Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Детская школа искусств №10
advertisement
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Детская школа искусств №10 Кировского района городского округа Самара МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ПО ТЕМЕ: «Проблема начального обучения в классе фортепиано» Автор-составитель: Мустафина Раиса Булатовна Педагог дополнительного образования Самара, 2013 Содержание Введение В деле обучения и воспитания музыканта несомненно важным и определяющим является начальный период, когда происходит первый контакт ученика с инструментом, закладываются базовые слуховые и двигательные навыки. Основная задача начального обучения – как можно более доступно и увлекательно ввести ребенка в мир музыкальных звуков, выразительных средств. Одновременно с образно-эмоциональной составляющей в начальном периоде необходимо привить первоначальные двигательные навыки, и от того, насколько эта работа будет выполнена, зависит подчас все дальнейшее музыкальное будущее ученика-пианиста. Кроме того, ученик должен развиться в музыкально-слуховом плане, изучить основы музыкальной грамоты, и эти вопросы, как правило, находятся в компетенции преподавателя сольфеджио. Поэтому начальный период обучения – самый сложный и ответственный. И здесь немаловажную роль играет теснейшая взаимосвязь двух дисциплин, составляющих основу обучения ученика-пианиста – фортепиано и сольфеджио. От педагога, помимо высокой профессиональной квалификации, требуются особые психологические знания, составляющие основу общения с учащимися дошкольного и младшего школьного возраста. Уважение и авторитет педагога особенно важны на раннем этапе, где большую роль играет личность учителя. Во многом именно от этого зависит отношение ученика к занятиям. О гармоничном музыкальном развитии учащегося имеет смысл говорить тогда, когда преподаватели по специальности и сольфеджио работают в одном ключе. Но, к сожалению, подобного контакта подчас не возникает, и, как следствие, ученик в результате не может понять и применить материал, изученный на сольфеджио, к занятиям фортепиано. Возникает пропасть между музыкальной теорией и воплощением ее в практике игры на инструменте, что 2 неизбежно будет тормозить развитие ученика и может подорвать его мотивацию к обучению. Проблема межпредметных связей среди преподавателей фортепиано и теоретиков на сегодняшний день очень актуальна, и каждая школа пытается ее решить своими средствами. На наш взгляд, самый удачный выход – это сосредоточение фортепиано и сольфеджио в руках одного преподавателя. К сожалению, во многих школах это организовать затруднительно, и в лучшем случае решение проблемы видится в тесном сотрудничестве между преподавателями по фортепиано и сольфеджио, совместной работе над развитием учащихся, координированности учебного материала и приемов работы. Этому немало способствуют универсальные прогрессивные методики ведущих педагогов России, не утратившие с годами своей актуальности и с успехом применяющиеся сегодня в смежных областях. Так, например, педагоги-теоретики в работе с начинающими используют идеи Л.Баренбойма, а педагоги-пианисты с большим интересом применяют методы развивающего обучения Г.Шатковского. В данной работе мы, опираясь на достижения ведущих преподавателейметодистов, используя собственный опыт преподавания фортепиано и сольфеджио, попытаемся раскрыть специфику работы с начинающими через комплексный подход к обучению и воспитанию, вопросы формирования основных умений и навыков звукоизвлечения с выходом на проблему художественно-исполнительского воспитания на начальном этапе обучения. Актуальностью данной работы является постановка проблемы межпредметных связей фортепиано и сольфеджио, воспитание музыкальности, слухового контроля и осмысления исполняемых произведений, умения применять знания и навыки, полученные на сольфеджио, в работе над репертуаром, воспитание любви к музыке совместно с организацией игрового аппарата и выработкой базовых исполнительских навыков. 