на примере романов П. Алешковского «Рыба» и
advertisement
Елистратова М. М., БГУ, Минск Авторские стратегии в создании женского образа (на примере романов П. Алешковского «Рыба» и А. Геласимова «Рахиль») В наше время жанровых и стилевых трансформаций в современном романе именно авторская стратегия выполняет одну их определяющих ролей в организации целостности художественного текста и становится своего рода «матрицей» между составляющими его поэтики. Подтверждение этому мы находим, сравнивая авторские стратегии при создании женских образов в романах Андрея Геласимова «Рахиль» и Петра Алешковского «Рыба». Так, при оригинальности сюжетов произведений и образов главных героинь прослеживаются общие позиции в раскрытии художественного пространства обоих произведений. При этом парадигма соответствий захватывает как все основные стороны существования человека в определенной реальности, так и аспект его внутреннего бытия, самоопределения себя в мире «вечных», непреходящих ценностей и смыслов. В обоих романах можно выделить следующие направления для исследования – собственно художественное, психологическое, культурологическое, ментальное и гендерное. Относительно художественного мира обоих романов особое внимание обратим на образ автора в повествовании. Отметим, что Алешковский и Геласимов оказались в достаточно сложном положении. В первом случае автор ведет повествование от женского лица, выражая мироощущение главной героини, человека одновременно заурядной (внешне) и особенной (внутренне) судьбы. Во втором случае Геласимов должен выразить ситуацию, когда главный герой-интеллигент неосознанно подчиняет собственную жизнь следованию за одной-единственной женщиной, любовь к которой можно определить следующей формулировкой: «вместе – невыносимо, порознь – невозможно». Романы имеют одинаковую структуру. Авторы используют мотив «вечного возвращения». Нелинейным оказывается и сюжет обоих романов. Вера в романе «Рыба» проходит каждый раз цикл своей жизни как определенный «круг возвращения». Она с медицинской точностью повторяет одни и те же действия. Могут меняться жизненные обстоятельства, общий фон, суть действия, но не отношение к нему самой героини. Она работает как заведенная, ее страхи и кошмары постоянно возвращаются к ней, выражая определенные пограничные состояния. Ситуация глубокой депрессии после изнасилования и смерти Павлика 1 описывается одинаково. Состояние героини при болезни после того, как ее избил муж, и болезнь у старика-эстонца Юку также имеют схожие черты. Двойник Веры — Юку — переживает тяжелое жизненное потрясение: раскололся колокол, что является уже символическим выражением душевного состояния. Мотив «вечного возвращения» есть и в романе Геласимова. Святослав Койфман ходит по замкнутому кругу своей жизни. У него было три жены, но он всегда возвращается к Любе-Рахиль. Мифологизированный образ Рахили — стержневой и для композиции романа, и для жизни Койфмана. Собственно, на композиционном уровне можно наблюдать триединство такого возвращения: 3 из 6 глав в романе называются «Рахиль» и располагаются симметрично. После каждой новой женщины – снова Люба-Рахиль. Герои, от лица которых ведется повествование, рассказывают о событиях своей жизни в ретроспективном плане, что позволяет сделать своеобразную рефлексию происходящего. Развитие художественного образа происходит во внутреннем мире обеих героинь. Так, Вера говорит с позиции 42-летней женщины, а образ Рахили уже сложился в голове 52летнего Койфмана. Это держит нарратора в постоянном напряжении. Он знает о настоящем положении героев, осознает причины и следствия. Поскольку в романах женский образ в своей семантической полифоничности вынесен на первый план, определяющим становится именно образ автора как нарратора и его дефиниции в художественном тексте. Главные герои романов «Рыба» и «Рахиль» – женщины. Повествование в «Рыбе» ведется от первого лица, от имени медсестры, эмигрантки из Таджикистана в Россию, Веры. Но на протяжении всего романа функция нарратора переходит от Веры к автору, а изменение плана повествования, своего рода угла зрения на происходящее зависит от выбранной темы. Когда речь идет об описании внешних ситуаций (города, геополитических вопросов, ментальных отношений), то функция нарратора принадлежит автору, он смотрит на происходящее сверху, обладая панорамным видением ситуации. Можно сказать, что такой нарратор выполняет в романе функцию всезнающего Бога. Он возвышается над Верой, владеет ситуацией, а сама героиня лишь подчиняется его воле. Это можно заметить и на синтаксическом уровне. Текст автора устроен более сложно, ему