Работа над крупной формой - Детская школа искусств №7
advertisement
Министерство образования Российской Федерации Муниципальное бюджетное образовательное учреждение Дополнительного образования детей Детская школа искусств № 7 г.о. Самара Методическая разработка на тему «РАБОТА НАД КРУПНОЙ ФОРМОЙ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО» Педагог САМАРА 2013 Коровенкова А.О. ВВЕДЕНИЕ Процесс фортепианно-исполнительского обучения занимает одно из наиболее видных мест в музыкальном воспитании и образовании. В центре фортепианной подготовки учащихся теория развивающего обучения ставит развитие музыкального ума, а на основе решения этой задачи идет и эмоциональное постижение образного мира изучаемых произведений, и овладение комплексом пианистических умений и навыков, необходимых для его исполнительского воплощения. Известно, что процесс работы над музыкальным репертуаром обычно проходит несколько этапов, на каждом из которых ставятся конкретные задачи, что имеет значение в рациональной организации процесса освоения произведений. Условно работу над репертуаром можно поделить на три этапа. 2 1. РАБОТА НА ПЕРВОМ ЭТАПЕ На первом этапе целесообразно общее ознакомление с произведением, охват в целом его содержания, характера, логики развития музыкальной мысли. Этот метод подразумевает изучение произведений «не только как целого, но и в его существенных связях с другими явлениями – с другими художественными произведениями, со стилем композитора или композиторской школы, наконец, с общими социально-историческими условиями породившими данный стиль и такого рода произведения ». [7.10] Для раскрытия содержания музыкального произведения и его нового воплощения необходимы знания стилевых особенностей композитора, так как в практической работе с учащимися проблемы осознания нотного текста в первую очередь связаны с пониманием стиля. Для решения этой проблемы целесообразно применить метод сравнительной характеристики стилей композиторов, как близких, так и противоположных творческих направлений. Метод сравнительной характеристики даст возможность приобрести новые знания, что будет способствовать интенсивному развитию музыкального мышления. Добиться результативности педагогического процесса в развитии мышления учащихся при освоении произведений позволит метод стилистического анализа, суть которого заключается в нахождении общих закономерностей стиля и жанра. Здесь появляется понятие «ЖАНР». Известно, что музыкальный жанр тесно связан с исторической эпохой, характерной для нее тематикой. Использование этого метода влечет за собой необходимость приобретения знаний о законах музыкального искусства, о взаимосвязи прошлого и настоящего в культуре, о философии и эстетических взглядах той эпохи, в которой жил композитор. Целесообразно использовать этот метод при прохождении сонат. Именно сонатная форма, по мнению Б.В. Асафьева, «вровень с остальными проявлениями духовной культуры человечества могла своими средствами выразить сложное и утонченное содержание идей и чувствований ХIХ столетия» [4.231]. Неограниченные возможности для противопоставления музыкальных образов, их борьбы, и чем глубже контраст этих образов, тем сложнее и напряжённее процесс самого развития. Таким образом, анализируя например сонаты Бетховена, учащийся сможет от общей характеристики исторической эпохи творчества композитора перейти к более глубокому и подробному анализу сонат. 3 2. ВТОРОЙ ЭТАП РАБОТЫ На втором этапе работы над музыкальным произведением для развития музыкального мышления ставится задача пополнения знаний учащихся в области музыкальной формы и средств музыкальной выразительности. Учитывая задачи второго этапа работы над музыкальным произведением, следует рекомендовать метод дифференцированного анализа музыкального сочинения. Для раскрытия авторского замысла произведения большое значение имеет осмысление всей его структуры и каждой части в отдельности, охват музыкальной формы в целом. Г.М. Коган предлагает разбивать произведение на «куски», а потом собирать их в единое целое. Для расширения и углубления знаний о музыкальной форме представляется целесообразным применить метод сравнения музыкальных форм у композиторов разных направлений. Например, сравнить формы старинного рондо и рондо зрелого классицизма, обратив внимание учащегося на общие и отличительные моменты. Дополняя и расширяя представления о музыкальной форме в классе фортепиано, педагог воздействует не только на качество исполнения, но и на помогает практически использовать ранее накопленные знания. Для более глубокого усвоения сведений о музыкальной форме возможно рекомендовать метод обобщения, т.