3 Целью данной работы является определение основных приемов методики комплексного обучения игре на фортепиано, при которых эмоциональная отзывчивость на музыку, воспитывается развивается внимательное отношение к изучению исполняемого произведения, его осмыслению с позиций структуры и музыкального языка, формируются игровые навыки, усиливается мотивация к обучению. Задачи исследования: - проанализировать возможности осуществления межпредметных связей на начальном этапе обучения детей игре на фортепиано с точки зрения учебнометодической литературы; - рассмотреть основные аспекты организации игровых навыков на начальном этапе обучения детей игре на фортепиано; - систематизировать методы и приёмы комплексной работы с детьми на начальном этапе обучения. Методы исследования: 1. Анализ учебно-методической литературы. 2. Практический метод – опыт работы с учащимися 1 года обучения. 4 Глава 1. К проблеме межпредметных связей в начальном периоде обучения игре на фортепиано. «…то, что знаем и слышим – играем на уроках специальности, то, что играем на специальности – объясняем, анализируем на уроках сольфеджио…»1 Г.И.Шатковский Развитие музыкально-слуховых представлений посредством комплексного обучения фортепиано и сольфеджио на начальном этапе. Начальное обучение игре на фортепиано – не изолированная область работы с учеником, подчиняющаяся принципиально особым требованиям, а часть общего процесса, имеющая, однако, свои специфические особенности. Работая с начинающими, педагог приступает к возведению своего рода музыкального фундамента. Его качество и направленность в большой мере определяет ход дальнейшего обучения, во всяком случае – ближайших лет занятий, а могут отразиться и на всём будущем ученика. Ребёнок впервые знакомится с музыкой, получает первые музыкальные представления. Большей частью именно в это время он начинает не только осознавать простейшие музыкальные явления, но и активно – по мере своих детских возможностей – проявлять себя в области музыки. Конечно, ученику нужно приобрести первые навыки игры на фортепиано, необходимо знание нотной грамоты, но всё это не может быть преподнесено вне связи с музыкой. Первые уроки с шести-семилетними детьми основываются главным образом, на пении – прослушивании различных песенок и разучивании их. Здесь уместно провести аналогии с сольфеджио, где первоначально занимаются развитием вокально-интонационных навыков путем разучивания песен (на одном, двух, 1 Шатковский Г. Развитие музыкального слуха. – Москва, Амрита-Русь, 2010. – с.12 трех звуках и т.д.). Изучаемый песенный материал можно координировать: на сольфеджио внимание уделяется звуковысотности, визуальному показу движения мелодии, чистоте интонирования, ритмической структуре; на специальности с той же песней идет индивидуальная работа с учеником – подбор по слуху, транспонирование, игра с простейшим аккомпанементом. Тем самым изучается фортепианная клавиатура и начинают формироваться музыкально-слуховые представления. Песни должны быть понятны ученику по тексту, просты по мелодической и ритмической структуре, доступны по протяженности и аккомпанементу. В работе над песнями нужно добиваться чистоты интонирования, ритмической точности, передачи доступного для ребёнка (на данной стадии занятий) характера текста и музыки. Подбору следует учить: помогать находить нужные звуки, направлять слуховое внимание на рисунок мелодии. Нередко неудачи в подбирании объясняются не плохой памятью или недостаточным музыкальным слухом, а лишь неумением. Приобретая с помощью педагога опыт в этом отношении, ученик постепенно осваивается с клавиатурой. Возвращаясь к вопросу комплексного обучения, очень важно (в случае, если фортепиано и сольфеджио ведутся разными преподавателями) беседовать на уроках фортепиано с учеником о том, чем он занимается на уроке сольфеджио. Пусть ребенок пытается своими словами объяснить, что изучалось на уроке. Это поможет педагогу понять, усваивает или не усваивает ученик теоретический материал (как правило, если обучение успешно, ученик легко делится знаниями), а ребенку поможет понять, что между предметами есть связь, и попытаться применить полученные на сольфеджио знания на практике. Так, изучив на сольфеджио знаки альтерации, при подборе песенок по слуху и транспонировании замечать слухом, где необходимо изменение тона, и грамотно его называть. Огромный интерес у ученика вызывает игра аккордов, особенно, если при этом педагог покажет, как красиво звучат аккордовые последовательности в 6 широком расположении, как меняются краски аккордов. Первоначальные приемы игры, как советуют последователи школы Л.