В эпоху великого русского живописца Андрея
advertisement
Благовещение Спас Вседержитель Крещение Господне Святитель Иоанн Златоуст Евхаристия Рождество Христово Апостол Павел Вход Господень в Иерусалим Вознесение Господне Иоанн Предтеча Архангел Михаил Святитель Григорий Богослов Благовещение Сошествие во ад Апостол Андрей Первозванный Архангел Гавриил Биография Андрея Рублева Андрей Рублев - имя, ставшее символом Святой Руси, символом непостижимого древнерусского искусства, символом великого русского человека, каким он может и должен быть. Образы Рублева навевают нам воспоминания об утерянной райской жизни, об утерянном покое, счастье и гармонии со вселенной. Непостижимая для современного человека чистота, мудрость и одухотворенность сквозят во всех его немногочисленных работах, дошедших до наших дней. Его ангелы, Иисус, Богородицы лечат наши души, искалеченые болезнями современности, заставляют хотя бы на миг забыть о всеобщем государственном оболванивании человечества, и окунуться в мир вечного покоя, благости и любви. В творчестве Рублева, равно как и в творчестве Пушкина, отчетливее всего выразились мечты русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов. Легендарное имя Андрея Рублева, работавшего в XV веке, было сохранено народной памятью, и с ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение. Благодаря реставрациям, освобождению памятников от позднейших наслоений оказалось возможным узнать подлинную живопись мастера. Параллельно с реставрационными открытиями накапливались сведения исторических источников, которые стали использовать для планомерных разысканий произведений Андрея Рублева. Таким образом, подлинное открытие рублевской живописи состоялось в двадцатом веке. Не известно в точности, когда родился Андрей Рублев, к какому сословию принадлежал, кто был его учителем в живописи. Большинство исследователей считают условно 1360 год датой рождения художника. Самые ранние сведения о художнике восходят к московской «Троицкой летописи». Среди событий 1405 года сообщается, что «тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое благовещенье на князя великого дворе, а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев». Упоминание имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного мастера. Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая «начаша подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев». Упоминаемый здесь Даниил - «содруг» Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах. Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовом поле духовной и культурной традиции Руси эпохи национальной независимости. От работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма. В 1768-1775 годах обветшавший иконостас 1408 года из-за несоответствия вкусам екатерининской эпохи был вынесен из собора и продан в село Васильевское близ Шуи (ныне Ивановской области). Сведения о позднейшей судьбе иконостаса побудили Центральные государственные реставрационные мастерские организовать особую экспедицию, которая в 1919-1922 годах вывезла сохранившиеся памятники. После реставрации эти иконы вошли в собрания Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея. Иконостас Успенского собора включал иконы деисусного, праздничного и пророческого рядов. В соответствии с размером собора иконостас его - один из самых больших дошедших до нас. Так, деисусные иконы (одиннадцать из них в собрании галереи) имеют высоту 3,14 м. Состав и композиция древнерусского развитого иконостаса сложились на московской почве на рубеже XIV-XV веков, и в этом видится определенная заслуга Феофана Грека и русских мастеров, к кругу которых принадлежал Андрей Рублев. Владимирский деисус - стилистически цельный ансамбль единого эпически торжественного ритма, прекрасно соотнесенный с масштабом интерьера и композиционным строем фресковых изображений. Колористическое решение деисуса гармонически ясное. Спокойные, незамутненно-чистые краски идеально согласуются с общей возвышенно-просветленной интонацией. Идейный замысел композиции деисуса (в переводе с греческого «деисус» обозначает «моление») связан с темой «Страшного суда» и отражает мысль о заступничестве и молении святых за род человеческий перед Спасом. Программа «Страшного суда» во фресках Успенского собора решена с особой проникновенностью. Обширное пространство храма наполнено образами возвышенной красоты и благородства. В иконном деисусе, соотносящемся с образами фрескового ансамбля, как бы усилены, заострены индивидуальные характеристики Спаса и представленных в молении перед ним святых. На центральной иконе деисуса «Спас в Силах» изображен Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия, восседающий на престоле. Обрамляющие Христа красный ромб, голубоватозеленый овал и красный четырехугольник символизируют его славу и «силы», небесные (в овале) и земные (символы четырех евангелистов по углам ромба). Икона Спаса, как и большинство икон иконостаса, неоднократно поновлялась, прописывалась и укреплялась. Реставрационное раскрытие памятника выявило авторскую поверхность с участками вставок на новом грунте и основательную потертость первоначальной живописи с утратами нежных прозрачных верхних слоев (лессировок). Но благодаря технологической основательности памятника, прекрасно исполненной плавью многослойной живописи лика современный зритель и при таком состоянии иконы способен постигнуть глубину и возвышенное благородство образа, оценить чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный, классически четкий ритм. Величавость облика Спаса в соединении с душевной мягкостью позволяют видеть здесь национальный русский идеал, основательно отличающийся от греческого, присутствие которого так ощутимо в памятниках дорублевской поры. В выразительном лике Спаса зритель без труда отметит славянские этнические черты. В его образе воплощались народные представления о справедливости, попираемой в реальной жизни. Святые, молящиеся перед Спасом, представленные на других иконах, исполнены самозабвенной веры в справедливый суд. Для каждого персонажа найдены удивительно точные проникновенные характеристики, не нарушающие вместе с тем интонационного единства всего ансамбля. Умение объединить единым эмоциональным звучанием большие многофигурные группы составляет одну из особенностей композиционного дара Андрея Рублева. В образе Богоматери подчеркнут емкий монументального характера плавный текучий силуэт, нарушаемый акцентированным жестом протянутых в молитве рук. Все изображение проникнуто кроткой и печальной мольбой, заступничеством «за род человеческий». В образе Иоанна Предтечи внимание заострено на теме величавой скорби, «духовного плача», по старинному выражению. Иоанн взывает к покаянию, о чем гласит крупная надпись уставом на развернутом свитке в его руке. Эпически сосредоточенно и доверчиво обращаются к Спасу Иоанн Богослов и Андрей Первозванный, Григорий Великий и Иоанн Златоуст. В образе Григория Великого, умудренного опытом долгой жизни, величавость соединилась с кротким спокойствием, задумчивостью. В несколько слоев теплым тоном, плавно написан лик, пройденный изящной графикой верхнего рисунка. Особой красотой чистого, изысканно составленного тона отмечены алые полосы подкладки саккоса, бледно-зеленый, с тончайшими переливами омофор, зеленый обрез Евангелия, крышка которого затейливо орнаментирована. Биография Андрея Рублева. Продолжение.2 Подлинным украшением колорита деисусного ряда являются вкомпонованные в определенных местах и с определенным расчетом разные по площади и конфигурации участки красной киновари. Это геометрические обрамления фигуры Спаса на престоле в центре, широкие плащи архангелов и узкие выразительные вкрапления на иконах святителей Григория Богослова и Иоанна Златоуста. Присутствие в деисусной композиции среди молящихся святых двух фигур архангелов, Михаила и Гавриила, восходит к давней традиции изображения по сторонам центрального образа Иисуса Христа (Спаса) поклоняющихся ему «небесных сил». В живописи Андрея Рублева образам ангелов придается особое значение. Во фресковом ансамбле Успенского собора во Владимире многочисленные лики ангелов представляют исключительное по красоте и разнообразию зрелище, вовлекающее человека в мир возвышенных чувств и настроений. Ангелы на иконах деисуса органично дополняют изображения ангелов, трубящих в небо и землю, свивающих небесный свод, стоящих за апостолами в «Страшном суде», поклоняющихся Богоматери, торжественно сидящей на престоле. Располагавшийся над деисусом праздничный ряд, иллюстрирующий евангельские события, сохранился не полностью. Всего до нас дошло пять икон: «Благовещение», «Сошествие во ад», «Вознесение» (в собрании ГТГ), «Сретение» и «Рождество Христово» (в собрании ГРМ). Большинство исследователей склонны рассматривать эти памятники как произведения мастерской Андрея Рублева и Даниила Черного. Три праздничные иконы из собрания галереи исполнены разными мастерами, но их объединяют единство масштаба, композиционноритмические и колористические принципы, безупречность рисунка. Согласно древней традиции, авторами рисунка или графической прориси были ведущие мастера, их называли знаменщиками. Вероятно, такими знаменщиками владимирских «праздников» были «содруги» Андрей Рублев и Даниил Черный. В предварительном рисунке заложено было очень многое, так что последующая работа красками, какой бы индивидуальной она ни была, сохраняла основные свойства образа, предначертанные ведущим мастером. Вот почему владимирские «праздники» не выпадают из единого ансамбля иконостаса. Возможно, ответственные изображения или детали писались главными мастерами. Икона «Вознесение» выделяется наиболее совершенным исполнением, и многими исследователями приписывается самому Андрею Рублеву. Развернутое на сравнительно небольшом пространстве иконной поверхности изображение