Проблемы воспитания детского голоса
advertisement
Красноярский край, г.Красноярск ДШИ №6. «Проблемы развития и воспитания детского голоса в младшем школьном возрасте» Подготовила преподаватель по академическому вокалу Светлана Юрьевна Ткачик 2010г. 1 Содержание 1.Введение 2.Исторический аспект 3. Анатомия голосового аппарата 3 3 8 4.Особенности функционирования голосового аппарата детей в пении 5.Методы исследования детского голоса 6.Методы работы с детским голосом 7.Выбор оптимального режима голосообразования 8.Примерный план урока с детьми младшего школьного возраста 9.Приложение 10. Список литературы 2 11 15 19 25 26 27 32 «Проблемы развития и воспитания детского голоса в младшем школьном возрасте.» Введение Актуальность проблемы развития и воспитания детского голоса стоит сегодня очень остро. Это большое количество появившихся вокальных студий, как эстрадных, так и академических, рост хоровых студий, всевозможные конкурсы пения для детей. Сегодня время предъявляет к детскому голосу очень высокие требования. В тоже время проблема физиологической незрелости детского голоса и методов работы с ним, остается открытой, несмотря на то, что этой проблемой занимались вокальные педагоги разных времен. Проблема детского репертуара, с учетом анатомофизиологических и психологических особенностей, тоже сегодня открыта, репертуар, на котором воспитываются дети малочислен, и не так много современных композиторов, которые обращаются к теме детского пения. Осуществляя эстетическое воспитание детей средствами пения, учитель выполняет задачу: научить любого ребенка петь, независимо от его природных данных (исключая патологию), максимально развить его вокальные данные. Решение проблемы развития детского голоса зависит, прежде всего, от разработки теоретических основ (развития певческого голоса детей, в результате теоретических и экспериментальных исследований) найти условия и пути совершенствования их вокального воспитания, начиная с детского сада. Исторический аспект Как уже говорилось выше, в Древней Руси XI-XIII вв. пению обучали в монастырях и церковных школах, которые были тогда проводниками музыкальной культуры, музыкальных знаний. В этих школах детей обучали с 6-7 лет. В летописях есть любопытные упоминания, что еще великий князь Владимир привез из Корсуня в Киев священнослужителей и певцовучителей, или «регентов», славян по происхождению. При его жене, княгине Анне, существовал греческий хор, так как она была дочерью византийского императора. Привезенные из Греции священнослужители организовали первые певческие школы. Позже, в XI-XII веках, при Ярославе Мудром и Мстиславе, прибыли в Россию из Греции новые певцы, от которых русская церковь переняла «восемь гласов», приведенных Иоанном Дамаскиным в строгую систему. Вместе с напевами перешла к нам из Греции и безлинейная нотопись. Постепенно стало развиваться музыкальное образование. В XI веке были уже духовные сочинения, переписанные русскими певцами. Д. Разумовский (1867) указывает на существование частных школ, где пение было одним из основных предметов, причем дети обучались там и индивидуально. В XI в. княгиней 3 Анной Всеволодовной были созданы школы и для девочек в Киеве при Андреевском монастыре. Позже, в XIII веке, существовало в Суздале женское училище, которое организовала дочь черниговского князя Михаила Всеволодовича Ефросинья. В 1274 году собор – высший церковный орган – принял решение поручить церковное пение «специально обученным людям» и увеличить число певческих школ. В литературе указывается на высокий музыкальный уровень обучения в этих школах. В то время при малом еще количестве церковных школ и учащихся в них и благодаря достаточному количеству «специально обученных людей» обучение пению могло осуществляться по определенной системе. Важно отличить особенности вокального воспитания учащихся, характерные для определенного исторического периода. Д. Разумовский знакомит нас с дальнейшим развитием частных школ. В XV веке они были открыты в Москве, Новгороде, Пскове, известны даже имена некоторых учителей. Одним из обязательных требований при обучении было отчетливое произношение слов. В связи с этим нельзя не коснуться очень важного факта, временно снизившего качество церковного пения. Так, в конце XV века стали обучать «раздельноречному» пению, и в источниках упоминается о том, что учителя – «невежи» – портят речь своих учеников. Дело в том, что до XVI века употреблялось «древнее истинноречие», при котором нотные знаки точно соответствовали церковнославянскому тексту песнопений. Этому способствовали полугласные «ер» и «ерь» (Ъ и M), которые произносили особым образом. Когда же утратилось строгое произношение этих полугласных, что произошло в основном под влиянием развития самого языка и различных местных выговоров, нотные знаки перестали соответствовать тексту песнопений. Впоследствии книги были исправлены по новым текстам, отчего произношение слов сделалось одинаковым, с ударениями в определенных местах напева. Это позволило выработать ясную дикцию, которая временно была утрачена. Улучшению пения способствовали и специальные училища при церквах, из которых вышли известные певцы. Постепенно стали появляться профессиональные хоры. Первым профессиональным хором в России был хор государевых певчих дьяков. В профессиональные хоры постепенно вводились мальчики. Детские голоса стали особенно необходимы с переходом от древнерусского одноголосного пения (мужские хоры) к исполнению сложных произведений, сначала, в XVI веке, трехголосных песнопений, в позже – четырехголосных. Сложные многоголосные духовные произведения, исполнявшиеся профессиональными хорами, требовали большой подвижности голосов мальчиков и обширного диапазона, доходившего вверху до «до3». При обучении пению и при исполнении песнопений детское пение предпочиталось светлое, нежное и порицалось пение грубое. 4 В начале XVII века заметно развивается национальная культура и просвещение. Из литературы мы узнаем о выдающемся просветителе Симеоне Полоцком, который создал свою систему обучения. Он уделял большое внимание эстетическому воспитанию и «элементам светского обучения». Замечательный музыкант и педагог Н. Дилецкий ввел нотную систему обучения, которая, по свидетельству специалистов, приближается к современной. Он впервые на русском языке изложил правила певческого обучения детей. Он требует понимания содержания песни и выразительного исполнения; рекомендует учителям исходить не из силы голоса, а находить меру его («меру гласа»), заинтересовывать детей, обращаясь к их сознанию. Эти правила дают нам представление о том, что выдающиеся педагоги того времени начинали постепенно понимать певческий процесс и формулировать основные методические и практические рекомендации. Причем все прогрессивное, сложившееся в традицию, имевшее отношение к пению, тесно было связано с речью. В середине XVII века (1647) хор выступает уже и вне церкви, что содействовало распространению пения в обществе того времени. В общественной жизни России заметно усиливаются просветительные тенденции, открываются светские общеобразовательные учебные заведения, где также организуются хоры. В общеобразовательных учебных заведениях дети хорошо овладевали многоголосием, пели на 4-8 голосов. В начале XVIII века развитие музыкальной культуры продолжалось, хорам требовалось все больше детских голосов, заметно усилилось стремление улучшить их качество. В это время было создано много певческих школ. Важно отметить, что постепенно в процессе развития хорового пения складывались и основы вокального воспитания детей, с детских лет певцы приобретали прочные навыки правильного, свободного звучания – этого требовал стиль церковного пения. С древнейших времен применялась вокализация, вводились импровизационные украшения, что развивало гибкость голоса. Во второй половине XVIII века огромное влияние на музыкальную культуру оказывала народная песня. Она была основой музыкальной культуры. Росло количество провинциальных хоров. Много детей пело в частных хорах, набиравшихся из крепостных. Возникновение школьно-методической литературы в России, появление в ней определенных методических принципов В.