная целостность
формы, которая возникает лишь в результате особого соподчинения всех частей целого. Но гармоничное
соподчинение элементов формы не есть непосредственное следствие (механический результат)
конструктивных связей даже при достаточно логичном решении конструкции. В основе такого
соподчинения всегда лежит закономерность или ряд закономерностей композиции, отступление от
которых, как правило, приводит к частичной или полной дезорганизации формы. В дизайнерских
решениях самых разнообразных объектов часто приходится сталкиваться с проблемой соподчинения
элементов композиции. Любая композиция может рассматриваться как определенная система,
основанная на соподчинении элементов главных, менее значимых и второстепенных. Главная
особенность здесь — это органичность соединения элементов формы, соподчиненность, без которой не
существует и целостности. Реальные технические объекты нередко лишены этого важнейшего качества
композиции: объемы состыкованы чисто механически, и, отсоединяя ту или иную часть, трудно
уловить, каким же было исходное целое. Соподчиненность частей органичной композиции присуще
только сравнительно сложным композициям. Представим себе каждую из составных частей целого как
бы «законченной в себе», автономной. В этом случае она уже не будет как-либо связана с другой,
соседней частью и выпадет из целого: изделие будет состоять из отдельных самостоятельных элементов,
и его целостность будет чисто механической. Классическим примером органической связи частей
является позвоночник. Каждый позвонок — как бы нечто законченное, его форма — сама
завершенность. И вместе с тем так и хочется приставить один позвонок к другому — это
предопределено их строением. Почему землеройная машина отличается своей целостностью? Потому
что каждая из ее частей зрительно нуждается в примыкании к смежной, между ними глубокая
внутренняя связь. Попробуем рассмотреть, например, шасси. Оно как бы просит, чтобы его загрузили,
поставили сверху некоторый объем. Шасси для этого предназначено, и мы это ощущаем. Также
немыслим ковш без несущей его конструкции: сам по себе он не воспринимается как завершенная
форма, как часть целого. Снимите мысленно кабину, попытайтесь ее рассматривать отдельно — у вас
появится потребность поставить ее на шасси. Она внутренне связана и с рабочим органом, как бы
нацелена на него. И остекление обычно устроено так, что ориентирует кабину именно в направлении
этого рабочего органа. Здесь соподчинению частей машины помогает как бы их внутренний диалог.
Соподчинение частей композиции связано с симметрией. Ось симметрии (или плоскость симметрии)
всегда композиционно объединяет составляющие элементы. Поэтому, если группа деталей абсолютно
симметрична, она становится автономной по отношению к целому. Предмет, состоящий из отдельных
симметричных групп, зрительно распадается. Подчинение одной какой-либо оси нагляднее всего
прослеживается в естественном мире. Взглянув, например, на человеческую фигуру, мы отмечаем, что
ни один из членов (рука, нога) не имеет своей оси симметрии, туловище со всеми его частями подчинено
только одной плоскости симметрии. Соподчиненность может быть поддержана или усилена
применением цвета, тона и фактуры. Так целое разделяется на объединенные какой-либо общей связью
части при помощи цвета или фактуры. Активным дополнительным средством достижения
соподчиненности элементов композиции является их объединение цветом. Существует немало
различных приемов. В одних случаях используется общая цветовая конфигурация — единое цветовое
поле, которое и объединяет разнородные элементы. В других это визуально подчеркнутая линейная
цветовая коммуникация — своего рода цветовой каркас, связывающий разрозненные части машины. В
третьих это прием «мечения» разных элементов системы своим цветом, который создает связи даже
между элементами, непосредственно не соседствующими друг с другом. Итак, целостность формы и
соподчиненность ее элементов связаны между собой, как следствие с причиной. Если почему-либо не
удается соподчинить основные элементы и возникают серьезные композиционные противоречия между
их формой и характером связей между ними, достижение целостности становится весьма
проблематичным.
Практическая часть. Выполнить эскиз шкатулки на формате А4. сделать развертку деталей и собрать
изделие по заданным размерам. Выполнить декор изделия.
Домашнее задание.
Урок 6. Масштабность
Теоретическая часть.
Для характеристики соразмерности предметов, целого и отдельных его частей, а также предмета и
человека используют понятия масштаба и масштабности. Восприятие реальной величины предметов
возникает только в сравнении их друг с другом. Чувство масштабности — это реальное восприятие
мира, отдельных явлений в их конкретной величине, соразмерности объекта (здания, сооружения,
памятника, предметов оборудования и благоустройства, экспоната выставки, стенда на улице и т. д.) с
человеком, архитектурным и природным окружением. Большую роль в достижении правильной
масштабности промышленных изделий играют детали, размер которых обусловлен техническими и
эргономическими требованиями. Масштабность — наиболее сложное средство композиции. Все
предметы и изделия, которые использует человек в своей деятельности, должны быть соотносимы с
размерами человека, соразмерны ему. Понятие масштабности перешло в дизайн из архитектуры и
является важной характеристикой предмета. Оно основано на сопоставлении величины
рассматриваемого предмета и наших представлений об этой величине. Оказывается, что произвольно
увеличивать или уменьшать изделие, имеющее какой-либо функциональный или художественноэстетический смысл, нельзя. Человеку свойственно стремление связывать все создаваемое им с
определенной величиной. Отклонение от этого вызывает внутренний протест, а вместе с ним и
эстетическую неудовлетворенность. Истоки этого, как считают многие исследователи, в свойственном
сознанию человека внутреннем «мериле» величин.
Большие организмы, так же как и малые, обладают своими, присущими им особенностями. На основе
этого у человека и утвердились определенные представления, отражающие объективную связь между
величиной предмета и его строением. Каковы конкретные признаки «масштабности» в природе? Для
больших сформировавшихся организмов — это контрастные отношения частей тела (например,
отношение величины головы к туловищу). Достаточно сравнить их соотношение у ребенка и у взрослого
человека, щенка и собаки. У растений может быть различна по своей сложности сама «цепочка»
отношений: у молодого дерева она проще (ствол — ветка — лист), в то время как у большого это ствол
— сук — ветка — малая ветка — лист. По-видимому, сравнение молодого, растущего, но меньшего со
зрелым, большим по своим размерам и породило наше внутреннее «мерило» величин. Мы
подсознательно сравниваем кустик и дерево, щенка и собаку, ребенка и взрослого. Все это, усвоенное
еще в детстве, переносится нами на мир неодушевленных предметов: по ассоциации, чем острее
сопоставления, тем больше величина фигуры. Окружность, например, не имеет нюансов кривизны и
поэтому воспринимается меньшей, чем равновеликий овал. Фигура, у которой соотношение частей
контрастнее, ассоциируется с большей величиной; там же где эти соотношения сближены,— с меньшей.
Нам присуще связывать величину, весомость со значительностью содержания, важностью роли. Когда
же «значительное» воплощается в небольшие размеры, то это вызывает отрицательные эмоции.
Водруженный в центре площади, оповещающий о каком-либо торжестве или празднике маленький
транспорант может вызвать разочарование; значительная идея в данном случае не соответствует
реальной величине, замысел противоречит масштабу реального предметного воплощения. И наконец,
масштаб невольно связывается в человеческом сознании с окружением. Один и тот же предмет может
показаться громоздким или, напротив, ничтожным в зависимости от окружающего его пространства.
Мотоцикл кажется на улице совсем небольшим, но попробуйте поставить его в комнате, и он покажется
вам громадным.
Как же добиваются определения нужной, оптимальной масштабности и какими средствами?
Прежде всего — выбором такого размера, который соответствует нашим представлениям и не
нарушающего соотношения предмета с человеком или с материальным окружением (предметами,
архитектурой) и пространством. У небольшой колесной машины-пикапа или снегоочистителя,
например, отношение основных частей, кабины к кузову, почти 1:1,5. Резко отличается это отношение у
большой машины, оно равно 1:3 или даже 1:4. Здесь масштабность той и другой машины выражена
пропорциями, но не в результате пропорционирования, а в силу чисто инженерной логики. Моделировка
может усилить ощущение правильного масштабного решения. Элементарность формы малой машины
подчеркнута тем, что кузов и кабина аналогичны по своей пластике. Им можно придать угловатые или,
наоборот, округлые очертания. Тот же подход к решению цветовой гаммы: обе составляющие машину
части окрашиваются в один цвет для того, чтобы во всем избежать лишних сопоставлений. Большое
значение имеют так называемые мерители масштаба. Это детали, имеющие «жесткое» функциональное
назначение и известную для нас величину. В архитектуре это высота лестничных перил, ступеней,
сидений. В колесной машине — высота кабины, всегда рассчитанной на рост . человека. Обусловленные
размером рук, органы управления машиной также могут подсказать размеры целого и создать ощущение
действительного масштаба. Присутствие этих «указателей масштаба» очень важно, оно может дать
«ключ» к представлению о величине предмета. Масштабность среды (интерьер, экстерьер) решается в
принципе так же, как и масштабность предмета, и основана на соответствии между реальной величиной
пространства и его композиционным решением. Дробность или, наоборот, излишняя укрупненность при
разбивке парка по отношению к реальному пространству вызывает у зрителя чувство
неудовлетворенности. В этом случае можно услышать: «Какое все игрушечное, неправдоподобное» (при
измельченности) или же: «Это претензия на парк Петродворца на клочке земли, где впору только
развернуться автомобилю» (при укрупненности). Торговый киоск или небольшой павильон, сделанный
в свойственных крупному сооружению монументальных формах, выглядит смешно и претенциозно.
Другая крайность — это излишнее упрощение, которое воспринимается как грубость. Зритель опять не
находит соответствия между своими представлениями и предложенной проектировщиками
реальностью. К масштабности, однако, не следует относиться как к догме. Преуменьшая или
преувеличивая масштаб, проектировщик изменяет художественный облик предмета или среды.
Механическим аттракционам, например, присуща нарочитая укрупненность при внешнем уподоблении
игрушек. К подобному сочетанию взаимоисключающих начал прибегают как к средству создания
необычного, «нереального», масштаба, что и формирует художественный «сказочный» образ. При
проектировании рабочей среды пользуются уже другими масштабными соотношениями, не
вызывающими ощущения миниатюрности или, наоборот, величия. Все как бы усредняется, реальный
масштаб ощущается через сопричастные человеку предметы — столы, сиденья, стеллажи.
Масштабность решается многими средствами и часто влияет на создание художественного образа.
Наряду с пониманием масштабности как соразмерности форм окружающей среды с человеком
существует толкование масштабности как средства композиции, средства решения идейно-образных
задач. Есть такие понятия, как «крупный масштаб» и «мелкий масштаб». Для крупномасштабного
сооружения характерен большой лаконизм форм, крупные членения, что придает ему впечатление
монументальности. Камерные, мелкомасштабные сооружения отличаются большим количеством
членений, насыщены деталями. Благодаря этому они производят впечатление легкости и изящества.
Таким образом, художник-проектант с помощью членений и детализации может придать композиции
черты монументальности и силы или же. в зависимости от назначения и образного содержания, сделать
ее легкой, камерной. Очень важно учитывать масштабность при проектировании выставок - как в
специальных помещениях, так и в городе.
Модуль
Модуль, кажущийся столь современным, вовсе не изобретение нового времени, века индустриализации.
Модуль существовал и тогда, когда почти все делалось вручную. Пришел он в декоративнооформительское искусство из архитектуры и строительства. В современной советской архитектуре за
модуль принят размер 10 см. Укрупненные модули - ЗМ, 6М. 12М, 15М, З0М. 60М - соответственно
равняются 30 см, 60 см, 120 см, 150 см. 300 см, 600 см, для мелких деталей - 1/2М, 1/5М. 1/10М и т.д. (50
мм. 20 мм, 10 мм). Ле Корбюзье предложил модульную систему, увязав ее с размерами человеческой
фигуры и с пропорциями золотого сечения («Модулер»). Взяв за основу размер 183 см (рост стоящего
мужчины) и 226 см (рост человека с поднятой рукой), Ле Корбюзье построил математические ряды.
