Демонстрационная версия работы

ПЕНИЕ В ИСХОДНОЙ ПОЗИЦИИ
(Бельканто без секретов)
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение ........................................................................................................................................... 2
Аутентичная модель вокальной речи
§ 1. Вокально-речевой комплекс .................................................................................................. 5
§ 2. Вокальность – высшая форма работы голосовой функции
§ 3. Устройство и работа вокального комплекса
§ 4. Голосовой аппарат .................................................................................................................. 6
§ 5. Голос человека
§ 6. Голосообразование и акустическая система
§ 7. Голосовой вокальный и речевой ........................................................................................... 7
§ 8. Голосотип его тонус и фактура
§ 9. Гортань – орган генерирующий голос
§ 10. Физиологические особенности строения мышечных тканей связок
§ 11. Пение и напевание – динамика и кинетические позиции голосового тонуса ................... 9
§ 12. Импеданс – жанровый элемент голосового тонуса ........................................................... 10
§ 13. Дыхание как физиологический фактор .............................................................................. 11
§ 14. Пение на дыхании
§ 15. Дыхание координированное ................................................................................................ 12
§ 16. Интервокальность – главный элемент фонационности высокого стиля ......................... 13
§ 17. Компоненты речи и их последовательность
§ 18. Натуральный диапазон певческого голоса
§ 19. Тесситура – диапазон рабочих тонов голоса...................................................................... 14
§ 20. Постановка голоса
§ 21. Установочные позиции певческого голоса
§ 22. Форма вокальной фразы ...................................................................................................... 15
§ 23. Вокальная огласовка
§ 24. Интонировка ......................................................................................................................... 16
§ 25. Фоника Аккомодации и Коартикуляции в пении .............................................................. 15
§ 26. Звуки вариантные и инвариантные ..................................................................................... 17
§ 27. Монотембровость певческого диапазона - показатель высокого уровня
технической подготовки
§ 28. Голософонемы ...................................................................................................................... 18
§ 29. Коррекционные фазы вербального аппарата
§ 30. Звукообразование и фонемо-артикулирование
Формант артикуляционные позиции
§ 31. Форманты вокальные ........................................................................................................... 19
§ 32. Формант параметрические элементы (уровни)
§ 33 Задняя стенка глотки, строение и фонетические функции
§ 34. Фонетические функции задней стенки глотки и её строение ........................................... 21
§ 35. Артикуляционные особенности озвучания голософонем
§ 36. Голософонемная точка опоры форманты ........................................................................... 22
§ 37. Опора акустического ветра и акустического луча
§ 38. Компоненты высокого стиля вокальной речи
§ 39. Артикуляционные особенности озвучания согласных фонем
§ 40. Вокальная линия .................................................................................................................... 24
§ 41. Динамика фонационная
§ 42. Метроритмические особенности артикулирования
§ 43. Голосоведение
§ 44. Ударения, акценты и акцентуации ...................................................................................... 25
§ 45. Интонационность Нюансы
§ 46. Исполнительство
§ 47. Методы преподавания вокальной речи
§ 48. Уязвимость голосовой функции .......................................................................................... 26
1
«в искусстве ничего не должно быть случайным».
[Э. Дега]
Введение
Пение – функция, подаренная человеку от рождения для голосоинтонационного общение. С тысячелетней историей развития человека, а
морфология человека неизменна, пение стало процессом самовыражения, в
который каждый поющий вкладывал свою энергию, эмоции… Необходимость в
пении получила и эстетическую направленность. Оно стало не только услаждать
слух (созерцание), но и выражать душевные порывы, переживания, даже агрессию,
тем самым провоцируя всплески динамических и артикуляционных крайностей.
Аутентичным (изначальным) остаётся процесс голосоподачи исключительно на
стадии младенчества. Вокальная сторона речи у научившегося говорить человека
радикально меняется, так как в интонационную речь вмешалась артикуляция. Здесь
голосовая, а нередко и артикуляционная системы начинают конфликтовать (давать
сбои). Стиль устной речи, как и пения, приобретает спонтанно-бытовой уровень,
ввиду подражательности обретения, что чревато разного рода дискретностями.
Появляется огромное количество фонационных отклонений как внутри родного
языка (диалекты), так и в мировом языковом поле (национальная фонация).
Овладение певческой техникой, отвечающей физиологическим законам и
требованиям академической школы, стало краеугольным камнем даже в мировой
вокалистике. Достижения медицины и физиков акустиков вынуждают вокальную
науку повернуться лицом к аутентичной фонационной модели, как исходной, а
значит и единственно правильной. Только аутентичная фонационная модель
вокальной речи – сохраняет естество и простоту в работе голосовой функции в
целом.
Пение – самый древний, синкретический жанр музыкального искусства, потому и
кажется всем общедоступным настолько, что любой обыватель генетически
«разбирается» в нём довольно, как он уверен, компетентно. «Петь – мы все поём», –
однажды сказал извозчик Фёдору Шаляпину. Бытует даже мнение, что пению
лучше не учиться, что проще «петь, не мудрствуя лукаво». Или – чтобы правильно
петь, достаточно чисто озвучивать мелодию, как говорится, «не фальшивить», а
дальше – что природа дала. За многие столетия академическая вокальная школа
выработала свои, удобные в объяснении и быстрые в освоении, но не всегда
созвучные с физиологией методики и методы постановки голоса. Для освоения
монотембровой кантилены предлагаются самые невероятные позиции
голосообразования, такие как зевок, нюхание цветка, носогубный треугольник,
звучание головных резонаторов и прочие невероятные изыски, не имеющие
логических и физиологических обоснований. Ведь это всё искусственные позиции.
А для придания молодому голосу драматизма не возбраняется «поддать звучку»,
что связано с увеличением напряжений и поднятием напора в ещё неокрепшем
организме. Все неестественные изыски крайне негативно влияют на голосовую
функцию и здоровье певца.
Голос солиста, как и звук солирующего инструмента, бесспорно должен быть
красивым, неповторимым, ярким, с запасом динамики и напора и спорить с этим
глупо. Но нельзя выжимать из живого голоса компоненты, незаложенные ему
генетически. В рукотворном, от излишнего усердия в худшем случае порвётся
струна. С органикой (живым инструментом), дела обстоят куда серьёзнее. Здесь
необходимо интуитивно чувствовать возможности голосозвука и пределы их
крайностей. Остановиться, не допуская излишнего насилия над голосом.
Овладевать технической интервокальности, при которой голосовая и
артикуляционная
системы
работают
слаженно
(аккомодации).
Эту
2
технологическую цепочку без знаний и постороннего «уха» освоить сложно. Для
такой уникальной работы, необходимы длительная слуховая и вокальная практика.
И чем техника совершеннее, тем полноценнее, сочнее и ровнее мелодическая
линия, красивее, чище и легче звук. Пение – это, прежде всего, кантилена –
ровность и доминирование мелодической линии, далее необходимый тесситурный
диапазон, его монотембровость и многое-многое другое. То, каким звуком,
естественным, стройным, или позиционно-искусственным поёт исполнитель – дело
далеко не второстепенное. Ну, разве уважающий себя человек будет слушать пение
с элементами завывания, гнусавости, да и какое удовольствие от такого звука
можно получить? И чем старше по возрасту слушатель, тем он придирчивее и
капризнее.
Критерии «он хорошо поёт», «у него крепкие верхние «ноты» – самый
распространённый даже в кругу профессионалов. Эпитеты в превосходных
степенях редко выходят за рамки восторга от уникальной красоты, подавляющей
динамической силы голоса и даже художественная одарённость исполнителя
уходит на второстепенные позиции. А может быть и наоборот. Нередко прекрасная
игра актёра воспринимается и как прекрасное пение. Но пение бельканто это чистая
техника. Дискутируют о тембре, силе, жанровой и художественной ценности
голоса, высоких тонах (нотах) но, к сожалению, редко слышны обсуждения деталей
элементной базы вокальной речи, её артикуляционного строя. Принято ругать
актёров за плохую дикцию, а в чём её неполноценность, сказать не могут, как будто
бы певец в этом виноват... Необходимой кантилены добиваются самым простым,
если не сказать примитивным путём – станок ("маска", "зевок", "прикрытие звука",
"пение в головные резонаторы"). Вот главная причина невнятной дикции. Ведь
станок - это примитивизм и полный нигилизм современной вокалистики. Прежде
всего, вышеперечисленные стили позиционного пения противоречат физиологии,
разве этот факт не является доказательством его насильственной «притянутости» к
вокалистике? Высочайшие певческие стили кантабиле и бельканто связаны с
высокоточной работой артикуляционной системы на базе интервокальности
голосовой, не создающей помех, а значит и не мешающей ему звучать. Именно
данные
критерии
должны
являться
основополагающими
в
оценке
профессиональных певческих качеств исполнителя. Корректность работы данных
функций
сохраняет
необходимую
стройность
голосовой
структуры,
монотембровость звука и, что самое главное - сберегают голос пожизненно. Это
основа вокализации.
Звуковая полноценность напрямую зависит от коррекционной работы с
последовательностями гласных звуков (голософонем) - инвариантности их форм.
(Фонема – звукоразличитель буквенного символа.) Нельзя при этом не упомянуть о
необходимости точного выполнения норм певческой пунктуации (фоника). В пении
все мелочи очень значительны. К ним относятся: обязательное полное и
полноценное пропевание музыкального и текстового материала до последнего и
даже самого короткого звукотона в активном голосовом тонусе и монотембровой
консистенции. В пении голос не должен выключаться ни посередине фразы, ни
даже на глухих согласных фонемах. Считаем данную задачу архисложной, но
единственно правильной и необходимой.
Искусство пения высокого стиля – технологически очень сложный а,
следовательно, высокий жанр, но до сих пор, на необходимом для преподавания
уровне, не систематизированы его звуко-технические фонационные параметры.
Основные проблемы пения связаны с соединением голосовой и артикуляционной
функций. Именно на границе этих двух систем возникают труднопреодолимые
3
конфликты. Артикуляционная сторона процесса вообще не описана в вокальной
литературе, а в ней много непонятностей и куча технических мелочей, мешающих
вокализации. А профессионализм, как известно, именно в мелочах. Знания к чему и
как идти – ускоряют процесс освоения. Огромнейшее значение в пении имеет
артикуляция, а она - прерогатива логопедии. При огромном количестве
логопедической литературы, конкретики и здесь найти не удаётся. Логопедическая
аксиоматика не просто противоречит, но попросту мешает вокалистике (голосу) по
очень многим нестыкующимся с пением элементам. Получается абракадабра какаято.
В предлагаемом научном изыскании сделана попытка краткого сведèния всех
технологических (фонационных и технических) требований в единый тезисный
алгоритм, на котором должна, по мнению автора, строится вокальная речь
высокого стиля. На эти нормы необходимо ориентироваться как певцу, так и
молодым педагогам при комплексной оценке процесса пения. Заслуженных мэтров
уже не сдвинуть с «позиционной» точки.
Основой высокого пения является только стиль кантабиле. Он ближе остальных
отвечает нормам аутентичной фонационной модели. Кантабиле это интегральное
единство голосовых и звуковых параметров, как физиологической необходимости и
даже потребности организма.
Единые критерии предлагаемой технологии логически обоснованы и
подтверждены практикой нескольких поколений великих певцов и знаменитых
итальянских педагогов. Они гарантируют сохранение голосовой функции и её
прекрасного тонуса в рабочей форме пожизненно. С данной технологической
цепочкой предлагается ознакомиться всем, кто имеет отношение к
профессиональной фонационности (пению или речи). В любом случае
дополнительные знания ещё никому не навредили. Хочется надеяться, что данная
концепция, а это физиологическая матрица, будет востребована ищущими, и не
боящимися экспериментов певцами независимо от жанровой, стилевой
направленности и личных звуко-стилевых пристрастий. Близость вокальной
стороны речи к аутентичной модели, гарантирует устойчивую опору на естество, и
даже после длительных отклонений в жанрово-стилевые крайности Вы, при
необходимости, легко сможете вернуться к истоку - фонационной аутентичности.
Искусственных, противоречащих природе стилей изобретено много, это и
народное пение "Йодль", и горловое пение коряков "кылысахи", и современное
рычание и крик "гроулинг", "скриминг". Всё это опасные крайности, а любые
крайности экстремальны и, в конечном счёте, губительны. Изобретать что-то более
экстравагантное и более искусственное уже нет необходимости, хотя жизнь не
стоит на месте. Многое упущено, и катастрофическое количество прекрасных
голосов загублено на корню. Продолжающийся профессиональный нигилизм
уводит молодых певцов всё дальше от физиологичности в необъективные, а значит
и непонятные дебри (абракадабру), как говорят певцы, перегружая головы
реципиентов неясными для молодого человека сентенциями. Даже после долгих лет
учёбы основная масса певцов, закончивших консерваторию, не может понять,
почему они не поют так высокопрофессионально и качественно, как играют
инструменталисты – технически совершенно, стабильно, интонационно и
динамически рельефно. Почему голосовое пение не прогрессирует, а деградирует, а
технология находится в подвешенном состоянии и у каждого педагога она строго
индивидуальна и, как ни странно – конфиденциальна??? Почему пальцами
соединить два – три тона проще, чем голософонемы? А всё потому, что процесс
звукоизвлечения у инструменталистов на виду, он подконтролен, его легче
4
подкорректировать. У певцов он находится в латентном (скрытом) состоянии и в
связи с этим мало изучен, а значит, до конца и не раскрыт. С этим вопросом
необходимо обратиться к физиологическим особенностям человеческого голоса и
начать процесс познания, уже в который раз и опять же с начала (рождения).