Баренбойма, строятся на двойных нотах с выходом на аккордовые построения в виде секстаккордов для правой руки и квартсекстаккордов для левой. Даже в случае не слишком организованной и маленькой руки взять двумя руками трезвучие обычно труда не составляет. Еще до изучения на сольфеджио темы о мажоре и миноре, подбирая трезвучия от разных (белых) клавиш, можно обратить внимание на разницу в звучании – так слуховое восприятие опережает теоретические знания. А познакомившись с мажором и минором и определив их на белых клавишах, можно пойти дальше и заняться «волшебным превращением» трезвучий. Ребенку объясняется, что у трезвучий есть особый звук, находящийся в середине, и, изменив его, мы сразу получаем новую «краску» аккорда. Подобная «игра» с трезвучиями (включая трезвучия в широком расположении, разбросанные по клавиатуре), а впоследствии с септаккордами дает колоссальные возможности для различного рода импровизаций на клавиатуре, «музыкальных картин», что эмоционально и творчески развивает ребенка, и одновременно знакомит его с теоретическими основами. Познакомившись с понятиями «тоника» и «тональность», необходимо включать эти слова в работу на уроке – каждая изучаемая пьеса начинается с определения тональности. Лад определяется на слух, тоника – по последнему звуку. Изучаемые на сольфеджио гаммы обязательно дублируются на уроках специальности, подбираются по слуху в свободной аппликатуре, включаются в транспонирование выученных мелодий. В дальнейшем, двигаясь по пути усложнения музыкального материала, с маленькими детьми на уроках специальности необходимо включать элементы простейшего анализа музыки. Элементарные знания о структуре, тональном плане, приемах развития помогают в понимании музыки, облегчают запоминание наизусть и ведут к осмысленному исполнению. Анализируется разучиваемая пьеса вместе с учеником на стадии разбора нотного текста. В 7 качестве примера подобного теоретического анализа обратимся к пьесе Н. Кореневской «Дождик». Это произведение, как правило, очень понятно детям, и при первом прослушивании ребенок легко может объяснить характер музыки, выстроить собственную программу (сюжет), проанализировать средства выразительности (например, штрих стаккато и его изобразительную роль). Приступая к работе над пьесой, ученик уже владеет навыками звукоизвлечения стаккато и легато, координацией при игре двумя руками – ориентировочно это второе полугодие 1 класса. Исполнительские трудности в овладении пьесой касаются разнообразия штрихов, в том числе одновременного звучания стаккато и легато в разных руках; метроритмические сложности, связанные с наличием групп шестнадцатых, а также проблема осмысления структурных построений и музыкального развития. Первоначальный анализ начинается определением тоники, лада (при прослушивании в исполнении педагога) и тональности. Количество разделов пьесы и их контрастность (простая трехчастная форма) определяется, исходя из содержания музыки – капельки дождя в крайних разделах, порывы ветерка, рябь на лужицах – в среднем. Разбирая пьесу, нужно подключать внимание ученика к анализу предложений и фраз, замечать моменты сходства и различия, соотношение устойчивости и неустойчивости в окончаниях фраз. Движение по устойчивым звукам ми минора в первой фразе, сочетание мажорных и минорных звеньев секвенции в средней части, определение интервалов в тексте – все это при умелом и доступном объяснении педагога усваивается учеником легко и без проблем. Если в совместной работе на уроке вводятся подобные элементы анализа, ученик постепенно привыкает и вскоре пытается самостоятельно разобраться в особенностях нотного текста – это избавляет от вредной бессмысленной моторной работы. По мере развития ученика анализ усложняется, в работу включаются особенности гармонического