А. Богадуров относит к началу XIX века. Такая литература появилась в том время, когда вокальное искусство в России достигло довольно высокого уровня. Попытка создать самостоятельную русскую школу относится уже к XIX веку, В.А. Багадуров отмечает, что в том вопросе Россия отстала от Западной Европы на полстолетия. 5 Во второй половине XVIII столетия появились методические работы, переведенные с французского и итальянского языков. Среди рекомендаций, содержавшихся в них, важно указание на необходимость развивать у детей слуховой контроль. В. Манфредини в «Правилах гармонических и мелодических для обучения всей музыке» перечисляет и раскрывает ценные методические требования: 1. Рот при пении «растворять… умеренно, естественно…от этого зависит ясность голоса и чистое произношение слов». 2. Петь в удобной тесситуре, «никогда не должно форсировать через силу…». 3. Надо петь напевно и додерживать звук (ноту по длительности) до конца. 4. Ясно произносить слова, уверенно, «крепко, а не в половину духа или между зубов». 5. Петь сознательно и эмоционально. 6. Рекомендует петь без сопровождения. Еще в начале XIX века были открыты светские учебные заведения, где готовили учителей пения. Открылись регентские классы в Петербургской придворной капелле и Синодальном училище. Эмоциональность, нежность, осмысленность – вот выбранный стиль исполнения. «…Не тупое заучивание, хотя бы с листа, а постоянное осмысление памяти и контроля за этим…» – писал М.И. Глинка в «Упражнениях для усовершенствования голоса». В «Упражнениях» Глинка «всегда ставить указание: медленно и даже весьма медленно, имея в виду увеличение длительности исполняемых упражнений с целью постепенного развития продолжительности дыхания…». Глинка предварительно укреплял середину, средние звуки диапазона, а затем уже верхние и нижние, поэтому и метод его был назван концентрическим. Вокальные указания М.И. Глинки и созданная позже «Полная школа пения» А.В. Варламова – все это целая эпоха в русской вокальной педагогике. Здесь выражены все принципы, на которых основано пение, учтены особенности детского голоса. Детские голоса воспитывались звонкие, серебристые, нежные. Глинка считал это звучание непременным условием развития голоса. Голосообразование свободное, естественное, при средней силе звука, ровное от первой до последней ноты. А.В.Варламов, как и М. Глинка, придавал особое значение слуху, артикуляции, напевности, не допускал форсировки звука, стоял за пение в удобной тесситуре. В методиках того времени появляются указания на зависимость чистоты интонации от эмоционального состояния поющего, рекомендации «поддерживать веселое расположение духа учеников…» (В. Серова, 1867г.), не перебирать дыхания, упражняться, начиная с головного регистра, звуком легким, добиваться неизменно его ровности (Г.Я. Ломакин, И. Казанский). 6 В конце XIX – начале XX веков в литературе начинают критиковать методы хорового обучения в школе и репертуар певцов. Возмущение общественности вызывало эксплуататорское отношение к детским голосам. Проявляются протесты против совместного пения детей и взрослых в церковных хорах, отчего дети сильно уставали. В 1914 году появился перевод английского методического пособия Д. Бэтса. Этой небольшой книжкой долгое время пользовались педагоги, так как в ней были изложены важнейшие принципы воспитания детского голоса и его возрастные особенности. Д. Бэтс восстает «против всякой крикливости», не рекомендует использовать крайние звуки диапазона, стоит за звонкое головное звучание, считает, что «громкое пение неизбежно приведет к расстройству голоса». Он борется за выполнение режима и правил гигиены голоса. Впервые годы Советской власти образование в стране стало всеобщим. Наступила эпоха перестройки и музыкального образования. Постепенно вопросы вокального обучения детей начинают становиться шире. Некоторые музыканты не только использовали, но и развивали лучшие передовые методические традиции прошлого, внося в них новое содержание. И.П. Пономарьков, например, еще в то время учитывал тембровые особенности детского голоса, подходил индивидуально к каждому поющему в хоре, культивировал в упражнениях пение сверху вниз, вызывая тем самым естественное, звонкое детское звучание. В его пособиях отражены закономерности певческого процесса с учетом возрастных особенностей детей. Другой специалист в области детского пения – В.Ф.Одоевский – был последователем М.И.Глинки, проявлял внимание к менее способным ученикам, указывал на взаимосвязь слуха, зрения и голоса, стремился к последовательности в обучении. Большую роль в развитии методической мысли в деле музыкального воспитания детей, и в частности, детского голоса, сыграла бесплатная музыкальная школа, открытая в 1862 г. М.И. Балакиревым и Г.Я. Ломакиным. В их методических работах указывается на зависимость чистоты интонации от эмоционального состояния, поющего, в связи, с чем рекомендуется поддерживать положительные эмоции учеников на занятиях; не перебирать дыхание; упражняться, начиная с головного регистра, звуком легким, добиваясь неизменно его ровности. Таким образом, в дореволюционный период стиль духовного песнопения с самого начала определил основные качественные характеристики звучания детских голосов: легкие и звонкие по тембру, умеренные по силе, в удобной, в основном, тесситуре. Все это создает условия для настройки детского голоса на фальцетное или близкое к фальцетному звучание. Деятели музыкального искусства стремились к созданию единого метода обучения. Вопросом создания единого метода обучения пению стал заниматься Государственный институт музыкальной науки (ГИМН), учрежденный в 1921 г. В 1925 году ГИМН организовал первую конференцию ученых7 вокалистов и педагогов. На ней был заслушан доклад А.Ф. Гребнева «Голос детей, его развитие и обработка в трудовой школе». В своей педагогической работе А.Ф. Гребнев основывался на возрастном принципе и считал, что у детей от 6 до 12 лет надо стараться предупреждать и искоренять дурные привычки в пении. Основными из них он считал форсирование звука и неправильную артикуляцию. Гимнастика голоса посредством пения должна быть основана, по мнению А.Ф. Гребнева, на изучении физиологии детского голоса. В 1938 г. В Москве состоялось первое Методическое совещание по вокальной работе с детьми, в котором приняли участие специалисты различного профиля: медики, отоларингологи, фониатры, вокальные педагогии музыкальные работники. Главный вопрос совещания – охрана детского голоса. Основное решение совещания касалось рекомендации – у всех детей до наступления мутации использовать фальцетную манеру звукообразования. Однако участники комплексного исследования детского голоса, организованного ИХВ АПН РСФСР, Н.Д.Орлова, Т.Н. Овчинникова и др., которые сыграли большую роль в становлении детского вокального воспитания у нас в стране и внесли огромный вклад в развитие теории и практики детского пения. В 50 - е и 60-е сотрудники лаборатории музыки и танца ИХВ и их ленинградские коллеги опубликовали ряд научно-методических работ. Среди них: А.А.Сергеев «Воспитание детского голоса»(1950г.); М.А.Руммер «Методика преподавания пения в школе»(1952г.); Е.М.