«Красная шкала» - 183 см, 113 см, 70 см. 43 см. 27 см и «синяя шкала» - 226 см, 140 см. 86 см и т. д.
Каждый ряд цифр связан между собой пропорциями золотого сечения. При этом интересно отметить,
что цифры «синей шкалы» образованы удвоением предыдущих цифр «красной шкалы». Но самое
примечательное в этих рядах то. что почти все указанные размеры так или иначе связаны с
определенным положением человеческой фигуры в пространстве. Различные разновидности модуля мы
можем встретить и в дизайне, и в прикладном искусстве: модуль лежит в основе орнамента, в
декоративной обработке тканей, обоев и т. д. Модульная система в декоративном оформительском
искусстве и в частности в рекламе, может стать средством создания художественной гармонии и
порядка в композиции, не говоря уже о том. что при широком использовании в композиции легких
вариантных деталей заводского изготовления можно получить и значительный экономический эффект.
Пропорциональность
Пропорции - это одно из классических средств композиции, с помощью которого достигается
организованность формы. Масштаб и пропорции неразрывно связаны между собой. Пропорция — это
равенство двух отношений. Размерные отношения элементов формы — это та основа, на которой
строится вся композиция. Как бы ни были хороши детали изделия сами по себе, но если всю его
объемно-пространственную структуру не объединяет четкая пропорциональная система, трудно
рассчитывать на целостность формы. Пропорции интересовали художников во все времена. Об этом
свидетельствуют различные пропорциональные системы, обнаруженные позднейшими исследователями
в архитектурных сооружениях прошлых эпох - в египетских пирамидах, в греческих храмах, во дворцах
и театрах Рима. Это понятно. Пропорции играют исключительную роль в предметном пластическом
искусстве. О пропорциях как средстве гармонизации формы написано, пожалуй, больше, чем обо всех
других, вместе взятых. Исследованию пропорций посвящали свои труды ученые, зодчие и художники
античности и эпохи Ренессанса (Витрувий, Палладио, Виньола, Серлио и многие другие). Знали силу
этого средства и в совершенстве владели им многие мастера-ремесленники— эти инженеры и дизайнеры
своего времени, создававшие прекрасные станки, машины, часы, светильники, мебель. Формы вещей
XIV—XV вв. и более позднего времени нередко поражают совершенством своих пропорций. Без
пропорций немыслимы процесс гармонизации композиции и решение идейно-образных задач. Вольно
или невольно, интуитивно или с помощью математических расчетов и геометрических построений
художник, создавая композицию, оперирует теми или иными отношениями элементов композиции
между собой и с целым. Каждое здание жилого или общественного назначения, каждое промышленное
изделие имеет свои пропорции. Пропорциональный — значит находящийся в определенном отношении
к какой-либо величине. Пропорциональные величины — величины, зависящие друг от друга таким
образом, что с увеличением одной из них в несколько раз соответственно во столько же раз
увеличивается другая величина. В противном случае пропорции нарушаются. Размерные отношения
элементов формы — это та основа, на которой строится вся композиция. Как бы ни были сами по себе
хороши детали изделия, но если всю его объемно-пространственную структуру не объединяет четкая
пропорциональная система, трудно рассчитывать на целостность формы. Пропорционирование следует
рассматривать как творческий процесс, поэтому каждое сооружение, каждое промышленное изделие
представляет целую систему размерных отношений, определяющую функциональное назначение
предмета. Нельзя пропорционировать, скажем, станок, прежде чем определится его кинематическая
схема. Пропорция учитывает конкретные условия, место и назначение предмета. В предметном мире,
как и в мире природы, все должно быть взаимосвязано пропорциями. Пропорции имеют большое
художественное значение. Они определяют соразмерность и гармоничность элементов формы, всех ее
частей друг с другом и с целым. Выразительными или гармоничными пропорциями могут обладать как
статуя, архитектурное сооружение, книжная обложка, так и объект дизайна. Пропорции — одно из
составляющих выразительности объекта, они как-то обозначают его характер. Поэтому
пропорционирование, т. е. приведение всех частей и деталей целого в определенный пропорциональный
строй, является средством гармонизации. В практике встречаются в основном два вида
пропорциональных отношений - арифметические (целочисленные пропорции) и геометрические
(иррациональные пропорции). Простые арифметические пропорции можно выразить в целых числах.
Среди геометрических фигур с простыми целочисленными отношениями сторон - квадрат {1 :1),
прямоугольник в два квадрата (1 :2). Особый интерес представляет прямоугольный треугольник с
отношениями сторон 3:4:5. В Древнем Египте этот треугольник считался священным. С одной стороны,
он использовался египтянами как основа пропорционального строя при возведении пирамид и храмов, с
другой - оказывал практическую помощь в самом процессе строительства. Посредством этого
треугольника можно было легко определить и наметить прямой угол, что было достаточно важно для
древнего строителя. Для этого надо было отметить узелками на шнуре двенадцать одинаковых членений
и. натянув его в трех точках с интервалами 3, 4, 5, получить прямой угол.
Единство пропорционального строя определяется наличием подобий. Без подобия нет пропорций в
классическом понимании этого термина. В связи с этим при пропорционировании создаваемых
композиций и исследовании уже существующих произведений широко применяется метод
геометрического подобия фигур. Геометрическому подобию фигур, например прямоугольника, всегда
сопутствует простейшая пропорция а : б = а : в. При этом, если прямоугольники подобны, их диагонали
будут параллельными или же перпендикулярными друг другу. В первом случае оба прямоугольника
будут одновременно расположены по вертикали или по горизонтали, во втором случае один
прямоугольник располагается по вертикали, другой имеет горизонтальную направленность. Таким
образом, находя на каком-либо фронтальном изображении объекта системы параллельных и
перпендикулярных линий, являющихся диагоналями прямоугольников, в которые вписываются те или
иные элементы композиции, мы можем утверждать, что в данном случае имеет место гармонизация
формы на основе геометрического подобия. Особенно велика роль пропорций в архитектуре.
Постижением наилучших отношений величин, математическим анализом уже существующих
памятников, поисками «ключа» к их совершенству занимались такие исследователи, как римский
архитектор Витрувий, художники Возрождения Леонардо да Винчи, Альберти, Дюрер и более поздние
— Жолтовский, Химбидж, Корбюзье и многие другие. Было установлено, что существует много
различных математических соотношений, рациональных и иррациональных, которые были положены в
основу пропорций самых замечательных памятников.
К наиболее бесспорным относится "золотое сечение". Если выстроить ряд золотого сечения, то
соотношение одного отрезка к другому будет иметь постоянную величину. Если взять отрезок за
единицу и разделить его в золотом сечении, то больший отрезок будет равен 0,618, а меньший 0,382, и
эту операцию (деля меньший отрезок в том же отношении) можно повторять, получая при этом ряд
золотого сечения. Практически чаще всего применяется приближенное «золотое сечение»,
исследованное в XII веке известным итальянским математиком Леонардо из Пизы, прозванным
Фибоначчи, которое и названо в честь автора. Это такие соотношения, где каждое последующее число
является суммой двух предыдущих: 3 : 5; 5 : 8; 8 : 13; 13 : 21 и т. д. В этом ряду, начиная с пяти 5 : 8, 8 :
13, 13 : 21 и далее, все отношения будут очень близки к пропорциям золотого сечения, причем чем
дальше, тем они будут точнее.
На практике совмещение двух видов пропорциональных отношений (арифметических и
геометрических) встречается довольно часто. Даже в знаменитом Парфеноне мы можем наблюдать
такие взаимосвязи. Известно, что его фасад без фронтона вписывается в прямоугольник со сторонами 1 :
2, а по вертикали все основные элементы композиции связаны с пропорциями золотого сечения. Сделать
предмет или выстроить красивый дом по уже известному рецепту было всегда заманчиво. Поэтому
увлечение найденными пропорциями, возведение их в некоторый вневременной абсолют было довольно
распространенным заблуждением и в других видах искусства, монументальной живописи например.
В предметном мире пропорции приобретают важную роль, когда человек может их реально
воспринять, когда, наблюдая предмет, он действительно соотносит какие-то величины. Мы ощущаем
пропорции шкафа или холодильника, соизмеряя их высоту и ширину, величину эмблемы и дверцы. Мы
ощущаем величину всего предмета по отношению к среде, в которой он находится, например высоту
светильника к высоте стены. В дизайне пропорции складываются обычно в результате корректировки
уже определившейся основы. Эта основа обусловлена назначением предмета, технологией его
изготовления и проч. Приведем конкретный пример. Мы находим неудовлетворительными пропорции
кухонного шкафчика, продиктованные целым рядом практических соображений. Чтобы зрительно
изменить эти пропорции, мы расчленяем плоскость на две неравные части и подчеркиваем это
разделение контрастным цветосочетанием. Выдвигающийся ящик в верхней части шкафчика служит
основой для расчленения плоскости. В другом случае это может быть горизонтальная ручка для
открывания дверцы.
Пропорции лишь тогда приобретают действенную силу, когда проектировщик подходит к ним от самой
сущности вещи, а не навязывает форме произвольно выбранную пропорциональную схему. Вспомним
диалог Сократа и оружейника Пистия. Философ спрашивает оружейника: «Как получается, что ты
продаешь больше панцирей, чем другие мастера, хотя делаешь их не более прочными и не более
роскошными?» — «Потому, что я делаю их пропорциональными».— «Но ведь бывают
непропорциональные фигуры. Как же ты можешь делать «пропорциональные» панцири для
«непропорциональных» фигур?» — «А я их подгоняю. Панцирь по мерке и есть панцирь
пропорциональный».
Практическая часть. Выполнить на формате А3 эскиз и развертку «священного» треугольника, собрать
предмет.
Домашнее задание.
Урок 7. Ритм — основа композиционных построений.
Теоретическая часть.
Одним из важнейших средств приведения многообразных элементов формы к единству, упорядочения
их расположения является ритм, который присущ различным явлениям и формам природы, трудовым
процессам и т. д. Ритм — это равномерное чередование размерных элементов, порядок сочетания линий,
объемов, плоскостей. Ритмы могут быть камерными или монументальными, могут создавать настроение
радости или же торжественности и покоя. Ритм действует на наши чувства. Мы воспринимаем его не
только зрительно, но и на слух. Скачущая лошадь ритмично отбивает такт. Ритмичны стук колес
паровоза, музыка танца. Чем ритмичнее стихотворение, тем легче оно читается и запоминается.
Источник звука воспринимается как ритмичный потому, что выдержан одинаковый интервал между
звуками, ударами.
Однако ритм свойственен не только движению, но и статичному предмету. Например, в архитектурных
сооружениях, ритмичное распределение окон по вертикали и горизонтали. Ритм можно наблюдать и в
плоскостном изображении: орнамент на обоях, на коврах, на тканях. Особенно яркое проявление ритма
мы можем наблюдать в животном и растительном мире. Когда мы смотрим на неподвижное
изображение на том или ином сооружении (орнаментальный фриз) или на предмете (орнамент на вазе), с
чередованием каких-либо повторяющихся элементов, плоскостных, объемных, линейных, ощущение
ритма дает восприятие условного движения, глаз наш как бы следует за этим размерным повтором
элементов.