Техника, "заглядывающая" внутрь появилась сравнительно недавно и за это уже
огромное спасибо науке. Наконец-то мы увидели в интернете как работают
голосовые связки. А то такие деятели от науки как академик??? господин Багрунов
и этот постулат поставил под сомнение. И ведь ОН так и не извинился перед
народом за произнесённую глупость… Напрашивается параллель с Лысенко - ведь
оба академики…
Аутентичная фонационность физиологична, поэтому её необходимо взять за
основу. Технику вокальной речи высокого стиля нужно формировать на модели
естественной, природной фонационности, которая в обязательной мере приводит к
осознанию и подчинению всех параметров и элементов певческого процесса
золотой середине принципу (ЗСП). Не ловитесь на предложения петь в речевой
позиции. Петь необходимо в исходной позиции, кстати, подсказанной самой
природой. Устная речь ещё более дискретна, нежели вокальная. Неимоверное
количество людей, с точки зрения фонетических норм говорит крайне "грязно".
Речевая позиция является стилем, а не моделью. Разница очень большая. Модель –
аксиома, а стиль – тенденция. В приведённой главе перечисляются
основополагающие требования, которым должна соответствовать певческая
фонационность и артикуляционность любой эпохи, вне зависимости от жанра и
стиля. Использование нижеперечисленных критериев в оценке певческой
технологии позволяет избежать субъективизма, то есть неаргументированных
суждений на уровне «нравится – не нравится».
Система критериев оценки вокальной фонационности должна служить своего
рода профессиональным языком для общения в технологической части вокальной
педагогической работы, ведь профессиональный анализ пения это огромное
количество мельчайших деталей, исключительно технологического плана, из
которых складывается высококультурный тонус речи, как квинтэссенция процесса.
О художественности можно говорить только на базе технически совершенной,
кантиленной вокализации, и аккомодационных и коартикуляционных совершенств.
Человечество научилось читать генетическую информацию, а решить проблемы
вокальности речи не в состоянии… Вся проблема в "ложной" именитости певцов,
которые строят «берлинскую стену» новым разработкам, и не позволяют никому
рот раскрыть о последних научных достижениях в фонетической науке.
Контент труда должен подвигнуть ищущих профессионалов, и не только,
разобраться в технологических и психологических перипетиях вокального
процесса, работы певческой и артикуляционной систем, но и осмысленно постичь
голосо-артикуляционные конфликты негативно влияющие на тонусный характер
живой речи. Научный труд предназначен молодым, ищущим певцам и педагогам.
Особенно это касается тех, кто не может справиться с возникшими проблемами.
Нередко заслуженные мэтры «витиевато» уходят от объяснений и решений мелких
элементов. Их уже не сдвинуть с «позиционной» точки. Помните – педагоги, в
массе своей, конформисты.
Полную версию научного изыскания под названием «Фонологические
особенности и нормы вокальной речи высокого стиля» можно заказать:
www.adamenko.kz
adamanatol@Gmail.com
по телефонам: 8(727) 386-75-38; моб.+7 777-562-75-50.
5
§ 1.
Аутентичная модель вокальной речи - это естество и простота
Вокально-речевой комплекс
Речь (вокальную, устную) образует, выражаясь современным языком, речевой комплекс,
состоящий из двух, взаимосвязанных и взаимозависимых систем: 1) Нижние дыхательные
пути (воздуходувный аппарат - компрессор) запасающие, концентрирующие и
направляющие воздушную струю к голосовым связкам, далее генерирующим
(возбуждающим) голос и образующим его тонус;
2) Верхние дыхательные пути
(артикуляционная система), подвергающая голосовой ток насильственной обработке.
Такой комплекс могла создать исключительно природа. По технологической сложности им
нет альтернативы в природе и, не может быть, тем более рукотворной. Система нижних
дыхательных путей обеспечивает голосовую функцию воздушной компрессией, динамикоинтонационными и акустическими элементами. Верхние дыхательные пути, используя
готовый голосовой продукт, подвергают голосоток артикуляционной обработке, образуя
звукотембр.
На
заключительной
стадии
к
голосо-звуковой
консистенции
присовокупляются артикуляции гласных и согласных фонем, образующих словесный ряд.
Каждая система исполняет свою функцию под руководством сигналов, поступающих из
ассоциативного центра коры головного мозга (АЦКГМ) - так утверждают учёные. Но
благодаря подражательности восприятия интонационной и словесной информации процесс
приобретает свои, характерные только ей как положительные, так и отрицательные
элементы. На живую речь оказывает влияние огромное количество не только внутренних,
но и внешних факторов, в связи, с чем качество речи крайне вариативно. Фонетическая
грязь, диалекты а, соответственно и низкая членораздельность тому подтверждение.
Речевая механика наисложнейший механизм, благо то, что она устанавливается по
подражанию, в виду чего каждому в той или иной степени необходима её коррекция. Всё
вышесказанное приводит к необходимости изучения основных компонентов и мельчайших
элементов фонационной и артикуляционной работы. В этом нас убеждает огромное
количество невнятно говорящих и скверно поющих людей. Парадокс заключается и в том,
что внятно говорящие невнятно поют? Полный алгоритм вокальной и устной речи,
способствующий фонетическому и артикуляционному совершенству (импрессивности), в
доступной форме будет описан далее…
§ 2.
Вокальность – высшая форма работы голосовой функции.
Вокальность – исполнение голосом последовательности из звукотонов, образующих
мелодию. Это одна из физиологических потребностей человека. Голосовые звуки делятся
на интонационные, вокальные и речевые. Интонационные звуки несут сигнальную
нагрузку. К звукам вокальным, относятся исключительно голосотоны и голософонемы, где
тон – высотное положение звука, а фонема – звуковой идентификационный код,
соответствующий конкретной букве на письме. Вокальные звуки предполагают
расширенное
(континуо)
звучание,
увеличенный
тесситурный
диапазон
и
артикуляционную (сенсорную) отформатированность голософонем. Речевые звуки
ограничены по тесситуре, но разнообразны по технике артикуляционного разнообразия тактильные. Все вместе они - продукт фонодинамической (нижние дыхательные пути) и
артикуляционной (верхние дыхательные пути) работы органов речи.
Основным компонентом вокальной речи является акустический ветер голосотока, его
компрессия, напор и резонансная составляющая (компрессионно-акустическая функция
полостей нижних дыхательных путей и трахеи). Артикуляционная обработка голоса
(гармония гласных), на завершающей стадии пути, это один из побочный компонентов
вокально-интонационной системы. Благодаря артикуляционной работе мышц глотки и рта
(глоткорта) мы получаем голософонемы.
§ 3.
Устройство и работа вокального комплекса
6
На двухсистемной (бинарной) конструкции вокально-артикуляционного (речевого)
комплекса необходимо остановиться более подробно, ведь прежде чем обучаться игре на
любом инструменте, необходимо изучить его строение, модель звукоизвлечения.
Этап продвижения голосовой волны по внутренним (дыхательным) органам тела
человека, устроен так, что голос обогащается множеством компонентов и мелких
элементов, необходимых для полноценного звучания. Готовым продуктом работы является
голосо-звуковой концентрат обогащённый обертонами, акустикой, гармониками.
Вокальный тонус - это упорядоченное движение голосовых волн различной частоты,
тоновой высоты, динамики и напора в едином (когерентном) направлении. Его основой
является линейно-компрессионное движение воздушного тока. Именно воздушный ток с
оказией «несёт» на себе и голосовые волны. Воздушная среда является распространителем
голосовых волн, как в органах нижних и верхних дыхательных путей, так и по выходу его
через ротовое окно, в окружающую воздушную среду. Процесс трансформации
воздушного тока в голосовой, сопряжён с переходом потенциальной энергии в
кинетическую.
Голосоток, как основа звука, состоит из двух неразрывных компонентов:
1) акустического ветра (нижние дыхательные пути);
2) акустического (звуко-проекционного) луча (верхние дыхательные пути).
Акустический ветер. Воздушная масса, принудительно сконцентрированная в нижних
дыхательных путях с переменной (управляемой) интенсивностью подаётся к голосовому
клапану (связкам) которые, сомкнувшись, готовы к активной голосообразующей работе. В
результате оказанного на них воздушного давления, связки начинают вибрировать с
определённой тоновой высотой и динамической интенсивностью. Их смыкание, при этом,
настолько плотное, что воздух не может проходить, не совершив «работы». Голос,
издаваемый голосовыми связками, распространяется в воздушной среде, которая подвижна
в восходящем направлении. На его пути встаёт задняя стенка глотки, принудительно
разворачивающая его из вертикального положения в горизонтальное. В результате
акустический ветер преобразуется в акустический луч.
Акустический луч и его клиноподобная форма. Акустический луч правильнее назвать
звукопроекционным, так как по форме он идентичен с кинопроекционным. Как новое
образование, трансформированный из акустического ветра. По составу звукопроекционный луч раскладывается на три взаимозависимых и взаимосвязанных элемента:
формы голосового клина, его концентричность (прямолинейность) или дисторсионность
(искривлённость), глубинное и высотное положение луча в ротополости. Объёмная форма
самой ротополости является следствием форм акустического луча. Новые качества, очень
удобны для артикуляционной (сенсорной) обработки голоса. Выше приведённая
последовательность не имеет принципиального значения. Можно провести аналогию с
разложением светового луча на семь цветов радуги, в основе которого, всё же, три
основных цвета, последовательность которых неизменна. Задняя стенка глотки в данной
функции исполняет роль гуттаперчевого сферического отражателя, называемого по
аналогии с акустическим ветром - акустическим зеркалом. Задняя стенка глотки является
однозеркальным сферическим зеркалом, перманентно и последовательно меняющим свои
формы. Как бифункциональный орган глотка очень подвижна. Её активность связана не
только с изменением сферической формы «зеркала», но и с перемещением «зеркала» в
пределах глоточных пустот - горизонталь вперёд-назад, и вертикаль – вверх, вниз.
Соответственно число комбинаций отражения акустического луча просто огромно.
Комбинации устанавливаются исключительно по слуховому подражанию (эмпирически),
но поддаются и психофизиологической коррекции. Благодаря этому свойству можно легко
скопировать слышимый извне звуко-стиль речи, как и спародировать звуки акустические,
вокальные и фонетические. Вариативность интонаций живой речи тому яркое
подтверждение. На данном этапе движения голос получает возможность или сохранить
природные (аутентичные) параметры или, за счёт нарочитого искажения формы луча, а
также и подвижности стенки в пространстве глотки, радикально их изменять, причём
перманентно. Любые комбинации вышеназванных параметров, кардинально меняют и
консистенцию звука (голосовой тонус).
7
§ 4. Голосовой
аппарат (Глоттис) – органичный и бифункциональный аппарат.
К голосовому аппарату относятся органы подающие и сопровождающие голос до выхода
из ротополости. Артикуляционная система здесь на второстепенных ролях.
Голосовой аппарат (комплекс) объединяют два системных блока (монада): нижние и
верхние дыхательные пути, соответственно голосовая и звуковая системы.
Голосовая система
Нижние дыхательные пути – система, объединяющая несколько сегментов образующих
тонус и консистенцию: 1) воздуходувный, компрессионный; 2) акустические типы замкнутый и скользящий.
А) Воздуходувный сегмент – 1) ответственен за наличие и рациональный расход
воздушного запаса, его компрессионную и континуальную составляющие, необходимые
для возбуждения голосовой системы; 2) акустическое обслуживание голосовой системы.
Б) Голосовой сегмент – подача (включение), выдержка, динамическая и интонационная
обработка голоса с последующим выключением.
Голосовой звукотембр – жанровая принадлежность голосотипа, его обертоновая и
импедансная составляющие, складывающиеся, прежде всего из половой принадлежности, а
далее из сегментов динамики, напора и акустики.
Звуковая система
Верхние дыхательные пути – сегмент артикуляционной обработки «готового продукта» голосового тонуса:
А) Артикуляционный сегмент сенсорной обработки - чистые голософонемы (чГф) задняя стенка глотки (акустическое зеркало).
Б) Артикуляционный сегмент тактильной обработки – согласные фонемы (Сф) –
подвижные органы ротополости, обеспечивающие точечную артикуляционную работу по
всей ротополостной площади.
Формантный звукотембр - сегмент сенсорной обработки акустического луча голосотока
складывающийся из трёх сенсорных артикуляционных элементов (высоты, глубины и
объёмной формы чистых голософонем + объёмной формы ротополости).
Голос человека (vóx humàna) – сигнально-информационная функция биологического
вида, основной фонационный элемент общения живых существ. Самый первый и
уникальнейший музыкальный инструмент. Голос является продуктом генерации
(рождения) звука из воздушного тока и насильственной смычке связок (мышечных
складок). Его консистенция складывается из многих физиологических, обертоновых и
гармонических элементов. Он первичен как излучатель голосовых волн и является
генетической индивидуальностью. Голоса характеризуются разнообразными по тембру
тонам, выдержкой и динамике, возникающими в результате колебания эластичных
мышечных тканей происходящих в гортани. Слизистое покрытие гортани и связок
способствует качественному колебанию и смазке «трущихся деталей» голосового органа.
Голос - константа, а потому, по основным параметрам, почти неизменен в течение всей
жизни.
Континуо и кантилену необходимо считать физиологически оправданными и даже
необходимыми элементами технически полноценного озвучания вокального контента.
§ 5.
§ 6.
Голосообразование и акустическая система
– система координации более интенсивного вдоха с продолжительным и выдержанным
во времени (континуо), размеренным, динамически насыщенным, интонационным
выдохом.