Малинина «Вокальное воспитание детей» пришли к выводу, что тренировать детский голос не только возможно, но и необходимо, чтобы направлять его развитие в нужное русло. В большинстве научных докладов за нормальное пение детей принимается пение ясное, звонкое, легкое, совершенно свободное от перенапряжения, т.е. фальцетное. Необходимость формирования такого способа звукоизвлечения обусловлена с одной стороны задачами охраны голоса, с другой – особенностями психофизиологического развития детей, т.е. их возможностями. Анатомия голосового аппарата У человека голосовые связки состоят из мышечной и соединительной ткани, натянутые симметрично с каждой стороны между голосовым отростком черпаловидного хряща и внутренней поверхностью угла щитовидного хряща гортани. Они участвуют в образовании звуков. 8 Рис. 1. Связки и суставы гортани, вид сзади 1.Epiglottis 2. Cornu majus ossis hyoidei 3.Cartilago triticea 4. Cornu superius cartilaginis thyroidae 5.Cartilago thyroidea 6.Cartilago arytenoidea 7.Lig. cricoarytenoideum posterius 8.Lig.ceratocricoideum 9.Cartilagines 10.Paries membranaceus 11.Cartilago 12.Articulatio 13.Cornu inferius 14.Articulatio 15.Processus 16.Processus 17. 18.Cartilago 19.Lig.thyrohyoideum 20. Membrane thyrohyoidea trachleales trachea cartilaginis cricoidea cricothyroidea thyroidae cricoarytenoidea muscularis vocalis Lig.thyroepiglotticum corniculata laterale 1гортань; 2.дыхательное 3разветвление 9 горло; бронхов; 4.легкие; 5 - диафрагма В голосообразовании задействованы глотка, гортань с голосовыми связками, трахея, бронхи, грудная клетка и мышцы брюшной полости. Указания двигательным нервам поступают из мозга, заставляя работать органы голосообразования. Это единый сложнейший механизм. Поэтому при обучении мы говорим: "сначала голова, затем голос". Нервные центры головного мозга являются главным органом в процессе певческого голосообразования. Слух является основным регулятором голоса. Голос напрямую связан со слухом. Без участия слуха голос не может правильно формироваться. Качество голоса зависит от состояния здоровья слухового аппарата точно так же, как слуховой аппарат от состояния здоровья голосового аппарата: здесь связь двухсторонняя - одно не может существовать без другого. Слуховые восприятия осуществляются через деятельность голосовых органов, слушая речь, музыку или пение, мы "про себя", а иногда и вслух, повторяем их и только после этого воспринимаем. Певческий голос Понятие «певческий голос» связано со способностью человека петь. В отличие от речи, звуки голоса певческого имеют точную высоту, могут долго длиться. Они проявляются на гласных. Пользоваться голосом певческим человек начинает с детства по мере развития музыкального слуха и голосового аппарата. Различают голос певческий бытовой («не поставленный») и профессиональный («поставленный»). Под постановкой голоса понимается приспособ10 ление и развитие его в целях профессионального использования. Такие качества голоса певческого, как яркость, красота, сила и длительность звучания, широта диапазона, гибкость, неутомляемость, во многом определяющиеся природными свойствами голосового аппарата, могут быть развиты в процессе постановки голоса. Голос может быть поставлен для оперно-концертного пения, исполнения народных песен, эстрадного пения и т. д. Определяющие качества голоса певческого - красота тембра и способность долго выдерживать звуки. Оперно-концертный голос должен быть хорошо слышным в больших залах, то есть обладать так называемой полётностью. Полётные, звонкие, металличные голоса. Качество металличности и полётности определяется наличием в спектре голоса группы высоких обертонов, так называемой высокой певческой форманты. Округлость и мягкость звучания голоса зависят от усиления обертонов низкой части спектра. Высокая и низкая певческие форманты, а также вибрато (пульсация с частотой 5-6 раз в секунду) определяют красоту и льющийся характер голоса. Важное качество голоса певческого - его сила. Оперное пение требует сильного голоса, который может наполнять большой зал и быть слышным на фоне оркестрового сопровождения. Голос от природы имеет регистры. Под регистром понимается ряд однородных по тембру звуков, производящихся единым физиологическим механизмом. Звуки разных регистров звучат поразному. В мужском голосе выделяют грудной регистр в нижней части диапазона и фальцетный в верхней. Грудной регистр отличается силой и богатством звучаний. Фальцетный слаб и беден по тембру. В женском голосе различают грудной регистр, центральный, в котором совмещается головное и грудное звучание, и головной в верхней части диапазона, звучащий светло, открыто. Профессиональный голос певческий должен иметь диапазон в две октавы и звучать ровно на всём протяжении диапазона. Это достигается с помощью развития смешанного звучания, так называемого микста. Особенности функционирования голосового аппарата детей в пении «Функция голосообразования у человека в речи и пении очень сложна. Ее можно понять, лишь изучая результаты исследований специалистов различных наук. Некоторые вопросы морфологии и физиологии голоса еще недостаточно изучены. Однако даже имеющиеся данные необходимо рассматривать с новых, современных научных позиций и проверять экспериментальным путем». В связи с задачей выявления функциональных особенностей детского голосового органа возникает необходимость остановиться на некоторых вопросах его строения. У взрослых людей гортань занимает область 11 шеи на уровне IV—VII шейных позвонков. Ее вход открыт в гортанную часть глотки, а на уровне VII шейного позвонка она переходит в дыхательное горло. У мужчин гортань расположена ниже, чем у женщин, в среднем на один позвонок. Гортань же детей дошкольного возраста расположена выше на один-два позвонка, чем у женщин. Если у новорожденных детей надгортанник находится вообще на уровне нёбной занавески, то к 7—8 годам жизни ребенка гортань постепенно опускается до уровня VII шейного позвонка, как у взрослых. Прикрепляясь подвижно, гортань с одной стороны подвешена к нижней челюсти, а с другой — связана с мышцами верхней части грудной клетки и лопаткой. Гортань окружена мышцами шеи и при помощи связок скреплена с подъязычной костью, которая расположена непосредственно над ней, а по форме напоминает подковку. Хрящевой остов гортани состоит из нескольких хрящей: щитовидного, перстневидного, двух черпаловидных и надгортанника.Все эти хрящи при помощи связок подвижно скреплены между собой. У детей хрящевой остов гортани по - своемусоставу тот же, однако отличается от взрослых большей гибкостью и меньшими размерами. Пластины щитовидного хряща детской гортани соединены под более тупым углом, поэтому она более округлая по сравнению со взрослыми. Мышцы, прикрепляющиеся к хрящам гортани, разделяются на две группы: I — группа наружных мышц, смещающихгортань в целом; II — группа внутренних мышц, изменяющих расположение хрящей по отношению друг к другу. На основании экспериментального исследования иннервации мышц гортани в монографии М. С. Грачевой предлагается иная классификация мышц гортани в зависимости от их функции: I — суживатели голосовой щели — щито-перстневидные мышцы; П — расширители голосовой щели — задние перстне-черпаловидные; Ш — мышцы-помощники, которые могут помогать мышцам первой или второй группы пo необходимости — поперечная и косые межчерпаловидные, боковые межчерпаловидные; IV — мышцы, управляющие голосовыми складками —щито-черпаловидные (наружные и внутренние или голосовые) и щитоперстневидные; V — мышцы, обеспечивающие подвижность надгортанника, изменяющего ширину входа в гортань — черпало-надгортайниковые, косые межчерпаловидные и щито-надгортанниковые. В организме трудно представить себе изолированную работу одной мышцы. В каждом движении всегда участвуют несколько мышц, сокращающихся в различных сочетаниях с другими мышцами. Это обусловлено