Закономерное чередование объемов, членений поверхностей, граней, а также упорядоченное изменение
характеристик элементов формы — все это используется в качестве специфического средства
композиции как для отдельных предметов и сооружений, так и для их комплексов. Простейшее
проявление ритма с характерным повторением в композиции одинаковых форм при равных интервалах
можно наблюдать в расположении колонн античных храмов, в равномерном расположении однотипных
станков в цехе, в расположении кнопок на приборах и т. д. Ритм может быть спокойным и беспокойным,
может быть направленным в одну сторону (орнаментальная кайма) или сходящимся к центру (узор в
центре подноса, скатерти, шкатулки, розетка лепная под люстрой), направленным как по горизонтали,
так и по вертикали. Развитие по вертикали во многом снимает композиционные сложности: как правило,
изменения по вертикали сами по себе способствуют возникновению зрительного завершения. Если же
ритм развивается по горизонтали, возникает проблема завершения и начала композиции. Частые
членения в горизонтальном направлении, как и в вертикальном, могут создавать впечатление
беспокойства. Членения по горизонтали будут зрительно снижать высоту вещи, а вертикальные,
наоборот, делают ее выше. Желаемое впечатление от предмета можно создать правильным
использованием всех возможностей ритма, в частности, продуманным и прочувствованным
чередованием элементов, объемов, цветовых пятен и каких-либо деталей, как бы направляющих
движение глаза в соответствии с выбранным ритмом. Организующая роль ритма в композиции тем
активнее, чем сильнее проявление этой закономерности. Ритм может быть выражен слабо, когда
изменения чередований или самих элементов едва заметны, но он может быть и настолько сильным,
мощным, что становится ведущим началом композиции. Широко используется цветовой ритм, в
частности на производстве: цвет помещений, оборудования, рабочих мест, спецодежды, коммуникаций.
Цветовой ритм создает своеобразный цветовой климат. Простейшая форма ритма, так же как и
симметрия, широко использовалась в русском народном искусстве. В более сложных случаях ритм
характеризуется закономерным изменением форм или интервалов между ними или же одновременным
изменением и того и другого. Метрический порядок характеризуется равенством элементов,
расположенных друг от друга на одинаковых расстояниях, как, скажем, ряды окон жилых домов,
одинаковыми лентами опоясывающие этажи, пролеты мостов и т. д. Учитывая возможность совмещения
метрического и ритмического порядка, можно наметить три основные ритмические категории:
метрический порядок, ритмический порядок, метро-ритмический порядок. Бывает ритм возрастающий и
убывающий. Бесконечный повтор какого-либо одного метрического ряда в конце концов может
показаться монотонным и утомительным. Поэтому, используя простейшие ритмы в своих композициях,
часто прибегают к сочетанию различных метрических порядков, чтобы получить необходимое
разнообразие и одновременно сохранить единство.
Метрический повтор
Метрический повтор в композиции, или «метр», как его иногда называют,— это неоднократное, с
одинаковым интервалом повторение какого-либо элемента. Повторы в технике носят весьма
разнообразный характер в зависимости от того, какие это элементы, каков их размер и шаг, повторяется
ли один элемент или одновременно несколько разных каждый со своим шагом чередования. Это могут
быть одинаково оформленные и расположенные с одним и тем же интервалом шкалы, сигнальные
лампы, кнопки или тумблеры прибора, несущие конструктивные опоры, кронштейны, косынки,
отверстия и т. п. В композиции могут акцентироваться повторяющиеся стыки одинаковых элементов,
места разъемов, даже крепежные детали. Для современных технических структур тема повтора особенно
характерна. В эпоху многосерийного индустриального производства, основанного на стандартизации и
унификации, все большее значение приобретают системы элементов, основанные на едином модуле.
Зачастую в одной системе элементов параллельно развивается несколько рядов метрически
повторяющихся объектов. Композиционная стройность такой системы, покоряя своей
упорядоченностью, облегчает ход сложного трудового процесса. Если же метрический порядок в рядах
нарушается непредусмотренными, случайными включениями одного или нескольких элементов, мы
невольно регистрируем это нарушение закономерности. Метрический повтор в технике чаще всего
отражает характер функциональных процессов и связан с конструкцией. Но иногда повтор вводится
искусственно и используется как дополнительное средство организации формы. В технике немало
примеров развития целых рядов метрических повторов. У поезда метро, например, довольно сложный
метрический повтор окон, шага дверей и межвагонных промежутков. Хотя метрический повтор сам по
себе весьма активная закономерность, он еще не гарантирует гармонии, да и вообще повышения
эстетических параметров. Если бесконечно повторять одну и ту же ноту в музыкальном произведении
или строить архитектурную композицию на повторении только одного элемента, гармония не возникает,
напротив, неизбежны унылая монотонность. В то же время в прекрасных памятниках архитектуры тема
метрического повтора (шаг колонн, контрфорсов, скульптур и т. п.) всегда использовалась очень
широко. Но повтор в них не оставался примитивным, а развивался иногда в весьма сложные системы
гармонично скоординированных элементов, где одни поддерживали и обогащали повтор других.
Организующая роль метрического повтора зависит от многих условий и прежде всего от активности
самого повторяющегося элемента, от его роли в композиции. Наиболее активны повторы в объемнопространственной структуре изделия при сильных светотеневых контрастах, которые обычно становятся
ведущей темой и держат всю композицию. Не столь сильно выражены повторы обрамлений шкал на
панелях приборов и т. п., хотя и здесь многое зависит от контраста пятна и фона.
Правомерно рассматривать два вида метрических повторов — основанных на контрасте элемента и фона
и на нюансных их отношениях. В каждом конкретном случае необходимо соразмерять степень
контрастности метрично повторяющихся элементов по отношению к фону и метрическим рядам других
элементов. Метрический ряд может быть простым, основанным на повторе одного элемента; более
сложным, когда он скоординирован с другим; весьма сложным, когда в композиции развивается
одновременно несколько рядов метрических повторов. Любое изменение в метрическом ряду может
быть только явным и, разумеется, композиционно обоснованным, обыгранным, акцентированным.
Близкое к метрическому повтору средство композиции — ритм — вообще исключает возможность
каких бы то ни было отступлений. Сбой ритма, как правило, ведет к серьезным нарушениям
целостности, в то время как композиционно продуманное изменение в метрическом ряду не только
возможно, но подчас во многих отношениях желательно. Иногда возникает такое явление, как
перенасыщение метрического ряда слишком близко расположенными элементами или целыми группами
элементов; в этом случае фон уже не служит организующим началом, а сам метрический повтор
перестает восприниматься. И наоборот, при разреженности ряда его элементы теряются («плавают») на
слишком большом, пустынном фоне.
Практическая часть. Выполнить 4 композиции в цвете на основе прослушивания музыкальных
произведений разного жанра: классика, фольклор, джаз, популярная песня.
Домашнее задание.
Урок 8. Равновесие
Теоретическая часть.
Мы не можем зрительно воспринимать изделие законченным, если его массы конструктивно не
уравновешены. Оно должно быть не только физически, но и зрительно устойчивым. Возьмем для
примера стиральную машину. Представьте себе, что емкость, куда мы заливаем воду для стирки,
сдвинута в сторону относительно двигателя. У нас неминуемо создастся впечатление, что стоит нам
включить машину, как она опрокинется, хотя на самом деле в силу правильного распределения массы
машина может быть устойчивой. Равновесие — это такое состояние формы, при котором все элементы
сбалансированы между собой. Композиционное равновесие не означает простого равенства величин.
Оно зависит от распределения основных масс композиции относительно ее центра и, таким образом,
связано с характером организации пространства, пропорциями, расположением главной (если она
имеется) и второстепенных осей, пластикой формы, цветовыми и тональными отношениями отдельных
частей между собой и с целым. Распределение нагрузок, точек опоры относительно центра тяжести
должно давать ясную зрительную информацию об устойчивости. Примером может быть фрезерный
станок. Композиционное равновесие достигнуто в нем прежде всего формой деталей, цветом, тоном и
пластикой. Равновесие так же, как и ритм, присуще и растительному, и животному миру. Взгляните на
пирамидальный тополь, на лист каштана, на стебелек белой акации, на любое животное — у вас
создастся впечатление целостности, законченности, уравновешенности. Равновесие объемов или частей
любого сооружения, любого предмета зрительно вызывает чувство покоя, уверенности и устойчивости.
Человеческий глаз отдыхает при восприятии такого предмета. Совершенно обратное чувство вызывает
предмет или сооружение, характеризующиеся неуравновешенностью объемов или отдельных частей.
Что касается предметов с высоким расположением центра тяжести относительно опоры, то здесь
согласование в расположении центра тяжести и центра композиции может иметь решающее значение
для достижения композиционного равновесия. В отдельных случаях, когда отношения между массой и
опорой выражены особенно остро, например, когда развитой объем держится на одной относительно
тонкой опоре, несовпадение центра композиции с центром тяжести приводит к неприятному
зрительному ощущению нарушения равновесия всей формы, даже если физическое равновесие
обеспечено благодаря крупным сечениям элементов или прочному креплению основания.
Композиционное равновесие по-разному проявляется в симметричных и асимметричных формах.
Симметрию нередко трактуют как синоним равновесия, считая, что симметричная форма всегда
композиционно уравновешена. Это неверно — симметрия еще не гарантирует композиционной
уравновешенности. В результате диспропорции частей и целого, их явной несомасштабности даже
симметричная форма становится зрительно неуравновешенной. Однако несомненно, что
композиционное равновесие симметричной формы достигается значительно более простыми
средствами, чем формы асимметричной, так как наличие оси симметрии уже создает предпосылки
композиционного равновесия.
Леонардо да Винчи в «Книге о живописи» писал, подтверждая свою мысль схематическими рисунками:
«Всегда фигура, поддерживающая груз на некотором расстоянии от себя и от центральной линии своей
совокупности, должна накинуть столько природного или случайного груза с противоположной стороны,
чтобы получилось равновесие грузов вокруг центральной линии». Это положение полностью относится
и к предметному миру. В открытых структурах (строительных кранах, буровых установках,
экскаваторах, высоких цеховых стеллажах и т. п.) физическое равновесие— устойчивость всей
конструкции — является ее важнейшим качеством и большей частью определяется расчетом. В этих
случаях композиционное равновесие адекватно устойчивости. Чтобы осмыслить и прочувствовать, что
такое равновесие, желательно выполнить несколько вариантов условных и конкретных композиций из
геометрических фигур. Возьмем три-четыре геометрические фигуры произвольных размеров, к примеру
два прямоугольника, круг, треугольник (можно и другие фигуры) и попробуем разместить их на листе
бумаги так, чтобы зрительно воспринималось композиционное равновесие. Размещать фигуры
желательно компактно. В поисках решения этой задачи можно идти графическим или аппликативным
путями. При графическом композиционном поиске на бумаге мягким карандашом мы все время
сравниваем, отбираем и совершенствуем композицию. Аппликативный способ заключается в
следующем: установив по своему усмотрению размеры каждой геометрической фигуры отдельно,
вычерчиваем их на картоне или на плотной бумаге, вырезаем ножницами или скальпелем, а потом на
белом листе бумаги, передвигая фигуры с места на место, компонуя их то так, то этак, ищем варианты
композиционного равновесия (фигуры можно накладывать друг на друга). Те находки при поиске,
которые покажутся удачными, зрительно воспринимаемыми, обводим карандашом, чтобы можно было
потом сравнить и отобрать лучший. Теперь обратимся к анализу равновесия в природе и технике.
Выполняют это задание графически в линиях и в тоне или цвете, чтобы можно было сравнить,
насколько тон и цвет меняют зрительное восприятие формы. Линейное изображение дает представление
об основных размерах, контурной схеме, характере изделия. По тоновому или цветовому решению мы
можем судить об объеме изделия, его пластике, а главное — определить эстетическое качество изделия.
Практическая часть. Выполнить на задания:1) на формате А3 выполнить аппликацию из следующих
геометрических фигур: два прямоугольника, круг, треугольник и размести их на листе композиционно
равномерно, компактно.
2) на формате А3 выполнить рисунок 2 архитектурных сооружений с разным расположением центра
тяжести. Выполнить макет одного сооружения.
Домашнее задание.
Урок 9. Динамичность формы
Теоретическая часть.