е. нахождение общих черт аналогичных музыкальных форм у разных композиторов. Предлагаемый метод дифференцированного анализа музыкального произведения подразумевает осмысление средств музыкальной выразительности. Но для того, чтобы ярко и убедительно исполнить музыкальное произведение, надо не только понять, но и пережить его, придать ему свою индивидуальную, эмоциональную окраску. Процесс музыкального обучения диалектически соединяет две главные сферы психической активности человека-интеллект и эмоции. Неразрывная связь эмоционального и рационального лучше всего обеспечивает усвоение музыкального материала. 4 3. ТРЕТИЙ ЭТАП РАБОТЫ Эмоциональное восприятие музыкального произведения, воплощение его в звуковом образе является главным на третьем этапе работы. Направляя мышление учащихся на изучение и осмысление творческих направлений в музыкальном искусстве, стилевых особенностей композиторов, нельзя отрываться от определенной исторической эпохи и, в частности, от явлений, происходящих в смежных искусствах: литературе, живописи, поэзии, театре. Для понимания некоторых музыкальных произведений требуется, по мнению Б.М. Теплова, общая внемузыкальная подготовка. «Кто из музыкантов станет возражать против того, что содержание многих произведений Бетховена связано с глубокими философскими идеями. Исходя только из музыки бетховенских сонат, нельзя узнать ни одной философской идеи. С этими идеями нужно познакомиться по другим, внемузыкальным источникам: по биографии Бетховена, его письмам, записным книжкам, по той философской литературе, которую он изучал. И для того, кто знаком с интеллектуальной атмосферой, в которой жил и творил Бетховен, его произведения становятся выражением не просто эмоционального содержания, но и больших философских мыслей» [12.22]. Огромное место в фортепианном исполнительстве уделяется сочинениям крупной формы, изучение вариаций, сонатин, сонат и рондо начинается уже с первого класса. Начиная со второго класса необходимо прохождение двух произведений крупной формы в течение учебного года. Для каждого класса в программе даны примерные перечни музыкальных произведений, различных по уровню трудности, а также список специальной методической литературы, изучив которую можно получить дополнительные сведения о формах и методах работы с учеником в классе фортепиано. Алексеев А.Д. в своей книге «Методика обучения игре на фортепиано» пишет: «Сочинениям крупной формы свойственно большее разнообразие содержания, более протяженное развитие музыкального материала. В связи с этим при их исполнении труднее достигнуть единства целого и выявить характерные особенности отдельных образов и тем, чаще возникает потребность переключения с одной художественной задачи на другую, требуется больший объем памяти и внимания» [2.177]. 5 4. ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ВАРИАЦИОННЫМ ЦИКЛОМ Среди произведений крупной формы в педагогическом репертуаре видное место занимают вариационные циклы. Своеобразие их в том, что они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы, поэтому и ученик, работая над ними, приобретает особенно разнообразные исполнительские навыки. Подобно миниатюре, каждая отдельная вариация требует лаконизма выражения, умения в немногом сказать многое. Вместе с тем, при сочетании отдельных вариаций в единое целое, учащийся сталкивается с только что указанными задачами, возникающими при исполнении сочинений крупной формы. Алексеев А.Д. подчеркивает, что при работе с учеником над вариационным циклом важно подробно остановиться на теме – ее характере и строении. Как известно, цельность вариационного цикла достигается в значительной мере тематическим единством. При работе над произведением вариационной формы прежде всего необходимо как можно более убедительно, законченно, вместе с тем рельефно сыграть тему: она должна ясно запечатлеться в памяти слушателя. Далее, в связи с тем, что каждая вариация имеет только ей свойственный облик, иногда какой-нибудь оттенок настроения, надо суметь выявить его, показать тему именно данном аспекте. В некоторых произведениях варьируется мелодия темы, в других она остается неизменной и меняется лишь гармония и фактура. нередко оба эти принципа совмещаются в одном произведении. Ученик должен знать, какой из двух принципов положен в основу разучиваемого им сочинения, уметь находить в каждой вариации тему или ее элементы. Это поможет осознанно отнестись к разбору текста и глубже проникнуть в содержание исполняемой музыки. Вместе с тем нельзя