характером их иннервации . Особо следует остановиться на мышцах голосовых складок, толщу которых составляют щито-черпаловидные мышцы, состоящие у взрослых из двух слоев: наружные щиточерпаловидные и внутренние щиточерпаловидные (или так называемые «собственно вокальные») мускулы, а также голосо12 вые связки обрамляющие края голосовой щели. Голосовые складки начинаются с каждой стороны в углу щитовидного хряща непосредственно под местом прикрепления стебля надгортанника и тянутся назад к месту прикрепления их к голосовому отростку и боковой поверхности черпаловидных хрящей, которые имеют трехстороннюю призматическую форму. В продольном разрезе схематически они могут быть изображены в виде прямоугольных треугольников, длинные катеты которых расположены. С наружной приросшей стороны, короткие — направлены к поверхности связок, а гипотенуза — к их косой нижней поверхности. Угол, заостренный между коротким катетом и гипотенузой, обращен внутрь и образует свободный край голосовых складок. Нижняя и верхняя поверхности голосовых складок обтянуты эластическим покровом, который у свободных краев имеет утолщение. Эти эластические связочные ткани, лентообразно расположенные вдоль края голосовой щели, и носят название голосовых связок. Длина голосовых связок у мужчин в среднем 2—2,5 см, у женщин — 1,3—1,8 см, а у детей длина голосовых связок меньше, чем у взрослых, примерно в 1,5 раза. Поскольку детская гортань вообще меньше по своим размерам по сравнению со взрослыми, то и голосовые складки детей имеют не только меньшую длину, но и толщину. Щито-черпаловидные мышцы, расположенные в толще латеральных участков голосовых складок, имеют веерообразное направление волокон, начинающихся также от внутренней поверхности щитовидного хряща и прикрепляются к переднебоковым частям черпаловидных хрящей. Щиточерпаловидные мышцы суживают голосовую щель, хотя механизм сближения голосовых складок трактуется различно. Главная функция наружных пучков щиточерпаловидных мышц заключается в воздействии на голосовые складки изнутри. Принято считать, что сокращением этих мышц голосовые складки утолщаются, связки при этом укорачиваются, а при расслаблении — наоборот. Сокращаясь, щиточерпаловидные мускулы изменяют упругость голосовых складок, что является условием звукообразования на различной высоте. А раз щиточерпаловидные мышцы своими сокращениями участвуют в создании этих условий, являясь частью самой колебательной системы — источника звука, то они должны быть отнесены к мышцам фонаторным вместе с собственно вокальными мышцами.. Собственно вокальными мышцами (m. vocalis) являются внутренние части щиточерпаловидных мускулов. Вокальные мышцы отличаются от других внутренних мышц гортани не только спецификой своей закладки и развития, но также своим строением, особенностью обмена веществ и необычайными функциональными возможностями. Если в других внутренних мышцах гортани волокна располагаются параллельно друг другу или веерообразно, то в вокальных мышцах они имеют различное направление. Другие внутренние мышцы гортани протягиваются от одних хрящей к другим, а в вокальной мышце многие системы волокон, начинаясь на хрящах, заканчиваются в со13 единительной ткани краев голосовых связок. Такая особенность структуры придает голосовым мышцам особые функциональные возможности. Еще в 1885 г. А. В. Якобсон подробно изучил строение и функцию внутренних щиточерпаловидных (вокальных) мышц гортани у человека. Он обнаружил, что голосовые мышцы содержат продольные, поперечные и косые волокна. (Якобсон А. В. К учению о строении и отправлении щиточерпаловидной мышцы у человека. Спб., 1885г.) Каждому направлению мышечных волокон приписал определенную роль. Сокращение продольных пучков мышечных волокон вызывает замыкание голосовой щели, а сокращение поперечных —ведет к их размыканию. Косые мышечные пучки, которыми наиболее богат нижний отдел голосовой складки, идут от голосового отростка черпаловидных хрящей косо по направлению к свободному краю голосовой связки, в котором они заканчиваются, вплетаясь в него отдельными волокнами. Автор предполагает, что влияние сокращения этих мышц на изменение высоты тона можно сравнить с прикладыванием пальца к струне во время игры на струнном инструменте. Каковы же особенности строения и функционирования щиточерпаловидных мускулов у детей? По данным И. А. Кусевицкого, впоследствии подтвержденным и дополненным М. С. Грачевой, собственно вокальные мышцы, т. е. внутренняя часть щиточерпаловидных мускулов, формируется постепенно с возрастом ребенка; начиная с пяти лет, выделяется в виде особого отдела из общей массы щиточерпаловидных мышц. Косые, поперечные и продольные мышечные лучки этой внутренней части щиточерпаловидных (т. е. вокальных) мышц формируются из косых, поперечных и продольных мышечных пучков наружной части щиточерпаловидных мускулов, которые М.С. Грачева наблюдала на микроскопических препаратах с поперечного среза гортани детей, даже первого года жизни. С возрастом эти разнонаправленные мышечные волокна постепенно отодвигаются к внутренней части голосовых складок и начинают обособляться в собственно голосовую мышцу, которая к 7 годам в гортани ребенка занимает медиальную часть голосовой складки, но еще не доходит до ее свободного края и не вплетается в нее. К 12 годам голосовые мышцы полностью отделяются от наружных щиточерпаловидных мышц. На анатомических препаратах гортани взрослого человека наружные шито-черпаловидные мышцы представляют собой широкие пластинки параллельных пучков мышечных волокон, идущих от внутренней поверхности щитовидного хряща к основанию и передней поверхности черпаловидных хрящей. Косые и поперечные волокна, ранее имевшие место в наружной щиточерпаловидной мышце детей, отсутствуют у взрослых. Все три указанных части разнонаправленных мышечных пучков в собственно вокальной мышце были обнаружены лишь в 70% случаев, изученных М. С. Грачевой. Основное функциональное назначение косых и поперечных мышечных волокон заключается в изменении параметров колебательной систе14 мы (голосовых складок) по длине, толщине и жесткости при воспроизведении звуков различной высоты, силы и тембра. Своими сокращениями они могут выключать из вибраций ту или иную часть общей фонаторной массы, т. е. регулировать работу голосовых складок в процессе фонации, как бы изнутри их. Как уже указывалось в отношении голосообразования у взрослых, если работают только внешние мускулы при полной пассивности внутренних, то голосовые складки натягиваются пассивно, делаются длинными и тонкими. Их краевые колебания при таком настрое гортани порождают фальцетное звучание. Если работают только внутренние мускулы голосовых складок при полной пассивности внешних, то голосовые складки, сокращаясь изнутри, делаются короткими и толстыми. При таком настрое гортани их полные колебания порождают грудное звучание. Микстовое звучание обеспечивается за счет смешанного участия в работе обеих мышечных систем в различном соотношении в каждом конкретном случае. Если дети до 10—11 лет в процессе фонации используют только фальцетный режим голосообразования, когда работают только внешние растягиватели — щито-перстневидные мускулы, то развитие внутренней фонаторной системы будет заторможено, ибо развитие любого органа может происходить только в процессе его работы. А пока m. vocalis еще не выделился из общей фонаторной массы, его функцию выполняют щиточерпаловидные мускулы, которые у детей состоят также из разнонаправленных мышечных пучков, при поддержке других мышечных систем всего тела ребенка. Период формирования голосовой мышцы с 5 до 12 лет постепенно механизм регуляции натяжений голосовых связок меняется, а к 12 годам в эту функцию полностью вовлечена и голосовая мышца». Однако она совсем не имела в виду, что с возрастом происходит постепенная замена фальцетного механизма на грудной и микстовый. Если дети до периода наступления мутации и могут фонировать в грудном регистре, то, по-видимому, он обеспечен иным механизмом, чем у взрослых. Таким образом, у детей имеется физиологическая основа звукообразования в различных голосовых регистрах. В книге «Развитие детского голоса в процессе обучения пению» Г.