Динамика — это зрительное восприятие движения, стремительности формы. Динамичная форма
активно односторонне направленная, как бы вторгается в пространство. Если динамичность ярко
выражена, она может стать главным, определяющим композицию качеством. Динамичность формы
связана прежде всего с пропорциями. Сравним для примера куб, вытянутый параллелепипед и высокую
трехгранную пирамиду. Куб создает впечатление «устойчивого постоянства», благодаря концентрации
массы при равенстве размеров, определяющих форму. А пирамида как бы побуждает движение глаза
вдоль грани или плоскости снизу вверх. В случае вытянутого параллелепипеда — реакция на форму
определяется движением глаза вдоль длинной стороны объема, причем имеет значение и то, как
происходит это движение. Динамика формы отсутствует, как нам представляется, еще одно
существенное для появления динамичности условие — активная односторонняя направленность формы.
Ведь только в этом случае и будет направленным движение глаза вдоль формы. Если взять тот же
параллелепипед и поставить его вертикально, произойдет качественное изменение — появится активная
односторонняя направленность по линии низ — верх (от основания к вершине), а с ней и динамичность
формы. Небоскреб, устремленный ввысь, динамичен, ибо мы видим начало формы и ее стремительное
движение вверх. Положим параллелепипед плашмя: вертикаль исчезнет, а с ней и односторонняя
направленность. Теперь это статичный, «лежачий» объем. Динамичность формы «лежачего»
параллелепипеда существует лишь потенциально, подготовленная основными размерными
отношениями (у куба этого нет, и он статичен в основе), но мы воспринимаем ее совершенно одинаково
и слева направо, и справа налево. Чтобы динамичность проявилась, необходимо как-то обозначить
начало, придав форме направленность. Динамичная форма может быть присуща как неподвижным
объектам (например, памятник Петру I в Санкт-Петербурге работы скульптора Фальконе), так и быстро
движущимся предметам: самолетам, легковым автомобилям и т. п. Однако проявления этого свойства в
неподвижных и движущихся предметах весьма различны. Если, например, сделать динамичной форму
токарного станка, то это не будет обусловлено требованиями эксплуатации, назначением самого станка,
той работой, которую он должен выполнять. Это не будет определяющим форму качеством и будет
противоречить логике назначения его функции. Если же взять гоночный болид или сверхзвуковой
самолет, то динамика их формы выражает сущность самого предмета, определяясь условиями
аэродинамики,— и чем выше скорость, тем жестче эти условия, тем стремительнее форма.
Следовательно, понятие «динамичная форма» объединяет качественно различные явления.
Динамичность формы транспортных средств зависит прежде всего от скорости: чем выше скорость, тем
строже она обусловливает форму, но когда скорости невелики, нет никакой нужды в остродинамичной
форме, хотя встречаемся с устойчивой тенденцией выражать в форме разных машин скорость
значительно большую, нежели фактическая. Что же касается тенденций формообразования в технике
вообще, то мода на динамичность, начав свое наступление с транспортных средств, распространилась
затем на множество изделий, не связанных с передвижением, в частности на бытовые машины и
приборы. Динамичная форма циферблатов настольных или настенных часов мешает считывать
показания стрелок. И все же в развитии техники XX в. это порожденное скоростью свойство формы
несомненно сыграло прогрессивную роль. Для воспроизведения обтекаемых форм транспортных
средств потребовалось развитое модельное и штамповое хозяйства, совершенная технология,
высококвалифицированные специалисты, особо сложные приемы и методы проектирования, что, в свою
очередь, способствовало ускорению технического прогресса. В любом случае необходимо верно
отражать через форму сущность данной машины, ее компоновку, конструкцию, характер размещения
пассажиров или груза, скорость, устойчивость, безопасность. И все же было бы неверным утверждать,
что динамичность формы транспортных средств должна отражать только эти объективные условия.
Многое здесь связано с художественным образом машины. В одних случаях динамичность достигается
усилением обтекаемости машины и берет начало от действительного стремления уменьшить
аэродинамические нагрузки; в других это чисто формальные приемы, например, «динамичных»
накрасок (кстати, иногда весьма броских, эффектных и по-своему выразительных); в третьих —
использование цветовой композиции в сочетании с хромированными или темными молдингами и
другими деталями. Теперь обратимся к природе. Сравним медведя и оленя. Форма медведя более
компактная, грузная, а оленя легкая, стройная, динамичная — ведь в борьбе за существование медведь
побеждает силой, а для оленя важны прежде всего легкость и скорость бега. Все обусловлено.
Динамичность делает форму броской, активной, заметной, выделяя ее среди других. Иногда изделие
проектируется на основе двух начал — динамики и статики. В таких случаях проектировщику
необходимо четко осознавать, что объективно должно преобладать, быть основным, главным в этом
промышленном изделии — динамичность или статичность, в противном случае может быть утрачена
целостность формы.
Вспомним мощные машины, на которых установлены подъемные краны. Статичная несущая основа
грузовой автомашины выразительно подчеркивает динамичность подъемной стрелы, в них бесспорно
преобладание динамики. Чтобы в общем виде представить себе проявление важных закономерностей
развития динамичной и статичной формы, следует обратиться вначале к условным геометрическим
моделям. Динамика или статика формы может быть задана с помощью разнообразных приемов как в
горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. Динамичность требует резкой смены в
направлении движения масс. Для выражения статичной формы на плоскости лучше всего брать такие
геометрические фигуры: квадрат, круг, прямоугольник, а в пространстве — шар, цилиндр, куб и т. п.
Много фигур брать не нужно. Достаточно умело соединить три — пять фигур соответствующих
размеров, чтобы достичь впечатления статики. Для передачи динамической формы на плоскости следует
брать прямоугольники и трапеции с соответствующим соотношением размеров, треугольники, а в
объемно-пространственной модели — конусы, пирамиды, призмы и другие фигуры. В таких
композициях динамических форм не исключена возможность использования прямоугольных фигур в
качестве основания. Рабочий поиск ведется так же, как и в предыдущей работе, посвященной
равновесию. Задание выполняется акварелью или гуашью. Цвета и тона желательно составить самому, а
не брать готовые. Статике, как мы уже говорили, присуща устойчивость, поэтому нужно подобрать
такой цвет, которым можно было бы подчеркнуть состояние покоя, придать форме большую
выразительность. Для этого лучше подойдут серые тона.
Для передачи динамичности желательно брать более легкие цвета — светло-голубой, желтый, светлозеленый и т. п. — чтобы подчеркнуть стремительность формы. Кроме геометрического изображения
динамичности и статичности формы необходимо провести анализ этих категорий на природных и
технических аналогах. Для этого подбираем близкое по характеру, по конфигурации животное или
насекомое, которые могли бы послужить прообразом для решения того или иного промышленного
образца. Например, бегемот и грузовой автомобиль, летящая птица и самолет, рыба и судно на
подводных крыльях и др.
Статичность формы
Статичность — подчеркнутое выражение состояние покоя, незыблемости, равновесия формы,
устойчивость во всем ее строе, в самой геометрической основе. Статичны предметы, которые имеют
явный центр и у которых ось симметрии служит главным средством организации формы. Такая форма,
пожалуй, не столь эффектна, как форма динамичная,— движение впечатляет куда больше, чем покой.
Это, однако, не означает, что осознанно подчеркиваемая в композиции статичность не может быть
сильным организующим началом конкретной формы, хотя в чистом виде «абсолютная» статичность в
технике встречается редко. Все предметы быта — холодильники, стиральные машины, радио- и
телеаппаратура, кухонная утварь — имеют статичную форму. Статичность требует ровных, спокойных
движений линий и масс, четких членений по вертикалям и горизонталям. В станкостроении, например,
сосуществуют элементы движущиеся (каретки, суппорты, столы, поднимающиеся и опускающиеся по
колоннам консоли, различные несущие приспособления для обработки деталей и т. п.) с элементами
статичными (такова подчеркнуто статичная станина). Поэтому даже форму мощных карусельных
станков для обработки изделий с большой массой вряд ли можно считать совершенно статичной. В
основе статичные композиции имеют свои закономерности развития, без соблюдения которых трудно
создать эстетически полноценную форму. Статичную форму обычно характеризует не только
симметрия, в частности наличие четко выраженного центра, но еще и общая крупная масса объекта. В
понятие статичности мы вкладываем как нечто обязательное тяжесть и незыблемость формы. Поэтому
прежде чем приступать к проектированию объектов, полезно осмыслить, с какой формой придется
иметь дело, что в ней объективно доминирует — статичность или динамичность. Любое промышленное
оборудование не могут быть в одинаковой мере статичными и динамичными — одно из этой пары
противоположных свойств должно быть основным. Острое противоречие между этими началами
неизбежно ведет к утрате целостности, как и неупорядоченные, случайные отношения асимметричных и
симметричных элементов формы. Если же композиционный прием строится на запрограммированном
сочетании этих свойств в форме предмета (что в принципе возможно), то должно быть ясно, что в форме
преобладает — статичность или динамичность. Например, при статичной несущей основе станка может
быть выразительно подчеркнута динамичность какого-нибудь движущегося элемента. И наоборот: в
динамичной композиции отдельные элементы или группы элементов станка могут служить своего рода
автономными центрами со своими осями симметрии, подчиненными, однако, общему движению
динамичной формы, а не противоречащими ему. Соблюдение определенных закономерностей
построения статичной композиции позволяет усиливать или ослаблять свойство статичности в
зависимости от того, какую задачу ставит перед собой проектировщик. Знание этих закономерностей
избавляет и от противоречий, которые могут возникнуть при художественно-конструкторской
разработке тяжелых машин со статичной в основе композицией. Впечатление тяжести, грузности можно
еще более усилить, но все зависит от впечатления устойчивости объема. Горизонтальные членения
массивного объема увеличивают статичность. Если не загруженные боковые поверхности получат
вертикальные членения, форма приобретет легкость. Но стоит только пригрузить их, как форма станет
тем статичнее, чем сильнее они будут загружены. В ряде случаев мощный станок с большой массой
может лишь выиграть, если в возможных пределах раскрыть его опоры, обострив тектонику статичной
формы. Но порой в «эстетических» целях все основание оказывается обшитым металлом. Важно не
растерять впечатления мощи несущей системы. Очень интересный и сильный в эстетическом отношении
эффект мощной, статичной по композиции технической формы (особенно у крупных станков и
установок) возникает при соответствующем использовании в ней подчеркнуто изящных, сомасштабных
человеку элементов — трапов, переходных мостиков, ограждений, пультов управления и т. п. Контраст
силы и легкости в таких композициях служит одним из верных и наиболее активных средств
достижения выразительности. Поэтому никак нельзя оправдать традицию, бытующую в тяжелом
станкостроении, делать все эти элементы гораздо грубее, чем у средних или легких станков. Дело,
видимо, в том, что проектировщик, прорабатывая детали гигантского станка, соотносит их не с
человеком, а с самим объектом, что, сбивая масштаб, снижает общий технико-эстетический уровень
такого изделия.