развития, ладотональных соотношений. Таким образом воспитывается исполнительское мышление 8 ученика и закрепляется связь между теоретическими познаниями и их практическим воплощением в игре. Методы и приёмы формирования основных умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе. Овладевать основами фортепианной игры с начинающими нелегко, поскольку приходится в поле зрения держать сразу две задачи – двигательную (постановка руки и организация необходимых движений) и музыкальную (внимание к выразительности мелодической линии). Одна из важнейших задач педагога при первых занятиях с учеником заключается в том, чтобы научить его слышать, чувствовать мелодическую линию, передавать её в своём исполнении, ощущать линию развития любого изучаемого произведения. - А. Артоболевская пишет: «В своей педагогической работе я стараюсь как можно скорее предоставить детям возможность самим исполнять простенькие пьески, несущие в себе привлекательный для их восприятия музыкальный образ…Уже на первом этапе необходимо привлекать внимание ребенка не только к тому, какие ноты он берет, но и как он их берет, как они под его руками звучат («разговаривают»)2. - Очень ответственный момент – первое прикосновение к клавишам инструмента. От недооценки его значения, из-за отсутствия у учеников навыков вслушивания в качество извлекаемого звука рождается одно из самых уязвимых звеньев в работе педагогов – бесцветное, однообразное звучание. Т.Б. Юдовина-Гальперина иногда рисует на подушечках детских пальцев личики человечков – подушечки как бы сами становятся живыми человечками. «И благодаря «живым подушечкам» дети очень 2 Артоболевская А.Д. Первая встреча с музыкой/ А.Д. Артоболевская – М.: Сов. композитор, 1986 – с.17 9 нежно прикасаются к клавишам, чтобы струнки от их рук пели человеческим голосом»3. Самое простое выражение мелодической линии представляет собой короткая мелодия, исполняемая legato. Поэтому, казалось бы, целесообразно начинать работу с учеником с упражнений на звуковые последовательности, исполняемые legato. Однако, как показывает практика, подобное начало занятий часто оказывается невозможным, так как рука ученика не всегда послушна, нередко бывает напряжённой или излишне расслабленной, пальцы слишком вялыми и т.п. Хотя некоторые педагоги считали, что целесообразнее начинать обучать с игры легато, так как этот прием игры является естественным для ребенка. Такова точка зрения известного российского пианиста и педагога А.Б. Гольденвейзера (9). Как показывает опыт работы многих педагогов, легче организовать руку ученика, если начать с упражнений на извлечение отдельных звуков. Поэтому, большинство педагогов, не принижая значения мелодической линии, строят первоначальные игровые движения на штрихе non legato путем упражнений и разучивания коротких пьес. Цель этой работы – научить ребёнка извлекать звуки, пользуясь свободными руками, применяя в то же время организованные движения. Самые первые упражнения заключаются обычно в извлечении отдельных звуков с переносом руки либо снятием. Необходимо с первых же шагов направлять внимание ученика на качество звука, стремиться к тому, чтобы получился полный и мягкий звук. Ученик должен связывать качество получающегося звука с соответствующими движениями; полный, красивый звук со спокойным погружением пальца в клавишу, «сухой» и «жёсткий» звук с напряжённостью руки и пальцев. 3 Материал для упражнений может быть Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слез, или я – детский педагог. - Санкт-Петербург, 2002. – с.117 10 разнообразный, основанный на но достаточно позиционной эффективным «формуле является Шопена», метод работы, предполагающей естественное положение руки и пальцев с применением черных клавиш. Эта позиция приемлема для самых разных упражнений – извлечения отдельных звуков и упражнений на «дыхание» руки, игры двойных нот в сочетании с первым пальцем, простейших соединений легато на двух-пяти звуках. В процессе работы над упражнениями и пьесами необходимо следить, чтобы учащиеся воспринимали звуки, исполняемые non legato, как своего рода последовательность звуков, как мелодию, звучащую non legato. Поэтому очень важно, чтобы ученик чувствовал переход от одного звука к другому, ощущая при исполнении движение вперёд. В этом очень хорошо помогает подтекстовка, которая, как правило, предлагается в пьесах. Для того чтобы ученик понял характер движения, которого от него ждет педагог, иногда прибегают к сравнениям: «нажми эту клавишу так, чтобы пальчик насквозь прошел» и т.