возносящегося в горний мир Христа в круге славы, сопровождаемого грациозно парящими ангелами, захватывающе передает величие момента. Фигуры двух стоящих среди апостолов ангелов в белых, как бы пронизанных светом одеждах указуют поднятыми руками на очевидность совершающегося чуда. На вершинах гористого пейзажа, служащего фоном происходящему, сохранились фрагменты деревьев с пышными кронами, как бы озаренными мистическим светом и мерцающими сине-бело-красными бликами на плодах или цветах. Изображение этих деревьев соотнесено с идеей «животворящего древа», одного из древних символов Христа и Воскресения. Природа, откликающаяся на событие, представленное как событие космическое, изображается художником с пониманием древнейших символических отождествлений, уходящих корнями в глубокую дохристианскую древность. На фоне светлых одежд ангелов в центре группы выделяется фигура Богоматери. Жесты рук подчеркивают ее состояние: левая рука с открытой ладонью как бы соприкасается с божественной энергией, которой наполнено пространство, правая рука в жесте беседы обращена в сторону апостола Петра, степенно протянувшего руку в аналогичном положении. По сторонам от Богоматери апостолы, исполненные возвышенной радости, созерцают чудо Вознесения. Следует отметить типологическое сходство ликов иконы с аналогичными изображениями во фресках и деисусе. В ансамбле 1408 года большинство персонажей обрело те характерные черты, по которым, в дальнейшем, будут определять рублевский тип. Икона «Вознесение», как никакая другая из многофигурных праздничных икон, обладает особой ритмической организацией композиции. Здесь проявилось свойственное Андрею Рублеву чувство гармонии, пластической уравновешенности. Колорит иконы многообразен за счет нюансированности каждого тона. Живописные плоскости основных тонов оживлены богатством верхнего моделирующего рисунка и лессировок. Следующей по времени создания работой Андрея Рублева является так называемый «Звенигородский чин», один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в прошлом центра удельного княжества. Три болыпемерные иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г.О.Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке во время обследования экспедицией Центральных государственных реставрационных мастерских этого древнего княжеского храма Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донского. Поскольку характер расположения икон на алтарной преграде не вполне ясен, чин мог входить в иконостас как княжеского Успенского, так и соседнего Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря, ктитором которого был звенигородский князь. В отношении этой группы памятников авторство Андрея Рублева, к сожалению, не удостоверяется ни одним из дошедших до нас письменных источников, современных живописи. После реставрации чина впервые опубликовавший его И.Э.Грабарь, основываясь на данных стилистического анализа, атрибуировал иконы как произведения Андрея Рублева. Эта атрибуция, не оспоренная никем из исследователей творчества художника, подтверждается вместе с тем и историческими фактами. Предполагаемый заказчик чина Юрий Звенигородский известен своими связями с Троице-Сергиевым монастырем; он был крестником преподобного Сергия Радонежского и воздвиг над его гробом каменный Троицкий собор (1422). Закономерно предположить, что Андрей Рублев, работавший в Троицком монастыре, мог исполнить заказ крупного вкладчика, являвшегося к тому же и крестником основателя монастыря. Сохранились более поздние сведения, которые связывают со звенигородским чином. Согласно описи 1697-1698 годов, семь икон деисуса были развешаны на стенах Успенского собора на Городке. Трудно сказать, в силу каких обстоятельств деисус в это время располагался не на алтарной преграде. Может быть, иконы были переданы из Саввино-Сторожевского монастыря, может быть, были перенесены с алтарной преграды Успенского собора. «Звенигородский» чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, «тихий» свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей, красивейших подмосковных мест, олицетворяющих для нас образ Родины. В Звенигородском чине Андрей Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование. Биография Андрея Рублева. Продолжение. 3 Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведением принципиально отличный от византийского иконографический тип Христа, предшествующим вариантом которого были аналогичные изображения в ансамбле 1408 года (фресковый Спас Судия из «Страшного суда» и рассмотренный нами выше иконный «Спас в Силах»). Звенигородский «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало. Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии. Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полу фигуру, впечатление от образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз. В этом мастер следует заветам домонгольского искусства, оставившего прекрасные примеры психологической выразительности ликов: «Богоматерь Владимирская», «Устюжское Благовещение», новгородский «Спас Нерукотворный», «Ангел Златые власы», «Спас Златые власы». Наделяя Спаса славянским обликом, мастер пишет лик исключительно мягкими светлыми тонами. Экспрессивность византийских ликов того времени достигалась контрастом коричнево-зеленого подкладочного тона (по-гречески «санкирь») со светлым, сильно разбеленным слоем последующей моделировки (охрение). В византийских ликах резко выделялись положенные поверх моделирующих слоев белильные штрихи«движки», которые располагались иногда веерообразно, иногда попарно или соединяясь в группы. Также контрастно и артистически броско звучат в греческих ликах пятна киновари: на устах, в качестве «по-друмянки», по форме носа, по контуру глазниц и во внутреннем уголке глаз (слезнике). Именно так написаны лики феофановского деисуса из Благовещенского собора в Кремле, в том числе и лик иконы Спаса. Рублевская живопись ликов иная. Русский иконописец предпочитает мягкую светотеневую манеру, так называемую плавь, то есть плавно, «плавко», как говорили иконописцы, и в несколько слоев положенные тона, с учетом просвечивания более ярких подкладочных через прозрачные и светлые верхние. Наиболее выступающие места прокрывались светлым моделирующим охрением несколько раз, так что эти участки многослойного письма производят впечатление как бы излучающих свет, светоносных. Для оживления живописи лика между завершающими слоями охрения в определенных местах прокладывался тонкий слой киновари (называемый иконописцами «по-друмянка»). Черты лика проходились уверенным, каллиграфически четким верхним коричневым рисунком. Моделировка формы завершалась очень деликатно положенными белильными «движками». Они в ликах рублевского круга писались не так активно и не были столь многочисленными, как у Феофана и греческих мастеров. Тонкие, изящные, слегка изогнутые, они не противопоставлялись тону, поверх которого были положены, а служили как бы органичным завершением световой лепки формы, становясь частью этого плавного высветления, как бы его кульминацией. Переходя к образу архангела Михаила, следует отметить его близость к кругу ангельских изображений в стенописи владимирского Успенского собора. Изящество и гибкость контура, соразмерность движения и покоя, тонко переданное задумчивое, созерцательное состояние - все это особенно роднит образ с ангелами на склонах большого свода собора. Среди фресковых изображений есть ангел, который может рассматриваться как предшествующий звенигородскому. Он расположен на южном склоне большого свода, во втором ряду, где возвышается над сидящим апостолом Симоном. Но фресковый ангел воспринимается в кругу своих многочисленных собратьев, всего фрескового ангельского сонма или собора. Его образная характеристика как бы растворена в окружении подобных ему. Звенигородский же архангел Михаил - икона из деисуса. Как, вероятно, и парная ему, утраченная ныне икона архангела Гавриила, она воплотила в себе квинтэссенцию «ангельской темы», так как через эти два образа в деисусе воспринимаются предстоящие Христу «небесные силы», молящиеся за род человеческий. Звенигородский архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью. Живописное решение иконы отличается исключительной красотой. Преобладающие в личной плави розоватые тона слегка усилены розовым приплеском вдоль линии носа. Нежные, немного пухлые губы, написанные более интенсивно-розовым, как бы концентрируют этот ведущий тон. Золотисто-русые волосы в мягких локонах, обрамляющие лик, придают гамме более теплый оттенок, который согласуется с золотым ассистом ангельских крыльев, написанных яркими охрами, и с золотом фона. Бирюзово-голубая повязка в волосах, как бы пронизанная светом, вплетается в эту золотистую гамму подобно вкраплению благородной эмали. С нею тонально перекликается голубой, более приглушенного оттенка в папортках (крыльях) и в небольших участках хитона с золотым узорным оплечьем. Но преобладающим в доличном (термин в иконописании, означающий всю живопись, кроме лика, то есть написанное до лика) оказывается снова розовый. Это тон ангельского гиматия, накинутого на плечи и драпирующегося изысканными складками. Заполняя большую часть живописной поверхности, розовый тон мастерски моделируется разбеленными складками, подчеркнутыми верхним рисунком сгущенного кораллово-розового тона. Колористическое решение этой иконы, соединяющее золотисто-желтые, розовые и голубые тона, облагороженные золотом фона, орнамента и ассистной штриховкой ангельских крыльев, как бы идеально соответствует образу архангела, райского небожителя. Третий персонаж чина, апостол Павел, предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность. Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности. Биография Андрея Рублева. Продолжение. 