Для получения грамотного, пригодного для профессиональной работы, дыхания
(ровного, напористого и динамичного) необходимо освоить нормативные требования,
отвечающие требованиям орфоодии, а это физиология и пунктуация. Качественное
певческое дыхание диафрагматическое; оно в меру ёмкое с ровным, исключающим толчки,
акценты, мелкую пульсацию или тремоляцию (дрожь) выдох. Диафрагматическое дыхание
8
предрасполагает полную свободу области груди от искривлений и стягивающей живот
одежды. Вдох необходим динамичный, короткий, в меру ёмкий, обязательно неслышный,
что может обеспечить только ротополостной проход. Дыхание через носоглотку при пении
исключается полностью ввиду его замедленности, шумности, а потому манерности.
Полного певческого вдоха, по нормам орфоодии, должно хватать на качественное
голосовое озвучание музыкальной фразы длительностью от 6 до 8 секунд,
соответствующего 6-8 словам простого предложения в устной речи.
Фаза звучания голоса ограничена во времени несколькими факторами, среди которых на
первом месте - навык звучания с наивысшим коэффициентом полезного действия. Тому
способствуют - объём лёгких, манера включения, выдержки, выключения голоса и стиль
смыкания связок, напор и громкость, тесситурное положение голоса, его тонус (голос,
фальцет) и т.д. К примеру - чем меньше динамика контента, тем экономичнее
воздухоотдача, а значит и длиннее фраза по времени.
Музыкальная фраза не измеряется количеством слов – она звучит в ограниченном
требованием физиологической потребности дыхания временем. Продолжительность
голосовой выдержки во времени связана с тремя факторами, среди которых: умение
экономно расходовать воздушный запас, не допускать расширения формы (клина
акустического луча) в ротополости (увеличенных по форме чистых голософонем), и
умении контролировать голосовой напор, поддерживая умеренную концентрацию
голосовой консистенции звука. Отсутствие спонтанной интонационности и продуманный
динамический контекст, с его агогическими элементами - также экономят воздушный
запас. Для этого дозировку его расхода, вместе с цезурами, пригодными для взятия
дыхания, необходимо предварительно вработать до автоматизма. Абдоминально-рёберное
дыхание, получившее распространение в последнее время в академическом пении,
принципиально мало чем отличается от грудного и больше отвлекает от пения, чем
приносит пользу.
Фазы певческого вдоха можно обозначить как полное (предварительное или
промежуточное) и дополняющее (промежуточное или вынужденное - микровдох). Для
полного вдоха необходима несколько большая временная пауза в контексте, а потому он
является или предварительным или промежуточным, производящимся в достаточных для
глубокого вдоха паузах. Промежуточное – активное, динамичное, ввиду недостатка
времени для глубокого вдоха. В контексте вокальной речи ему способствуют знаки
пунктуации.
Микровдох - "аварийный". Он спасает незаконченную фразу на последней стадии, когда
оказалось, что воздух заканчивается, а допеть фразу до конца необходимо, при этом на
взятие дыхания просто нет места и времени, что бы ни нарушить цельность фразы. Воздуха
не хватает на озвучание последнего слова, и добирать его приходится незаметно для
слушателя, не нарушая цельность фразы.
§ 7.
Голос вокальный (vóce vocále) и речевой (vóce dire)
Существует жанровое отличие речи вокальной от устной. Их разделяет разная
обертоновая и тонусная насыщенность (консистенция) голосовой структуры. Голос
вокальный, прежде всего – высокоточный музыкальный инструмент. Он более напорист и
гибок даже при интервокальной динамике. Динамические крайности, такие как крик и
шёпот ему несвойственны. Речевой голос, напротив, может градировать от болезненной
вялости, шёпота, до панически-экзальтированного крика (крик о помощи). Динамические
градации и рельефность – это наличие и определённое состояние голосовой функции её
тонуса, связанные со многими причинами жизнедеятельности, такими как состояние
здоровья, социальная необходимость - эмпирическая адаптация. Голос вокальный, прежде
всего, концертирующий жанр, востребованный окружением и отвечающий нормам фоники.
Он должен быть чистым, тембристым, интонационным, зычным, динамичным, подвижным
- имеющим, как минимум, октавный диапазон. Это и конкретная жанрово-стилевая
направленность голосовых – типа, тонуса и структуры.
Вышеперечисленные требования относятся только к здоровому, бездефектному и
выносливому к нагрузкам голосу. Наличие профессионально ценного, обязательно
9
отвечающего половой принадлежности голоса, должно быть приоритетным в подборе
певцов.
Голосотип его тонус и фактура – синкинезическая работа нижних
дыхательных путей
§ 8.
Принадлежность голосотипа, его тонуса, тесситуры и фактуры (консистенции) к
определённому полу – необходимые критерии оценки профессиональной и жанровой
востребованности голоса. Основными органами образующими голосовую фактуру
являются дыхательные, компрессионные и акустические. Именно их совместные действия,
физиологическая активность и физический потенциал ответственны за тонус голоса, его
напористость. Физиологические возможности связаны с природными особенностями
строения голосовых связок и органов вокально-речевого тракта. Фонодинамика, напороимпеданс и масштабность голосотипа - определяющие компоненты жанровой
принадлежности голосотипа – лирический, драматический или смешанный т.д.
Голосовая фактура – исходный материал, на основе которого профессиональный певец
выстроит жанр и стиль исполняемого произведения. Звукотембр - это продукт работы
сложного, компактного и целостного механизма включающего артикуляционный. В нём
«уживаются», говоря современным языком, три системных блока – по сути это комплекс.
Оптимизация функций нижних и верхних дыхательных путей и плюс – работа
наисложнейшего механизма голосовой (сенсорной) и тактильной (механической)
артикуляций, аналогов которым в природе нет. Именно слаженная и энергически ёмкая
работа систем создают общую картину насыщенности голоса напором, обертонами,
гармониками, что являет жанровую его принадлежность (драматический, лирический,
профессиональный, любительский и т.д.). (см. пение и напевание)
§ 9. Гортань
– орган генерирующий голос
Гортань основной орган, генерирующий голос. Она является станиной, основой для
натяжения и ослабления голосовых струн (рабочих связок), от принудительного колебания
которых рождаются голосовые волны. Как бифункциональный орган, гортань крайне
подвижна по вертикали, чем провоцирует голосо-интонационную нестабильность и даже
киксование. Виной тому – её подвижность во время фонации, при которой крайне верхнее
положение провоцирует касание «рабочих» связок с «ложными», а крайнее нижнее,
глушит голос («утробное пение»). Движение гортани вверх провоцирует «щекотливость»,
«киксование» и даже кашель. Её крайние позиции необходимы исключительно при приёме
пищи. При фонации они должны быть ликвидированы полностью. Стабилизация гортани,
её устойчивость, вносит устойчивость в звучание голоса. Голос не качается, не
тремолирует, звучит естественно, полноценно, крупно и легко. Изначально гортань
настроена на динамическую выдержку голоса (ben tenuto, continuo) при озвучании фразы
(на полную фазу выдоха). Тому основа - исходное положение гортани,
психофизиологически - «принудительно» удерживаемое в едином месте. Только в
исходном положении органов вокально-речевого тракта амплитуда вибрации связок
рациональна и не доставляет неудобств исполнителю. Именно исходное положение
необходимо считать изначальным критерием оценки всех позиций голосоподачи и
звукообработки, как обеспечивающих лучшие звуковые и артикуляционные параметры при
интервокальном напоре. К тому же, отвечающие золотой середины принципу (ЗСП), а это
высокий уровень.
§ 10. Физиологические особенности
строения мышечных тканей связок
Данное определение подразумевает природную консистенцию голосового звука,
связанную исключительно с работой нижних дыхательных путей, в состав которой входит
гортань и зависящую от органического и физиологического строения, размеров и
энергетичности работы нижних дыхательных путей. Прежде всего, это принадлежность к
голосотипу - низкий, средний, высокий, и жанру - большой, средний, мелкий. Голосотембр
образуется из особенностей форм строения органов дыхания – гортани, трахейных каналов
10
(крупные, мелкие, растущие, зрелые). Структуры строения - толщина, длина, упругость
(мышечных тканей связок), качество их смычки и т. д. Натуральный голосотембр
складывается из физиологических особенностей связок (длина, толщина, упругость) и
количества обертонов. Под голосотембром следует понимать исключительно
индивидуальную, неповторимую окраску голоса, полностью обусловленную строением и
структурой устройства органов голосового аппарата, звучащего естественно, без
напряжений и в исходной позиции всех элементов вокально-артикуляционного тракта. При
этом условии раскрываются все грани аутентичного голосотембра. Голосотембр в течение
жизни подвержен некоторым изменениям, связанным с возрастной перестройкой
организма (тембр младенца, отрока, юноши, зрелого, пожилого человека), а также
психотипа, общего тонуса. Высокая техника коартикуляции сохраняет все лучшие
параметры голосотембра пожизненно.
Ткань связок также имеет огромное значение в образовании голосотембра. Две голосовые
мышцы человеческого голоса работают при смычке. Сила смычки создаёт сопротивление
(импеданс). Они между собой находятся в тесной связи (когерентны). Длина, толщина и
структура тканей связок обязательно разнятся, а потому они, трансформируя тон,
обогащают голос разными обертонами. Чем больше между ними различие, тем больше
обертонов в голосе, тем он (голос) неповторимее. Как нет у человека одинаковых рук – ног,
глаз ушей, так и нет одинаковых связок в одной гортани. И чем больше разница в различие
связок, тем голос более насыщен разным тембровым колоритом (красками). Данный
фактор влияет на насыщение голоса дополнительными обертонами. Очень красивые голоса
имеют своего рода «дефект» по длине, толщине и консистенции мышечных тканей связок,
обогащающих голосотембр разнотембровыми обертонами. Из данного определения можно
вынести понятие, что очень редкие голоса - «патология». Голос складывается от звучания
двух струн, хотя и звучит один тон. Сила смыкания связок тоже определитель динамики и
подвижности голоса. При пении mezza-voce голос более гибкий и подвижный, при
форсированном исполнении тяжеловесен, монументален.
Пение и напевание – фонодинамическа и кинетические позиции голосового
тонуса
§ 11.
Между пением и напеванием существует большое жанровое различие. Выражается оно в
наличии в первом и отсутствии во втором кинетической, заложенной природой энергетики.
Активная динамичность в первом и статичность при движении акустического ветра
голосотока во втором. Различные кинетические режимы работы нижних дыхательных
путей - это тонус, определяющий жанровую направленность голосотипа. Он связан с
масштабностью устройства голосового тракта и компрессионной функцией мышц системы.
Но если учесть, что из бóльшего всегда можно сделать меньшее, то первый тип
предпочтительнее. Второй же может быть приобретён в результате подражательного
(эмпиричность) эффекта. Так большой, масштабный голос вполне может петь камерно, а
вот наоборот ну никак получится.
Пение - фонодинамическая активность, импрессивность, динамика, голосовой функции.
Изначально активным голосовым тонусом обладает основная масса детей от рождения.
Данному процессу сопутствует необходимая работа мышц (нижние дыхательные пути),
создающих воздушную компрессию и выдерживающая увеличенный напор гортань. Ведь
это "эхо" сигнальной системы, уже необходимой при рождении. Они регулируют не только
дыхательный процесс, но и его кинетическую (динамика) сторону. Это и рельефность
громкости от минимальной до предельной крайности, его напористость - поднятие
подсвязочного давления и импеданс, а также, что немаловажно и качественную сторону
дыхательной системы – обязательно ровную и длительную выдержку (континуо).
Владение фонодинамическими навыками называется по-разному, но преимущественно
масштабно: оперный, командирский, властный, громовой голос. Не владение имеет больше
уничижительных или сострадательных эпитетов: спонтанно-хаотичный, камерный,
аморфный, мелкий, болезненный голос, и т.п. Сценическое действие предполагает
11
фонодинамическую подвижность голоса, энергетический накал – основные элементы
держащие внимание слушателей.
Напевание - статика, апрессивность голосовой функции.
Преимущественно напевание - спонтанно-небрежный, аморфно-вялый голосовой тонус,
всё же являющийся жанровым. Это отношение к фонации, не требующее масштабности,
большой полётности при заполнение голосом больших залов, а тем более выступлений на
открытой местности. Ведь не так давно были времена, когда даже на площадях ораторы
выступали без усиливающей голос аппаратуры. Их и называли "трибунами". Правда и
площади были поменьше и ораторские голоса скрупулёзнее воспитывались. Мелкость
голоса – нередко результат подражательного эффекта, равно как и стеснённых бытовых
условий проживания, недостатка коммуникативного общения, отсутствие навыка
ораторской речи. Со временем природные данные трансформируются за
невостребованностью в чрезмерную сдержанность, следствием чего является техническая
приглушённость звука, врабатывающая вялость голосового тонуса а, в конечном счёте, и
всей функции в целом. Аморфность голосового тонуса, характерная больным,
распространяется и на артикуляционную работу, что является причиной
нечленораздельности устной речи.
Продолжая тему, хочется отметить, что благодаря систематическим занятиям в годы
учёбы,
физиологическая
и
физическая
активность
органов
голосоподачи
восстанавливаются, приходя к первозданному потенциалу. Даже голосовой тонус
поддаётся активизации и ранее приобретённая апрессивность постепенно активизируется.
§ 12.