д. Подобные сравнения служат одной цели: созданию нужного мышечного тонуса в руке ребенка, необходимого для извлечения красивого глубокого звука. Указанные упражнения для выработки глубокого тона принесут пользу в том случае, если после активного погружения пальца в клавиатуру быстро наступает ослабление мышечного тонуса. Так воспитывается дыхание руки. Нужно следить, чтобы мелодии игрались красивым, мягким звуком. Ученик должен знать, что полный красивый звук он получит, если спокойно опустит руки и кисти, мягко и глубоко погрузится округлым пальцем в клавишу, «сухой и жесткий» – если сыграет напряженными руками и пальцами. «Совершенно неправильно стараться, чтобы у играющего сразу был полный звук, это – величайшая ошибка. Особенно опасно это по отношению к детям. Детям свойственно играть слабым звуком, так же как говорить детским голосом. Если ребенка 11 приучать слишком рано добиваться полного звука, у него от этого получится перенапряжение и пальцы начнут гнуться»4. Дети без труда усваивают способ связного звучания – легато, если переходят к нему от нон легато. Связная игра требует от ребенка обостренного слухового восприятия – умения прислушаться к моменту перехода одного звука в другой. «Схема исполнения легато примерно следующая: рука так же мягко, как и при нон легато опускается на клавиатуру, палец погружается в клавишу. В момент звукоизвлечения те пальцы, которым предстоит брать следующие звуки, не лежат на клавишах, а еле заметно приподняты (без напряжения), слегка согнуты и спокойно, без лишних движений опускаются поочередно на «свои» клавиши. Кисть и запястье должны быть устойчиво-гибкими, позволяющими хорошо ощущать общую направленность звуковой линии»5. А.Б.Гольденвейзер указывал на одну из величайших ошибок педагогов. Она состоит в том, что «когда хотят научить играть легато, заставляют передерживать предыдущие звуки – это верное средство, чтобы человек никогда не научился играть легато. Процесс снятия звука должен совершаться быстро как в медленном темпе, так и в подвижном»6. Наилучшим средством освоения выразительного певучего звукоизвлечения для исполнения кантилены служат упражнения на соединение звуков в очень медленном темпе. 4 Из бесед А.Б. Гольденвейзера о музыкальном воспитании и обучении детей/ А.Б. Гольденвейзер //Вопросы фортепианной педагогики. – М.: Музыка, 1967. – с.14. 5 Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие/ Н.А. Любомудрова – М.: Музыка, 1982. – с.117. 6 Из бесед А.Б. Гольденвейзера о музыкальном воспитании и обучении детей/ А.Б. Гольденвейзер //Вопросы фортепианной педагогики. – М.: Музыка, 1967. – с.18. 12 Освоить прием легато можно на примере простой красивой мелодии – словацкой народной песни. Применяя к данной пьесе элементы анализа, описанные в предыдущей главе, нужно обратить внимание ученика на различные окончания предложений, тональность ля минор, характер колыбельной песни. Первая нота в парной лиге играется полным звуком с опорой, вторая – легким. Звуки в левой руке играются связно и стремятся в ми. Последующие четыре такта звучат тише. Так появляется выразительная интонация. При исполнении первых детских песенок, в которых мелодия перемещается из одной руки в другую, необходимо добиваться равноценного звучания в правой и левой руке. Пьеска “Мячик” А. Исакова поможет юному пианисту освоить прием звукоизвлечения стаккато: Важность штрихов до ребенка можно донести, играя эту пьеску с другими штрихами. Например: первый раз сыграть медленно, нон легато. Характер 13 пьесы резко поменяется: это уже не похоже на резвый мячик, отскакивающий от асфальта. Второй раз сыграть с нужными штрихами. Ученик должен сам выбрать из двух вариантов исполнения верный и определить, почему же первый вариант так искажал смысл пьесы. Он