П.Стуловой исследуются вопросы теории и методики развития голосов детей в возрасте «от рождения до 10 лет». Автор впервые глубоко рассматривает данный вопрос на стыке различных наук (эстетики, педагогики, физиологии, акустики, психологии др.), что само по себе вносит значительный вклад в теорию вокального искусства, вокальную педагогику и методику вокальной работы с детьми. Методы исследования детского голоса В своей книге Стулова Г.П. описывает несколько методов исследования детского голоса, на основе которых была разработана методика работы с детским голосом. Были использованы Акустические методы исследования. 15 Спектрография Основная цель спектрографии — визуализация слухового образа, что позволит глубже понять сущность певческого процесса. Звуковой синтезатор Метод анализа звука через синтез известен в науке уже давно и был специально разработан для изучения такого сложного явления, как голос человека. Методом только анализа нельзя получить ответы на все поставленные вопросы, так как слишком сложен и разнообразен звук голоса человека (Stewert, 1922; Dudley, 1939; Fant, 1970, и др.). Сущность метода анализа через синтез заключается в следующем. Закладывается какая-то гипотеза спектрального строения любого звука голоса. На основании этой гипотезы синтезируется звук. Аудиторским анализом оценивается полученное звучание. В результате этой оценки вводится поправка в первоначальную гипотезу. Снова синтезируется звук с учетом поправки и снова анализируется на слух, вводится новая поправка в гипотезу и так далее до тех пор, пока синтезированный звук не будет восприниматься аудиторами как заданная фонема. Таким образом, синтез певческих гласных будет являться ценным дополнением к их спектральному анализу, так как это позволит получить богатую информацию относительно выявления акустической значимости спектрографических элементов, полученных в результате анализа, что поможет вскрыть закономерности восприятия их слухом человека. Поэтому не всякое акустическое исследование можно считать полным без подтверждения его результатов с помощью синтеза. Методика исследования: « Синтез певческих гласных при фальцетном звучании голоса» Биомеханические методы Ларингоскопия Ларингоскоп — специальный медицинский прибор, пред назначенный для непосредственного осмотра гортани поющего. По сути своей это гортанное зеркало круглой формы, диаметром 16—27 мм, в металлической оправе, прикрепленное к металлическому стержню под углом 120°. При этом используется лобный рефлектор для направления пучка света от какого-то источника, например настольной лампы. При помощи ларингоскопа можно наблюдать способ смыкания голосовых складок у детей в процессе фонации в различных голосовых режимах их работы; контролировать ихсостояние в результате различных певческих нагрузок, а также использовать и в процессе обследований методом стробоскопии. 16 Стробоскопия Стробоскоп позволяет наблюдать за движениями голосовых складок в процессе фонации методом непрямой ларингоскопии с применением прерывистого света. Посредством этого метода можно получить кажущееся замедление движения голосовых складок, что дает возможность различать отдельные фазы движения, которые не видны при обычном осмотре гортани при помощи гортанного зеркала. Глоттография В 1957 г. французским профессором биофизики Ф. Фабром было сделано многообщающее открытие. Он сконструировал прибор, позволяющий регистрировать и наблюдать вибрацию голосовых складок без непосредственного рассматривания их в натуральном виде. Для этого были использованы токи ультравысокой частоты (УВЧ), которые широко применяются в физиотерапии как лечебное средство. Принцип действия этого аппарата состоит в том, что через маленькие электроды, расположенные по бокам щитовидного хряща, подается слабый ток УВЧ, который течет через ткани шеи и гортань. Сила тока настолько мала, что течение егонезаметно для испытуемого, не вызывает никаких отрицательных реакций и совершенно безвредно. Смыкающиеся и размыкающиеся голосовые складки меняют величину сопротивления текущему току: при размыкании складок току труднее пройти через гортань, а при смыкании — легче. Эти изменения сопротивления, происходящие при каждом колебании складок, меняют течение тока УВЧ, как говорят физики, модулируют этот ток. Аппарат Ф. Фабра выделяет эти модуляции тока, усиливает их и подает на записывающий прибор — шлейфовый осциллограф, где на фотопленке или фотоленте фиксируется кривая, отражающая изменение формы голосовой щели. Эти модуляции можно подать на экран катодного осциллографа, увидеть глазом получающуюся кривую и сфотографировать ее. В нашей стране электронный глоттограф, работающий по принципу аппарата Ф. Фабра, впервые был создан канд. техн. наук Ю. М. Отряшенковым в 1967 г. и в настоящее время имеется на вооружении нескольких акустических лабораторий в Москве и других городах. Рентгенотомография Рентгенотомография относится к рентгенографическому методу послойных снимков, в результате которого на пленке получается изображение гортани в ее продольном сечении. Таким образом, на полученных снимках (томограммах) отображается состояние гортани, ее конфигурация в какой-то момент работы. Следовательно, использование этого метода позволяет нам объективно зарегистрировать характерные физические изменения некоторых параметров голосовых складок в процессе различных способов фонации у певцов. 17 Аудиторский анализ До недавнего времени аудиторский анализ был единственным способом оценки качеств звучания певческого голоса, который осуществляется на основе слухового восприятия специалистов. Однако исходя из противоречивости суждений о регистровом звучании певческого голоса на основании субъективных качественных оценок можно сказать, что человек может лишь очень приблизительно определить спектральный состав звука голоса. Он может различать звуки, более богатые или более бедные по обертоновому составу, но не может с точностью измерить их количество по слуховому ощущению. Каков порог тембральных различий с точки зрения спектрального насыщения гармониками? Как он зависит от тесситуры? Эти вопросы, как и многие другие, еще ждут своих исследователей. Очевидно одно: чем опытнее педагог, чем более тренировано его ухо, тем его порог тембровых различий должен быть меньше. Следовательно, усредненные данные нескольких опытных педагогов при аудиторском анализе певческого звука можно считать достаточно надежным .Критерием его качественной оценки, хотя и с большими допусками. Поэтому аудиторский анализ должен служить необходимым дополнением к аппаратурным методам оценки звучания певческого голоса. Учеными было проведено исследование детского голоса от 7 до 10 лет, с целью выявления картины спектральных особенностей фальцетного способа голосообразования на базе детской хоровой студии «Горнист» г. Москвы. Психофизиологические приемы оценки соотношений восприятия звуков и воспроизведения голосом. В процессе исследования были использованы различные психофизиологические приемы. Таким образом, для решения поставленных задач использовали различные методы, предназначенные для акустического анализа звукообразования (спектрографию, индикатор регистровости, синтезатор) и для биомеханического анализа звукообразования (ларингоскопию, стробоскопию, глоттографию, рентгенотомографию), а также методы аудиторского анализа, психофизиологические приемы, педагогические наблюдения. Все дети, вошедшие в экспериментальную группу, занимались в младшем хоре указанной хоровой студии в течение одного года. Фальцетная манера звукообразования была методом работы хормейстера с детским хором. Опираясь на данные проведенных исследований Стулова Г.