Асимметрия
В дизайнерской практике применяется асимметрия, т. е. сочетания и расположение элементов, при
котором ось или плоскость симметрии отсутствует. В такой композиции особенно важна зрительная
уравновешенность всех ее частей по массе, фактуре, цвету. Асимметрия — принцип организации,
который основывается на динамической уравновешенности элементов, на впечатлении движения их в
пределах целого. Асимметрия - это отсутствие симметрии. Но это вовсе не значит, что при этом может
отсутствовать и равновесие композиции. Формы - их характер, размеры, расположение в пространстве
должны быть подчинены зрительному равновесию. Если симметричная форма воспринимается легко и
сразу, то асимметричная читается постепенно. Асимметричная форма для одних изделий — столь же
объективный результат решения функциональной задачи, каким является форма симметричная для
других. Однако между двумя этими свойствами формы существует принципиальная разница. Если
симметрия с древних времен волновала воображение людей необычайной стройностью и порядком, то
асимметрия в этом никак не может сравниться с нею. И не удивительно. В асимметричной композиции,
как бы ни была она выразительна, принцип организации формы проявляется не столь наглядно — быть
может, в этом причина ее относительно более скромной роли. Гармония развитой асимметричной
формы строится на сложнейших отношениях многих закономерностей композиции, поскольку элементы
формы не связаны осью симметрии. Сама по себе симметрия еще не гарантирует гармонии, так же как
асимметрия ни в коем случае не означает дисгармонии. Вся история искусства, архитектуры, техники
подтверждает, что асимметричные композиции — и простые, и сложные - с точки зрения эстетической
ценности не уступают симметричным. Вместе с тем работа над изделием ассиметричной формы сложнее
- она требует развитой интуиции и тонкого чувства композиционного равновесия. Асимметрия весьма
чутка к изменению пропорций. Поэтому, работая над изделием асимметричной формы, проектировщику
приходится с особым вниманием относиться к его пропорциональному строю. В асимметричных
композициях большое значение имеет и органичность связей между частями формы. Чем крупнее
свешивающаяся часть, тем визуально активнее ее роль в композиции. Она привлекает внимание в
первую очередь, иногда споря с опорой, что и вызывает определенное ощущение неуравновешенности,
поскольку для подобных форм композиционное равновесие почти адекватно равновесию физическому.
Полезно рассмотреть некоторые особенности асимметрии на плоскости, связанные в большинстве
случаев с композицией лицевых панелей приборов. Казалось бы, компоновка на плоскости — задача
куда более простая, чем гармонизация сложной объемно-пространственной структуры. Практика
убеждает, что это не так. Здесь немало своих особенностей, связанных с тем, что иногда приходится
нарушать метрический строй повторяющихся элементов (шкал, ручек, тумблеров и т. п.) и постоянно
учитывать соотношение двух планов — верхнего, т. е. рельефа приподнятых над панелью элементов, и
нижнего — фона самой панели, западов между ее элементами.
Симметрия сама по себе способствует соподчинению. Ассиметричная же форма лишена этой сильной
организующей основы, и соподчиненность ее элементов основывается на многих более тонких
закономерностях, в совокупности сводящихся к композиционному равновесию. Для гармонизации
(усовершенствования) ассиметричной формы особенно необходим тщательный предварительный
анализ. Здесь обычно все строится на "чуть-чуть". Одну плоскость нужно чуть-чуть подать вперед,
другую поменьше заглубить, где-то подчеркнуть бортик, а под ним дать подрезку и т. п. Основная
задача при этом - достичь целостности формы. Думается, после того, о чем говорилось в предыдущих
разделах, читатель лучше представляет себе и значение целостности, и некоторые приемы ее
достижения. Итак, главное условие целостности асимметричной формы — это ее композиционная
уравновешенность, для достижения которой важно сопоставление вариантов в любых материалах, будь
то пластилин, гипс или пенопласт.
Симметрия
В любом виде искусства значительное место занимает симметрия - средство создания
художественного образа, создании гармонии. Симметрия является одним из важных средств достижения
единства и художественной выразительности композиции в художественном проектировании. С
симметрией человек встречается повседневно в природе и технике, она проходит через всю
многовековую историю человеческого творчества, ее широко используют архитекторы, живописцы,
скульпторы, художники-конструкторы, инженеры и даже техники, биологи, химики и т. д. Симметрия,
которую человек раскрыл и осмыслил в творениях природы, становилась для него постепенно
своеобразной нормой прекрасного. Он начинал сознательно использовать ее уже как средство
гармоничной организации формы. Именно как средство композиции симметрия прошла длинный путь
развития — от строжайшей канонизации (во многих восточных культурах) до такой свободной
трактовки (например, в эпоху Возрождения), когда следует говорить скорее о сложном композиционном
равновесии при сохранении за симметрией роли организующего начала. Человек уже на заре
цивилизации имел представление о симметрии, по ее законам строил свои сооружения, изготовлял
предметы быта и все это определялось не только практическими требованиями, но в какой-то мере и
эстетическими. Мощные, торжественные египетские храмы, светлые по образу древние греческие
строения, знаменитые римские форумы и триумфальные арки - все эти сооружения симметричны. В
прикладном искусстве это различные вазы, чайные и кофейные сервизы, многие украшения.
Многочисленные примеры строгой симметрии можно найти в расположении средств и элементов
художественно-политического оформления, Древние греки полагали, что Вселенная симметрична
просто потому, что симметрия прекрасна. Исходя из соображений симметрии, они высказали ряд
догадок. Так, Пифагор (V век до н. э.), считая сферу наиболее симметричной и совершенной формой,
делал вывод о сферичности Земли и о ее движении по сфере. Идея симметрии часто являлась отправным
пунктом в гипотезах и теориях ученых прошлых веков, веривших в математическую гармонию
мироздания и видевших в этой гармонии проявление божественного начала. Для древнерусской
архитектуры, например, не характерна канонизация симметрии, и многочисленные отступления словно
призваны связать форму храма с природой. Натолкнув человека на мысль об использовании симметрии
для организации предметных форм, природа подсказала ему и возможность отступления от строгого
закона. Ведь в формах самой природы постоянно встречаются подобные отступления: одна клешня
краба или рака заметно больше другой, «рисунок» зебры не повторяется на двух половинах ее тела и т.
д. Известный математик Генрих Вейль глубоко исследовал симметрию как математическую
закономерность. «Симметрия — в широком или узком смысле в зависимости от того, как вы определите
значение этого понятия,— является той идеей, посредством которой человек на протяжении веков
пытался постичь и создать порядок, красоту и совершенство». Понятие симметрия не ограничивается
симметрией объектов. Оно распространяется также на физические явления и управляющие ими
физические законы. Именно симметрия позволяет нам охватить самые разнообразные тела с единых
позиций. Слово «симметрия» в переводе с греческого означает «соразмерность». Симметрия — одно из
наиболее ярких и наглядно проявляющихся свойств композиции, средство, с помощью которого
организуется форма предмета (зданий, машин, станков, бытовых приборов и т. п.) или композиции, где
элементы расположены правильно относительно плоскости, оси или центра. В симметрии очень широк
диапазон возможностей и аспектов художественной выразительности. Придавая композиции
торжественность, равновесие и порядок, симметрия не мешает в то же время выражению экспрессии и
динамике формы. При повороте фигуры вокруг центра, оси или плоскости симметричные элементы
полностью совмещаются друг с другом. Существуют несколько видов симметрии. Наиболее простой
вид симметрии — зеркальный — основывается на равенстве двух частей фигуры, расположенных одна
относительно другой как предмет и его отражение в зеркале. Воображаемая плоскость, которая делит
такую фигуру пополам, называется плоскостью симметрии. Зеркальная симметрия широко
распространена в предметах быта, сувенирных изделиях. Большинство симметрично решенных
сооружений имеют зеркальную плоскость симметрии, как, например, Адмиралтейство в СанктПетербурге. Другой тип симметрии — осевая симметрия — связана с вращательным движением и
повтором элементов вокруг оси симметрии, т. е. линии, при повороте вокруг которой фигура может
неоднократно совмещаться сама с собой. Осевая симметрия встречается реже. Она характерна для
центричных композиций: осветительной арматуры, стиральных машин, турбин. Примером осевой
симметрии могут служить круглые храмы, различные беседки, ротонды. В наше время - здания цирка,
многие спортивные сооружения, павильоны выставок. Характерной разновидностью является винтовая
симметрия, которая получается в результате винтового движения точки или линии вокруг неподвижной
оси. Винтовая симметрия обычно применяется в элементах различного рода машин, станков, самолетов,
пароходов. Асимметрия и симметрия имеют в формах природы различную силу звучания. Как говорит
Г. Вейль, «...геометризованное понятие зеркальной симметрии начинает растворяться в смутном
понятии уравновешенности (нем. Ausgewogenheit), понятии гармонического творения...». При
конструировании постоянно приходится сталкиваться с самыми различными проявлениями симметрии,
в том числе и с такими, которые Вейль как математик, привыкший к точному языку математического
выражения, называет смутным понятием уравновешенности. Симметрия и асимметрия помогают
достигать художественной выразительности статичных и динамичных композиций. В художественном
конструировании постоянно приходится сталкиваться с самыми различными проявлениями симметрии и
асимметрии, потому что при их помощи устанавливается определенный порядок размещения форм,
связанный с назначением предмета, с той работой, которую он должен выполнять и красотой самого
предмета. Практика пластических искусств дает нам многочисленные примеры самого разнообразного
использования симметрии и асимметрии. В одних случаях композиция приближается к абсолютной
симметрии. В других, при наличии общей симметричной основы, прослеживается явная асимметрия
деталей. В третьих, наоборот, асимметричная в целом композиция состоит из симметричных частей. И
наконец, композиция может быть и в целом, и в деталях полностью асимметрична. В творческой
практике отклонения от симметрии встречаются значительно чаще, нежели чистая симметрии. Причем
отклонения эти являются не столько результатом функциональных требований, сколько
художественным приемом усиления образной выразительности композиции, ее жизненной
убедительности. Часто эти приемы использовались в древнерусском искусстве, а также мастерами
народного декоративного искусства. Используются и теперь.
Симметрия и асимметрия при правильном их использовании в композиции могут стать важнейшим
средством решения объемно-пространственных задач и задач гармонизации форм. Для того, чтобы
провести анализ симметричной и асимметричной форм в природном и техническом аналогах,
необходимо подобрать сходные не только по внешнему виду, но и по конструктивной обусловленности
ярко выраженные образцы. При помощи осевых и формообразующих линий можно убедиться в том, что
асимметричная форма для одних изделий столь же объективный результат решения функциональной
задачи, каким для других является форма симметричная. Абсолютной симметрии и асимметрии в
природе практически не существует. Что же касается формы станков, машин, приборов, различного
оборудования, как правило, она неизбежно имеет некоторые отступления от симметрии, вызванные
условиями их функционирования и особенностями конструкции. Главное условие целостности
асимметричной формы — это ее композиционная уравновешенность. Поэтому в ходе анализа таких
форм прежде необходимо проверить их на условных композициях из геометрических тел.