4. Троица В Третьяковской галерее хранится и самое прославленное произведение Андрея Рублева - знаменитая «Троица». Созданная в расцвете творческих сил, икона является вершиной в искусстве художника. Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как символ отражения вселенского бытия, высшей истины, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы, твердо веруя, что «взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего». Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение Андрея Рублева, был святым подвижником и выдающейся личностью в истории человечества. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению русских земель вокруг Москвы. Особой заслугой Сергия Радонежского было его участие в подготовке Куликовской битвы, когда он своими советами и духовным опытом помогал Дмитрию Донскому, укреплял в нем уверенность в правильности избранного пути и, наконец, благословил русское воинство перед Куликовской битвой. Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы, и Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве. В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами и фресками Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом. В состав иконостаса вошла как высокочтимый храмовый образ икона «Троица», помещенная по традиции в нижнем (местном) ряду с правой стороны от Царских врат. Существует свидетельство одного из источников XVII века о том, как игумен монастыря Никон поручил Андрею Рублеву «образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию». В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношейангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова). В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного окружения художника. Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ошутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом. Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении. Биография Андрея Рублева. Окончание. Троица Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд поновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативе И.С.Остроухова, члена Московского археологического общества, известного художника, собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная расчистка «Троицы» от позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и реставратор В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на вставках нового левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат, не искажающие авторскую живопись. В 1918-1919 годах и в 1926 году лучшими мастерами Центральных государственных реставрационных мастерских была произведена окончательная расчистка памятника. В 1929 году «Троица» как бесценный шедевр древнерусской живописи была перенесена в Третьяковскую галерею. Существует еще как бы второй круг памятников, созданных в традициях живописи Андрея Рублева, вероятно, его учениками и последователями. К Троицкому иконостасу, для которого Андреем Рублевым писалась «Троица», восходит надвратная сень с изображением Евхаристии. Композиционно-иконографическая схема сени близко повторяет решение двух икон троицкого иконостаса («Причащение хлебом» и «Причащение вином»), и не исключено, что именно для Царских врат Троицкого собора она и писалась. Памятник происходит из расположенной вблизи Троицкого монастыря (лавры) Благовещенской церкви села Благовещения, или Княжого, старинной вотчины угасшего рода радонежских князей. Село было подарено как вклад в монастырь князем Андреем Владимировичем Радонежским. Тонко переданное задумчиво-созерцательное состояние персонажей «Евхаристии» близко характеру и духу рублевских произведений. Хранящиеся в Третьяковской галерее рублевские памятники были созданы в пору наивысшего расцвета московской живописи в XV веке. Приобщившись в XIV веке в силу исторических условий к византийскому (константинопольскому) искусству так называемого палеологовского стиля (то есть периода правления в Византии династии Палеологов), стиля, оказавшего воздействие на культуру большинства стран восточнохристианского мира, московские мастера, усвоив его отдельные элементы и приемы, сумели преодолеть византийское наследие. Отказываясь от аскетизма и суровости византийских образов, их отвлеченности, Андрей Рублев, однако, ошущал их античную, эллинскую основу и претворял ее в своем искусстве. Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием. Академик Д.С.Лихачев заметил, что «национальные идеалы русского народа полнее всего выражены в творениях двух его гениев - Андрея Рублева и Александра Пушкина. Именно в их творчестве отчетливее всего сказались мечты русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов». Конец. Основные даты жизни и творчества: Около 1360 - Андрей Рублев родился, вероятно, в средней полосе России. До 1405 - Принял монашество с именем Андрей. 1405 - Работал совместно с Феофаном Греком и Прохором, «старцем с Городца», над украшением иконами и фресками Благовещенского собора Московского Кремля, домового храма московских князей. 1408 - Вместе с Даниилом Черным работал над росписью и иконостасом Успенского собора во Владимире. Между 1408-1422 - Создание Звенигородского чина. Между 1422-1427 - Совместно с Даниилом Черным руководил работами по росписи и созданию иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Написан храмовый образ Троицы. 1427-1430 - Создание росписи Спасского собора СпасоАндроникова монастыря в Москве. 29 января 1430 - Скончался и погребен в Спасо-Андрониковом монастыре. Мир Рублева и его эпоха В эпоху великого русского живописца Андрея Рублева, на рубеже XIV—XV веков, Московское государство переживало годы подъема, что выражалось не только в его общественно-политическом могуществе, но и в культурном росте. В Москве уже существовали свои очаги просвещения, богатейшие книгохранилища, были писатели, зодчие, живописцы, мастера прикладного искусства. Строились и украшались живописью великолепные соборы Московского Кремля — Успенский, Благовещенский, Архангельский. Привозили из Византии и городов Руси многочисленные станковые произведения (иконы). Созывались в Москву для работы русские художники и приглашались греческие. Жизнь на Руси после первой победы над татарами (1380) была неспокойной: все еще продолжались татарские набеги. Андрею Рублеву пришлось пережить нашествие Едигея в 1407 году. Летописи того времени отметили страшную болезнь — моровую язву, дважды потрясшую Московское государство. Но русских людей поддерживала надежда на скорый успех в борьбе с татарами и начавшееся объединение разрозненных княжеств во главе с Москвой, в связи с чем на Руси зародилось ожидание предстоящего обновления жизни. Это была эпоха начавшегося расцвета искусства. Андрей Рублев был человеком Святой Руси, своего государства и выражал чувства и мысли своих современников. Он говорил языком родного искусства, основываясь на традициях московской живописи, получившей в его произведениях блестящее развитие. В его замечательных творениях, проникнутых гуманизмом, звучала сама жизнь. В эпоху Андрея Рублева в Московии работала целая плеяда талантливейших мастеров. Тогда же создавал свои росписи в Новгороде и Москве прославленный греческий мастер Феофан Грек, старший сотоварищ Рублева. Творчество Феофана, без сомнения, произвело глубокое впечатление на русского мастера. Эти замечательные художники были совершенно различных темпераментов, разного внутреннего строя. Но не только это определяло различие их творчества: Феофан Грек следовал традициям византийской живописи, Рублев же принадлежал московской школе. Не выходя из рамок предписанных иконографией композиций, они подняли московское искусство на небывалую высоту, преодолев крайнюю ограниченность в трактовке религиозных образов, отразили каждый по-своему духовный мир изображаемых героев. В отдалении от Андроникова монастыря, в лесах, диких и огромных, находилась Троице-Сергиева лавра, где Рублев провел юные годы, где, по-видимому, прошла большая часть его жизни. Рублев застал лавру в самом расцвете, при игумене Никоне, и там научился искусству живописи. Величавая природа вокруг Троицкого монастыря с ее дремучими хвойными лесами сказочной красоты, безусловно, производила на художника сильное впечатление. Дата рождения Андрея Рублева неизвестна и высчитывается приблизительно по году его кончины, если думать, что он мог прожить лет семьдесят. Год смерти — 1430-й — предположительно определили по надписи на надгробной плите. Первоначальная плита не сохранилась, и до нас дошли лишь копии с нее. В надписи на ней сказано, что инок Андрей скончался в 1430 году в ночь на память Игнатия Богоносца, то есть, очевидно, 11 февраля (29 января по новому стилю). Еще при жизни Андрей Рублев стал легендой. Его приглашали для украшения живописью лучших построек. Расписать храм значило написать фрески на стенах и иконы для иконостаса. Одному все это выполнить, конечно, было невозможно. Рублев работал в дружинах-артелях с самыми выдающимися мастерами — Феофаном Греком, Прохором с Городца, Даниилом Черным. Художники расписывали главные соборы Москвы: Благовещенский, Успенский, Архангельский. Несомненно, великий живописец встречался со многими образованными и прославленными людьми своего времени. О работах Андрея Рублева конца XIV века ничего неизвестно, хотя тогда он был уже признанным мастером. К этому периоду, по-видимому, принадлежат миниатюры так называемого «Евангелия Хитрово», приписываемые Андрею Рублеву.) Среди евангелистов с их символами замечателен образ ангела в круге — символ евангелиста Матфея. Ангел изображен идущим легкой и стремительной поступью. Одежды на нем с бурей складок впереди кажутся прозрачными и будто волнуются вокруг его фигуры, плотно охватывают стройную ногу. Маленькой, но сильной рукой он держит широкую золотую крышку евангелия, которая не кажется тяжелой, как ничто не тяжело в этом легком, словно птица, ангеле. Двухцветные крылья откинуты назад и усиливают впечатление быстрого