свойственны сложносочиненные и сложноподчиненные предложения, образные сравнения: “Мы были ласточки у обрыва реки, они – даже не орлы в небе, а те еле видные тени нагретого воздуха, дрожащие и налитые густой силой, что поддерживают 2 орлиные крылья на высоте» [1, с. 11]. Когда функция нарратора переходит к Вере, то предложения организованы проще, а сравнения связаны с повседневностью: «его глаза иногда тускнели, становились отрешенными, как глаза старого коня» [1, с.125], «…упрям, как Пенджикентский ослик» [1, с.32]. Также отметим употребление разговорных фразеологических оборотов: «…запил так, что небо мне с овчинку показалось» [1, с 141]. В романе «Рахиль» функция основного нарратора принадлежит еврею-полукровке, профессору-слависту Святославу Койфману. Рассказ ведется от первого лица, а интерпретация всех событий всецело принадлежит главному герою. Более того, точка зрения автора и героя неразделимы. Отсюда нарратор эксплицитный, протагонист, для которого характерна персональная повествовательная ситуация и модус рефлектора. Рахиль – это образ жены Койфмана Любы, который он сам создал. Рахиль существует только в сознании Святослава, говорить о ней может только он, поэтому и роман ведется от лица Койфмана, хотя в сильную позицию вынесено название романа «Рахиль». При этом Вера и Койфман на протяжении всего романа выступают в роли вторичного нарратора, пересказывая истории других людей. Как уже было отмечено выше, важным моментом в раскрытии образов главных героинь становится описание пограничных состояний – отчаяния, безумства, наркотического опьянения и т.п. Данные состояния выступают деструктивным началом в отношении женской сущности обеих героинь. В славянской традиции свадьба связана с культом девственности и является сильным оберегом. Но у Веры не произошло традиционного перехода от девушки к женщине – ее в юности изнасиловал узбек Насарулло. Это можно считать точкой невозврата для героини: “Я ничего не могла с собой поделать. Страхи, что я грешна и грязна, вернулись и преследовали меня по ночам» [2, с.135]. Неосознанно она подчеркивает, что произошедшее было покушением на ее «самость»: «Я не могла лишить себя воли, однажды это случилось под навесом Насарулло, и я на всю жизнь запомнила липкие щупальца чудовищ, которые покушаются не только на тело, но и на твое «я» [1, с 225]. Вера, будучи медсестрой, сама все время находилась среди людей, которые пребывали между жизнью и смертью. Близкие ей люди, например, дед эстонец Юку, живет отшельником в лесу, в состоянии отчуждения, бабушка Лисичанская, за которой ухаживает Вера, находится при смерти. Верин муж – алкоголик, редко бывает трезвым, младший сын Веры умирает от ненавистных женщине наркотиков. Сама Вера несколько раз сталкивается с глубокой депрессией, болезнью. Квинтэссенцией ее 3 отчуждения становится уход в лес и жизнь у деда Юку. Фольклорным, сказочным можно назвать спасение заблудившейся в лесу героини. Она слышит звон колокола и выходит на него. Сам старик напоминает доброго волшебника, святого старца-отшельника, Деда Мороза или Йыулувана, как его называют в Эстонии. Прием пограничного состояния для создания образа Рахиль использует и Андрей Геласимов. Так, когда Люба-Рахиль попадает в сумасшедший дом, то Святослав Койфман некоторое время работает в нем акушером, думая, что так у него получится лучше понять жену и возвратиться к ней. Немаловажную роль в обоих произведениях также выполняет концепт «чужого». Но если в «Рыбе» он раскрывается через особый внутренний мир героини, ее предрасположенности воспринимать мир под другим углом зрения (образ блаженной или юродивой), то у Геласимова основной причиной неприятия главного героя Любой-Рахилью становится его несоответствие ментальному стереотипу, который идеализируется и отчасти канонизируется у нее в образе собственного отца. Таким образом, мы выходим во «внешнее» пространство романов – культурологическое, ментальное и гендерное. Культурологическая основа романов восходит к библейской и христианской символике. Геласимов использует библейскую мифологему как смыслообразующую и придает нелепым взаимоотношениям Койфмана и Любы некий «скрытый» смысл, у Алешковского при погружении в пространство текста образ-символ «рыбы» приобретает архетипические черты. В первом случае в основе лежит принцип параллелизма, во втором – последовательное снятие слоев интертекста. Одна из знаковых составляющих в стратегии раскрытия образа Веры – это создание трех ипостасей, которые соотносятся с тремя образами «рыбы» в романе. Первая связана с внешним миром, восприятием Веры другими людьми. Здесь она предстает