Проявления асимметрии в симметричных формах
Абсолютной симметрии практически не существует в природе. Что касается дизайна различных
изделий, как правило, тоже присутствуют отступления от симметрии, вызванные условиями их
функционирования, а следовательно, и особенностями конструкции. Асимметричное начало в
симметрии может развиваться весьма различно. В одних случаях это асимметрия технической
структуры, не находящая отражения во внешнем облике предмета (поперечное расположение двигателя,
а в соответствии с этим и остальная компоновка в некоторых моделях легковых автомобилей,
асимметричное размещение различных элементов внутри прибора при симметричном решении объема и
лицевой панели). В таких случаях возникают такие отношения частей к целому и между собой, такие
особенности соподчинения, где начинают действовать закономерности, относящиеся уже к области
проявлений композиционного равновесия (уравновешенности, по Вейлю). Пока законом строения
формы оставалась симметрия, все было относительно ясно, но очень часто техническая функция и
конструкция диктуют свои условия, и что-то уже не находит отражения в строгой системе «левое —
правое», «верх — низ» и т. п. Тогда возникает немало сложных вопросов, поскольку случайные
отступления от симметрии, а тем более такие, когда форма находится на грани между симметрией и
асимметрией, на практике вызывают неприятные последствия, особенно если явления композиционно
не осмысливаются. Дисгармония в этих случаях может граничить с хаотичностью формы. В то же время
с помощью ряда приемов можно сделать отступления от симметрии не кажущейся ошибкой при
формообразовании, а скорее достоинством формы, придав ей особую выразительность и
индивидуальность и переведя из неопределенности в определенность. Существенных отступлений от
симметрии обычно стараются избегать даже квалифицированные дизайнеры, считая, что в этих случаях
лучше уж перевести форму в явно асимметричную. Работа над формой на грани между симметрией и
ассиметрией связана в основном с нахождением композиционною равновесия, и когда его удается
достигнуть, общее решение оказывается и рациональным, и красивым. Конкретные проявления
асимметрии в симметричной системе столь разнообразны, подчас неожиданны, что эта сторона
композиции не случайно пока еще менее всего изучена. В некоторых формах воздействие симметрии
настолько сильно, что внесение любого элемента асимметрии вошло бы в непримиримое противоречие
со всей формой. С другой стороны, дли форм, допускающих отступления от строгой симметрии, с
развитием асимметричного начала может возникнуть момент, когда предмет перестанет быть
симметричным,— всякое отступление or закономерного в форме возможно лишь в некоторых пределах:
за этими пределами неизбежно наступает дезорганизация формы. Сложность заключается в том, чтобы
увидеть эту грань. С того момента, как мы перестаем ощущать принцип развития формы, говорить о
закономерности ее организации уже трудно. Один из самых неприятных композиционных недостатков в
конструировании промышленных изделий — это именно нарушение предела допустимых отклонений от
симметричной основы, когда предмет уже не симметричен, но еще не полностью асимметричен. К
сожалению, в технике это явление распространено довольно широко. Одностороннее изменение в
подчеркнуто симметричной форме совершенно недопустимо. Здесь не может быть отступлений даже на
«чуть-чуть», как в данном случае, что в инженерном конструировании, увы, не считается
противозаконным. Конечно, и в такой композиции возможны отступления от строго зеркального
повторения левого в правом, но они могут касаться лишь деталей, а не геометрической основы формы
— ось симметрии не терпит таких вольностей. Если же непременно потребуется одностороннее по
отношению к оси изменение размера объема, то придется отказаться от симметрии и перейти к явно
выраженному асимметричному решению. Свою специфику в проявлении симметрии и развитии
асимметричного начала в рамках симметрии имеют плоскостные композиции, например системы
приборных шкал на рабочих поверхностях пультов управления, компоновка щитов природных
комплексов в операторских центрах и т. п. Обеспечение целостности таких систем имеет особое
значение, так как непроизвольные сбивки с общих осей отдельных элементов в системе информации или
целых групп, возникновение случайных, визуально неопределенных сдвижек шкал, элементов
сигнализации, органов управления могут иметь серьезные последствия. Поэтому если какая-то
приборная панель решена на основе явно симметричного принципа в расположении основных
элементов, нужно стремиться к последовательному отражению его и в деталях. Если же в какой-либо
группе элементов асимметрия неизбежна, важно, чтобы это было четко выражено тем или другим
образом. Как воспринимается вся система? Нет ли в ней нарушений композиционных связей между
группами шкал, сбивок и т. п.? Как организовано все это по цвету, по тональным отношениям? Тут
закономерности отношений симметрия— асимметрия зачастую имеют особое значение. К сожалению,
трудно установить даже приблизительные правила для всех случаев, ибо многое зависит от того,
насколько активна ось симметрии, какова роль в композиции не имеющих зеркального отражения
элементов, каково их отношение к основному объему или полю и зависимость от оси симметрии. Что же
касается математического обоснования уравновешенности асимметричных форм, то сегодня оно может
рассматриваться, по-видимому, лишь в плане постановки задачи, так как прежде надо глубже изучить
сущность этого явления.
Практическая часть. Выполнить на формате А3 эскиз интерьера общественного здания. На формате
А2 выполнить рисунок одной из помещений здания с оборудованием. Фигуры людей показать в
движении. Можно использовать фотографии и распечатанные рисунки с изображением людей.
Домашнее задание.
Урок 10. Контраст.
Контраст - это резкое отличие предметов по тем или иным свойствам (размерам, форме, цвету,
светотени и т. д.), резко выраженная противоположность: длинный — короткий, толстый — тонкий,
крупный — мелкий. Контраст — противопоставление, борьба разных начал в композиции — всегда был
одним из наиболее широко используемых средств в руках живописца, скульптора, архитектора. На
протяжении многовековой истории искусства тема контраста варьировалась, приобретая в зависимости
от характера произведения, стиля эпохи, индивидуальности автора самые различные выражения. В
контрасте преобладает различие над сходством. Сущность композиции, построенной на контрасте,— в
активности ее визуального воздействия: в отличие от нюансных контрастные отношения раскрываются
сразу, если они умело использованы проектантом. В художественном конструировании контраст
составляет одно из основных средств композиции. Если взять любую композицию, в которой имеет
место соподчинение частей и выявление главного, то в подавляющем большинстве случаев главное
будет контрастнее по отношению к окружающим элементам. Путем контраста можно усилить
выразительность изделия. Это достигается путем применения разных материалов (например, в
телевизоре — экран из стекла, коробка из дерева, ручки регуляторов и решетки из пластмассы,
окантовка — металлическая), и за счет обработки поверхности материала — полированная поверхность
металла или грубошероховатая фактура, дерево полированное или просто покрытое лаком. При умелом
использовании контраст может сыграть решающую роль в композиции. Подчиненный интересам
композиции, он активизирует форму. При отсутствии контраста форма оказывается маловыразительной
и скучной. Контрастные сопоставления способствуют обострению восприятия целого. Контраст
усиливает, подчеркивает различие свойств форм, делает их единство более напряженным,
впечатляющим. Показательным примером контраста может служить связь геометрических фигур, когда
одна из них увеличивается по своим размерам по отношению к другим, чтобы определить центр
композиции. Находясь в определенной связи друг с другом такие композиции представляют пример
конструктивного и комбинаторного соединения. Такие упражнения имеют особое значение и являют
собой необходимую принадлежность основ композиции. Когда геометрические элементы сопрягаясь
друг с другом, образуют нечто целое, гармоничное, и это целое представляет собой определенную
связную композицию, то этим самым в какой-то мере решается проблема комбинаторных построений.
Общность всех участвующих элементов говорит о том, что сочетание этих элементов создает явление,
которое мы называем композицией, конструкцией. Связь элементов условной композиции становится
органичнее и понятнее, если в ней имеется главный элемент, вокруг которого на художественной основе
объединяются остальные. Этот главный элемент условно называется центром композиции. Подчинение
детали сложной композиционно развитой формы также может иметь свой центр, но по силе
выразительности он должен быть менее значительным, чем центр общий. Введение главного
композиционного элемента и надлежащая соподчиненность остальных деталей усиливает внутреннюю
связь деталей между собой и повышает общую выразительность. Композиционный центр приобретает
особое значение при построении условных композиций. Рассмотрим несколько вариантов условных
композиционных схем, выполненных графическим приемом на плоскости из геометрических фигур, при
помощи которых организуется взаимодействие мотивов, определяющих центр композиции (см. рис.). С
выразительностью в композиции тесно связана гармоничность, основной задачей которой является
создание впечатления уравновешенности, изящности и точности образа формы и художественной
согласованности комбинаторных элементов. Контраст — одно из главных средств композиции в
технике. Здесь он обусловлен то различием структур — сложной, насыщенной тенями и совсем простой;
то обработкой материала, когда, например, грубошероховатая фактура необработанного литья
противопоставляется шлифованным или полированным поверхностям, то противопоставлением легкой,
ажурной конструкции тяжелому монолитному основанию. Низкое противопоставляется высокому,
горизонталь — вертикали, светлое — темному, шероховатое — гладкому, насыщенное светотенью и
пластически сложное — спокойному и простому. Все эти и множество других отношений, основанных
на явно выраженных различиях, являются контрастными. Противопоставление двух начал в композиции
уже само по себе делает форму заметной, выделяя ее среди других. Использовать контраст—значит
вызвать внутреннюю борьбу в композиции, обострить ее и найти гармонию в сопоставлении
противоположностей. Контраст в технике имеет различные корни. В одних случаях его предопределяет
сама конструкция, вся компоновка изделия. Здесь задача проектировщика— развить объективное
контрастное начало, а если нужно, то и обострить его, используя как образное средство. В других
случаях основа формы такова, что контраст в ней никак не проявляется, и она оказывается
маловыразительной, скучной: как говорят профессионалы, композиции не на чем держаться. В этих
случаях композиционный прием диктует необходимость введения «искусственного» контраста.
Например, геометрически простой объем членится с помощью контрастных сочетаний цвета и тона,
выделяются определенные функциональные элементы, создаются искусственные контрастные
пропорции с помощью накладных профилей, членящих разные цветовые зоны, и т. п. К последнему
приему часто прибегают, например, в работе над композицией транспортных средств. Использование
контраста в технике связано еще и с необходимостью создания оптимальных условий для рабочего.
Контраст должен быть умеренным, поскольку чрезмерно резкие контрасты будут способствовать
преждевременному утомлению, а полное отсутствие контраста — создавать монотонность,
обусловливать притупление внимания рабочего. Цветовой контраст (пятно, фон) весьма широко
распространен в композиции промышленных изделий. Контрастные цветовые отношения позволяют
выделить наиболее ответственные зоны станка, пульта управления, сосредоточить внимание рабочего на
важнейших системах управления. Ввиду этого при работе над проектом промышленного изделия
контраст, как и многие другие категории, следует рассматривать не только в чисто композиционном
плане, но и с практической стороны, в связи с определенной деятельностью человека. Во множестве
областей дизайна контраст в композиции проявляется иногда исключительно тонко, и все же это именно
контраст. Очень сильный контраст, сочетание больших и малых объемов может зрительно разрушить
композиционный строй. Поэтому степень применяемого контраста ограничивается требованиями
сохранения цельности впечатления. Выбор степени контраста определяется на основании
художественного чутья и практического опыта дизайнера и в большей степени зависит от назначения и
места применения промышленного изделия. Контраст сложной и простой структур в отличие от
контраста цветотонового связан с сильным и глубоким насыщением формы светом и тенью. Поэтому он
должен использоваться особенно точно и целенаправленно. Если ошибка в силе тона не может вызвать
серьезной утраты целостности, то неверно используемый контраст структур способен непоправимо
нарушить гармонию формы. Контраст активизирует любую форму, но чтобы достичь гармонии, его
нужно дополнить теми необходимыми нюансными отношениями, без которых он может оказаться
слишком резким. Парадоксально, но слабость контраста в его силе. Любое сильнодействующее средство
требует осторожности — его избыток разрушителен. Таков и контраст. Используя его в композиции
конкретного промышленного изделия, нужно позаботиться, чтобы он не оказался чрезмерным, т. е. была
соблюдена определенная степень, мера контраста. Для контрастирующих элементов можно построить
целый ряд от наименьшей до наибольшей степени контраста. Взять, к примеру, контраст пятна и фона.
Если фон абсолютной белизны, а пятно абсолютной черноты, контраст максимален. Но контрастным
будет и отношение не совсем белой, а несколько тонированной поверхности и не совсем черного, но
темно-серого (различной силы тона) пятна. Для выразительности и целостности конкретного изделия
степень контраста имеет немалое значение. Например, когда маленькое темное пятно контрастирует с
большим светлым фоном, степень контраста может быть предельно сильной. Таковы маленькие черные
ручки и другие темные детали на белой или почти белой панели. Но если все эти детали сильно
увеличить, так что суммарно черное приблизится к площади белого, эффект контраста ослабеет,
композиция может стать значительно менее выразительной и менее целостной, чем в первом случае. Это
объясняется тем, что небольшие темные детали контрастируют с фоном не только по цвету и тону, но и
по величине — малое противопоставляется большому. Во втором случае один из признаков контраста
исчез, и количественное равенство между черным и белым по существу сняло всю остроту
противопоставления.
Нюанс
В цвете, интонациях, речи, в музыкальных произведениях контраст подчеркивает явно выраженную
противоположность, а нюанс несет в себе едва заметный переход, оттенок. Тем не менее контраст и
нюанс имеют общую цель — подчеркнуть, выделить отдельные детали конструкции с целью
индивидуализации изделия, лучшей организации формы, во избежание монотонности и т. п.