движения. Голова увенчана голубой лентой, концы ее стремительно и ломко вьются по ветру на фоне широкого нимба. Тона одежды белые, голубые, фиолетовые. Такой колорит характерен для рублевских работ. Оцепенелость фигур, свойственная живописи XIII века, а позднее скованность и неловкость движений сменяются к XV веку легкостью позы, плавностью и красотой силуэта. Эту особенность стиля и развивал Андрей Рублев, основатель нового в искусстве той поры — правдивой формы, естественности и тонкой поэтичности в выражении чувств. Живя в Троице-Сергиевой лавре, Андрей Рублев, вероятно, мог работать не только в Москве, но и в разных местах Подмосковья, хотя об этом нет сведений. Весьма возможно, что он писал в Звенигороде, в храме Успения на Городке. Там сохранились фрески начала XV века, часть которых по своему характеру похожа на живопись Рублева. Это головы Флора и Лавра в кругах, написанные на верху алтарной преграды, напротив хор. До наших дней сохранилось поясное, заключенное в круг изображение Лавра. Черты лица его некрупные, с характерно малым расстоянием между концом тонкого носа и верхней губой. Очень покатые плечи сообщают легкость фигуре, несмотря на утолщенную мощную шею Лавра. Короткие волосы на его голове будто разлетаются! от ветра, создавая легкий ореол, который придает вдохновенность образу. Синие и розовые одежды сочетаются с желтым фоном. Огромный нимб создает впечатление простора. Облик Лавра воздушен и вместе с тем насыщен победоносной силой, торжеством: и внутренней свободой, что свойственно некоторым рублевским фрескам. Полное выражение жизни, иногда острое и всегда проникновенное, характерно и для последующих произведений Андрея Рублева. В его прекрасных образах улавливается благородство, глубокая содержательность. В 1405 году в Кремле Рублев украшал фресковой живописью Благовещенский собор и писал для него ряд икон иконостаса. В связи с этой работой в летописи его имя упоминается с именами Феофана Грека и Прохора с Городца. Вот первое летописное сведение о Рублеве как живописце: «Toe же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовъщенiе на князя великаго двоpъ, не ту, иже нынъ стоитъ, а мастеры бяху Феофанъ иконникъ Гръчинъ да Прохоръ старецъ съ Городца, да чернецъ Андреи Рублевъ...» Сохранившийся в Кремле собор Благовещения перестраивался уже после Рублева, следовательно, до нас не дошли его фрески. Но иконостас был перенесен из старого собора в новый. Андрей Рублев, как третий из живописцев, вероятно, выполнял не главные иконы иконостаса. Можно предполагать, что ближе всего по манере исполнения относится к Рублеву «Архангел Михаил». Мастером основного, самого большого размером деисусного ряда был Феофан Грек, старший по работе. До наших дней сохранились чудесно, вдохновенно выполненные Феофаном «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», два архангела и другие шедевры. Чрезвычайно оригинален у Феофана цвет. Светлые краски деисуса легкие и сияющие, а темные — дымчатые, приглушенные, поэтому все в целом как бы подернуто светящимся туманом. В этом иконостасе находится праздничный чин — ряд икон на евангельские темы: «Благовещение». «Рождество Христово», «Сретение», «Преображение», «Вход в Иерусалим» — всего около двадцати. Из этого ряда кисти Андрея Рублева, по-видимому, принадлежит «Преображение». Изображен момент, когда, согласно евангельской легенде, одежды Христа, поднявшегося на гору Фавор, засияли ослепительным светом. Композиция бросается в глаза своей широтой. Вверху отчетливо вырисовывается на фоне голубого круга фигура преображенного Христа в ярко-белых, будто светящихся одеждах. По сторонам его слева и справа — пророки. Их плащи, как крылья, трепещут на ветру. Совсем внизу, у края горы, упавшие от страха апостолы. На горках ритмически разбросаны четыре темных деревца, подчеркивающие пустынность пейзажа и расстояние от неба до земли. Андрей Рублев, так же как Феофан Грек, был большим мастером цвета и новатором в этой области. Художники разрабатывали сложные сочетания красок, создавали гамму, неведомую до них. «Преображение» Рублева отличается воздушной легкостью колорита, что делает композицию праздничной. Стена с этой росписью как бы сияет своими красками: горят, пламенеют красные тона, сверкают белые, вспыхивают и мерцают голубые. «Праздники», находящиеся высоко, в третьем ряду, кажутся инкрустацией из дорогих камней. В золотистые и лимонные фоны горок вставлены куски звонко-красные и почти черные, ярко-белые, зеленоватые и розовые. С рублевским решением «Преображения», в котором подчеркивается праздничность, легкость, интересно сравнить решение «Положения во гроб» (в том же ряду), написанное, вероятно, Прохором с Городца. Изображение это носит трагический оттенок. Вверху раскинулся черный крест, замыкающий мрачную сцену. Под ним, на фоне перламутрово-желтоватых горок и розовой Иерусалимской стены стоит гроб с вытянутым телом Христа. Слева — горестно припали друг к другу женщины, нежно прильнула к сыну Богоматерь. Справа — склоненные Иоанн, Иосиф и Никодим. В их позах ощущается глубокая скорбь. Грандиозный Успенский собор во Владимире, построенный в XII веке и несколько позже перестраивавшийся, хорошо сохранился и до настоящего времени. В начале XV столетия живопись его настолько обветшала, что ее пришлось заменять новой. Великий князь Московский в 1408 году предложил Андрею Рублеву, Даниилу Черному и другим живописцам расписать стены собора и написать иконы заново. Летописи этого года сообщают: «... Майя въ 25 день, начата бысть подписывати великая и соборная церкви Пречистая Володимеръская, повелънiемъ великаго князя Василiя Дмитреевича. А мастеры Данило иконникъ да Ондръй Рублевъ». Иконы иконостаса собора создавались Андреем Рублевым и его другом Даниилом Черным. Кисти Рублева приписываются в деисусном чине (главном) центральное изображение Христа, «Богоматерь», «Иоанн Богослов» и «Апостол Андрей». Все фигуры значительного размера, больше человеческого роста. В целом деисусный чин производит величественное впечатление и напоминает звучание многоголосого могучего оркестра. Особенно выразителен образ Христа в центре. Это так называемый «Спас в силах». Он дан символически, как бы на фоне вселенной: сине-зеленый овал означает небо с небесными силами — ангелами; большой красный квадрат — землю с четырьмя углами, странами света: Восток, Запад, Север и Юг. На углах нанесены рисунком символы евангелистов: ангел соответствует Матфею, орел — Иоанну, лев — Марку, телец — Луке. Подобные композиции были в ходу на Руси в ту эпоху. Рублевский «Спас в силах» сохранился не полностью: переделано его лицо, на одеждах утрачено золото, цвет стал более темным. Неудачны и новые графьи (прорезные линии) складок одежды. О былой прелести этого произведения можно судить по сохранившейся небольшой, похожей на миниатюру иконе на ту же тему («Спас в силах») начала XV века, приписываемой Рублеву. Изрытость краев иконы, утраченных от времени, неровное темное дерево, обнажившееся местами, не мешает цельно воспринимать образ и контрастирует со свежестью ярких красок. Полно жизни светящееся прозрачными бликами лицо Спаса, написанное нежно, легко. Движение головы и шеи естественно и говорит о том, как умело художник пишет человеческий образ. Сохранились золотая штриховка одежды и сияющий золотой фон. В деисусном чине Рублева в Успенском соборе образ юной Богоматери в темном одеянии необычно лаконичен и покоряет строгой благородной красотой. В законченности, отчетливости силуэта сказались особенности творчества Рублева. Иначе писали Богоматерь византийские художники. В подобном чине Высоцкого монастыря в Серпухове в ее облике они выразили трагическое начало. Богоматерь не такая юная, как у Рублева, и написана тяжелыми, глухими тонами. В Третьяковской галерее хранится маленькая икона с оплечным изображением Богоматери, предстоящей распятию, возможно, византийского письма рублевского времени. Ее бледное лицо выражает страдание и кажется немолодым и утомленным. Горестный взгляд, угловатые движения костлявых пальцев создают мрачное настроение. В развитии трактовки образа Богоматери ярко выражены особенности византийской и русской школ. Художники Византии на первый план выдвигают скорбь и силу духа. В их великолепно выполненных памятниках живописи передача образа, тем не менее, более сухая и торжественная. Русские мастера стремятся вызвать у зрителя светлые и радостные чувства. Для искусства Древней Руси типичны ясность образа, его чистота и задушевный характер. С необыкновенным мастерством написаны Даниилом Черным, Андреем Рублевым и их соратниками по кисти фрески Успенского собора во Владимире. Два больших сторожевых трубящих ангела, изображенных по сторонам входа, торжественно встречали каждого входившего в храм. На западных стенах собора в арках и сводах изображался «Страшный суд». До наших дней дошли величавые ряды апостолов — судей. В центре, под аркой, Христос — главный судья. В его облике выразилось стремление Рублева раскрыть острее, тоньше и глубже, чем ранее, содержание образа. Нужно было изобразить судью грозного, страшного. Смещенное влево от вертикали лицо Христа, испещренное бликами, взволнованно и гневно: высок взлет бровей, округлены глаза, поспешен поворот головы. Во владимирских фресках, с первого взгляда спокойных, художник глубоко отражает внутреннюю жизнь человека. Среди идущих в рай — испугайные и вместе с тем озаренные, возбужденные радостным и нетерпеливым ожиданием Петр и Павел. За мудрыми апостолами движутся задумчивые ангелы. Ярко запечатлены характеры апостолов: простодушен и неуравновешен Петр; Павел благожелателен, добр, внимателен; Лука — горд и умен. В алтарной части собора сохранилась выразительная сцена. Уцелела нижняя часть фигуры ангела, ведущего в пустыню мальчика Иоанна Предтечу. Легко струятся складки одежды, подчеркивая силу движения ангела. За ним