приходит к выводу, что штрихи, оттенки динамики помогают раскрыть содержание, создать правильный образ. Овладение начальными навыками игры сначала нон легато, а потом легато и стаккато позволяет расширить круг изучаемых мелодий, песенок и пьес. Они должны быть простыми и выразительными по музыкальному материалу, различными по характеру, доступными по трудности, легко запоминающимися. Выбор пьес должен быть не случайным, а методически продуманным. Художественно-исполнительское воспитание на начальном этапе обучения. Овладение двигательными навыками и организация игрового аппарата не должны превращаться в самоцель, за технической составляющей нельзя выпускать из виду художественную задачу – эмоциональное прочтение любой, самой элементарной мелодии. При работе над пьесами надо обращать внимание на характер изучаемой музыки и беседовать с учеником об образе, обращаться к его фантазии, ассоциациям. На самых начальных стадиях знакомства с пьесой определяется ее структура, фразировка, и при разборе желательно организовать работу так, чтобы ученик мыслил не отдельными нотами, а фразами, учился их сравнивать, находить моменты сходства и различия. К работе над фразировкой примыкает работа над интонацией, ощущение движения внутри фразы к опорным звукам (в этом может помочь словесный текст). Так с самых первых шагов ученик привыкает играть выразительно, чувствовать и понимать музыку. Задавая легкие пьесы и этюды, надо проигрывать их ученику, сопровождая беседой о настроении музыки, к этюдам неплохо подбирать образные заголовки. Помогая ребенку лучше понять пьесу, полезно использовать 14 ассоциативные образы, обратить его внимание на мелодические обороты, созвучия, особенно выразительные эпизоды. Иногда следует выстроить с учеником возможную программу пьесы, помогающую ярче воспринять ее образное содержание. Разучивая пьесы, в которых встречается разделение на мелодию и сопровождение, обязательно поиграть их отдельно, хорошо прислушиваясь к звучанию. Можно сыграть ученику мелодию пьесы, предложив ему вести сопровождение, чтобы оно не заглушало мелодию; затем поменяться ролями, а затем предоставить ученику возможность самому сыграть всю пьесу или её часть, и добиться необходимого звукового баланса. На самых первых ступенях обучения нужно познакомить ребёнка с динамическим разнообразием оттенков, которые можно достигать в процессе игры на фортепиано. Маленькому ученику не следует говорить однозначно: «здесь надо сыграть громче, а далее тише», необходимо связать динамические краски с музыкальным содержанием, подчёркивая характер исполняемой фразы. Едва ученик начинает играть по нотам, встаёт вопрос о выучивании произведений на память. Большей частью ребёнок запоминает их незаметно для себя, педагогу приходится следить за тем, чтобы ученик не играл без нот пьесу, в которой он ещё не твёрдо знает текст. Но некоторым учащимся не так просто даётся запоминание даже простых сочинений. В каждом случае надо найти, что именно ученик не может запомнить, проанализировать особенности нотного текста вместе с учеником. Нужно, чтобы он ясно представлял строение произведения, точно знал текст каждой фразы по нотам. Нередко с самого начала занятий педагог включает в репертуар ученика преимущественно медленные, напевные пьесы: важно развить у него восприятие мелодии и умение её играть. Поэтому для ученика может оказаться непривычным и неудобным исполнение пьес и этюдов, требующих более быстрого движения и более активного характера. Надо разъяснить, почему в 15 том или ином сочинении необходимо несколько иное звучание, иной темп. Как правило, это связано с особенностями содержания, отражено в нотном тексте, авторских ремарках. При работе с детьми над пьесами или этюдами, требующими относительно подвижного темпа, надо следить, чтобы ученик не выходил за пределы доступного ему темпа – того, в котором он сможет играть свободно и с удовольствием. Понятно желание педагога поскорее пройти самый начальный этап, но стремление к излишне быстрым для данного ученика темпам иногда приводит к тому, что он начинает «толкать» клавиши, «трясёт» руками. Появляется скованность, неровность звучания, от