П. пришла к выводу и доказала экспериментальным путем, что детский голос в возрасте от 6 до 10 лет может использовать все типы голосообразования (грудной, фальцетный и смешанный), целесообразно развивать детский голос по типу смешанного голосообразования, т.е. микстового звучания. Она так же дока18 зала, что детский голос развивается в диапазоне от «до» первой октавы до «си» второй октавы, это гораздо более широкие границы, чем было принято считать раньше. Между способом вокального показа учителя и вокальными успехами учеников существует однозначная зависимость, которая объясняется физиологическими особенностями музыкально-слухового восприятия детей данного возраста. В результате опытной работы показана прямая зависимость музыкального развития учащихся от общего развития, а также от воспитательной работы педагога. В результате экспериментально педагогического исследования системы обучения пению младших школьников установлено, что постоянное использование какого-то одного голосового регистра приводит к одностороннему развитию голоса: либо широкий диапазон при обедненности тембра, либо богатый тембр в узком диапазоне. Основополагающим специфическим принципом вокальной работы с детьми явился принцип целенаправленного управления регистровым звучанием голоса. Данные этого исследования очень важны для педагогов вокалистов, так как они дают более полную картину развития и функционирования детского голоса. Благодаря этим исследованиям, открываются новые возможности в детской вокальной педагогике - это новые технические средства и расширение вокального репертуара, что в свою очередь благотворно сказывается на воспитательной функции обучения пению. Методы работы с детским голосом: концентрический метод, фонетический метод, фонопедический метод, метод мысленного пения, объяснительно – иллюстративный метод, метод сравнительного анализа. Известные на сегодня методы являются итогом многолетней практики педагогов вокалистов, но было бы малоэффективно использовать в своей практике только какой-то один метод. Каждый педагог должен владеть всеми методами обучения. Концентрический метод основоположником этого метода стал М.И.Глинка. Этот метод справедливо используют для обучения, как взрослых, так и детских голосов. М. И. Глинка рекомендовал «...сперва усовершенствовать натуральные тоны, т. е. без всякого усилия берущиеся». «...Упражнения развиваются от тонов натуральных, центра голоса, на которых держится спокойная речь человека, к тонам, окружающим центр голоса». 1) плавное пение и без придыхания (чтобы обеспечить достаточно плотное смыкание голосовых складок, недопускающее нерациональную утечку воздуха. 2) при вокализациях на гласную, например «А», должна звучать чистая фонема, без «га-га» 19 3) непринужденность и свобода голосообразования (так как мышечные зажимы свидетельствуют о нарушении координации в работе голосообразующего комплекса из-за форсировки и регистровой перегрузки. 4) умеренно открывать рот при пении (с целью создания оптимальных акустических условий для работы источника звука, так как подскладочное давление, рефлекторно реагируя на степень открытия рта, заставляет голосовые складки работать в том или ином регистровом режиме. 5) не делать никаких гримас и усилий. 6) петь не громко и не тихо. (Использование f или р соответственно настраивает голосовой аппарат на грудной или фальцетный тип звучания, a mf обеспечивает смешанный регистр. Однако это не следует понимать так, что f и р вообще нельзя использовать. Но mf — понятие относительное для различных голосов, а тем более для детских. Поэтому силу голоса необходимо соизмерять с индивидуальными и возрастными возможностями ученика. — Г. С.) 7) уметь долго тянуть ноту ровным по силе голосом (что гораздо труднее, чем менять силу. 8) петь звукоряд вниз и вверх ровным по тембру звуком 9) без portamento и некрасивых «подъездов» прямо попадать в ноту. 10) соблюдать последовательность заданий при построении вокальных упражнений: сначала упражнения строятся на одном звуке в пределах примарной зоны, затем на двух, рядом расположенных, которые необходимо плавно соединять, следующий этап — тетрахорды как подготовка к скачкам, постепенно расширяющиеся скачки с последующим поступенным заполнением, арпеджио и гаммы. 11) нельзя допускать усталости, так как она, кроме порчи голоса, ничего не принесет. Петь четверть часа со вниманием значительно эффективнее, чем четыре часа — без него. Из выше приведенных положений М.И. Глинки мы видим, что этот метод очень хорошо будет развивать микстовое звучание, и его полезно использовать в работе над смешением регистров. Для детей с обычными голосами будет полезно использовать для начала работы более простой метод звукообразования, который развивает натуральные регистры. Фонопедический метод. Основоположником фонопедического метода развития голоса является В.Емельянов. Его методика построена, на сознательном управлении регистрами голоса. Один из основных принципов метода - это раздельное развитие натуральных регистров. Упражнения для грудного регистра даются в диапазоне «соль» малой октавы до «ми бемоль» первой октавы. Это дает возможность ребенку мышечно ощутить работу грудного регистра. 20 Выработка ощущения регистрового порога на стыке грудного и фальцетного регистров. Для того чтобы мышечно ощутить перестройку голосового аппарата в фальцетный тип голосообразования. Затем происходит тренировка фальцетного регистра. После чего, преподаватель, убедившись в умении ученика использовать грудной и фальцетный режим, проводит работу по сглаживанию регистровых порогов, добиваясь смешанного звучания голоса, т.е. микста. Этот метод особенно хорош для использования с детьми, чей голос еще не проявлен. Фонетический метод: Различные звуки речи и их сочетания позволяют воздействовать на работу голосовых связок в желаемом направлении. В вокальной педагогике фонетический метод – это воздействия на голосообразования посредством использования отдельных звуков речи и слогов. Фонетический метод воспитания голоса – один из самых распространенных. Педагогу необходимо знать свойство звуков речи, чтобы сознательно употреблять их для выработки нужных качеств голоса. Согласные звуки, в зависимости от того, какие органы участвуют в их образовании делятся на: -губные («Б», «М», «П», «Ф»); -язычные («Д», «Л», «Р», «Т», «Ц», «Ч»); По месту образования в ротовой полости согласные бывают: -заднего уклада («К», «Г»); -среднего уклада («Х», «Ш», «Р»); -переднего уклада («Д», «З», «Л») и др. укладов Следует отметить, что звонкие согласные – это звуки высокого импеданса, а, следовательно, они усиливают работу голосовых связок. Глухие согласные выключают работу голосовых связок. Поэтому при наличии зажатости мышц гортани нужно использовать глухие согласные. Смена слогов, тренирует дикцию и сдерживает выдох. Начать формирование и развитие голоса с той гласной, которая лучше всего получается, на которой выявляются лучшие качества голоса. Подбор гласных и слогов для вокальных занятий должен осуществляться с ясным пониманием характера их влияния на работу голосового аппарата. Практические рекомендации фонетического метода -Гласные в сочетании с сонорными согласными («М», «Н», «Л», «Р») легче округляются, смягчают работу гортани. -Работа голосовых складок выключатся на глухих согласных («П», «К», «Ф», «С», «Т»). Они смягчают и гласную. Поэтому при наличии зажатости мышц гортани полезны слоги «ПО», «КУ» и т. д. - При гнусавости звука употребляются гласные «А», «Э», «И» в сочетании с губными согласными («П», «Б», «В», «Ф»). -При пассивном пении – звонкие согласные в сочетании с гласными «Ф», «И», «Э». 