забывать, что отдельная вариация не является самостоятельным сочинением: обогащая представление о целом, она занимает в ней определенное место, подчиняясь единству общего замысла. Большое значение для выявления формы цикла имеют цезуры между отдельными вариациями. «Цезурами можно разъединить вариации и объединить их, тем самым размельчив или укрупнив форму; можно подчеркнуть значение отдельных вариаций, приковав к ним внимание слушателя предварительной, «настораживающей» цезурой. Мастерское владение этими тонкостями исполнения доступно лишь зрелому артисту, но учиться им надо уже со школьной скамьи» [2.177]. «Важный момент работы над вариациями – поиск характерных красок исполнения. Разнообразие вариаций не должно осуществляться только за счет темпа или тональности, главным является музыкальный образ. Следует обратить внимание на характеристики тембрового звучания каждой вариации» [3.63]. Для облегчения восприятия всего произведения, помимо 6 соответствующего выявления общей кульминации, порой следует подчеркивать наиболее контрастные вариации, воплощающие различные стороны данного образа. Иногда родственность по настроению позволяет представить их себе в виде единой, более крупной части сочинения со своей, «местной» кульминацией. 7 ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД СОНАТОЙ 5. Большое значение для развития ученика имеет работа над сонатой – одной из самых важных форм музыкальной литературы. В этой форме написаны произведения различных стилей. Остановимся на одной, имеющей особое значение в педагогической практике, на сонатной форме. «Подготовительным этапом к сонатам Гайдна, Моцарта, Бетховена служат классические сонатины. Они знакомят учащихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Благодаря исключительной лаконичности фортепианной инструментовки, малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков при исполнении этих произведений становятся особенно заметными и нетерпимыми. Вследствие этого классические сонатины чрезвычайно полезны для воспитания таких качеств, как ясность игры и точность выполнения всех деталей текста» [2.181]. К лучшим образцам этого жанра принадлежат сонатины Моцарта и легкие сонаты Бетховена, отличающиеся стройностью форм, эмоциональной контрастностью музыкального материала, тематическим разнообразием. Однако эти качества создают для учащихся определенные трудности, прежде всего в достижении единства, цельности исполнения при соблюдении тематической и динамической контрастности. Как правило, главная и побочная партии сонатин и сонат контрастны: героическая тема сменяется лирической, призывно-фанфарная – задорно-шутливой и т.п. «Учащийся должен мгновенно переключаться на новый музыкальный образ, а для этого необходимо не только обладать яркостью и красочностью музыкально-слуховых представлений, но и умением перестраивать свой аппарат на извлечение определенного характера звучания. Воспитываются эти умения постепенно, путем глубокого проникновения в сущность музыкального образа и выработкой соответствующих исполнительских действий. Определенную трудность для учащихся представляет метроритмическая устойчивость исполнения. В воспитании чувства ритма следует обратить внимание на следующие моменты. Прежде всего важно уметь взять верный темп. Как правило, учащиеся начинают играть быстрее необходимого темпа, обольщаясь якобы легкими первыми тактами; появляющиеся вслед за тем трудности вынуждают их постепенно «съезжать» в темпе. Необходимо приучить ученика начинать сонатину, ориентируясь мысленно на самый трудный эпизод и время от времени сопоставлять играемое с началом, таким способом можно добиться темпового единства» [3.62]. 8 Не всегда учащиеся хорошо справляются с выполнением пауз в сонатинах, чаще всего они просто отсчитываются про себя, ускоряя при этом темп. Следует объяснить ученику, что пауза всегда наполнена каким-то содержанием: пауза может заключать нарастание или затухание звучности, может быть пауза – ожидание, пауза – размышление, пауза – вопрос, которая не означает конец музыкальной мысли, а наоборот несет в себе ее продолжение. «При исполнении классических произведений следует воспитывать и культуру игры с педалью. Необходимо обратить внимание ученика на то, что педаль в классических сонатах используется довольно осторожно: в аккордовых построениях, при исполнении синкоп, кульминаций, в заключении экспозиции или репризы. Педаль не должна быть густой» [3.63]. В старших классах школы ученик знакомится с более легкими образцами сонатного творчества Гайдна, Моцарта, Бетховена и других композиторов. «При