которых потом приходится избавляться, а эта работа часто длительная, требующая возвращения к исходному характеру звучания и прежним спокойным темпам. Для успешности занятий важно правильное построение урока. Известно, что на уроке учащийся получает новые знания, урок стимулирует его желание заниматься и организует работу. Тонус урока, особенно при работе с детьми, должен быть бодрым, оживлённым. Необходима не только активность, заинтересованность педагога в занятиях с каждым учеником, нужно уметь добиться активности и самого ребёнка, сделать для него уроки интересными. Однако, не следует стремиться только к их «занимательности». Важно пробудить интерес к занятиям на уроке, воспитать у ученика серьёзное к ним отношение, которое накладывает на ученика определённые обязательства. При исправлении ошибки или объяснении нового не нужно предоставлять ученику возможности лишь слушать объяснения; надо вовлекать и ученика в работу, объясняя, задавая вопросы, подсказывая путь к пониманию нового. Постепенно и произведения, и требования, предъявляемые ученику, будут становиться сложнее, разнообразнее. Естественно, что содержание урока изменится. Основную его часть займёт проверка домашнего задания и работа над разучиваемыми произведениями: показ педагога, его объяснения, работа по преодолению трудностей. 16 Несмотря на увеличение числа изучаемых пьес и их усложнение, часть времени по-прежнему следует уделять подбору, транспонированию. Пусть ученик меньше приобретёт новых навыков игры, меньше, на первый взгляд «продвинется», зато с ним будут вести подлинно музыкальные занятия, которые помогут выявить и развить его данные, углубить его понимание музыки, помогут в его дальнейшей самостоятельной работе. С работой ученика на уроке тесно связана организация домашних занятий. Всё достигнутое в совместных занятиях может оказаться бесполезным, если ученик не будет заниматься дома. Поэтому на уроке надо научить его работать над пьесой, над отдельными трудными местами, помочь ему добиться нужных результатов. Для этого необходима, прежде всего, максимальная конкретность и доступность заданий. Перед педагогом, работающим с начинающими, стоят серьёзные и многообразные задачи. Сознание большой ответственности, тщательная продуманность работы, подлинный интерес к занятиям с учениками, умение вникнуть в психологию каждого ученика, хороший вкус музыканта и музыкальная культура – необходимые условия для их успешного решения. Заключение Начальное обучение игре на фортепиано предполагает не только овладение основными навыками игры и необходимыми знаниями нотной грамоты, но и обогащение и развитие музыкальных впечатлений ребёнка. Учебно- воспитательный процесс в классе фортепиано должен быть выстроен так, чтобы ученику было обучаться комфортно, интересно и понятно. Одним из условий успешного обучения является осуществление межпредметных связей, которые в данной работе были раскрыты через комплексный метод обучения в классе фортепиано и сольфеджио. Суть метода состоит в том, чтобы на уроках фортепиано и сольфеджио присутствовали похожие приемы работы; чтобы изученный теоретический материал закреплялся на уроках фортепиано в 17 практической и творческой деятельности. Как показала практика, данный метод позволяет достичь весомых результатов в обучении и воспитании детей различной степени одаренности. Такие виды деятельности, как подбор по слуху, транспонирование, импровизация, усваиваются легко, если учебный материал скоординирован с сольфеджио. Через творческие формы работы развивается музыкальность, эмоциональная отзывчивость, усиливается мотивация к обучению. Разучивая музыкальные произведения, даже самые простые, необходимо с учеником анализировать структурные закономерности и особенности музыкального языка, что ведет к осмысленной работе над текстом, приучает к внимательному отношению к исполняемой музыке. Педагогу необходимо владеть общими и индивидуализированными методами обучения, так как он работает с детьми, имеющими разный уровень способностей. Проанализировав возможности осуществления межпредметных связей на начальном этапе обучения с точки зрения учебно-методической