широко ступает, чтобы не отстать, испуганный ребенок. К сожалению, далеко не все фрески, написанные Рублевым для Успенского собора, сохранились. Большая часть погибла еще в древности. По предположению, в начале XV века Рублев создал поясной чин из Звенигорода, дошедший до нас не полностью. Сохранились лишь три иконы: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Чин происходит, вероятно, из Саввино-Сторожевского монастыря под Москвой, хотя найден был у собора на Городке под Звенигородом. Центральное изображение чина — «Спас Вседержитель», лицо которого, написанное Рублевым, представляло собой для средневековой Руси высшую ступень в создании образа Христа. Художник замечательно передал силу и величие божества в сочетании с подлинно человеческими чувствами. В этом смысле Рублев предвосхитил даже Тициана с его картиной «Динарий кесаря». Надо отметить, что в произведениях предшествующей Рублеву эпохи облик Христа был гораздо примитивнее. Таков «Спас поясной» тверской школы XIII века. Он небогат содержанием и представляет собой лишь грозного карающего судью с жесткими чертами лица, хотя и не лишенными обостренной выразительности. К созданию такого сурового и страшного образа привело живописца нашествие татар на Русь и ее разорение. В иконе резко контрастируют свет и тени (черное и белое), схематичны мускулы тела и рук, похожие на графически выполненный орнамент, мрачен цвет одежды. Спас Рублева — жизненный образ, он величествен, и одновременно в нем ощущается мягкость соответственно славянскому типу, он имеет некрупные черты лица, обрамленного русой шелковистой бородкой. Цветовую гамму составляют золотистые, разных оттенков охры лика, темноватая легкая лазурь гиматия (на одежде). Выражение лица в сочетании с цветовой гаммой создает впечатление мудрого спокойствия. Живопись на поверхности доски сохранилась плохо, осталась только часть с изображением лица Спаса. Но все уцелевшее так великолепно, что это произведение, бесспорно, является одним из шедевров древнерусского искусства. Благородная простота образа «Спаса» и его монументальный характер — типические особенности стиля Рублева. Когда-то рублевский «Спас» входил в чин, состоящий из целого ряда икон: «Богоматери», «Иоанна Предтечи», «Архангела Гавриила» (парного к имеющемуся «Михаилу»), «Апостола Петра» (парного к «Павлу»). Из всего ряда до нас дошли лишь три произведения, в которых древний мастер глубоко раскрыл человеческую сущность образа, что особенно хорошо передано в образе апостола Павла. Смягченный сероватой дымкой, в легких голубых и серо-лиловых тонах, облик Павла полон добродушия и силы. Рублев рисует тихого сосредоточенного человека, мягкого темперамента, физически сильного. В этом образе, носящем монументальный характер, выражено поэтическое, лирическое начало. Интересно сравнить образ Павла с более ранним византийским его изображением из уже упоминавшегося поясного деисусного чина, привезенного до 1387 года в Высоцкий монастырь города Серпухова. Так же как в чине Рублева, большая фигура Павла обращена влево, ко византийский художник придает ему иной характер. Он изображает человека восточного типа с темными, почти черными волосами, резко контрастирующими с бледным тоном лица и ярко-красными губами. В его облике чувствуется крутой нрав и горячность, что несвойственно рублевскому Павлу. Колорит темнее и тяжелее. В ту эпоху образы византийской живописи приобрели более смягченный характер, чем прежде. Однако в них не проявилось той мягкости, сердечности и задушевности, начало которым положил Андрей Рублев. Византийский чин из Высоцкого монастыря проникнут официальной торжественностью. Как уже упоминалось, сохранившийся в Звенигородском чине «Архангел Михаил» характерен для рублевских произведений. Голова ангела склонена, в его облике задумчивость и спокойствие. Черты лица намечены легкими линиями, глаза светлые. Замечательна красочная гамма этого произведения. В ней редкостное сочетание красок, свойственное подлинно развитому искусству живописи Рублева: розовых и желтых, голубых и золотистых — все дано в тончайших оттенках. К сожалению, давно стерлось широкое золотое с камнями оплечье, спускавшееся на грудь архангела, которое некогда придавало торжественность образу. Задушевность выгодно отличает его от холодноватых образов в византийском чине Высоцкого монастыря. Глубина содержания, богатство красочной гаммы, тональная разработка красок и употребление новых оригинальных оттенков, изящество и выразительность рисунка, певучесть линий были достижениями Андрея Рублева и получили особое развитие в его творчестве. Из дошедших до нас рублевских произведений вершиной является «Троица». Это бесспорно творение Андрея Рублева, что подтверждают сохранившиеся сведения. Великий живописец создавал «Троицу» в 20-х годах XV века для иконостаса Троице-Сергиевой лавры по заказу игумена Никона. Тема этого монументального произведения выражает основной догмат христианской религии — единство трех лиц божества; Согласно библейской легенде, к старцу Аврааму явились три ангела. В то время как Авраам потчевал гостей всякими яствами, они предрекли, что у его жены Сарры родится долгожданный сын. Ангелы изображены сидящими за пиршеством у мамврийского дуба. Перед ними на столе возвышается чаша с головой тельца, которого хозяин заколол для пира. Рублев, с присущим ему лаконизмом, показал пир условно, не изобразив ни Авраама, ни Сарру. Только позади, на фоне, виден дом Авраама, горка и часть каменистой пустыни, откуда явились ангелы с посохами странников. Все произведение наполнено тишиной и задумчивостью. Средний ангел склоняется к левому, левый — к правому, правый — к среднему, и круг их общения замыкается. Прекрасны одухотворенные лица ангелов — художник как бы раскрывает взаимопонимание, любовь друг к другу, внутреннее единство. В рублевской «Троице» все подчинено основному замыслу— и композиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью художник создает впечатление законченной гармонии. Умело разработанная ритмическая сторона композиции, повторение плавных линий делают образы особо музыкальными. Густое интенсивное пятно синего цвета (гиматий среднего ангела), его темновишневый хитон и светлые тона вокруг очень нежны по гамме, свежесть которой сохранилась до наших дней. В этом шедевре Рублева проявился богатый талант его как колориста и рисовальщика. Надежды русских людей на объединение русских земель ярко раскрылись в зовущих начальных словах «Задонщины» — поэмы эпохи Рублева: «Снидемся, братия и друзи и сынове русский, составимъ слово к слову, возвъселимъ Рускую землю...». В «Житии Сергия Радонежского» говорится, что храм Троицы, где находилась эта икона Андрея Рублева, поставлен был Сергием, «дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной разделенностью мира». Эпоха Андрея Рублева в истории XIV-XV веков Произведения искусства Москвы XIV-XV веков, известные в настоящее время, позволяют утверждать, что Андрей Рублев сформировался в художественной среде, стоявшей на очень высоком уровне. Хотя никто из современников Андрея Рублева не превзошел его в художестве, тем не менее мастера, работавшие с ним, часто вызывают у нас чувство почтительного удивления значительностью своих творений. То, что было Рублевым возведено в степень высокого стиля, подготовлялось в художественной среде, его окружавшей. Он не был одинок, вокруг него были единомышленники и соратники. Собственно учеников-подражателей мы не видим рядом с ним, они появились позднее, после того, как он завершил свой творческий путь. Даже в последние годы жизни великого художника с ним работают мастера, не теряющие своего лица. Они самостоятельно трудятся над решением тех же проблем, которые стояли перед Рублевым и вообще перед русской художественной мыслью того времени. Но никому, кроме него, не было под силу привести в гармонию и согласие все, что надлежало воплотить в искусстве в столь многозначительную эпоху русской жизни. Рассматривая все созданное русскими художниками далекого прошлого, художниками эпохи, предшествующей А.Рублеву и его времени, и, кроме того, мастерами южнославянских стран и греками, видим, что Рублев сумел отобрать все самое лучшее, что заключалось в их произведениях. Творчески претворив богатство этой многообразной художественной культуры, он обрел свои собственный изобразительный язык, родной и понятный всем его окружающим. Он сумел в своем творчестве отразить лучшие чаяния и устремления русского народа в решительный момент его борьбы за свое национальное бытие. Поэтому необходимо осмыслить в его художественных произведениях те ценности, которые являлись отражением подлинно народных воззрений и вкусов своего времени. В юные годы Андрея Рублева и мастеров его поколения произошло знаменательное событие, которое уже современниками осознавалось как решение судьбы русского народа, - битва на Куликовом поле. Победа оставила глубокий след в народном сознании. Русские люди на деле доказали готовность жертвовать своей жизнью во имя родины. Осознание силы этой любви укрепило в русских людях чувство подлинного человеческого достоинства, мужества и бесстрашия. Об этом ярко свидетельствуют слова автора «Задонщины»: «Князи и бояря и удалые люди, оставимте вся домы своя и богатество, жены и дети, и скот, честь и славу мира сего получити, главы своя положити за землю за Русскую и за веру христианскую». Как известно, памятников раннемосковской живописи сохранилось очень мало, хотя летопись говорит о большом размахе живописных работ в Москве. Под 1342 годом говорится, что при одном только пожаре в Москве погорело 18 церквей, и добавляется, что за 13 лет это был уже четвертый пожар (Никоновская летопись). В следующие годы митрополит, князь и княгиня, заботясь о восстановлении храмов, поручают роспись их мастерам русским, грекам и их русским ученикам. Среди памятников этого периода особый интерес вызывает икона Бориса и Глеба на конях из Московского Успенского собора (Государственная Третьяковская Галерея), которую принято считать работой русского мастера, сотрудничавшего с греками или учившегося у них, так как приемы письма и стиль иконы обнаруживают в ней знакомство мастера с памятниками палеологовского искусства. Икона является выдающимся художественным произведением и говорит не о заимствовании ее мастером византийских приемов живописи, а о свободном их претворении в памятнике, наполненном самобытным содержанием. Культ Бориса и Глеба всегда связывался с идеей братолюбия и единения русских князей. Их житие нередко читалось духовенством в назидание при раздорах и несогласиях князей. На иконе дана, на фоне высоких условных скалистых горок, живая сцена, наполненная действием и пафосом. Борис и Глеб едут рядом на конях, воинственно ступающих в ногу. Братья, как обычно, облачены в обыкновенные русские княжеские одежды, на конях богатый убор - все верно и внимательно изображено художником. В их лицах, переданных приемами, близкими к византийской живописи того времени, т.