Импеданс – жанровый элемент голосового тонуса
Компрессия (напор) неразрывно связана с сопротивлением (импедансом) – неразрывные
и важнейшие элементы активного певческого процесса. Этим не преминул воспользоваться
веристский исполнительский стиль. Импеданс – главный элемент драматизации
голосотипа
Напористость, а соответственно и импеданс необходимые элементы голосовой функции,
добавляющие тембру, даже при интервокальном посыле напряжение, а это драматизм. У
голосов драматического типа, это конституционная особенность. Из вышесказанного
выходит, что импеданс может быть как естественным, так и искусственным. Импеданс, как
компонент напора – прерогатива исключительно зрелого организма. Он добавляет
голосовому тонусу экспрессивность и энергетику. Это элементы, характерные
преимущественно мужским голосам. Ведь для них необходимо поднятие напряжения до
очень больших величин. Только зрелые и натренированные ткани органов в состоянии его
выдерживать, а насколько продолжительно это опять же - физиологическая особенность.
Напористость представляет собой отношение комплексной амплитуды звукового
давления к амплитуде огромной колебательной скорости. Она имеет отношение
исключительно к вокальной стороне певческого процесса. Из школьных уроков по физике
известно, что повышенное давление а, соответственно, и напряжение, порождают и
повышенное сопротивление, которое пагубно воздействует на органику. Чтобы не
произошло травмы связок и отслоения слизистой оболочки, организм необходимо
тренировать, но при этом, не допуская излишнего усердия. Для живых организмов
чрезмерное насилие губительно. Выше говорилось об одной из естественных крайностей.
Но крайностей как всегда две.
К противоположной крайности необходимо отнести голосовые типы не терпящие даже
небольших нагрузок. Им чужды напряжения голосовых органов, при которых вокализация
нежная, «ласкающая». Голосовой тонус при этом не напряжён, лишён экспрессивности,
натиска. Данные голосотипы относятся к лирическим, по посылу и напору они камерные.
Напряжение, Натиск и Сопротивление (импеданс) – основные критерии отличия
драматического голоса от лирического. Но при этом характер голоса не должен быть
искусственным. Именно эта динамическая характеристика разграничивает номинальнолинеарную, естественную вокализацию, известную всему миру под названием кантабиле,
от современного, по большей степени довольно пёстрого, экзальтированного пения,
напрямую связанного с жестоким, безжалостным выдавливанием голоса из глотки.
12
Последнее привнесено в пение композиторами-реалистами (веристами) для усиления
драматизации. Напор воздухотока это давление, а наличие давления – показатель
генетической (психотип), возрастной составляющих и состояния здоровья. Голос априори
умеренно напорист, а увеличение напористости влечёт увеличение компрессии,
образующей импеданс. Предельная компрессия исключает динамическую рельефность и
интонационность. Функция предельного напора необходима для подачи сигналов об
опасности и только. В таком случае она эпизодична. Крайний напор, появляется при крике
или во второй октаве, которая считается насильственной, где на первых порах умеренно
петь недоступно. Голос необходимо «раскричать» (в хорошем понимании), но крик не
должен быть системой. Импеданс помогает и громкой и средней динамике быть
колоритной, зычной на всем тесситурном диапазоне. Умение сохранить импеданс по всему
диапазону, а не только во второй октаве – одна из перспективных задач вокалиста.
Динамические пределы и тесситурный диапазон звучания голоса природой ограничены
что, в свою очередь, сказывается и на технической стороне процесса. Импеданс
выравнивает голосовую консистенцию способствуя монотембровости регистров. Полное
отсутствие импеданса на нижних звуках и невозможность его сохранить – показатель
субтонового регистра. В первые годы занятий импеданс зависим от динамики, и появляется
с наработкой верхних тонов второй певческой октавы. Компрессия повышается
параллельно громкости в восходящем движении и падает в нисходящем. При этом
голосовой тонус только во второй октаве приобретает драматический колорит. Данный
эффект нарабатывается параллельно физиологическому развитию мышечных тканей
основных и ложных связок предрупорной камеры.
§ 13.
Дыхание как физиологический фактор
Дыхание (респирация) как бифункциональный процесс обеспечения организма
кислородом имеет несколько, чётко разграниченных смежных направления. Основное из
них, как не трудно догадаться - физиологическое. По мере освоения ребёнком устной речи
дыхание эмпирически подстраивается под слышимую речь, подчиняясь нормам
пунктуации и интонационности данного языка и диалекта. Значит, становится более
гибким и динамичным. Ведь время выдержки голоса тоже немаловажный фактор
вокализации, речи, пения. От него зависят качество выдержки, динамических градаций и
интонационность.
Нижние дыхательные пути - основной воздуходувный механизм, обеспечивающий
жанровую направленность голосового тонуса, с которым связана качественная сторона
голосоведения - ровность, монотембровость, длительность выдержки. Дыхание при
вокальной речи отличается от физиологического увеличенной интенсивностью вдоха и
выдоха, необходимостью бóльшего запаса воздуха и увеличенной компрессией для
интенсивности и напора, а это более сконцентрированная воздушная струя. Ведь для
"пробивания" связочной смычки необходимы усилия. Благодаря воздушной компрессии
происходит преобразование кинетической энергии в голос (акустический ветер). Без
здорового, ёмкого и полноценного дыхания не может быть и полноценного озвучания речи,
как и голосоподачи а, следовательно, и качественного звукообразования. В организме всё
взаимосвязано и взаимозависимо. Так вялая компрессия (голосоподача) в перспективе
провоцирует и рыхлость работы артикуляционного механизма.
§ 14.
Пение на дыхании (appoggiare la voce)
Масштабность оперы как жанра предполагает подбор больших, масштабных голосов.
Оперный голос априори претендует на высокое голосовое качество. Ему необходимы
большие динамические градации, рельефность, напористость. Основополагающим
элементом звукотембра является пение на дыхании – технологическая необходимость
опоры голоса в диафрагму. При этом акустический столб открыт и полнозвучен, в его
основе диафрагмальная точка опоры акустического ветра (ДТОав). Под данным термином
подразумевается естественное движение голосо-воздушного тока (акустического ветра) по
внутренним полостям тела, обогатившегося акустическими гармониками в трахейном
13
канале. Голос полноценно резонирует из области лёгких, твёрдо упираясь в диафрагму.
Полости лёгких и полости трахеи – два резонатора замкнутого и скользящего типов,
великолепно дополняющих друг друга. Данному процессу помогают - неподвижность
гортани, застывших в открытом положении лёгкие, при активности диафрагмы. Певец,
психофизиологически (мысленно), привязывает гортань к диафрагме толстым узлом для её
полной неподвижности. Только в этом положении резонанс будет полноценным, голосоток
из лёгких не будет перекрываться и мельчать, а значит, голосотембр обретёт крупность,
дыхательность. Чем выше тон, тем ниже, мысленно, опускается гортань и тем крепче узел
их сцепления.
Вокалист поёт не из глотки, а из диафрагмы – именно там, психологически, "расположены
голосовые связки". Эта мысль обеспечивает нижнюю, основную точку опоры
акустического ветра голосотока. Именно там берёт своё начало акустический ветер.
Разницу между масштабным, грудным пением на дыхании (voce di petto) и мелкозвучным
напеванием (voce di testa) и составляет фундаментальное понятие, что гóлоса исход
(связки) находится в районе диафрагмы, а значит именно она служит опорой голосу. Об
этом писал великий Лучано Паваротти в интервью журналу «Советская музыка». Только
в этом случае голосоток обретает устойчивость, стабильность, сохраняя физиологические
параметры – сочность, масштабность при естественности и простоте. Помимо увеличенных
физиологических данных (длинные и толстые связки, крупная гортань, бронхи, трахея и
глотка) необходим навык активного использования возможностей грудной клетки в
фонационно-резонансном процессе. Ощущение раскрывшейся (вздохнувшей) груди,
сохраняющийся до конца фразы, обеспечивает более широкий спектр гармоник, как бы
рождённых и окультуренных в теле певца и помогает поддерживать ровный напор до
конца процесса пения. Отсутствие данного навыка придаёт голосотоку неопределённость и
неустойчивость. Голос мельчает, качается, срывается, «киксует», теряя благородные
качества. Ощущение раскрывшейся груди при активном тонусе необходимо взять на
вооружение и удерживать до конца певческого процесса.
§ 15. Дыхание координированное (упорядоченное)
– система координации более интенсивного вдоха с продолжительным и выдержанным во времени
(континуо), размеренным, динамически насыщенным, интонационным выдохом.
Для получения грамотного, пригодного для профессиональной работы, дыхания
(ровного, напористого и динамичного) необходимо освоить нормативные требования,
отвечающие требованиям орфоодии, а это физиология и пунктуация. Качественное
певческое дыхание диафрагматическое; оно в меру ёмкое с ровным, исключающим толчки,
акценты, мелкую пульсацию или тремоляцию (дрожь) выдох. Диафрагматическое дыхание
предрасполагает полную свободу области груди от искривлений и стягивающей живот
одежды. Вдох необходим динамичный, короткий, в меру ёмкий, обязательно неслышный,
что может обеспечить только ротополостной проход. Дыхание через носоглотку при пении
исключается полностью ввиду его замедленности, шумности, а потому манерности.
Полного певческого вдоха, по нормам орфоодии, должно хватать на качественное
голосовое озвучание музыкальной фразы длительностью от 6 до 8 секунд,
соответствующего 6-8 словам простого предложения в устной речи.
Фаза звучания голоса ограничена во времени несколькими факторами, среди которых на
первом месте - навык звучания с наивысшим коэффициентом полезного действия. Тому
способствуют - объём лёгких, манера включения, выдержки, выключения голоса и стиль
смыкания связок, напор и громкость, тесситурное положение голоса, его тонус (голос,
фальцет) и т.д. К примеру - чем меньше динамика контента, тем экономичнее
воздухоотдача, а значит и длиннее фраза по времени.
Музыкальная фраза не измеряется количеством слов – она звучит в ограниченном
требованием физиологической потребности дыхания временем. Продолжительность
голосовой выдержки во времени связана с тремя факторами, среди которых: умение
экономно расходовать воздушный запас, не допускать расширения формы (клина
акустического луча) в ротополости (увеличенных по форме чистых голософонем), и
умении контролировать голосовой напор, поддерживая умеренную концентрацию
14
голосовой консистенции звука. Отсутствие спонтанной интонационности и продуманный
динамический контекст, с его агогическими элементами - также экономят воздушный
запас. Для этого дозировку его расхода, вместе с цезурами, пригодными для взятия
дыхания, необходимо предварительно вработать до автоматизма. Абдоминально-рёберное
дыхание, получившее распространение в последнее время в академическом пении,
принципиально мало чем отличается от грудного и больше отвлекает от пения, чем
приносит пользу.
Фазы певческого вдоха можно обозначить как полное (предварительное или
промежуточное) и дополняющее (промежуточное или вынужденное - микровдох). Для
полного вдоха необходима несколько большая временная пауза в контексте, а потому он
является или предварительным или промежуточным, производящимся в достаточных для
глубокого вдоха паузах. Промежуточное – активное, динамичное, ввиду недостатка
времени для глубокого вдоха. В контексте вокальной речи ему способствуют знаки
пунктуации.
Микровдох - "аварийный". Он спасает незаконченную фразу на последней стадии, когда
оказалось, что воздух заканчивается, а допеть фразу до конца необходимо, при этом на
взятие дыхания просто нет места и времени, что бы ни нарушить цельность фразы. Воздуха
не хватает на озвучание последнего слова, и добирать его приходится незаметно для
слушателя, не нарушая цельность фразы.
§ 16.
Интервокальность – основной параметр фонационности высокого стиля
Интервокальность (показатель среднего напора и динамики голосовой функции
обеспечивающий рельефность контексту) - главный параметр физиологической нормы в
работе всех компонентов и элементов вокальной системы (нижние дыхательные пути).
В музыке, как и в окружающей природе незыблем закон равновесия, известный всем со
школьной скамьи, который утверждает обязательную симметрию в природе, которая в
органическом мире подразумевает неукоснительное соблюдение принципа золотой
середины. В первую очередь он касается всего, что имеет отношение к физиологии,
органике – это необходимая и достаточная физическая активность, при номинальных
показателях. Человек не может постоянно кричать, бежать и прыгать даже будучи
молодым. В живой природе одна предельная крайность обязательно противопоставляется
противоположной. Мерность и размеренность необходимы во всём: ходьбе, жестах,
мимике, эмоциях и конечно в голосо-интонационной сфере. Слушать скандированную
речь, или форсированное пение также утомительно, как и вялую, тихую или шёпотную.
Любая из длительно продолжающихся крайностей раздражает и нередко оказывает
негативное воздействие на психику. Относительно вокальной темы – интервокальность
это, прежде всего экономия энергии, экономное расходование воздушного запаса,
рельефность параметров динамики и напора. Интервокальность голосовых элементов
речи – процесс активной вокализации, отвечающий параметрам номинализма и
умеренности по всем необходимым для осуществления работы градациям, как
фонодинамическим, метроритмическим, так и эмоционально-эстетическим.
§ 17.
Компоненты речи и их последовательность
А) Здоровое физическое состояние (подвижный тонус);
Б) Динамические градации голосовой фактуры - компрессионная активность,
подвижность, напор, сопротивление (импеданс);
В) Звонкость голоса (spinta) и чистота тона;
Г) Естественный колорит звукотембра;
Д) Навык корректного включения (эмиссия), выдержки (ben tenuto, континуо) и
корректного выключения (амиссия) голоса, в неизменном тонусе и звукотембре,
широко и протяжно (àmpio) без "швов";
Е) Отсутствие в голосе качаний, тремоляций и спонтанных акцентуаций;
Ж) Управляемая интонационность;
З) Метроритмическая сдержанность и корректность;
15
И) Инвариантность голософонемных форм как гарант монотембровости тонуса;
К) Пунктуация, отвечающая физиологическим, логическим и орфоэпическим нормам
речи;
§ 18.