Использование и применение их должно быть продуманным и оправданным. Контрасты и нюансы
достигаются формой и цветом. Нюанс, как и контраст,— способ проявления выразительности в
художественном конструировании. Он представляет собой как бы градации отношений однородных
качеств предмета: размеров, пропорций, цвета, фактуры и т. д. Нюанс — незначительные отличия
предметов по каким-либо свойствам. В нюансе больше сходства, нежели различия. Нюанс сглаживает
монотонность и жесткость формы в построении композиции изделий. Нюансные отношения характерны
для более камерных, лирических произведений.
В технике нюанс — это разнообразная гамма вариантов в тончайших отношениях различных
материалов, фактуры, цвета. Особое значение нюанс приобретает в проектировании изделий бытового
назначения. Возьмем ручные часы. Сколько различных марок их выпускается! В основном все они
круглые либо прямоугольной формы. На первый взгляд все они одинаковы, колебания в размере,
материале и цвете незначительны. Но это только на первый взгляд. Присмотритесь к ним — все они
разные. И эта разница проявляется в тончайших нюансах. Или возьмем осветительную арматуру,
особенно плафоны к лампам. Основа формы постоянная, независимо от материала — цилиндр, куб,
усеченный конус. И в то же время сколько здесь вариаций нюансов. То же самое можно наблюдать и в
отношении утюгов, холодильников и множества других изделий культурно-бытового назначения — все
это вещи, эстетическое совершенство которых зависит от нюансной проработки их формы. В
художественном конструировании, как, вероятно, и в любой другой области деятельности, есть
особенно трудно осваиваемые элементы процесса. К ним в первую очередь относится нюансировка
формы изделия, требующая не только развитого вкуса, мастерства, но и безошибочной интуиции,
особого чувства материала и формы, умения выявить ее характер. Вот ведь, кажется, и композиция
хорошо задумана, и форма органично связана с конструкцией, и смотрится изделие неплохо, а сравните
его с лучшими аналогами, и что-то на первый взгляд неуловимое привлекает к одному изделию, в то
время как форма другого словно тускнеет на глазах. Секрет особой привлекательности изделия
объясняется тщательной нюансировкой формы вплоть до мельчайших деталей. К нюансировке
прибегают обычно на завершающей стадии конструирования, когда основа формы сложилась. Именно
нюансировка, шлифовка, формы в конечном счете завершает дело. Нюансировка — это главное, что
делает вещь более совершенной, элегантной. Если форма, лишенная контраста, маловыразительна, то
форма, не дополненная тонкими нюансными отношениями, неизбежно окажется грубой. Как мощная
колоннада, подчеркнутая сильными тенями, лежащими в глубине, гармонично дополняется тонкой
пластикой изящного фриза, игрой рефлексов и сложных теней ее капителей, так гигантский станок с его
огромными формообразующими элементами приобретает особое изящество и законченность благодаря
нюансной проработке всех тех элементов, которые связывают его с человеком.
«Искусно начинается там, где начинается чуть-чуть»,— сказал великий К. Брюлов, выразив, быть
может, самую характерную черту не только искусства, но и дизайна. Нюанс как средство композиции
может проявляться в пропорциях, ритме, в цветовых и тональных отношениях, декоре, пластике, в
построении поверхностей со сложными лекальными образующими и т. д. Нюансы пропорций создают
своеобразную основу формы, спокойной, но не сразу разгадываемой, в отличие от формы, построенной
на резко контрастных отношениях. Нюансы пластические, проявляясь прежде всего в характере формы,
придают ей особую теплоту, которая заставляет в сугубо утилитарной вещи увидеть подчас что-то от
произведения искусства. Нюансировка но многом связана со спецификой материалов. Профессионалы
высокой квалификации остро чувствуют и умеют использовать их тончайшие особенности. Нюанс —
самое тонкое из средств в его палитре, и, только в совершенстве овладев им, он сможет создавать
проекты изделий высшего эстетического уровня.
Практическая часть. Выполнить рисунки одного предмета (по выбору учащегося) с разными
характеристиками:
большой, маленький, гладкий, пушистый, деревянный, каменный, металлический, стеклянный
Домашнее задание.
Урок 11.Объемно-пространственная структура (ОПС)
Теоретическая часть.
Важной категорией композиции является объёмно-пространственная структура изделия. Любая форма
так или иначе взаимодействует с пространством, то просто и ясно, то сложно и неопределенно. Значит,
как бы ни была построена форма, двумя основными компонентами ее структуры служат объем и
пространство. Конечно, само понятие «объемно-пространственная структура» только условно
применимо ко всякой форме. Гладко обкатанный морем камень — это форма, но пространственно,
строго говоря, не структура; пчелиные соты — наиболее характерный пример закономерно построенной
объемно-пространственной структуры, а в прозрачной сетке, сотканной пауком, материала уже так мало,
что об объемно-пространственной структуре опять-таки можно говорить лишь условно. По признаку
объемно-пространственного строения промышленные изделия можно условно подразделить на три
большие группы:
- относительно просто организованные моноблочные структуры со скрытым механизмом, размещенным
в корпусе;
- открытые технические структуры действующих механизмов или несущих конструкций;
- объемно-пространственные структуры, сочетающие в себе элементы первой и второй групп.
Нас окружает огромное разнообразие технических форм по их объемно-пространственным признакам от самых тонких, ажурных конструкций до предельно плотных, словно «сбитых» форм — таково
разнообразие отношений объема и пространства как в природе, так и в технике. Воплощения
разрабатываемую конструкции в материале, зачастую не учитывают «нематериальный» компонент —
пространство. Психологически это вполне можно понять, однако для создания эстетически
полноценного промышленного изделия совершенно необходимо иметь в виду характер взаимодействия
пространства с объемом. Ведь независимо от своего желания конструктор организует не только
материально ощутимую субстанцию, но и пространство, входящее с нею в контакт. Успех работы над
композицией в значительной мере зависит от того, принимается ли роль пространства как
равноправного с объемом элемента композиции и умения организовать его. Необходимо выработать в
себе это особое видение формы, когда пространство начинает читаться как ее полноправный компонент.
Немалое значение при рассмотрении любой формы в пространстве имеют и точки или
преимущественные позиции, с которых изделие воспринимается человеком. Ведь отношения объема и
пространства весьма различно воздействуют на нас в зависимости от ракурсов восприятия объемнопространственной структуры, ее абсолютных размеров, отношения компонентов объем-пространство к
человеку. Шар, куб, пирамида, цилиндр наиболее просто взаимодействуют с пространством. По
видимой нами части и в любом ракурсе мы хорошо представляем себе форму в целом.
Пространственные комбинации простых объемов при относительно небольшом их количестве и ясных
взаимоотношениях также зрительно легко расшифровываются. Однако при нарастании количества
элементов, усложнении связей между ними усложняется и ОПС, и только лежащая в основе ее
закономерность связей и отношений всех элементов (принцип строения ОПС) позволяет нам судить об
организации сложной, многоэлементной формы. Анализ показывает, что легкость восприятия любого
конструируемого объекта во многом зависит именно от того, насколько закономерно развивается его
композиция. Если, обращаясь к форме изделия, мы можем как бы довообразить, условно достроить все
то, чего не видим, то это один из важных признаков хорошо организованной ОПС. Ведь гармоничная
форма, сколь бы сложной она ни была, является не случайным сочетанием объемов, но, как правило,
развивается по определенному принципу. Если мы имеем дело с формой, при восприятии которой не
можем, понять принцип ее строения, уловить закономерности ее развития в пространстве,— это первый
сигнал об отсутствии гармонии. Но когда в основу формы положено ясно выраженное закономерное
начало, воздействие ее резко отличается от впечатления, производимого формой хаотичной,
неорганизованной. Чем сложнее объёмно-пространственная структура промышленного изделия, тем
большее значение для достижения гармонии приобретает последовательное развитие принципа,
положенного в основу ее строения. Важнейшей из закономерностей хорошо организованной объемнопространственной структуры является органичность связей между отдельными ее элементами.
Работающая конструкция почти не бывает абсолютно хаотичной—это редкое явление в технике. Чаще
можно столкнуться со скрытой неупорядоченностью, которая все-таки неизбежно вызывает негативную
реакцию восприятия. Не меньшее значение, чем организованность, упорядоченность ОПС, имеют
закономерности, связанные с двумя другими ее свойствами,— определенностью или
неопределенностью. Оба эти свойства проявляются в технике весьма разнообразно. Во многих случаях
именно неопределенность в решении формы вызывает неприятные последствия. Так, когда в ряду
повторяющихся одинаковых элементов неожиданно изменяется хотя бы один из них или величина
интервала между ними, причем такое изменение почти незаметно, мы всегда воспринимаем это как
визуальную деформацию всего ряда. С другой стороны, для улучшения восприятия формы бывает
необходимо несколько приподнять даже ровную поверхность, задать ей некоторую напряженность—в
этом случае форма приобретает композиционную «полноту». В организации объемно-пространственной
структуры существует предел сложности, за которым даже закономерное может восприниматься как
неупорядоченное. Значит ли это, что, работая над такими объектами, проектировщик не в состоянии
добиться гармонии и не должен ставить перед собой, этой цели? Главным организующим такую
структуру началом должна явиться композиционная группировка ее элементов в некие общности. Речь
идет о придании таким группам общностей композиционных в пределах целостного организма. Этого во
многих случаях можно достичь при помощи не слишком существенных передвижек отдельных
элементов, например путем их пространственной группировки. В совокупности такие, казалось бы,
небольшие коррективы могут значительно улучшить общую организацию ОПС. Еще одной важной
закономерностью объемно-пространственной структуры выступает единство ее строя, необходимость
считаться с его общим характером, поддерживать и развивать строй главных элементов структуры в
строе ее малых, частных элементов. Нарушение этой закономерности приводит к появлению
чужеродных частей структуры, которые не желают уживаться с остальными.
Композиционная роль пространственных связей может ослабевать или усиливаться в зависимости от
ряда условий, из которых главные — соотношения проема или проемов и окружающего их массива, т. е.
относительная величина «окна»; глубина такого проема; абсолютные размеры всего объекта, а также
ракурсы, под которыми он обычно воспринимается. К второстепенным условиям следует отнести
характер поверхности, цвет и особенности материала, окружающего проем, фон за проемом. Таким
образом, характер пространственных связей многообразен, и в ходе композиционного поиска следует
учитывать индивидуальные особенности формы. Новая объемно-пространственная структура — это
всякий раз новый характер отношений объем — пространство.
Тектоника
Тектоника — это зримое отражение в форме изделий существа его конструкции и организации в нем
материала. Тектоника дает представление о характере работы конструкции и материала, определенным
образом выраженных в конкретной форме. Это специфическое средство художественной
выразительности, органически связанное с конструктивной объемно-пространственной структурой
изделий. Именно в тектонике выражается связь формы и содержания изделия. Взаимообусловленность
конструкции и формы, выраженная в конкретном материале,— это наиболее существенное качество,
предопределяющее композицию всякого изделия и, естественно, работу над нею, начиная от
композиционного приема и кончая использованием средств композиции вплоть до выявления характера
формы и ее нюансов.
Тектонические закономерности распространяются при проектировании всех изделий в машиностроении,
приборостроении, изделий культурно-бытового назначения и т. п. Тектоника промышленных изделий —
результат познания и пластически образного выражения в их объемно-пространственной структуре
физико-механических свойств материалов и конструкций: прочности, устойчивости, распределения и
погашения усилий и т. д. Закономерности тектоники отражают логику работы конструкций и
материалов и опираются на законы механики, сопротивления материалов, теории упругости и др.
Именно в силу значимости тектоники она и выступает как основная, важнейшая категория композиции.
Есть одно важное условие для достижения подлинной тектоничности едва ли не всякого инженерного
объекта: конструкционные материалы должны быть использованы оптимально с точки зрения работы
системы. Если потенциальные конструктивные возможности данного материала не используются или,
хуже того, его заставляют работать не естественным для него образом, то нарушений тектоники не
избежать.