21 _Крикливый или «белый» звуки – гласные «У», «О» в сочетании с сонорными согласными «М», «Л». -Горловой звук – гласное «О», «У» с глухими согласными. -Согласные губные «Б», В», «М», «П», «Ф» - не влияют на работу гортани. - Согласные «Г», «Д», «Ж», «З», «К», «Л», «С», «Х», «Ц», «Ч», «Ш», «Щ» - влияют на работу гортани. -Согласный «Д» - нахождение грудного резонирования, твердой атаки. -Согласный «П» - округляет гласную. - Согласные «Ф», «С», «Р», «Л»- просветляют звук. -Согласные «Л», «С»- нахождение придыхательной атаки. -Согласные «К», «Ж», «Г»- поднимают гортань. -Звуки переднего уклада приближают звук, поэтому применяются при глубоком, глухом звучании. -Звуки заднего уклада исправляют «белый» звук. -Согласные «Г», «К» - поднимают мягкое небо, активизируют его. Применяются сочетания «КУ», «ГУ», «КО», «ГО». -Согласные «Б», «М», «П» - активизируют губы. -Согласные «Ж», «В», «Ф» - активизируют язык. -Согласные «Т», «П» - взрывные активизируют дыхательную функцию. - Согласный «Л» - активизирует корень языка, образует мягкую атаку. - Сонорные «М», «Н» (небные) – опускают мягкое небо, усиливают резонирование носовой полости, противопоказаны при вялом мягком небе, особенно при носовом звуке. -Согласный «Р» - хорошо активизирует дыхание и работу голосовых связок. Этот метод очень мягкий и его хорошо использовать в работе с детьми. Начинать работу нужно со среднего участка диапазона, (микстовая зона) и постепенно его расширять. Двигаться от простого к сложному, сохраняя принцип постепенности. На первом этапе целесообразно членить работу по освоению звукообразования на части, но только весьма осторожно и умело: как дышать, как открывать рот, освободить глотку, сделать зевок, раскрепостить нижнюю челюсть и т. д. Но подобная работа целесообразна только на первом этапе освоения голосообразования, как подготовительный этап. Объяснительно-иллюстративный метод Значительное место в работе с детьми занимал метод вокальной иллюстрации или показа учителя и воспроизведения детьми на основе подражения наряду с методами воздействия на их сознание. Оба метода взаимодополняют друг друга. Нужно использовать показ не только позитивный, но и негативный. Дети сами должны были выбрать нужный вариант. Иначе подражание будет слепое, а не осознанное. Показ проводится в сочетании со словом учителя. 22 С помощью детей следует обсуждать: как и почему следует исполнить так, а не иначе? Таким образом, даже воспроизведение по подражанию должно быть осознанным детьми. Признавая неоспоримое значение в вокальной практике метода подражания, все - таки оно не должно сводиться к простым внешним повторениям. В певческой практике следует различать подражание в вокально-технической и художественно-исполнительской работе с учащимися. В вокально-технической работе этот метод неизбежен, особенно на первых этапах работы, когда учащийся должен понять и услышать мышечную работу педагога, и услышать тембровый характер звука. Метод показа и подражания не повредит при наличии однородности голосов учителя и учеников, а в противном случае злоупотребление им недопустимо. На это имеются свои причины, связанные с регистровым звучанием голоса. Если педагог обладает низким от природы голосом и использует в пении более всего грудное звучание, то такой показ может утяжелить детский голос и помешать развитию диапазона и других певческих качеств, присущих детскому голосу (звонкость, легкость, полетность). В этом случае учитель должен уметь показать по-разному: используя различные регистры своего голоса. Метод показа и подражания сложился и широко использовался в вокальной педагогике XVI—XVII столетий, в эпоху времени в большинстве случаев сами были кастратами. Благодаря большой однородности голосов учеников и учителей использование этого метода имело свое положительное значение. Особенно не следует увлекаться методом показа и подражания художественно-исполнительских моментов, способов выразительности. Целесообразнее воздействовать на эмоциональную сферу учеников, заставив их прочувствовать художественный образ, пережить его в результате восприятия и анализа музыки и текста. Поисковые ситуации и наводящие вопросы помогают учащимся находить соответствующие исполнительские приемы, проявлять инициативу — это путь к развитию мышления, проявлению самостоятельности и творчества детей. Таким образом, объяснительно-иллюстративный метод — путь творческого развития учащихся: от подсознательного подражания к осмыслению художественного образа и осознанному поиску вокальных приемов и способов исполнения. Метод мысленного пения Метод мысленного или внутреннего пения один из основных методов в практической работе. Данный метод используется не только в вокальной работе, но и в процессе обучения игре на различных музыкальных инструментах. 23 Способ мысленного пения изучен мало, однако благодаря открытиям И.М. Сеченова в области физиологии, стало известно, что во время мысленного пропевания, у взрослых певцов, связки совершают, микроскопические движения, эти движения представляют собой слепок истинных движений голосовых связок. У детей, начинающих обучаться пению, нет никакого вокального опыта, и у них нет, и не может быть никаких колебательных движений в области связок, в виду отсутствия вокального опыта, но может наблюдаться активность мускулов, но эти движения далеки от реального движения мысленно пропетого тона. Однако использование мысленного пения даже на первом этапе работы имеет смысл, так как оно выполняет роль активизации слухового внимания, направленного на восприятие и запоминание звукового эталона. Ребенок гораздо лучше будет интонировать, подстраиваться к звуку, когда он будет слышать звуковой эталон из вне и представлять звук мысленно, кроме того – этот метод способствует активному развитию вокального слуха, что необходимо для эффективного обучения пению. Мысленное пение учит внутренне сосредоточиваться, предохраняет голос от переутомления при необходимости многократно повторять одну и ту же музыкальную фразу с целью заучивания и тренировки, развивает творческое воображение, которое необходимо для большей выразительности исполнения, слуховое внимание делает направленным. Очень полезно представить мысленно характер и интонацию звука, особенно в момент атаки. Во время показа учителем, какой-то сложной фразы, нужно мысленно пропевать с ним, здесь включаются не только слуховые, но и зрительные анализаторы, что делает этот метод еще более эффективным, свой показ учитель может сопровождать не только мимикой, но и жестом. Таким образом, мысленное пение можно считать основой формирования вокально-слуховых представлений и совершенствования слуходвигательных связей и рассматривать, как один из наиболее эффективных методов разучивания, повторения, исполнительского усовершенствования вокального репертуара, усвоения новых вокальных приемов или трудно интонируемых оборотов в пении, а также как форму самостоятельной работы с наименьшими затратами голоса. Метод сравнительного анализа В практике вокального воспитания детей метод сравнительного анализа нашел широкое применение. Он должен использоваться с первых уроков с учащимися. Метод позволяет дать оценку звука: на уровне красивый не красивый, понравился, не понравился. Он позволяет отличать правильный звук от не правильного, отличать отдельные компоненты звука, благодаря чему активно развивается вокальный слух, мыслительные процессы и художественный вкус. Методом сравнительного анализа дети учатся не только 24 слушать, но и слышать