Натуральный диапазон певческого голоса
Рабочая часть певческого голосового диапазона академического певца не может быть
ограниченной натуральными тонами. Природой данный диапазон голоса любого человека
две октавы, контрастные по жанру и стилю. Первая – натуральная (берущаяся без усилий в
удобной певческой позиции), вторая – фальцетная (свистящий флажолет), исполняющаяся
благодаря перестройке певческой позиции с элементами натяжения голосовых связок, что
видно со стороны. Но натуральная октава, ценой усердных занятий может быть расширена
в восходящем направлении (вокальная позиция при этом неизменна, что гарантирует
голосовой, монотембровый тон). В зависимости от стиля пения голос расширяется от
квинты до октавы и даже более. Это как в спорте, для достижения высоких результатов
необходимо постоянно работать на пределе своих возможностей но, не причиняя травм
органике. В спорте у каждого спортсмена существует предел, заходить за который опасно
для здоровья – аналогичную картину можно наблюдать и в пении.
Натуральная октава априори монотембровая, но при вокализации одного фонемозвука.
Но тесситура в одну октаву не устроит ни современного исполнителя, ни слушателя. Для
исполнения классического репертуара звучание натурального диапазона необходимо
расширить без потери монотембровости и консистенции голосового звука. При
соблюдении всех необходимых для пения параметров, отвечающих золотой середины
принципа (ЗСП), сохранении единой позиции и благодаря ежедневному тренингу, диапазон
голоса в состоянии расшириться до двух октав, но вторая октава будет насильственной по
отношению к натуральной. Этот факт обязывает пользоваться ею эпизодически. Редкое
употребление тонов второй октавы диктует тесситурную ограниченность наиболее
употребимых тонов в исполняемом произведении. Чем больше в произведении тонов
второй октавы, тем крикливее контекст и тем быстрее наступит усталость. Органика не
терпит длительного насилия. Тому много примеров как из вокальной, спортивной, так и
балетной практики. Необходимость в двух октавной тесситуре обязательна, но надо
помнить, что это физиологический предел, действующий разрушительно для голоса.
Редкие голоса выходят за пределы двух октав. Чаще это высокие, близкие фальцетному
тембру голосовые типы, когда голос и фальцет не сильно контрастируют между собой и
певцы легко пользуются микстом, считая свой голос безразмерным. Тесситура второй
октавы должна быть обязательно на дыхании с опорой в диафрагму (voce di petto). Только в
этом случае голос идёт вверх сравнительно легко, не теряя масштабности и не срываясь (не
киксует).
§ 19.
Тесситура – диапазон рабочих тонов голоса
Тесситура – термин, определяющий высотное положение тонов в музыкальных
произведениях по их отношению к диапазону певческого голоса или музыкального
инструмента; высота рабочих, певческих голосовых тонов, не обременённых
дополнительными физическими усилиями при их воспроизведении.
§ 20.
Постановка голоса
(Коррекция голосо-артикуляционных элементов речи)
Поставленный голос – а) определение, предполагающее окультуривание голосового
звука, путём придания ему единой формы, ровности звучания и места опоры. А культура,
как известно – штамповка. В итоге мы получаем рафинированный, выстроенный в
определённой форме голосоток;
б) коррекция голосо-звуковых, а в дальнейшем и артикуляционных элементов речи
(аккомодации) (процесса пения), конечным результатом которой является в первую
очередь – монотембровость двухоктавного вокального диапазона, голосо-интонационная
16
чистота тонов, кантилена при интервокальной голосовой эмиссии и фонодинамическая
рельефность.
в) устоявшееся определение в среде вокалистов, подразумевающее облагораживание
голосо-звуковых элементов речи, включающих и расширение диапазона;
г) один из основных предметов при обучении певческому и сценическому искусству.
Благодаря "постановке" голос приобретает способность достигать максимальной силы
звучания при номинальных затратах энергии, что является сберегающим энергию
фактором. Облагороженный голос обладает гораздо большим звуковысотным диапазоном,
выдержкой дыхания, напором, яркостью, динамическими и интонационными градациями,
рельефностью и, бóльшими выразительными возможностями.
Постановка голоса – это ежедневный тренинг, помогающий артисту впеваясь, справляться
с голосо-артикуляционными конфликтами, провоцирующими невнятность речи. Иногда
встречаются голоса, изначально обладающие многими качествами, предъявляемыми к
поставленным голосам академических жанров. Корни вокальной полноценности кроются в
национальных фонетических традициях и грамматических конструкциях фраз, слов,
создающих удобства, или напротив неудобства фонемными конструкциями слов, фраз
(аккомодаций и коартикуляций), но это отдельная тема.
§ 21. Установочные позиции
певческого голоса
К позициям необходимо отнести манеру вокализации, взятия и удержания звука. Она
может быть близка аутентичной модели, но может быть и нарочито далека от неё. Именно
на первую настроен наш слух изначально. По этой причине надуманное пение слухом
отторгается, хотя учителя пения утверждают обратное, что именно станок и есть
академизм. Академизм не должен противоречить природе, прежде всего. Данный факт
легко проверяется. Если при пение мышцы глотки напряжены, такое пение противоречит
природе (нефизиологично). В инструментальной музыке эксперименты отклонения от
физиологии закончились плохо. Достаточно назвать две фамилии – Р. Шуман, Я. Флиер. В
вокальной музыке их на порядок больше. Только натурально-естественное пение
академично. Просьба не путать с народным фольклором. Лёгкость и непринуждённость в
первой (основной) октаве – показатель естества. К ней только остаётся добавить технику
(формирование голософонем и согласных звуков в их коартикуляционной чистоте). Для
пения в данной позиции нет необходимости затрачивать дополнительную энергию.
Принудительная и насильственная перестройка певческого аппарата при переходе в
фальцетный режим, также считается натурально-естественной, аутентичной моделью, но
это сигнал тревоги. В современной жизни люди им перестали пользоваться. Эти две октавы
являются природными построениями, и ими может пользоваться любой человек, как в
вокальной, устной речи, так и при эмоциональном всплеске (визг, крик). Переход из одной
в другую несложен, особенно у детей и молодых людей. Достаточно привести в пример
междометие (ВАУ) – очень популярное у молодого поколения. Голос легко меняет
основную тонусную позицию на соседнюю (высокую), белотембровую. Пение
профессионального исполнителя не может содержать контрастных тембровых перестроек,
а потому первую певческую позицию необходимо считать единственно правильной и
закрепив её место опоры вытягивать диапазон, расширяя в стороны, куда голос пойдёт, в
зависимости от голосотипа. и Необходимую монотембровость голосу обеспечивает единая
позиция при озвучании голософонем (глава - Формант артикуляционные позиции).
§ 22. Форма
вокальной фразы
Напрямую связана с фазой выдержки голосового звучания во времени, между фазами
включения (эмиссии) и выключения (амиссии). Данная норма отвечает требованиям всех
без исключения вокальных жанров и просто логике. Пение без «швов» - требование
итальянских маэстро. Фаза звучания голоса ограничена во времени несколькими
факторами, среди которых на первом месте - навык экономного расходования воздушного
17
запаса. При пение в экономном, интервокальном режиме - вокализация с наивысшим
коэффициентом полезного действия. Здесь и физиологический объём лёгочных органов,
неакцентированные голосовключения (emissione del suono) и выключения (amissione),
полноценное смыкание связок, грамотное и продуманное управление напором и
динамикой, тесситурное соответствие голосотипа, его тонусная и жанровая составляющие
(голос, фальцет) и т.д. К примеру - чем меньше динамика, а в особенности напор, тем
экономичнее воздухоотдача, а значит и продолжительнее фраза по времени.
Физиологические требования – природные характеристики организма: а) объёмные формы
лёгких; б) количество литров воздушного запаса; в) ровность воздухоподачи.
Технические требования – а) техническая возможность озвучания музыкальной фразы без
швов и качаний при длительной, неугасающей в динамике и тонусе выдержке. б) навык
экономного расходования воздушного запаса; в) навык интервокального исполнительского
режима при инвариантности форм акустического луча и его прямолинейности (пение
прямым звуком).
Орфоодии нормы - а) продуманная пунктуация; б) благодаря чистоте технического
исполнения шипяще-свистящих согласных, их длительность, в контексте речи
уменьшаются во времени.
в) полноценная проговариваемость голософонем после аффрикатов и шипящих; г)
искоренение в контексте спонтанных акцентуаций.
§ 23.
Вокальная огласовка (синтагма)
Для цельного озвучания музыкального контента необходим динамически подвижный
голосовой тонус, звучащий ровно, выдержано, непрерывно, с момента включения голоса и
до выключения в монотембровом звуке и интонационно обусловленной динамике. Все
фонемы, до мельчайшей временной единицы, необходимо произносить членораздельно,
независимо от динамических и интонационных градаций голоса. Неровности связанные с
упадком напора (давления в лёгких), по мере оскудения запаса воздуха, или механической
нескорректированностью согласных фонем, компенсируются не взятием дыхания
посередине фразы, что нарушает пунктуацию, а техническим навыком. Вокальная сторона
корректируется предварительным и полным запасом воздуха, а тактильная –
выравниванием звучания согласных между собой (некоторым выделения глухих и
оглушением звонких). Недопустимо озвучание, при котором начало огласовки активноэнергичное, а конец фразы оглушается (редуцируется). Такое случается от резкого падения
воздушного напора – один из элементов интонировки. Это связано с падением
подсвязочного давления, а скорее всего элементарной небрежностью. Прошёптывание или
аморфно-вялое проговаривание даже очень коротких по длительности голософонемных
элементов высоким исполнительским стилем речи отвергается. Также необходимо
исключить укорачивание музыкальной фразы по времени от нехватки воздушного запаса
или небрежности, наступающей усталости или в преддверии вдоха. Полное и полноценное
голосовое озвучание каждой фонемной единицы в голосе – требования норм орфоодии академического пения.
§ 24.
Интонировка
(пестрота) – контрастное артикулирование голософонем в контексте вокальной речи.
Нарушается линеарность по: динамике, тембру, фонемным формам и согласным звукам
(звонким и глухим). Противостояние гласных и согласных фонем также разрушает
мелодическую линию (кантилену), нарушая цельность и единство вокальной фразы.
Артикуляционные несовершенства искривляют форму акустического луча (вокального
ствола), тем самым изменяя консистенцию голосового тонуса, и провоцируя тембровую
рельефность. В целом тому виной три речевых элемента: (нижние дыхательные пути): а)
прерывистость, неровность или качания в подаче голоса; (верхние дыхательные пути); б)
формантная пестрота голософонемных форм; в) контраст согласных фонем; г) низкий
уровень коартикуляций контекста.
Интонировка и её корни
18
Термин интонировка автоматически возвращает нас к истокам вокалистики, когда
появилась необходимость профессионально петь со сцены, озвучивая голосом площади.
Усиливающей и корректирующей аппаратуры ещё не было, и надеяться оставалось только
на свои силы. Слушатели в те времена, в отличие от современного времени, умели слышать
живой голос. В любом языке ровность звучания голоса нарушалась произнесением
словесного текста. В одном, нарушений было больше, в другом меньше. В устной речи
больших проблем не возникает ввиду камерности звучания голоса. Вокальной тонус
несколько повышен ввиду чего происходит утрирование и в работе артикуляционной
механики. Здесь и находится первая проблема, связанная с интонировкой. Увеличение
артикуляционных действий ещё более нарушает формы голософонем и речь становится
более пёстрой. Мелодическую пестроту подчёркивает пестрота согласных звуков, из
которых половина звонких, вторая же половина глухих, а это перманентные выключения
голоса. Вот и получается, что мелодия постоянно прерывается на глухих согласных звуках.
Данная проблема имеет одно, единственное решение – укоротить звучание глухих
согласных по времени. Голос не успевает выключаться глубоко и мелодия как бы ни
прерывается. Но об этом не написано ни в одной известной книге по пению. Избавление от
интонировки идёт в несколько грубой форме.
§ 25. Фоника
Аккомодации и Коартикуляции в пении
Если обратиться к истории инструментальной музыки, то было время, когда на рубеже 17 18-веков натуральный строй поставил композиторов перед выбором, употребления всех
тональностей благодаря темперации, или ограниченного числа тональностей, но
натурального строя. Темперированный строй позволял использовать все 48 тональностей
равноценно. Это был переворот в системе. Темперация означает соразмерность,
идентичность. Аналогичная ситуация сложилась у певцов. Как выровнять между собой все
голософонемы, когда все они пестры? Одни гласные крупные, другие мелкие и в контексте
звучат контрастно не только по форме и месту формирования, но также по звонкости и
тембру. Найти компромисс пытались многие поколения в особенности русских певцов
академического стиля. Тому причиной несовершенства коартикуляций - голосо-звукоартикуляционных связей. В фонетике и лингвистике есть термины - (аккомодации и
коартикуляции) известные преимущественно филологам. Первый связан с коррекцией
голосовой и артикуляционной функций в целом. Второй - артикуляций ГиСф между
собой. Но есть ещё третий. На самом деле он является основным, определяющим –
портаменто – связывание гласных фонем (голософонем) между собой по форме, тембру,
динамике, независимо от аккомодаций и коартикуляций. Ведь именно на портаменто
держится вокальная линия, певучесть (кантабиле). Это основные проблемы вокальности и
пения. Именно вокальная педагогика не сочла нужным изучать данную проблему
изначально и глубоко. Тому много причин, основная из которых – нехватка времени для
воспитания певца, и отрыв вокальной науки от акустической. Вокальная технология пошла
по более лёгкому пути – приспособленческому. В ней голосу уделено главенствующее
место, а звуку второстепенное. А артикуляции вообще остались за «бортом». О том, как
сохранить членораздельность, нет никаких конкретных наработок, даже у логопедов. Речь
идёт, преимущественно по пути сохранения сочности голоса на выдержанных звукотонах.