Тектонические закономерности проявляются в форме предметов всегда конкретно в зависимости от
функциональных, конструктивных и эстетических требований. В связи с гигантским диапазоном форм
проявления тектоники всякий раз необходимо находить композиционные приемы, отвечающие
сущности конструкции, характеру материалов, выражению работы сил. У проектировщика немало
композиционных возможностей придать форме конкретного изделия тектоничный характер. Особенно
своеобразно проявляется он в конструкциях, где непосредственно выражены отношения между несомым
и несущим. Подлинная тектоничность свойственна лишь тому изделию, форма которого точно выражает
работу данного элемента конструкции, отношение несомого и несущего. Правильная тектоническая
основа важна для промышленных изделий различного назначения и любых абсолютных размеров.
Конечно, в тяжелых конструкциях с большими нагрузками работа сил проявляется особенно зримо и
мощно, так как здесь вступают в действие и собственный вес, и динамические нагрузки, возникающие в
процессе работы. Но тектоничными должны быть и малые формы. Миниатюрный транзисторный
радиоприемник, равно как и мощный экскаватор, не будет композиционно целостным, если не выявлена
тектоника, т. е. нарушены связи конструкция — материал — форма. Казалось бы, здесь вообще нет
силовых нагрузок, но даже для настольных часов имеет значение, насколько соответствует их форма
принципу конструкции и работе используемого материала. Сборная ли это конструкция или
монолитная, легкая и тонкостенная или тяжелая и массивная, несущий ли это элемент или
ненагруженный, возникают ли в данном месте напряжения в материале или не возникают,— на все эти
вопросы облеченная в материал форма должна ответить ясно и недвусмысленно. Образно говоря,
тектоника — это искренность формы в отношении конструкции и материала. Во многих ситуациях
художественно-конструкторской разработки правильное понимание сущности тектоники может
серьезно помочь поискам самого принципа конструкции. И наоборот: неверный конструктивный
принцип приводит к антитектоническим решениям. Неряшливость формы машины и ее
антитектоничность в ряде случаев связаны с неопределенностью во взаимодействии соседних
элементов, особенно выполняемых из листового металла. Если форма воспринимается мятой,
неряшливой, если четкость линий отсутствует, это значит, что нарушена и тектоника. Как видим,
понятие «технологичность изделия» имеет самое непосредственное отношение к тектоничности.
Поэтому тектоника одновременно информирует нас также о многих особенностях конструкции и
технологии. Каждый элемент в общей конструктивной системе должен быть связан с другим
единственно возможным образом, чтобы было невозможно произвольное их смещение. Анализ лучших
изделий в любой области техники показывает, какое огромное значение сегодня придается этому
технологическому правилу. Идет ли речь о штепсельной вилке или о тракторе, одним из принципов
формообразования является жесткое предопределение конструкцией взаимосвязи всех элементов.
Поэтому рационально спроектированное изделие есть строгая система, в которой ничего нельзя
произвольно изменить. Все это относится, казалось бы, к области технологии. На самом деле принцип
системности имеет непосредственное отношение и к дизайну, более того— он во многом
предопределяет принципы формообразования объектов техники. Форма современного изделия должна
визуально информировать о строгой взаимосвязи всех его элементов. Она должна раскрывать даже
характер этих связей: например, как состыкованы друг с другом отдельные элементы; как обыграны
стыки в местах контактов; как взаимодействуют элементы с помощью каких-либо вхождений
(углублений, приливов, выступов одной части по отношению к другой) или наложений; каковы
конструктивные особенности таких наложений и т. п. Во всей этой дизайнерской игре отражается
художественное начало современного формообразования.
Пластичность
Термин «пластика» — один из наиболее употребительных в архитектуре и художественном
конструировании, однако если сравнить толкования его специалистами, окажется, что едва ли не
каждый из них понимает пластику формы по-своему. Пластика формы характеризует прежде всего
особенности объемно-пространственной структуры, определяя ее рельефность, глубинность,
насыщенность светом и тенями. И то, как «вылеплена» эта форма, может оказать решающее влияние на
облик предмета. Поэтому, сохраняя одну и ту же объемно-пространственную структуру, мы имеем еще
много возможностей видоизменять, варьировать эту внешнюю форму. Пластичная форма — эта форма
рельефная, скульптурная, с мягкими переходами основных образующих. Форма непластичная обычно
имеет жесткие переходы от элемента к элементу. Скульптурность пластичной формы здесь уступает
место граненности, визуальной разделенности частей. Если по условиям эксплуатации, характеру
конструкций и особенностям технологии пластичность не нужна изделию, то незачем и стремиться к
ней во что бы то ни стало. Выразительность композиции следует искать в ином характере формы,
скажем, подчеркивая ее угловатость, граненость, т. е. эстетически обыгрывая строгую геометричность.
Телефонный аппарат, например, может быть и круглым, и состоящим из плоскостей, «аморфным» и
«кристаллическим» — и это при совершенно одинаковом его внутреннем устройстве. Представим себе
элементарный по геометрии объем — такими мы видим многие современные технические изделия. Их
форма не пластична, однако придать ей выразительность можно и без этого, если, например,
подчеркнуть сочленения элементов, ввести внизу подрезку, использовать контраст между визуально
сложной панелью управления и лаконичным корпусом и т. п. Одним словом, когда речь идет не о
пластичной, а о подчеркнуто геометричной форме, нужно искать свои приемы достижения
выразительности. Форма современных мотоциклов предельно пластична. Множество пространственно
автономных элементов органично слито в единое целое, и форма одного как бы подготавливает форму
другого. В современной технике множество исключительно пластичных пространственно развитых
форм, иногда это целые сообщества элементов, какие мы наблюдаем в специальных химических
установках. Пластичны и формы многих станков, причем часто это бывает объективным началом
формообразования, заложенным в общей компоновке станка и особенностях технологии изготовления
его главных элементов. Можно говорить о пластике «литой» формы в отличие от «сварной» или о
пластике формы «штампованной». Так, некоторые фирмы в тех случаях, когда многодетальные
«сборные» формы заменяются крупными моноблоками тонкостенного литья, добиваются особо
пластичной трактовки формы. Однако было бы неправильным полагать, что подобные формы в
эстетическом отношении выше тех, в которых выявлен принцип сборности. Важно лишь, чтобы всякий
раз была четко выражена композиционная идея — скульптурность формы, или ее геометричность, или
осмысленное противопоставление обоих начал, а не случайное их смешение. Если взять другой пример
— обыкновенный стакан в двух его разновидностях, «граненой» и «гладкой», то мы воспринимаем
разницу между этими двумя предметами только за счет того, что сама поверхность в одном случае
состоит из граней, в другом же гладкая. Один и тот же объем может быть охвачен контуром из прямых,
из различных округлений, всевозможных комбинаций кривых линий. Иногда это обусловлено
назначением и имеет практический смысл, иногда же выражает то или иное отношение художника к
предмету. Взаимодействие света и теней, глубина западов есть результат определенного пластического
решения объемно-пространственной структуры. Светотеневая структура зачастую определяет и
целостность композиции, и ее характерность, выявляет строй формы и другие важные качества.
Пластика и тени настолько тесно взаимосвязаны, что как средства композиции должны, видимо,
рассматриваться вместе.
Практическая часть. выполнить рисунок предмета мебели строгой конструкции, например, стул. На
формате А3 выполнить рисунок этого предмета с изменением пластики формы. Выполнить макет
мебели из картона или пластики.
Домашнее задание.
Урок 12. Декоративная трансформация плоскости
Теоретическая часть.
Трансформировать — значит преобразовывать, превращать путем быстрого изменения формы, объема.
Путем трансформации поверхности достигаются не только хорошие декоративные и эстетические
качества материала, но и улучшаются конструктивно-механические свойства. В растительном и
животном мире часто можно наблюдать трансформирующиеся плоскости, что обеспечивает им
устойчивость и прочность.
Окружающая нас природа подсказывает самые рациональные формы. Пространственно изогнутые и
тонкостенные природные конструкции благодаря непрерывности и плавности формы способствуют
равномерному распределению нагрузки по всему сечению. Листья деревьев, лепестки цветов, скорлупа
орехов, панцири морских ежей, крабов, устричные раковины имеют сложные пространственные формы
и выдерживают значительные нагрузки, хотя их материал не отличается большой прочностью. Лист
обыкновенной бумаги прогибается под действием собственного веса, но если его согнуть сводиком,
складкой или трубочкой, он сможет удержать на себе даже дополнительный относительно большой
груз. Свойства бумаги остались прежними, но изменилась форма листа и она придала ему новые
механические качества. По мнению архитектора Юргена Едике природа работает прежде всего с
кривыми поверхностями, устойчивость которых основывается на пространственной кривизне. В этом
заключается одна из закономерностей природы — сопротивляемость конструкции по форме.
Сопротивляемость проявляется не только в складчатости листьев, но и в том, что листья или лепестки
растений свертываются трубочкой, закручиваются в спираль, т. е. принимают другую пространственную
форму. Принцип сопротивляемости конструкции по форме, существующей в природе, нашел широкое
применение в современной технике, строительстве, архитектуре. Используя принцип
«сопротивляемости по форме» в США построили складчатые купола пролетом 100—200 м, во Франции
произвели перекрытие павильона пролетом 218 м. Широкое применение получили тонкостенные
пространственные складчатые конструкции и в СССР. Это стало возможно благодаря глубоким
исследованиям советских ученых и инженеров, посвященным теории складок, методам возведения
широкопролетных сооружений. Природа, будучи неиссякаемым источником творчества художникаконструктора, архитектора, инженера, требует, однако, не слепого копирования и механического
перенесения отдельных элементов и образов, а активного творческого переосмысления, определенной
переработки их с позиций современного мироощущения, с учетом материалов и технологии
производства. Оптические коррективы
Создавая композицию, необходимо учитывать оптические иллюзии и возможные зрительные
искажения формы, внося в связи с этим соответствующие поправки в работу. Известно, что белый
квадрат кажется больше одинакового с ним по размерам черного. Если один квадрат будет находиться в
окружении квадратов большей величины, а второй (точно такой же) в окружении квадратов меньшей
величины, то последний будет казаться больше первого. Фигура или форма вырастает на фоне
аналогичных мелких форм и, наоборот, уменьшается на фоне аналогичных крупных фигур. Наличие
промежуточных, нюансных форм в убывающем или возрастающем ритмическом ряду смягчает контраст
между элементами крайнего ряда. Разница в величине крайних форм становится не такой заметной.
Вертикальная линия, поставленная как перпендикуляр на равную ей горизонтальную, кажется меньше
горизонтальной. Встречные углы удлиняют отрезок прямой линии, а расходящиеся укорачивают.
Светлый предмет на темном фоне кажется еще светлее, но, будучи помещенным на светлом фоне, он
может показаться более темным, нежели он есть на самом деле, в соответствии с законом контраста
ощущений. Учитывая характер оптических иллюзий, художники-шрифтовики вносят различные
поправки в начертания букв. Так, при выполнении рубленого шрифта горизонтальные соединительные
штрихи делаются чуть тоньше вертикальных, иначе они покажутся толще. В шрифте антиква при
определении середины букв по вертикали намечается, как правило, оптическая середина (как ее видит
человеческий глаз) чуть выше геометрической середины. При размещении букв в строке крайние буквы
рекомендуется поставить несколько плотнее, чтобы они не отскакивали от строки, а придавали ей
законченность. Знакомство с оптическими иллюзиями помогает правильно использовать их в своих
композиционных построениях. Если, например, необходимо выделить, зрительно укрупнить какой-то
важный элемент композиции, нужно расчленить находящуюся рядом крупную форму или же вместо
крупной формы разместить по соседству более мелкие элементы. Учитывая специфические особенности
формы объекта, необходимо предугадать перспективные искажения и внести необходимые коррективы.
Практическая часть. Выполнить работу из бумаги в технике оригами. Сюжет – элемент
архитектурного сооружения.
Домашнее задание.