себя, что формирует навыки самоконтроля в процессе обучения пению. Известно, что поющий слышит себя иначе, чем слушатель, поэтому полезно прослушивание своего голоса в записи и сравнить свое звучание с эталоном. Вот почему в учебном процессе целесообразно использовать запись голосов учащихся на магнитофон. Метод сравнительного анализа использовался также и при прослушивания пения других учащихся или записей на пленке и пластинок. Музыкальное восприятие при этом постепенно становится осознанным, углубляются и уточняются вокально- слуховые представления о качествах певческого звука и способах его образования, улучшается и воспроизведение. Все перечисленные методы, используемые в вокальной практике, не исключают, а взаимодополняют друг друга. Выбор оптимального режима голосообразования у детей. На первом этапе индивидуальных занятий работа педагога должна быть направлена на овладение натуральными регистрами голоса начиная с того регистрового режима, к которому проявляется склонность у ребенка от природы. На II этапе вводится понятие о звукообразовании и звучании натуральных регистров и формируется навык сознательного использования в соответствующем им диапазоне: фальцетом на всем диапазоне начиная с верхней тесситуры, а грудным — лишь в нижней его части. На I I I этапе наряду с произвольным переключением, скачком, с одного регистра на другой необходимо формировать умение постепенно и плавно переходить от фальцетного регистра к грудному через микстовый при постепенном тембральном обогащении его, начиная от очень легкого микста, близкого к фальцетному типу. На IV этапе следует закреплять и совершенствовать способность ученика произвольно пользоваться голосовыми регистрами при пении. Известно, что плавный переход с грудного режима на фальцетный намного труднее, чем в обратном порядке, а в некоторых случаях бывает даже невозможно его осуществить, особенно, если имеем дело с альтовыми голосами. Петь становится неудобно. Появляется сип. Легче переключается голос с грудного регистра на фальцетный скачком. В управлении регистровым звучанием целенаправленно используют косвенные факторы педагогического воздействия на голос ученика: тесситуру, тип гласного, способ артикуляции, вид атаки звука, динамику и пр., влияние которых на голосообразование в различных регистрах было рассмотрено выше. Вопрос о диапазоне остается до сих пор спорным; с одной стороны в книге Стуловой Г.П. «Развитие детского голоса в процессе обучения пению» 25 доказано, что в младшем школьном возрасте он может достигать двух октав, а с другой стороны в книге Орловой О.С. «Нарушения голоса» предлагаются охранные нормы для детей младшего школьного возраста в диапазоне от «до» первой октавы до «ре, ми» второй октавы. Анализируя и суммируя данные различных исследований можно сделать определенные выводы. Все авторы сходятся в том, что характер звучания детского голоса, должен быть светлый, легкий, звонкий, полетный. Нужно достигать смешанного типа голосообразования с преобладанием фальцетного, с плавными переходами из одного регистра в другой, атака звука должна быть мягкой, дыхание нижнереберно–диафрагмальное, вдох не перегруженный, выдох плавный. Выбор тесситуры в соответствии с голосом ребенка. Расширение диапазона по степени подготовленности ученика и с учетом его индивидуальных анатомофизиологических особенностей. Звучание детского голоса с точки зрения охраны здоровья детей — очень важный аспект. Специальные работы посвящены исследованию психофизиологического состояния детей в результате певческих нагрузок (Э. Томсинская, Г. Лебедева, Н. Лебедева, В. Ермолаев и др.). Однако полное решение этого вопроса пока не возможно, нет исследований по энергодинамике певческого процесса, поэтому и нет физиологических норм, для детей разного возраста, но по прежнему очевидно, как для детей, так и взрослых, будут вредными перегрузки по длительности певческого процесса, технические трудности в упражнениях, завышенной трудности репертуар, а так же большое количество концертных выступлений. Вредно для детского голоса и форсированное звучание, как с физиологической точки зрения, так и с эстетической. Поиски оптимального звучания голоса связаны с работой над устранением различных недостатков в функционировании голосового аппарата певца. Выбор оптимального режима голосообразования определяется тремя основными факторами: индивидуальными особенностями данных голосов, этапом вокальной работы и условиями занятий. Примерный план урока с детьми младшего школьного возраста. 1.Дыхательная гимнастика 2.Скороговорки 3.Упражнения по вокалу. а) Упражнения на развитие дыхания б)упражнения на соединение дыхания с «высокой позицией». в) упражнения на staccato. г) упражнения на Legato. д) упражнения на беглость (гаммы) 4.Повторение: Вопросы и ответы: а) как беречь голос? б) правила поведения на сцене во время исполнения. 26 в) правила поведения на концерте. 5.Отработка репертуара: а) разучивание песни б) закрепление текста в) в какой стране жил композитор, когда? г) жанр произведения: песня, романс. д) характеристика мелодии: плавная, скачкообразная, веселая, грустная. е) о чем это произведение? в) работа над качеством исполнения г) концертное исполнение. Приложение Анализ вокального произведения для 6-10 лет. 1. Общие сведения о произведении и его авторах. Авторы музыки и текста. Страна, в которой проживал композитор. Страна, в которой проживал автор литературного текста. 2. Музыкально-теоретический анализ 3. Жанр произведения: песня, романс, ария. Форма произведения: одночастная, двухчастная, трехчастная, куплетная. Характеристика мелодии: плавная или скачкообразная, веселая или грустная, 4. Исполнительский анализ. Эмоционально - о чем это произведение. Примеры скороговорок для работы над дикцией: 1. Бык тупогуб, тупогубенький бычок, у быка бела губа тупа. 2. От топота копыт пыль по полю летит. 3. Течет речка, печет печка. 4. По семеро в сани уселись сами. 5. У елки иголки колки. 27 Упражнения для развития голоса и техники 6-10 лет. Речевые упражнения В. Емельянова. 1.«Страшная сказка» У, УО, УОА, УОАЭ, УОАЭЫ, Ы, ЫЭ,ЫЭА,ЫЭАО. 2.«Вопрос – ответ». У-ШУ?- У-ШУ!; У-ШО? У-ШО!;У-ШЭ? У-ШЭ!; У-ШЫ? У-ШЫ!; У-СУ? У-СУ!; У-СО ? У-СО!; У-СЭ? У-СЭ!; У- СЫ? У-СЫ!; У- ФУ? У-ФУ!; У-ФО? У-ФО!; У-ФЭ? У-ФЭ!; У-ФЫ? У-ФЫ!. Сонорные согласные. У-МУ-МУ (грудной) У-МА-МА (грудной) У- МУ-МУ (фальцет) У-МА-МА (ффальцет) У -МО-МО (грудной) У-МЭ-МЭ (грудной) У-ЛО-ЛО (гр.) У -МО-МО (фальцет) У-МЭ-МЭ (фальцет) У-ЛО-ЛО (ф) У- ЛУ-ЛУ (грудной) У- ЛЭ-ЛЭ (грудной) У-ЛЫ-ЛЫ (гр) У -ЛУ-ЛУ (фальцет) У- ЛЭ-ЛЭ (фальцет) У-ЛЫ-ЛЫ (ф) У –НУ-НУ (грудной) У-НЭ-НЭ (грудной) У- НЫ-НЫ (гр) У –НУ-НУ ( фальцет) У-НЭ-НЭ (фальцет) У- НЫ-НЫ (ф) У-РУ- РУ (грудной) У- РЭ-РЭ (грудной) У-РЫ-РЫ (гр) У-РУ- РУ ( фальцет) У- РЭ-РЭ (фальцет) У-РЫ-РЫ (ф) Непосредственно вокальные упражнения 28 У-МЫ-МЫ (гр) У-МЫ-МЫ (Ф) 29 30 31 32 33 Список литературы: Грачева М. С. Морфология и функциональное значение нервного аппарата гортани. М., 1956г. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. – М.: Музыка, 2007г. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренинг. 4-е изд., стер.- Спб.: Изд. «Лань», 2004г. Картушина М.Ю. Вокально – хоровая работа в детском саду. – М.: Издательство «Скрипторий 2003», 2010г. Кусевицкий И. А. Об анатомических особенностях развития детской гортани.//Основы возрастной морфологии. М., 1933г. Орлова О.С. Нарушения голоса . «Издательство Астрель»,2008г. Скаткин М. Н. Некоторые вопросы дидактики в свете учения академика И. П. Павлова о высшей нервной деятельности. М., 1952г. Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. М.: Прометей 1992г. Шереметьев В.А. Хоровое пение в детском саду. - Челябинск, издатель Татьяна Лурье,2001г. __ 34