е. с резким сопоставлением света и тени, через условность все же проглядывают черты русского типа, особенно в лице Бориса. В колорите, хотя и несколько темном, чувствуется бодрое и интенсивное звучание цветов - красного, красновато-желтого, зеленого, темно-сизого, обычных для русской живописи. Между братьями как будто идет беседа. Глеб обращается к Борису, который, глядя вдаль перед собой, внимательно его слушает. В договорах князей и их речах выражение «сесть на коня» означало начать войну, за чем обычно следовало условие о взаимной помощи: «то и ты, брат мой, тоже должен сесть на коня». Вполне очевидно, что подобная икона как бы призывала князей последовать примеру Бориса и Глеба, устранившись от раздоров, в братолюбии помогать друг другу и, если нужно, дружно и воинственно выступать против врага. В правом верхнем углу Спас в небесах благословляет, как бы напутствуя братьев. Изображения Бориса и Глеба не редки в XIV в. К этому же столетию относится икона Бориса и Глеба с житием из Коломны (Государственная Третьяковская Галерея). Братья даны стоящими рядом с мечами и крестами в руках, т.е. в образе мученическом. Если сравнить их лица с изображенными на только что описанной иконе 1340-х годов, то мы увидим, что в них гораздо ярче отражена типично русская красота. Они русы, их глаза больше и прозрачнее, носы прямые. Живописные приемы иные. Лики лепятся мягко с постепенным переходом от тени к свету, краски вместо плотных и густых мазков жидко и прозрачно кроют поверхность. К эпохе, непосредственно примыкающей к Куликовской битве, т.е. к концу XIV века, относится икона Николы и Георгия московской школы (Государственный Русский Музей). Георгий дан в виде стройного юного воина. Его оружие и воинские доспехи с любовью и вниманием изображены художником. В его руках тяжелый меч и тонкое копье. Несмотря на юность, воин имеет мужественную и внушительную осанку. В лице, строгом и нежном, отражена сосредоточенная углубленность в свой внутренний мир и непреклонная решимость. Он смотрит в сторону и не общается со зрителем, в нем чувствуется некоторая отчужденность и одиночество героя. Это лицо человека, видевшего перед собой смерть и снова находящегося в полной воинской готовности. Когда смотришь на его фигуру с широким разворотом плеч и сильными ногами, приходят на память образы воинов XI-XII веков. В живописных приемах этого памятника отсутствуют черты палеологовской манеры. Он стоит свободно, но прямо, не изгибаясь. Переходы от тени к свету мягки и постепенны, только более определенно, чем у Бориса и Глеба из Коломны, лепится объем. Краски светлы и прозрачны, киноварь плаща сочетается с зелеными, желтыми и коричневыми тонами. Все изображение выступает в ясном ровном освещении, при котором все детали доспехов и вооружения ощутимо выявляются. По-видимому, мастер внимательно вглядывался в художественные приемы живописи далекого прошлого и лики древних икон, стараясь понять их выражение. Давней воинской культуре русских и обаянию образов героического прошлого для художника конца XIV века обязан этот воин некоторой тяжеловесностью своей фигуры, решительностью взгляда и естественной непринужденностью воинской осанки. Только былая суровость прежнего облика воинов домонгольского периода смягчилась, в чертах лица появилось больше тонкости, его мощь больше не преувеличивается. Георгий изображается как бы рядовым участником битв, но он вознесен в своем человеческом достоинстве, и пафос героизма дан в нем по-иному, чем прежде, по-новому. В чем же произошло изменение? Нередко русские люди средневековья не находили объяснения подвигам, свершенным в пылу воинского вдохновения, и приписывали их Георгию, Дмитрию Солунскому, Борису и Глебу и архистратигу Михаилу, которого они именовали по своей военной терминологии «воеводой совершенного полка». Их они считали как бы реальными участниками боя. Подобного рода вмешательство обычных покровителей имеется, например, в описании Куликовской битвы. Насколько представления о характере московского воина изменились по сравнению с образом героя домонгольского периода, видно из описания битвы Дмитрия Донского с Олегом Рязанским при Скорнищове в 1371 г. Летописец (Троицкая летопись и Московский свод конца XV в.) называет рязанцев «суровии сущи человецы, свирепы и высокоумни, палаумни людища, возгордевшеся величанием». Он осуждает их за презрение к москвичам, которых, не испытав в бою, рязанцы называют «слабыми, страшливыми и не крепкими», и за то, что они, понадеявшись на свою силу, сочли за лишнее вооружиться, а лишь взяли «ужища», т.е. веревки, чтобы ими вязать москвичей. Далее он описывает, как рязанцы в злой и лютой сече были побеждены «смиренными», по выражению летописца, москвичами и как сам князь Олег едва убежал с малой дружиной. Повествуя об этой победе москвичей, летописец осуждает на примере рязанцев тип воина, хотя и отважного, но неосмотрительного, чрезмерно надеющегося на свою удаль и не соразмеряющего свою силу с силой врага. В то же время он восхищается «не возносящимися гордостью» москвичами. В изображении Георгия на иконе «Никола и Георгий» из Русского музея пафос героизма дан не столь преувеличенным, как в произведениях домонгольского периода, а более соразмерным с человеческими возможностями. Он ближе к правде жизни, к тем людям, из среды которых выходили герои битв того времени. Георгий не подавляет зрителя своей исключительностью, зритель как бы видит в нем самого себя, только в возвышенном виде. Рассмотренная нами икона «Никола и Георгий» относится к тому времени, когда Андрей Рублев был еще молод. Это искусство старшего поколения. К самому началу XV в. восходит еще один замечательный памятник, творение рук русской женщины. Шитая пелена с изображением Сергея Радонежского из Троице-Сергиева монастыря (ЗИХМЗ). Рисунок для шитья обычно давался иконописцем, выполнение принадлежало вышивальщице. Существует предположение, что рисунок для этого шитья был сделан художником, лично знавшим Сергия. Облик старца далек от канона. Перед нами человек с сильным и самобытным характером: рот энергично сжат, несколько косо поставленные глаза сближены и полны проницательной сосредоточенности. Художественные приемы шитья очень разнообразны, живописны и выразительны. Мастерски подчеркнуты особенности сложного облика Сергия: своеобразный очерк лба, неширокий оклад лица с несколько выдающимися скулами, сближенность глаз и их неодинаковый разрез, разность рисунка бровей, асимметричность носа, бороды и всех черт лица и головы с массой волос. Зоркий глаз художника видит различную густоту бороды, замечая редкие волоски на щеках, где она начинается. Во всем облике большая сдержанность и собранность для целеустремленного действия и в то же время большая широта души, что-то мужественное, но не строгое. Стройная и полная движения фигура Сергия облачена в скромные одежды, в изображении которых вышивальщице даже удалось передать цвет и фактуру домотканой шерстяной ткани и незатейливость шитья холстяной епитрахили. Чувствуется по всему, что художника всецело вдохновляла живая личность Сергия, и он как бы давал характеристику его как исторической личности. Когда смотришь на это произведение, то меньше всего приходят на ум условные признаки «святого», даваемые в житиях, а вспоминается Сергий, исполняющий дипломатические миссии, которые были не под силу никому другому в бурных неурядицах междоусобных разногласии. Вспоминается, как он «затворил» церкви в Нижнем Новгороде, когда склонял в 1365 г. Бориса Константиновича к миру с его старшим братом, имевшим права старшинства на княжение в Нижнем Новгороде, и этой, небывало крутой для того времени мерой добился, совместно с великим князем, примирения братьев; затем - его посещение и склонение к миру такого злейшего врага Москвы, как Олег Рязанский. Вспоминаются не «благоуветливые словеса», о которых говорит житие, а нечто другое: сила воли, знание жизни и людей, неумолимость доводов практического ума. Перед нами живой деятельный человек, который «мало же словесы глаголавша, вящая же делы учаша», т.