исполнении произведений крупной формы минимум самостоятельного исполнительского творчества становится совершенно необходимым. Работа над такими произведениями приносит огромную просьбу. Чем сложнее, крупнее форма, тем труднее охватить ее в целом. Если педагог хочет добиться от ученика содержательной игры, то он обязательно должен ознакомить его с возможно более разнообразными формами, в том числе и с циклическими» [5.85]. В классах ДШИ над постижением формы и содержания сонатного аллегро приходится трудиться не один год. В каждом конкретном случае следует обращать внимание ученика на своеобразие в структуре произведения, объяснять, чем оно вызвано, находить связь с содержанием. «Так в экспозиции любого сонатного аллегро и вообще произведения, написанного в сонатной форме, учащимся при исполнении должны быть ясно показаны все основные темы, найдены и выявлены их наиболее типичные особенности. С этими же темами исполнитель обычно встречается и в разработке. Надо помочь ученику понять выразительный смысл противопоставления в разработке тех или иных музыкальных образов, подчеркнуть направленность развития музыкальной мысли, подвести к должному восприятию репризы. Ученику должно быть известно, что если он не сумеет подойти к репризе, то не сможет подчеркнуть появившиеся в ней новые черты, почувствовать, в частности, другую ладотональную окраску тем побочной и заключительной партий. Надо заметить и дать услышать в своем исполнении имеющиеся в репризе иные выразительные детали. Это помогает воспринять репризу как результат предшествовавшего развития» [9.283]. 9 Задача педагога объяснить, что реприза не является простым повторением экспозиции, а синтезирует, дает заключение и подводит итоги. Очень важно установить новые черты в звучании главной и побочной партий, решить, какой образ приобрел большее значение, проанализировать все изменения, которые произошли в репризе по сравнению с экспозицией. «Разобрав строение сонатного аллегро, следует указать учащимся, что оно служит первой частью сонатного цикла, а также разъяснить построение всего сонатного цикла в целом. Сонатный цикл многочастен, он вбирает в себя многие музыкальные формы, являясь вершиной музыкальной композиции» [5.89]. Каждый из жанров крупной формы предъявляет к исполнителю определенные требования. Однако есть общие исполнительские трудности, присущие любой крупной форме. Например, если произведение монотематично, то на первый план выдвигаются задачи: 1) выявить характерные особенности музыкальных образов; 2) найти специфические средства выразительности; 3) показать каждый музыкальный образ в динамике. А разнообразие музыкального материала вызывает большие трудности в достижении единства и цельности исполнения, требует от музыканта концентрации внимания, воли, выдержки. В любом случае требуется развитие логической памяти, без которой невозможно освоить произведение крупной формы. 10 ЗАКЛЮЧЕНИЕ В процессе изучения произведений крупной формы учащиеся знакомятся с разными формами: вариацией, сонатиной, сонатой, с их строением, соотношением разделов, приемами развития, тональными соотношениями. При изучении этих произведений, учащиеся осознают стилевые особенности музыки, проникают в понимание интонации, полифонии, как одновременного сочетания нескольких самостоятельных мелодических линий, располагающих большими образными возможностями, чем одноголосная мелодия. Что при этом обогащение происходит не только за счет количественного умножения голосов, а главным образом появлением новых средств – разные виды имитаций, приемы подголосочной полифонии. Изучение этих произведений помогает осознанию музыкально-исполнительских особенностей: соотношения темпов, метроритмических и динамических особенностей. 11 БИБЛИОГРАФИЯ 1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – М., 1962. 2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1961. 3. Арчажникова Л.Г. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1982. 4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971. 5. Вопросы фортепианной педагогики / Под ред. Натансона В. Вып.3. – М., 1971. 6. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. – Л., 1985. 7 .Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. – М., 1986. 8. Нейгауз Г.Г.Об искусстве фортепианной игры. – М., 1961. 9. Очерки по методике обучения игре на фортепиано / Под ред. Николаева А. – М., 1965. 10. Проблемы музыкального мышления / под ред. Арановского М.Г. – М., 1974. 11. Савшинский С.И. Пианист и его работа. – М., 1964. 12. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М.,1947. 12