А о том, почему сочность теряется на проходящих тонах, замалчивается. Позиция
обработки голоса устанавливается в одной из крайностей (зевок, носогубный треугольник,
нёбная стенка…), а артикуляция, при этом, оставляет желать лучшего. Знания и внедрение
технологии аккомодаций и коартикуляций певцу просто необходимы, чтобы сенсорная и
тактильная артикуляции не нарушали природную голосовую структуру. Но известны они
исключительно филологам, которые с ними знакомы на уровне общих знаний как
констатация факта. Известная картина – прекрасный голос певца портится техническим
несовершенством словесного ряда (артикулированием). Всему виной элементарная
неграмотность певцов в этой области знаний, приводящая к техническому нигилизму.
Артикуляционная несостоятельность с лёгкостью разрушает трудом наработанные
достижения вокальной стороны речи. Проблема ликвидации фонемной пестроты остаётся
актуальной, и по сей день. Нам не удалось отыскать в научной вокальной литературе даже
19
намёка на то, как бороться с вокальной интонировкой методами, не идущими вразрез с
физиологией. Именно по этой причине данному аспекту уделено очень много места в
готовящемся к изданию труде.
Полноценность вокализации предполагает фиксированное высотное положение голосозвуковых тонов даже при больших интервальных скачках, их устойчивую выдержку.
Необходимым условием вокализации высокого стиля является чистота интонирования, не
нарушающая связности, которая, в свою очередь, находится в прямой зависимости
соотношений голосо-звуковой полноценности, наличия естественной простоты (spianato)
при доступной свободе мышц вокально-речевой системы, а главное – аккомодационное
совершенство, сглаживающее интонировку.
§ 26.
Звуки вариативные и инвариантные
Все звуки издаваемые человеком являются фонетическими, так как в их образовании
участвуют дыхательные пути, голос, дыхательные пустоты (акустические полости) и
органы артикуляции. В свою очередь они делятся на голосовые (гласные, вокальные)
(вариантные) и неголосовые (согласные, невокальные, контрастные) (инвариантные).
Вариативные звуки (вокальные) - голосовое движение. К ним относятся исключительно
голосовые фонемы (голософонемы). Голосовое движение складывается из мелких
элементов: генерации голоса, компрессии (динамика, напор, импеданс), акустики – все
перечисленное компонент исключительно голосовой функции. Изменяемость
(вариативность) голосовых звуков связана с единым местом их формирования (глотка) и
многовариантностью обработки, а это формы звука, необходимые для слуховой
идентификации, соответствующего буквенному символу на письме. На заключительной
стадии пути голос подвергается артикуляционной обработке, в связи, с чем образуются
гласные фонемы, легко изменяемые сенсорной артикуляцией, а это задняя стенка глотки (в
этом их главный отличительный признак вариативности). Именно звуки вокальные имеют
отношение к форме - морфе. Помимо образования формы они ещё легко перемещаются по
глубине и высоте ротового уклада (рядов), которые несколько условны.
Инвариантные звуки - неизменные по месту механической, тактильной артикуляции. К
ним относятся все согласные фонемы (Сф) по месту артикуляции разбросанные по разным,
индивидуальным местам ротополости (губные, губно-зубные, зубные, язычные,
гортанные...). Неизменное прилежание их обусловлено тактильной неповторимостью в
другом месте.
§ 27.
Монотембровость вокального диапазона - показатель высокого уровня
технической подготовки
Полный рабочий диапазон вокалиста в обязательной мере должен быть однороден по
звукотембровым характеристикам, независимо от тесситурных крайностей считающихся
насильственными. Тембровая, как и динамическая пестрота, показатель низкой
профессиональной подготовки.
Начиная с примарного тона до крайне нижнего, как и крайне верхнего голосовых
пределов тесситуры голос, в идеале, должен быть монотембровым, исключать спонтанную
контрастность смежных голософонем (Гф) и наличие переходных тонов. Факторы
межфонемного контраста, такие как зажатия (обуженость) или расширения (диффузность)
при формировании голософонем (акустического луча), признак фонационной
некомпетентности. Необходимо искоренять позиционную перестройку певческого
аппарата при восходящем и нисходящем движениях, провоцирующих динамический и
тембровый
межоктавный
контраст.
Это
обусловливается
интервокальностью
акустического ветра, стабилизацией гортани, а далее формантной однородностью
элементов акустического луча - пение прямым (концентрическим) звуком.
§ 28.
Голософонемы
20
Вокально-речевая система (ВРС) – единственный музыкальный инструмент,
определяющим и неотъемлемым элементом которого является голосо-фонемное
распевание. Голосовой физиологический звук обязательно привязан к объёмной форме
(морфе) буквенного символа, одного из гласных фонемных звуков. Чистый, исключающий
фонемность звук воспроизвести голосом невозможно. Тому причиной подвижность
мышечной системы глотки и её задней стенки. В моменты фонации находиться без
движения они не могут ввиду активности аэродинамического движения голосотока. Фаза
включения голоса принуждает заднюю стенку глотки к активности. По сигналу из
ассоциативного центра коры головного мозга (АЦКГМ) она принимает необходимую
форму "стойку", соответствующую обозначенному буквенному символу.
29.
Коррекционные фазы вербального аппарата (articolazione)
Спонтанная, а значит не подконтрольная в деталях артикуляционная работа, где
излишне, а где напротив, недостаточно активная – одна из основных помех на пути
сохранения чистоты и монотембровости голоса. Две артикуляционные системы (гласная и
согласная), даже работая последовательно, создают друг другу то комфорт, а то и
труднопреодолимые препятствия. На данную опцию оказывают влияние простые и
сложные согласные фонемы. Для освоения техники высокой речи артикуляционные фазы в
обязательной мере подлежат коррекции, а это крупная (гласная) и мелкая (согласная)
техники. Основная масса фонем устанавливается эмпирически и это здорово. Но есть
фонемы, которые озвучаются при более сложных артикуляционных действиях. При
небрежном отношении к речи могут в течение всей жизни быть «недоработанными» шепелявость, картавость и т.п. Обычно это имеет место быть в согласном ряду, но и в
гласном далеко не всё в порядке. Прежде всего, это глухие и диффузные голософонемы.
Результатом коррекционной работы должна быть полная совместимость не только
гласного ряда между собой (портаменто), но и обеих артикуляционных систем речи между
собой (коартикуляции). Результатом импрессивности можно считать речь, при которой все
голософонемы звучат внятно и по времени приблизительно равно, а согласные настолько
коротко, насколько это необходимо для восприятия на слух.
Артикуляционная механика (сенсорная и тактильная) певческо-речевого аппарата
подлежит обязательной корректировке даже у, казалось бы, хорошо говорящих людей.
Особенно это касается пения, где артикуляции уходят на третий план. Из контекста
выбираются тембристо звучащие голософонемные единицы и выравниваются с глухими по
звонкости. Физиологическая многофункциональность артикуляционных органов
обусловливает необходимость постоянного контроля технической стороны речи. Конечной
целью необходимо считать - поддержание артикуляционной техники в рабочем тонусе
постоянно. Наличие высокой техники артикулирования – гарантирует качество голосового
и артикуляционного тонуса, тональную устойчивость и интонационную сдержанность.
Вокально-речевой комплекс – единый механизм, от слаженной (интегральной) работы
которого зависит полноценность и качество конечного продукта – качественного пения и
речи.
§ 30.
Звукообразование и фонемо-артикулирование
Гласные звуки необходимо отформатировать…
Над гортанью находится глоточная стенка, исполняющая роль вогнутого зеркала,
разворачивающего голосовой столб из вертикального положения в горизонтальное попутно
его концентрируя. Голосоток, именуемый далее акустическим ветром, отражённый
зеркалом приобретает новое качество, он становится акустическим лучом, напоминающим
по форме звуковой клин (кинопроекционный луч). Световой луч, как известно, управляем.
Он может расширяться, заужаться, быть размазанным или резким. Управление
акустическим лучом априори осуществляется гуттаперчевой подвижностью задней стенки
глотки (акустическим зеркалом). Таким образом, природа решила важнейшую задачу
концентрации акустического луча и придании ему необходимой для активного тонуса
формы. Полный фонационный процесс и является голосообразованием (эмиссией). Он
21
может быть как полноценным (импрессивным), управляемым так и неполноценным
(апрессивным, спонтанным). Нескорректированные формы акустического луча
голософонем разрушают вокальную линию интонировкой.
* * *
Выражаясь современным языком голосовой аппарат это системный блок, соединяющий в
себе голосоподачу и голосодвижение, автоматически или полуавтоматически
регулирующий все параметры и мельчайшие элементы процесса, включая сенсорику
артикуляций голософонем и тактильность согласных фонем на завершающей стадии
процесса.
Формант артикуляционные позиции
(Элементы вариативности звукотембра )
§ 31.
Форманты вокальные
Форманта – сенсорно-артикуляционный сегмент звукотембра (верхние дыхательные
пути). Форманта раскладывается на трёхмерный проекционный луч голоса, имеющий ясно
выраженные объём, высоту и опорную точку в ротополости. Голосовой клин,
проецирующийся задней стенкой глотки (акустическим зеркалом) в ротовое окно (через
ротополость), состоит из смежных параметрических элементов – формы (объёмная форма
рта и луча); фронтального прилежания (фронт, середина, тыл), высотного положения
(верхняя, средняя, низкая). Положения формант легко перемешиваются между собой, в
связи с чем, тембровая консистенция звука непостоянна. То он густой, то рыхлый, то
высокий, то низкий, то звонкий, то глухой и т.д.. Виной тому контрастная смена
голософонемных форм (дивергенции), а соответственно и форм ротополости. Именно
ротополостные (голософонемные) формы провоцируют вариативность элементов
акустического луча, что приводит к интонировке. Исходное положение мышечной
системы глоткорта, при интервокальном напоре (голосоподаче), устанавливает все
элементы акустического луча в инвариантное положение (конвергенции), тем самым,
стабилизируя формантный сегмент звукотембра.
§ 32.
Формант параметрические уровни - механизм искусственного изменения тембра
голоса. Он является артикуляционно-сенсорным сегментом, обрабатывающим
акустический луч голоса.
Три формантных элемента строения голосового акустического луча.
1) Форманта объёмная - Голософонемная форма клина луча: а) средняя, зауженная,
расширенная.
2) Форманта высотно-уровневая, полосчатая – а) средняя (интерФорманта),
повышенная (супраФорманта), пониженная (субФорманта). Повышенную
ошибочно и упрощённо называют головной, а пониженную - грудной;
3) Форманта опорная - Голософонемная точка опоры звука: а) среднего,
переднеязычного, заднеязычного прилежания;
Раскрытие ротового окна и формы ротополости являются следствием работы задней
стенки глотки, а не основным элементом артикуляции голософонем. Ведь пропевать
фонемы можно и с закрытым ртом.
Все три элемента настолько взаимозависимы, что даже небольшое отклонение от
концентричности в одном элементе – обязательно провоцирует сдвиги по двум
смежным.
(особенности артикуляции)
Форманта объёмная - один из трёхмерных элементов формантной цепочки образующих
звукотембр. Данный элемент форманты выставляет форму клина голосового луча,
проходящего через ротополость, по типу кинопроекционного луча. Логика подсказывает,
что более рационально голосовой луч беспрепятственно пройдёт через среднее окно рта со
средними формами луча и по средней (медианта) высоте. Его концентрация звукотембра
будет в меру сочной. Данный элемент (первая и вторая координаты) главенствующий, он
корректен, ведь дорожка света – прямая, с незауженными и нерасширенными габаритами.
22
Расширенный или зауженный клин луча ведёт к искривлениям (дисторсия). Из уроков
физики известно, что чем шире световой луч, тем он тускней и наоборот. Третий элемент
отвечает за точку опоры, (punctum saliens) звука в РП - "резкость" - если изъясняться
языком фотографа. Он «поддерживает» колорит звукотембра (яркий, тусклый, чистый,
глухой и т.д. Все вышеперечисленные три элемента голосотока на спонтанном уровне
фонации скорее некорректны. Необходимая для смыслоразличительной речи артикуляция
разрушает изначально стройную форму акустического луча, сохранить которую, без
определённых навыков проблематично. Для стиля высокой вокальной речи формантными
элементами необходимо научиться управлять, контролируя их место положения.
Рабочая зона – верхние дыхательные пути - артикуляционная работа глотки, рта, челюсть
и лицевых мимических мышц. Отраженный (акустический) луч легко «управляем» задней
стенкой глотки, ввиду чего сигнал может пройти через раствор ротополости (РП) по
нескольким высотным уровням. В первую очередь необходимо отметить естественный
(медиальный) уровень движения полосы акустического луча, сохраняющий мензуральные
параметры голосотока. Этот параметр меньше всего зависим от динамики и напора
голосовой волны. Чаще встречается повышенный, реже пониженный уровни прохождения.
И тот и другой – принудительные. Необходимые для речи артикуляционные действия
провоцируют отклонения акустического луча от медиальности в ту или другую стороны,
но это при медленном темпе смены голософонем. Ускоренный темп выстраивает медианту
в среднее положение, даже вопреки желанию певца.
Повышенный уровень форманты (supraformanta) ( облиричивание) звука. Реже
встречается пониженное (subformanta) (гудошное) огрубление звука. Первым увлекаются
тенора, вторым басы. Опускаясь вниз, а при этом опускается корень языка, акустический
луч «обогащается» призвуками низких (басовитых) обертонов, теряя средние и верхние.