е. учил больше делом, а не словом, тот Сергий, который «ни мала ослушася, ни помедли, но с многым тщанием» шел и выбирал места для новых монастырей и клал их основание «своима рукама». Для того, чтобы яснее представить себе те сдвиги, которые происходили в искусстве в конце XIV и начале XV в., следует сопоставить образ Сергия на шитой пелене с образами, созданными Феофаном Греком. Контраст получится поразительный: если титанические сильные старцы Феофана величавы и одиноки, если сила их характера направлена к утверждению своей индивидуальности, то в образе Сергия дан характер, подавляющий в себе черты обособленности. Вся фигура Сергия дана в движении по направлению к зрителю. Он проницателен и весь полон внимания к нему. В творчестве Андрея Рублева и мастеров его круга многие изображения людей также поражают своей жизненностью и ярким отражением национального облика. Художника, создавшего этот образ Сергия, весьма вероятно, Рублев знал, быть может с ним сотрудничал. Он привыкал ценить и восхищаться людьми, которые не только умели умирать на поле брани, но и отдавать всю свою жизнь служению тому, в чем видели спасение русского народа. В Архангельском соборе в Московском Кремле, там, где покоится прах Дмитрия Донского, в местном ряду иконостаса, стоит икона «Архангел Михаил» с житием. Она относится к началу XV в. и некоторыми чертами стиля примыкает уже к творчеству Рублева. Есть предположение, что она могла быть выполнена по заказу Евдокии - супруги Дмитрия Донского. В ее житии говорится о том, что незадолго до смерти, последовавшей в 1407 г., она видела сон, в котором ей явился архангел Михаил, и заказала его изображение. Несколько икон ею было отвергнуто, и, наконец, одна ее удовлетворила. Эта икона была поставлена Евдокией в церкви Рождества Богоматери в память победы на Куликовом поле. Гибкая, мужественно суровая фигура архангела Михаила, облаченная в воинские доспехи, полна напряжения и готовности к стремительному действию. В левой руке он держит ножны, из которых правой рукой выхватил и угрожающе занес меч. Его стан изогнут, как натянутый лук. Хрупкое лицо с пышными волосами тонко и полно сдержанной страсти. Он пленяет воображение, как видение необычное,- в нем запечатлена романтика победы, одержанной на Куликовом поле. Конец XIV и начало XV в. были порой, когда самосознание народа углублялось, его характер воспитывался историческими условиями в согласии с идеями единения Русской земли. Андрей Рублев и мастера его круга сказали новое слово в этот важный исторический момент, и то, что они сказали о человеке своего времени, выношено было в глубинах народного сознания, было призвано к жизни и вознесено в степень идеала. Особенно важно рассмотреть с этой стороны фрески Успенского собора во Владимире 1408 г. К сожалению, о росписях Андрея Рублева, Даниила Черного мы можем судить лишь по отдельным сценам «Страшного суда» в среднем и южном нефах, нескольким фигурам на столбах и незначительным фрагментам евангельских сюжетов. Но даже то немногое, что сохранилось до. наших дней, имеет огромное значение для истории русской художественной и духовной культуры в целом. В неумолимую, суровую идею «Страшного суда» средневековья Андрей Рублев и Даниил Черный вложили столько глубоко жизненного содержания, столько сочувствия к человеку, что она оказалась в корне переосмысленной. Возмездию за грехи они отвели лишь незначительное место, судя по позднейшей записи, оно изображалось только символически. «Страшный суд» для них - начало «царства праведных». С ним связывалось глубоко народное представление о восстановлении правды и справедливости, попираемых на земле. В образе Спаса Рублева (свод среднего нефа), «грядущего судить живых и мертвых», нет и тени устрашающей грозности. Облаченный в золотистые одежды, полный юношеской силы и движения, легко и свободно парит он в. голубом ореоле, окруженный крылатыми ликами «бесплотных сил». Он воплощение торжества, гуманности и творческого подъема. По-рублевски безупречно вписанный в круг, он не ограничен им. Касаясь ногой его предела, он как бы готов выступить из него, отчего композиция, полная монументальной ясности и завершенности, приобретает жизнь и движение. Он весь воплощение поэтического образа света. Над Спасом, тоже в своде, два ангела на лету свивают свиток с изображением луны и звезд, что означает конец земного мира, они как бы закрывают книгу жизни. Над ангелами изображены четыре царства, владычество которых прекращается вместе с концом жизни на земле. Они уступают место царству правды и справедливости. Четыре символических зверя замкнуты в земной круг. Смело устремляется вперед крылатая пантера - «Царство Македонское», страшное своей военной мощью и неожиданностью нападения. Широко шагает в нем крылатый лев - «Римское царство», стремящееся к мировому господству. Упрямо стоит, опустив голову и подозрительно кося глазом, совершенно реальный хозяин русских лесов, медведь - «Царство Вавилонское», утверждающее господство в своих пределах. О нем так и сказано, что он «ста (т.е. стоит) на едином месте». Страшно оскалив зубы, шагает, подняв хищную морду, «чудовищный зверь»; у него рога и человеческое лицо, а на хвосте Змеиная голова. Это - губительное «Царство Антихристово», «снедающее и уничтожающее всякую плоть и надменно оскверняющее всякую святыню». Много существовало толкований на четырех зверей видения пророка Даниила, и часто характеристика царств исходила из существующей исторической обстановки. Даже такие церковные авторитеты, как Иоанн Златоуст, считали «непогрешительным» их толкование «применительно к своему времени». Возможно, что и Андрей Рублев, как и его современник Лука Смольнянин, патриот своего города, иллюстрировавший Псалтирь в 1395 г. (т.е. всего за 12 лет до написания фресок в Успенском соборе) мог подразумевать: под львом - объединенные Польшу и Литву, где римско-католическое вероисповедание стало господствующим; под пантерой - агрессивный Тевтонский орден; под медведем - княжество Московское, упорно занимавшееся утверждением сильной власти и единства в своих пределах; под чудовищным зверем - татар, с жестокостью которых связывалось у русских представление о наступлении «Страшного суда». В полукружии под аркой, примыкающей к своду, располагается композиция «Уготованного престола» («Этимасия»), к которой как бы устремлялся летящий «Спас в силах». На престоле лежит книга, в которую вписаны деяния людей. У его подножия припавшие на колени трепещущие прародители - Адам и миловидная Ева, виновники грехопадения людей. Возле них сосуд с искупительной кровью и весы - символ правосудия. К престолу самозабвенно, как бы спеша на помощь людям, умоляюще простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча. Их лики почти не сохранились, но в их поспешной устремленности, в сбившемся спереди покрывале Богоматери и в растрепанной бороде Предтечи чувствуется человеческая взволнованность. По сторонам сцены у престола расположены апостолы Петр и Павел и стоящие за ними ангелы, что связывает изображение на стене с сидящими апостолами на склонах свода. Вся композиция безупречно вписана в полукружие над аркой и обрамлена снизу скромным растительным орнаментом. Склоненные фигуры ритмично вторят очерку арки и свода. Учет архитектурных форм виден и в размещении других десяти апостолов на склонах свода. Сомкнутые ряды как бы поддерживают свод. Нимбы, напоминающие орнамент, вторят кругам, в которые вписаны Спас и звери царств. Среди ангелов на фресках Успенского собора много наивно простодушных, пытливо внимательных и печально задумчивых девичьих лиц. По-видимому, увиденное в жизни обретало воплощение под кистью художников. Следуя основным законам в изображении апостолов, художники по существу далеко вышли за их пределы и дали целую галерею жизненно правдивых образов русских людей с теми нравственными достоинствами, которые были осознаны и оценены народом в горниле тяжелых испытаний. Эпопея «Страшного суда» представлена художниками, как и «Божественная комедия» Данте, в образах глубоко народных и патриотических. Особенно это чувствуется в «Шествии праведных», которое дано в виде многолюдной толпы, расположенной справа на столбе в центральном нефе, в проходе в южный неф и в своде южного нефа. Стремясь к правде жизни, художники пренебрегли единством композиции и расположили ее отдельными группами. Вместо обычной фигуры одного святого на столбе изображена сплоченная группа праведных жен, обращенных в сторону «Уготованного престола». У них не только простые русские лица, но и русские одежды. То, что их занимает - не видение, не мечта; в них нет отрешенности, напротив их внимание направлено на нечто жизненное и общее для них, они готовятся, каждая согласно своему характеру и темпераменту, к какому-то значительному, важному действию - они готовятся к подвигу. На первом плане дана, по-видимому, св. Екатерина - юная дева в короне. Если мысленно устранить эту деталь иконной условности, то перед зрителем окажется типичное лицо русской девушки. Художник не старался сделать ее красивой, это самое обычное лицо, каких много, но его выражение делает ее прекрасной и одухотворенной. Другие жены - также типичные русские женщины. Художник так сумел уловить национальные черты и характер, что отдаленность веков теряет свою силу: образы приближаются к нам и воспринимаются, как нечто родное и хорошо известное. Не предвкушение блаженства рая занимает их мысли. Все душевные силы их направлены на решительное и последнее действие на земле. Верится, что с этим чувством готовности к подвигу русские сыны отрезали себе путь к отступлению на Куликовом поле. Вопрос о роли русской женщины в эпоху освобождения от татарского ига и сложения Русского централизованного государства был бы не ясен и о многом можно было бы только догадываться, если бы не остался этот документ. Художник передает высокое достоинство, твердость, мужество и тонкую грацию русских женщин, их готовность жертвовать собой. В этих образах мужей и жен отразилось высокое национальное самосознание русского человека. Не мгновение, влекущее на героический поступок, часто неосознанный и случайный, превознесено художником, а осознание человеком ценности своего чувства самоотверженности. На стене проема в южный неф теснится толпа праведников с озабоченными лицами. Они как бы входят в средний неф, где совершается главное действие суда, художники предельно приблизили их к тем, кто находится в храме. В своде южного нефа шествие праведных направляется к дверям рая, возглавляемое апостолами Петром