как пассивное существо, которое плывет по течению, живущая без эмоций, холодная и равнодушная: «Случайно я подслушала, что они <одноклассники> называют меня «рыбой». Не знаю почему, прозвище не обидело – рыба так рыба, тем более что это мое созвездие, мой знак зодиака» [1, с. 53]. Вторая дана мужем в определении Веры как женщины-жены: « – Посмотри на себя, ты же рыба, холодная рыба». «Думаю, что прозвище пошло гулять по двору от самого Геннадия, за глаза все называли меня Рыбой». Только вот сама Вера понимает свое прозвище по-другому: « …но плыть по течению я не 4 умею – рыбы против течения спят и на нерест ходят, так уж их жизнь устроена» [1,с. 223]. Но существует и третья ипостась – библейская. Известно, что первые христиане очень просто и схематично рисовали рыбу, она является символом Иисуса Христа. Сама Вера в церковь не ходит, но в Бога верит, ни одной молитвы наизусть не знает, поэтому молится, как умеет, своими словами: «Отче-Бог, помоги им, а мне как хочешь. Аминь Святого Духа!» [1, с. 349]. В более широком смысле «рыба» как христианский символ выражает мессианскую сущность героини, ее внутреннюю потребность жить для других, облегчать боль страждущим. Гендерный подход в обоих романах связан с антитезой «отцовское материнское». Образ Веры как матери раскрывается не только в непосредственном прямом значении, но и в ее способности сострадать всякому живому существу (еще в детстве Вера целует лошадь в коросте), в желании унять, облегчить чужую боль, примириться со своей долей, отказаться жить для себя, иметь право на личное счастье. Все это делает ее матерью в высшем, архетипическом смысле. Автора интересует не только создание женского образа и рассказ истории героини, а создание определенного среза времени, ситуации политических (миграция русских из Таджикистана из-за начала войны в Афганистане), ментальных (разница в восприятии света русских и таджиков) перемен. Образ главного героя в романе «Рахиль» эгоцентричен, поскольку главным становится внутренний конфликт в восприятии себя и в восприятии его Любой-Рахилью. Любопытно то, что обе женщины-главные героини даются нам через призму мужского восприятия. Интеллигент Койфман мифологизирует свои непростые отношения с Любой, делая за счет этого их хотя бы в какой-то степени осмысленными. Для него любимая жена, которая, вернувшись из сумасшедшего дома, не пускает мужа по ночам в свою спальню, становится ветхозаветной Рахилью: «Она была не Юдифь. С этим бы я никогда не смог согласиться. Только – Рахиль. Рахиль у колодца – и больше никто. И я отваливаю камень, чтобы она напоила своих овец» [2, с.169]. На протяжении всего романа Койфман постоянно возвращается к библейскому сюжету, переосмысливая его и находя точки соприкосновения. Люба, знавшая до замужества и других мужчин, вдруг начинает придерживаться ортодоксальных еврейских традиций. Отчуждение между супругами происходит из-за того, что Койфман, еврей только по фамилии, не соблюдает еврейские обычаи и традиции. Согласно 5 библейскому преданию, Рахиль – младшая дочь Лавана, сестра Лии, вторая жена Иакова, мать Иосифа и Биньямина. Полюбивший Рахиль с первого взгляда Иаков, «ибо была красива станом и лицом» [2, с.170], cтал служить Лавану за Рахиль 7 лет; «и они показались ему за несколько дней, потому что любил ее» [2, с. 178]. По легенде, Рахиль долго не могла забеременеть, но когда родила, стала символизировать не только мать, которой рождение ребёнка стоило жизни, но и мать, до конца сострадающую своим детям и заботящуюся об их судьбе. Читаем в романе: “В общем, мы прожили вместе всего полтора года. Моя Рахиль, как и должна быть, осталась неплодна, и после нее наступило время Лии. Хотя в Пятикнижии, кажется, все было наоборот» [2, с. 50]. Нарратор также расширяет библейский контекст и использует и другие библейский легенды о жене Лота, о Юдифи и Олоферне, о Симеоне с Левием. Все это создает особое пространство взаимоотношений мужчины и женщины, выдуманное Койфманом. Роман «Рахиль» можно назвать претензией на филологический роман, так как существование главного героя содержит постоянные интеллектуальные и собственно литературные отсылки: сюжеты, литературные факты, смысловая игра слов. В свою очередь, «Рыбу» можно определить как «тактильный» роман, так как в основе создания образа главной героини находится описание ее физических ощущений, через которые, в свою очередь, раскрывается ее внутреннее состояние и реализуется необходимая «глубина» образа. Литература 1. Алешковский П. Рыба. История одной миграции. – М.: Время, 2006. – 352с. 2. Геласимов А. Рахиль. – М.:ЯУЗА, Эксмо, 2004. – 320 с. 6