литературы, мы пришли к выводу, что в большинстве своем педагогические методы как пианистов, так и теоретиков в известной степени универсальны и успешно могут использованы в таких смежных дисциплинах, как фортепиано и сольфеджио. Делом первой важности на начальном этапе обучения является формирование умений и навыков звукоизвлечения. Необходимо с раннего детства заложить пианистическую базу для дальнейшего успешного обучения игре на фортепиано, главным образом для того, чтобы исполнитель в будущем умел использовать все колористические возможности звука инструмента, открыл для себя богатство звуковой палитры фортепиано. Работа над организацией игровых навыков, овладением штрихами non legato, legato, staccato неотделима от внимания к качеству исполняемого звука, к мелодической линии, ее развитию. 18 Итак, исходя из целей и задач данной работы, используя собственный педагогический опыт, мы определили основные приемы и методы комплексного обучения на начальном этапе, которые сводятся к следующему: - координированность изучаемого материала и приемов работы на уроках фортепиано и сольфеджио; - включение элементов аналитического разбора при работе над произведением; - закрепление изученного теоретического материала в творческих формах работы; - воспитание первоначальных исполнительских навыков с позиций внимания к звучанию, к мелодической линии, к отображаемому образу и выразительным средствам музыки. Хочется надеяться, что использование данных приемов работы поможет решить актуальную на сегодняшний день проблему межпредметных связей и приведет к гармоничному, осмысленному обучению и воспитанию юного ученика-пианиста. 19 Список литературы 1. Альтерман С. Сорок уроков начального обучения музыке детей 4-6 лет. Тетради I, II. - Санкт-Петербург: Композитор, 1999. – 97 с. 2. Артоболевская А.Д. Первая встреча с музыкой/ А.Д. Артоболевская – М.: Сов. композитор, 1986 – 103с. 3. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., Музыка, 1979г. – 235с. 4. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию.- Л. 1979 – 352с. 5. Баренбойм Л., Перунова Н. «Путь к музыке». Книжка с нотами для начинающих обучаться игре на фортепиано. - Л., 1988. – 247с. 6. Булаева О., Геталова О. Учусь импровизировать и сочинять. Творческая тетрадь I. Магия интервалов. – Спб, «Композитор», 1998. – 25 с. 7. Винокурова Е. Развивающее обучение в классе фортепиано детской музыкальной школы. – Астрахань, Проект «LENOLIUS», 2008 – 132 с. 8. Геталова О., Визная И. В музыку – с радостью. – Спб, «Композитор», 2012. – 345 с. 9. Из бесед А.Б. Гольденвейзера о музыкальном воспитании и обучении детей/ А.Б. Гольденвейзер //Вопросы фортепианной педагогики. – М.: Музыка, 1967. – С. 5 – 24. 10. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Классика-XXI, 1998.- 224с. 11. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие/ Н.А. Любомудрова – М.: Музыка, 1982. – 143с. 12. Ляховицкая С. Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре. - Л. 1979. – 235с. 13. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста в 1-2 классах ДМШ/ Б.Е. Милич – Киев: Музычна Украина, 1977. – 128 с. 14. Москаленко Л.А. Методика организации пианистического аппарата в первые два года обучения. – Новосибирск, 1999. – 45 с. 15. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. 2-е изд., М. Музгиз, 1961г. – 367с. 16. Смирнова Т. ALLEGRO Фортепиано. Интенсивный курс. Методические рекомендации. - М.: Издательство ЦДСК, 1994. – 35с. 17. Смирнова Т. Учебное пособие «Allegro». Методическая часть: Беседа «Интерпретация из серии «Воспитание искусством или искусство воспитания». - М., 2001. – 378с. 18. Уроки Гольденвейзера. – М.: Классика-XXI, 2009. – 275с. 19. Шатковский Г. Развитие музыкального слуха. – Москва, Амрита-Русь, 2010. – 157с. 20. Шайхутдинова Д. Методика обучения элементарной теории музыки. – Ростов н\Д.: Феникс, 2008. – 234с. 21. Шайхутдинова Д. Одноголосное сольфеджио. Учебное пособие для учащихся 1-7 классов детских музыкальных школ. - Ростов н\Д.: Феникс, 2008. – 263с. 22. Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слез, или я – детский педагог. - Санкт-Петербург, 2002. – 193 с. 21