Чем ниже формантная высота, тем басовитее звук, но тем он и глуше по тембру (сùpo).
Яркий пример принудительного опускания луча ниже нижнего предела можно услышать в
насильственном пение якутов. Форманта такого звука занижена настолько, что без
усиления голоса пение даже нельзя назвать камерным, оно ближе к глухому бульканью.
Воспринимается живым ухом такое исполнение исключительно в тесных пределах яранги.
В противоположной крайности акустический луч голосотока обогащается более высокими
обертонами, которые и более полётны (sópra). Но и в данной крайности есть негатив. Звук
неестественно звонок, лишён тепла дыхания и глубины (сочности). В крайностях голосоток
менее управляем и менее устойчив. Именно по этой причине знаменитые теноры в частом
сомнении – возьмут сегодня верхний тон или нет? Сорвётся или устоит? «Пение на
дыхании» как в верхних, так и в нижних формантах невозможно. В основном это
смешанная фальцетно-микстовая позиция.
§ 33.
Задняя стенка глотки, строение и фонетические функции (особенности
артикуляции)
Задняя стенка глотки – однозеркальная сфера акустического направления. Процесс
придания голософонемам параметрических элементов необходим, в первую очередь, для
подачи интонационных сигналов. Благодаря вариативности звук голоса то осветляется то,
оглушается. Данная функция используется слухом человека для передачи характера
интонаций. Это сенсорная артикуляционная работа глотки, характерная исключительно
человеку (поющему, говорящему).
Объёмные формы голософонем в устной речи могут быть крайне контрастными по
отношении друг к другу, чему способствуют артикуляционные искажения (дисторсия)
акустического луча, влекущие за собой оглушение одних и озвончение других, даже
однородных звуков. Особенно проявляется их разность в ударном и безударном
положении. Для вокализации и пения необходимы ровность и связность голософонем, их
звуковая стереотипность (монотембровость), при филигранной четкости различия фонем,
чтобы звуки в контексте не затухали (редукция). Полную связность (leggiero) вокальной
линии необходимо врабатывать, чему способствует процесс централизации и
стандартизации форм в единую, удобную для всех фонем. Данная работа - необходимое
условие окультуривания вокального контекста.
23
Пестрота провоцируется изменением внутренней объёмной формы задней стенки глотки,
по цепочке передаваемой формам ротополости и губам. Данный артикуляционный процесс
локален (местный) и латентен (скрытый). Это тонкая работа способствующая, как ни
странно это звучит, разрушению вокальной линии (кантилены). С изменением голософорм
акустического луча диаметрально меняются и два других формантных элемента – высота и
опора, где даже при незначительном, на первый взгляд, сдвиге любого из элементов,
происходит смена тембра. Именно градации трёх звуко-проекционных элементов,
выстраивают национальный колоритный фон фонетической стороны устной речи,
скорректированный в процессе филогенеза. Это фонетическая калька, передающаяся по
подражанию (эмпирически) из поколения в поколение, преимущественно от матери к
детям.
§ 34. Артикуляционные особенности озвучания голософонем
Голософонемные звуки необходимо отформатировать…
Для сохранения концентрической стройности акустического луча голосотока, необходима
специфическая артикуляция, сглаживающая контрастное формирование голософонемных
форм (ГфФ). Логика подсказывает необходимость централизации и фиксации форм
глоткорта (ГР) в среднем положении, приведение их артикуляций к единой форме
(калибру), обеспечивающему монотембровость гласных звуков. Ведь культура это штамповка лучшего и удобного, логически оправданного.
Отдельно взятая гласная фонемная форма, нам её показывают йотированные дифтонги, по
объёму должна быть приближена как к предыдущей, так и к последующей фонемной
форме. Объёмным фонемным формам непозволительно контрастно перестраиваться ни в
сторону уменьшения (зажатия), ни в сторону его расширения. Контрастные формы
"разваливают" цельность и насыщенность тембра голоса, тем более, что к ним
подключаются горизонтальные подвижки (узаднения, упереднения) формантная точка
опоры (Фто). Голосоток от процесса инвариантного калибрования стереотипен, а звуковой
тонус монотембровый по консистенции.
Мимическая артикуляция, при утрированной подвижности (манерности), тоже влияет
отрицательно на однородность вокальной мелодической линии, провоцируя
утрированность фонемных форм.
Идеальный акустический луч – неизменен по форме. Для получения однородного и
неизменного акустического луча, отвечающего нормам академичности, необходимо
унифицированное его форматирование в глотке, а соответственно и в ротополости (РП).
Это концентрический метод, при котором крайности, насколько это доступно,
группируются вокруг медианты акустического луча. Из вышесказанного следует, что
проходимость (АЛ) через РП должна быть прямой и среднего уровня, средней объёмной
формы (дифтонга [-Е-]), без намёка на расширение: [А-О] или заужения формы [-И-], или
сплюснутой и вытянутой [У-Ю]. Только на основе медиумной формы РП можно получить
необходимый для безупречной фонации единый тембр всех ГфФ в последовательности и
во всех регистрах.
«Замороженная» форма РП обеспечивает безупречную вокальную линию, глотка при этом
активно формирует голософонемы, не нарушая медиальной стройности концентрического
луча.
35. Формантная точка опоры звука (особенности артикуляции)
PUNCTUM FIXSUM – точка фиксации (опоры) звука в ротополости.
Формантная точка опоры звука – один из трёх, поддающийся контролю элементов
формантной обработки акустического луча. Практикующими певцами давно замечено, что
при фонации на выдержанном тоне каждая, отдельно взятая голософонема образует в
глотко-ротополости своё опорное место, как бы концентрируясь в определённой его точке.
При сдвиге точки вперёд – голос озвончается. При перемещении в тыл – звук оглушается.
Что со сменной формы Гф точка тоже перемещается взад-вперёд, правда это ощущение
приходит с некоторым опозданием во времени. Звукоопорное место, в свою очередь очень
24
зависимо от объёмной формы ротополости (рупора). Это опорное место вокалисты между
собой именуют упрощённо - «звукоточкой». У каждой из шести чистых голософонем она
своя, обособленная – имеет своё, фиксированное место. На самом деле, учитывая, что
опорная точка исключительно голосового происхождения и привязана к фиксированной
форме акустической линзы и глоткорта, мы предлагаем именовать её фонемной точкой
опоры (Фто). Название немного неуклюже и длинно, но зато очень точно и конкретно.
Перманентный контраст голософонемных форм приводит к певческой пестроте. На
протяжении долгих лет эта певческая особенность считалась неотъемлемым, мешающим
пению парадоксом, от которого выхода нет. Или качественно звучать, теряя в дикции, или
чётко проговаривать слова, теряя вокальную полноценность? В вину ставили фонетические
конструкции конкретного языка. Причём в итальянском и украинском фонационном поле
данный контраст не выражен так ярко. Тому много причин, основной из которых можно
назвать меньшее количество в названых языках глухих согласных фонем и их групповых
конструкций, разрушающих кантилену частым выключением голоса. Классические
требования к вокализации довольно жёсткие - обязательная непрерывность звучания
голоса (continuo), связность (leggiero) и монотембровость тонов (monotimbro) в
мелодическом контексте. Необходимость вынуждает искать компромисс.
Психофизиологическая практика
§ 36. Опора акустического ветра и акустического луча (особенность вокализации)*
Голос и звук, как и всё живое, подвижное, имеют опору, как это ни странно звучит, свою
(координату) устойчивости. Если не научиться управлять этим процессом в полной мере,
слушатель моментально определит что певец-любитель. Неуверенность звучания голоса и
есть отсутствие опоры. Голос и звук, в процессе занятий «нащупывают» и по мере
наработки моторики, находят каждый своё место опоры. Причём каждый, в своей рабочей
зоне голос – нижние дыхательные пути, звук (форманта) - верхние. Это тоже одна из
особенных тонкостей вокалистики. Но как всегда, в природе паритета нет, поэтому одна из
них ведущая, другая - ведомая, первая – главная, вторая - побочная. Нетрудно догадаться,
что лидирует голосовая. Без опоры в диафрагму голос подвешен, менее насыщен и это с
первого тона очень хорошо прослушивается по неуверенности, «плаванию» голоса,
который в верхнем регистре вот-вот сорвётся с тона. Ведь «пустить петуха» – это и есть,
отсутствие голосовой опоры. Если предположить, что голос начинает своё движение с
диафрагмы – опора будет крепкой, голос не будет качаться.
В ротополости опорой служит точка опоры звука (форманты). Запеть лирическим звуком –
пустить звук по верхней форманте (позиции), а вот "побасить" получится только благодаря
нижней позиции. В педагогическую практику вошли определения о пении в головные
резонаторы. Нет в голове у человека пустот, подходящих для резонирования. Никаких
головных резонаторов не существует. Путаница произошла от психофизиологических
ощущений верхней форманты глоткорта (sottoformans). Спонтанность голософонемных
форм провоцирует вариативность не только форм, но и точки опоры. Конкретное
закрепление последней в едином месте РП ставит звук на место. Ведь пение в «маску», или
«на зевке» есть не что иное, как наработка ощущений единого и устойчивого места
голософонемной точки опоры акустического луча. В тоже время пение на дыхании (voce di
petto) – связано с опорой в диафрагму, месте, о котором много и часто говорил
величайший тенор современности Л.Паваротти.
Два места опоры - диафрагмальная точка опоры (акустического ветра) и голософонемная
точка опоры (акустического луча) – на первый взгляд, как будто бы сложно уяснить и
контролировать: но извините - так природа распорядилась. Как ноги человека в опоре и
прыжке различны (одна толчковая, вторая опорная), так и певческие опорные точки имеют
различия по приоритетам. Диафрагмальная точка опоры голоса - основная. Ведь без голоса
не будет и звука. Формантная ротополостная – побочная, артикуляционная. О
ротополостной, до поры – до времени лучше не говорить, чтобы не запутать молодого
певца - она, следствие инвариантности фонемных форм и "проявится", по мере наработки
ощущений, по прошествии некоторого времени. Её приятные ощущения приходят с
25
некоторым опозданием, после стабилизации и наработки моноформы. Акустический луч,
проходя через РП, доставляет ни с чем несравнимое удовольствие от процесса пения.
Аналогичное испытывают пианисты, когда после многочасовых занятий руки «взлетают»
над клавиатурой.
Основная голосовая – (диафрагмальная) точка опоры акустического ветра (ДТОав).
(Пение на дыхании). Она обеспечивает опору в первую очередь голосотоку, который не
должен качаться, тремолировать, спонтанно выключаться. Она является стабилизатором
неподвижности гортани, что невозможно переоценить. На ней держится весь процесс
вокализации, голосовой тонус и его консистенция.
Побочная звуковая – (формантная) точка опоры (Фтоал) акустического луча.
Психофизиологически ощущается исключительно как следствие инвариантности
голософонемных форм инвГфФ, вместе с тем гарантируя монотембровость голоса
интонационно активного тонуса. Устойчивость её обеспечивается переднеязычным местом
прилежания (тактильная точка йоты).
Главенствующей необходимо считать только диафрагмальную область, в которой
концентрируется акустический ветер, куда упирается и откуда резонирует голос. Всё-таки
это голосовой, мензуральный акустический ветер, подверженный только принудительной
динамике и импедансу. Голос, упёртый в диафрагму – незыблемый колосс. Грудная клетка
обеспечивает голосу масштабность, крупнозвучность, стабильность. Только после того, как
голос приобрёл устойчивость, возникает необходимость опосредованного контроля за
завершающим процесс элементом - точкой опоры акустического луча – формантной
точкой опоры (Фто).
Акустический луч – следствие движения акустического ветра голосотока. При
расширении акустического луча, точка опоры выходит в лабиальное [открытое (aperto)]
положение. При «прикрытии» акустического луча оона перемещается в тыл ротополости.
Звук меняет консистенцию с ясного (seréno) на тёмный (fósco) или глухой, мрачный (cùpo).
АЛ на заключительной стадии движения подвержен артикуляционной обработке, как
минимум сенсорной. Именно на этой стадии любое отклонение от концентричности
чревато негативными отклонениями.
§ 37.
Компоненты высокого стиля вокальной речи
Голосовая компонента –
1. Интервокальность голосового тонуса (акустического ветра) - динамическая
соразмеренность голосоподачи, напора и выдержки (эмиссия);
Звукоформантная компонента –
2. Инвариантность голософонемных форм (инвГфФ);
3. Формантная точка опоры йотированного прилежания (Фтойп);
4. Медиумная высотно-полосчатая форманта (Medium formats) (МвпФ).
Высокому стилю характерны – аутентичная модель голосоподачи, энергичный тонус,
чистота и уравновешенность, пение на дыхании (voce di petto), рациональность и
рачительность голосо-звуковых компонентов, возвышенность чувств, исключающие
искусственную драматизацию, экспрессивность, а также увеличенную объёмность
звучания голоса.
§ 38.
Артикуляционные особенности озвучания согласных фонем
Аллитерация – повторение согласных фонем
Если гласным (голософонемам) необходима объёмная форма РгП, то у согласных
(щелевых, смычных, гортанных и взрывных) такой необходимости нет. По этой причине
они тактильные (осязательные). Прежде всего согласные фонемы подразделяются на
простые и сложные. К простым относятся согласные, появляющиеся в речи ребёнка
попутно с гласными. Они спонтанны. Соответственно к сложным фонемам относятся те,
для установления которых нужны целенаправленные занятия при длительной слуховой
практике. Самые сложные согласные врабатываются по мере созревания артикуляционных
органов. Артикуляционная разобщённость Сф порождает их и радикальную контрастность
26
в технике и характере тактильного озвучания. Разбросанность точек озвучания и наличие
или отсутствие голоса является виною их пестроты. Каждая согласная фонемная пара
имеет своё артикуляционное место притирания [М-Н; С-З; Ж-Ш] и т.д. Между собой Сф
пары разобщены: губные, губно-зубные, зубные, язычные, заднеязычные, гортанные, из
которых половина голосовая, а другая шумная. Все Сф в сочетаниях с гласными
провоцируют дискретности – влияющие на голос и вокальные артикуляции. Этот факт
вносит самые большие проблемы не только в вокальную и вербальную фонационность, но
и в отношения голоса (звонкие) и звука (глухие). Ведь не все звуки равноценно
прослушиваются в контексте речи, что влечёт за собой невнятность, функциональную
усталость, «плавающий» тонус. Особенно это касается глухих фонем, так как они
принудительно выключают голос именно там, где ему необходимо звучать в контексте
огласовки.
Для выравнивания интонировки (выпячивания звонких и маскировки глухих звуков)
предлагается артикулировать Сф ближе к йотированным дифтонгам.
Логика и требования академических норм подсказывают, что озвучание Сф по времени
необходимо укоротить настолько, насколько это допустимо без потери внятности. Ведь
шумосвист не должен мешать кантилене. Задача Сф, как носителей семантической
информации – звучать в меру чётко, в меру громко, в меру активно, но не во вред звучанию
мелодической линии.
Артикуляция Сф не должна создавать ощутимых помех акустическому лучу голосотока и
провоцировать ГфФ к интонировке, тем более его (голос) выключать на глухих Сф, даже
на очень короткое время. Осложняют певческий процесс аллитерации - сочетания двух и
более Сф выключающих голос – типа (сч; фх и т.п.).
§ 39.
Вокальная линия
Вокальная линия (continuo voce), кантилена, полная связность (leggiero) и выдержка
фразы без «швов» - является необходимым элементом академического исполнительства.
Ей свойственны следующие параметры:
Интервокальность голосоподачи (динамика и напор) ровность выдержанность голосотока,
не допускающих угасания, пульсаций, качаний, акцентуаций. Необходимы - сглаживание
фонемной пестроты (редуцирование глухих и выпячивание звонких), спонтанные
выключения голоса. Выдержанный во времени и не качающийся голосоток, образующий
мелодическую линию, несмотря на выключающие голос глухие Сф.
Сохранение формантной целостности акустического луча является приоритетной задачей,
а это медиальная стройность его элементов [(инв)ГфФ, ФТО(йп), (инт)Ф].
§ 40.
Фонодинамика, рельефность и градации
Фонодинамика обусловлена преимущественно естественными, морфологическими
данными вокалиста, нежели нарочитостью. Редко встречаются голоса звучащие масштабно
без малейших усилий певца. Данный фонодинамический тип является номинальным. У
больших голосовых типов рельефность исполнения более выпукла, градации подвижнее.
Маленькому голосу проблематичнее петь рельефно. Из большего можно сотворить
меньшее – наоборот сложнее. Крайне тихий, вялый, как и форсированный голосопосыл
оправданы только эпизодически, художественно обусловленные.
§ 41.
Метроритмические особенности артикулирования
В целом чередование метрических долей при пении должно отвечать принципу
рациональности, а это размеренность и равномерность (ЗСП), при котором голософонемы,
какой бы длительности они ни были, должны быть услышаны слушателем галёрки. Пение
должно быть внятным (фонеморазличительным), без ощущения суеты и редукции в
окончаниях фраз даже глухих фонем. Непроговариваемость и недопевание окончаний слов,
слогов, маскировки фонем (как глухих, так и звонких), равно как и их акцентуации
(ударные, безударные) неоправданны. Голософонемы инвариантные, монотембровые, а
27
поэтому прослушиваются полноценно (импрессивно). Звуки согласного ряда пропеваются
коротко, насколько это необходимо для восприятия слухом.
§ 42.
Голосоведение
Голос, включившись с нежного посыла (мягкая атака), не должен самопроизвольно
выключаться, тембрально меняться, качаться, вибрировать. Необходимо его полноценное
фонационное звучание от первой и до последней, даже мельчайшей, звуковой единицы,
составляющей музыкальную фразу (огласовку).
Глухие (неголосовые) согласные и связанные с ними цезуры, провоцирующие маскировку
и даже выключение голоса (смежного гласного фонемозвука), ни в коем случае не должны
разрывать звуковую монолитность мелодической линии. Чем выше класс фонатора (певца,
ритора), тем цельнее мелодия, инвариантней голософонемные формы, кантиленнее и
завершённее фраза.
Динамическая сторона развития подразумевает волнообразное движение мелодической
линии, начиная с первого фонемозвука, вверх, в перспективе к кульминации и обратно к
основному тону. Постепенный накал эмоций и агогическое ускорение подготавливают
кульминацию – главную эмоциональную и логическую точку произведения, после чего
происходит постепенное умиротворение и интонационный спад, опять же до
первоначальной тоновой горизонтали. Это классика, образец. Первый тон, фонемозвук,
слог, как и последующие (особенно заключительный), должны быть проговорены чётко, но
без нажима или подталкивания. Их необходимо озвучать без нарочитого акцентирования.
Если фраза заканчивается на глухом согласном звуке, то он произносится без отрыва
(цезуры) от смежного, предыдущего голософонемного звука.
§ 43. Ударения,
акценты и акцентуация
Отношение к ударениям, акцентам и акцентуациям в контексте необходимо крайне
продуманное. Чем больше акцентов, тем пестрее фонационность и разобщённее кантилена.
Большое количество акцентов разрушает мелодическую цельность произведения, внося
монотонность. На них необходимо обращать особое внимание ещё в связи с тем, что этот
элемент (штрих) напрямую связан с насильственными действиями (martelláto) по
отношению к связкам. Это относится преимущественно к динамическим акцентам и
родственной им напористости голосотока. Мы привыкли к тому, что современная речь на
бытовом уровне перенасыщена тоново-динамическими ударениями, которые стали ни
просто пословными, а даже и слоговыми. Пословные динамические акценты провоцируют
скрытую монотонность. Теряются линеарность и интонационность огласовки,
необходимые грамотной огласовке.
В подавляющем большинстве языков акцентируются звонкие голософонемы, реже глухие,
и это можно считать нормой. Ведь во времена не столь далёкие они были близки по
яркости и зычности. Но когда акцентируются звонкие согласные, да ещё рычащие,
шипящие, это идёт вразрез с логикой и орфоэпическими нормами. Из спонтанно-бытового
общения акценты перекочёвывают в вокальную речь (веристский стиль). Тому виной и то
обстоятельство, что пословные (в недавнем прошлом – количественные) ударения,
трансформируются в более жёсткие – динамические или тоновые, которые засоряют
бытовую речь, перегружая её интонационными всплесками (жанровая речь).
Речь, отвечающую профессиональной пунктуации, должны украшать все типы ударений:
количественные, тоновые, агогические, рематические, логические, и только в конце –
динамические, которые в смешанном виде необходимы. В жёстком (динамическом)
варианте ударения употребимы преимущественно в кульминациях. Но это наблюдается по
большей части в помпезной, героико-патриотической и экзальтированной фонационности.
При этом вокальная речь (пение) должна исключать необоснованные (некорректные)
наскоки на первые и конечные фонемы. Спонтанная акцентуация в её жёстком (грубом)
варианте загрязняет современную речь на бытовом уровне.
28
В вокализации и пении часто встречается пословное акцентирование первой фонемной
единицы с последующим резким ослаблением (редуцированием) голосового тонуса. Эта
апрессивная фонация раздражающая слух даже неискушённого слушателя.
§ 44.
Интонационность
…“Это первоначальная музыкальная ячейка наделённая смыслом» [Асафьев].
Интонация – мелодический оборот, имеющий выразительное значение. Палитре
музыкальных звукотонов выстроенных по горизонтали претит монотонность.
Интонационная выразительность заключается в смене тональной высоты речи и её
агогических отклонениях (ускорениях, замедлениях). Интонационность - художественная
сторона фонационного (вокального и/или словесного) искусства. Чтобы поддерживать слух
в тонусе, необходимы звуковысотные построения, выстраиваемые в перспективе.
Начальный фонемозвук фразы звучит тише второго, третий громче и т.д. Фонодинамика
произведения вкупе с агогикой и интонационностью усиливается к кульминации,
подготавливая постепенно вершину предложения, абзаца, как отдельной части, так и всего
произведения в целом. Интонационно-звуковая волна приливов и отливов должна быть в
постоянном движении, то напрягаясь, поднимаясь на гребень, то спускаясь с него,
успокаиваясь, затихая. Кульминационный «гребень» волны должен быть самым высоким и
подготовлен агогической и динамической рельефностью.
45. Нюансы
Нюансы – фонодинамические оттенки. Владение всеми вокальными оттенками от dolce
(нежно), до appassionato (страстно), а также филировкой звука (filare di voce), возможно
только на основе голосовой линеарности (вокальной линии), единой звуковой (тембровой)
консистенции, которые находятся в прямой зависимости от стабилизации гортани и
размеренности подачи голоса. Только на прямом (континуальном) голосе выстраиваются
рельефно полноценные нюансы. Интонировка голософонем разваливает вокальную линию,
а вместе с ней и нюансы.
§ 46.
Исполнительство
Соответствовать вышеперечисленным техническим требованиям неимоверно трудно, но
петь хотя бы приближённо к ним, значит быть исполнителем высокого уровня. Все
вышеперечисленные технические фонационные и певческие приёмы, необходимы
аутентичной вокализации и импрессивному, академическому вокальному исполнительству.
Методы преподавания вокальной речи (Эмпирический и ассоциативный)
Существует два устоявшихся типа обучения пению и соответственно оценок
певческого процесса, по которым учат вокалистов уже не одно поколение. Самый удобный,
быстрый, а значит и результативный – по подражанию (Эмпирический) – «Пой так, как я
пою…». Но ведь у большинства пришедших обучаться устоявшиеся слуховые ассоциации
и артикуляционная моторика от прослушанных ранее произведений певцов мирового
уровня, нередко в корне не совпадают с требованиями учителя. Здесь необходимо попасть
к очень уважаемому профессору, лучше народному артисту, чтобы не сопротивляясь
довериться ему, причём в ущерб своему слуху и ощущениям. Такие случаи тоже имеют
место быть. Происходит резкая смена ценностей. Ведь петь приходится совершенно в
другой манере. Нам в своё время тоже пришлось столкнуться с данной дилеммой.
Недоверие, а равно как и сопротивление учителю грозит отчислением, к сожалению только
студенту. Проблема усугубляется ещё и тем, что при прослушивании полюбившегося
великого певца в записи, в спокойной обстановке, артикуляционная механика
(висцеральная мускулатура) самопроизвольно настраивается на звуко-стиль поющего,
вторя ему. Приходит ощущение лёгкости певческого процесса и появляется желание спеть
с ним в унисон. На уроках в аудитории студент быстро устаёт, что несомненно указывает
не столько на физическую нежность аппарата, сколько на несостоятельность певческих
позиций, равно как и всей «частной» школы. Ведь у каждого педагога школа своя. Нередки
§ 47.
29
случаи, когда ученик, позанимавшись в классе педагога, приходил домой и продолжал
урок, исполняя арии, романсы и неаполитанские песни в унисон с полюбившимся певцом,
по подражанию перенимая удобную звуко-стилевую манеру. Нам известен случай, когда
певца, по окончании обучения наградили на конкурсе вокалистов высшей наградой. Его
педагог бахвалялся своим учеником, хотя сам победитель, в кулуарах, обвинял его в
некомпетентности. «Если бы я пел, как она меня учила, ничего бы не достиг… Я учился у
Л.Паваротти». Данный метод занятий с прослушиванием записей и копированием стиля
называется Ассоциативным.
§ 48. Уязвимость
голосовой функции
Как живой и нежный орган - голос более всего подвержен разного рода травмам и
предрасположенностью к специфическим болезням. Тому причиной могут быть погодные
условия, горячее, холодное питьё, острая пища и т. д. Но самое обыденное – голосовая
ткань легко травмируется динамическими изысками – крик, форсированные пение, речь и
т.п. От механических травм голос в большей степени защищён. Уязвимость процесса пения
в необходимости постоянного контроля над основными интонационными параметрами и
положения позиций певческо-речевых органов, вплоть до этапа артикуляционной
обработки. Чтобы голос находился в рабочей форме постоянно, исполнителю необходимо
соблюдать меры динамического ограничения и физиологической гигиены, берегущих
голосовую функцию от перегрузок, насилия и переохлаждений. Это относится и к
вокальной, и к устной речи.
Недопустимы любые форсированные действия по отношению к голосу (особенно
продолжительные): ор (крик); вопль; вой; гудение (громкое); писк; визг; рык и лай;
чрезмерное силовое давление на гортань снаружи, на голосовые связки (особенно
продолжительное); зажатие звука в РгП связанное с напряжением челюстных мышц и т.п..
Вышеперечисленные певческие параметры и элементная база – критерии оценки
вокального голосо-звукообразования. Его предлагается считать ЭТАЛОНОМ
фонационности высокого стиля, без которых голос, как и звук не будут полноценными.
Вся элементная база данной книги апробирована в течение многих лет практической
работы по трём направлениям:
Вокальная речь (фонация, артикуляции).
Вербальная речь (фонация, артикуляции).
Дефектология (фонопедия, логопедия).
Если Вы испытываете даже малейший дискомфорт во время пения, значит, Вы поёте
неестественной манерой, противоречащей природе.
30