и Павлом. Со страстным призывом простирает Павел руку с развернутым свитком: «приидите со мною...» В противоположность его волевому напряжению легко и стремительно ступает Петр. Его лицо, обращенное к толпе, одушевлено добротой и доверием к людям, он увлечен и увлекает за собой других. Движение толпы, состоящей из отдельных групп, происходит наискось, снизу вверх, что придает всей композиции динамичность восхождения. То, что отражено в образах жен, буквально повторено в ликах праведных. В этой композиции больше волнения и движения, чем в шествии жен. Замечательны своей значительностью старец и средовек. На них головные уборы, как на пророках, но это не мешает видеть в них типы простых русских людей. В них - то же внимание и та же решимость, как и у жен, только больше экспрессии. Художник мыслит их жизненную миссию одинаковой, но женам отведено в росписи более видное и более ответственное место. Писал ли эти две композиции один и тот же художник или разные - покажут будущие исследования. Теперь же хочется только дать оценку этому явлению в истории древнерусской живописи и культуры вообще. Ничто внешне показное не привлекло художника; значительность замысла определила полную правдивость и искренность чувства. В этом сказывается многовековая культура личности. Каждый раз в решительные минуты исторического бытия сила народного духа вызывается к действию, и совершаются подвиги поразительные. Следует отдать должное художникам, которые сумели запечатлеть в своих творениях облики тех, в ком отразилась величайшая правда проявления национального характера. Между композициями, на синевато-сером фоне стен, словно вьюнки, поднялись вверх тонкие белые стебли с коричневыми, зелеными, желтыми листьями и нежными цветами с тычинками. Поразительные по изяществу, эти орнаменты, несмотря на стилизацию, не потеряли своей жизненной правдивости. Эти скромные украшения явились плодом любовного наблюдения природы и оказались гораздо к ней ближе, чем сильные, но менее подвижные орнаменты эпохи Андрея и Всеволода. К сожалению, почти утрачено временем и едва просматривается одно очень интересное звено в сложной композиции «Страшного суда» - участие природы в его действии. Над входом в южный неф изображены олицетворения Воды и Земли в виде двух женских фигур. Слева Земля - сильная, с горделивой осанкой держит в руке гроб, за ней безвольные, как тени Аида, встают окутанные саваном умершие. Перед ней змея с круглой головой и чешуйчатым телом, вверху слон и разгневанный лев, похожий на изображение сидящего льва в Евангелии Хитрово. Справа Вода - женщина с длинными волнистыми волосами, совсем как русалка, держит некогда потопленный корабль со сломанной мачтой, под которым виднеется морское чудовище с клювом и двумя лапками. Такой диковинный зверь тоже есть в Евангелии Хитрово, но там он изображен с длинным перевитым чешуйчатым хвостом. Надо думать, что их писала одна и та же рука. Ниже плавает совсем реальная рыбка: сбоку, внизу, переходя на выступ другой стены, извивается коленчатое водяное существо и ползет настоящий, достоверно изображенный краб. Вверху стоят птицы с длинными шеями и одна в центре, над входом, плещется в воде быстрое, мимолетное движение ее крыльев передано поразительно верно. Таким образом, даны все представители животного мира земли, воды и воздуха: четвероногие, пресмыкающиеся, водяные твари и птицы. Изображены и те, которых художник мог знать по книгам и произведениям искусства. Например, слон есть уже на рельефах собора в Юрьеве-Польском, а крабы, появившиеся на раннехристианских рельефах с изображением истории пророка Ионы на фоне нильского пейзажа, могли перейти в искусство Византии. Повидимому, эти источники были известны Рублеву и дали повод к изображению морских диковин и в том числе краба. В древнеславянском мировоззрении, отраженном в русской народной поэтической образности, многие звери и птицы участвовали в жизни человека и предвещали грядущие события. Так, в описании гадания Дмитрия Донского и Дмитрия Волынца ночью перед Куликовой битвой они слышали, как «гуси и лебеди беспрестанно крыле плещуще необычную грозу» предвещали. Гоготание гусей и плеск лебединых крыл упоминает и автор «Задонщины» перед нашествием полков Мамая на Русскую землю. Не тот же ли смысл предвестия грозы «Страшного суда» вкладывал художник, изображая плещущуюся в воде птицу на фресках Успенского собора? Это тем более вероятно, что и земля в женском образе издавна жила в народной поэтической образности. В том же гадании Дмитрий Донской и Волынец слушают, как земля плачет по татарам, которые должны погибнуть на поле Куликовом, «как жена еллинским гласом», а по русским - «как девица плачевным гласом возопи», «аки свирель некую жалостно слышати». С наибольшей достоверностью можно приписывать Рублеву замечательного ангела, ведущего младенца Иоанна Предтечу на стене слева при входе в жертвенник. К сожалению, от этой композиции сохранились только нижняя часть и некоторые фрагменты. С античной грацией, на ходу оборачиваясь назад, ведет ангел за руку маленького Предтечу, который по-детски едва поспевает за его легким шагом. Действие происходит на фоне золотистоохристого пейзажа пустыни с зелеными деревцами и скалистыми горками. Яркие пробела на зеленом одеянии ангела, его голубой хитон, белая рубашечка младенца и блики на горках как будто светятся. Вся сцена проникнута ритмом и движением. У Феофана Грека тело, плоть есть нечто само по себе темное и тяжеловесное; оно только тогда начинает жить в его искусстве, когда он осветит его молниеносным светом своего воображения. Форма перестанет у него существовать, если утратятся блики. Его темперамент требовал для передачи одухотворенности экспрессии и контраста. Сравним фрески Успенского собора с деталью «Страшного суда» на иконе конца XIV в., связанной, как мы предполагаем, с творчеством Феофана Грека (Государственная Третьяковская Галерея, числится найденной на колокольне Ивана Великого в Московском Кремле). На иконе изображена толпа праведников, выступающих из мрака в ослепительный свет; на переднем плане - встающие из гробов. Среди праведников видны типичные для Феофана старцы и пустынники, страшные своей нечеловеческой напряженностью. Контраст света и тени придает всему изображению характер чрезвычайный, потрясающий зрителя своей трагичностью и мрачностью идеи возмездия. Перед нами мир таинственный и фантастический. Рублев как бы меньше, чем другие средневековые люди, разделял дух и материю, он видел в их неразрывном единстве светлую, воздушную, живую плоть. Вследствие этого у него и у мастеров его круга всегда светлая палитра. Ему не нужна тень, чтобы подчеркнуть силу света. Светлые вибрирующие тона сами выражают свет и являются всегда фоном для более интенсивных и светосильных звучаний, как, например, известный голубой или янтарножелтый, розово-красный и т.д. Во фресках Успенского собора все происходит в светлой, воздушной среде, в духовной и пространственной близости к зрителю. Насколько содержание успенских фресок было связано с действительностью и насколько в них отразилась жизнь эпохи, можно судить по событиям, которые совершались в самое ближайшее время после их написания и были типичными для XIV-XV вв. Летописи говорят: 1 декабря 1408 г. пришел Едигей к Москве со всей силой татарской. Они рассыпались «от земли Рязанский до Галича и до Белаозера», «аки злии волци». «И бысть тогда в всей Русской земли всем христьяном туга велика и плачь неутешим и рыдание и кричанье... вси бо подвизашася и вси смутишася, многы бо напасти и убыткы всем человеком здеяшася и большим и меншим и ближним и дальним». Все были в «тузе и скорби мнозе и печалью одержими». В этом общем бедствии рождалось, как видно из слов летописца, чувство равенства, чувство человечности: «жалостно же бе видети и достойно слез многых», как один татарин «до четыредесяти христьян ведяше с нужею повязавши». Многое же множество было иссечено, другие умирали от мороза, голода и жажды. Отцы и матери плакали, видя своих «чад умерщвляемых», и «чада рыдали», разлучаемые с родителями; «и не бысть, - говорит летописец, - помилующего или избавляющего и помогающего». В этих испытаниях проявлялись, как мы знаем, характеры удивительные. Так, в 1410 г. перед фресками Андрея Рублева и Даниила в Успенском соборе произошло следующее событие: летом князь Данило Борисович из Нижняго Новгорода привел царевича Талычу и послал с ним изгоном к Владимиру боярина своего Семена Карамышева. Пришли к Владимиру «лесом безвестно» из-за реки Клязьмы, «людем в полдень спящим»; ограды у города в то время не было, наместник отсутствовал. «Окаянные» сначала взяли городское стадо, а затем стали людей сечь и грабить, а потом «пригониша к церкви святыя Богородица соборныя, в ней же затворися ключарь поп Патрикей с иными людьми». Патрикей спрятал церковные сосуды и людей наверху церкви и затем, убрав лестницы, стал перед «образом пречистыя плачася». Татары и посланные нижегородского князя, ворвавшись в храм, схватили Патрикея и стали его жесточайшим образом пытать о том, где спрятаны драгоценная кузнь и люди, что с ним были; «он же никако не сказа того, но многы муки претерпе: на сковраде пекоша, и, и за ногти щепы биша и ноги прорезав, ужа вдергав, по хвосте у конь волочиша, и тако в той муце и скончашеся». «Сиа же злоба,заключает летописец,- сключися от своих братии христиан». Это была эпоха тяжелых нравственных падений и величайших подвигов. Велика была роль тех людей, и того искусства, которые сумели пронести веру в лучшее, что было в русском человеке, и силою обаяния поддержать и воспитать в нем высокий патриотизм и гуманность. Самоотверженность рождала в русском народе в целом глубокую радость и веру в победу и возможность объединения. В обликах некоторых апостолов на фресках Успенского собора даже через канонически отстоявшиеся черты на нас часто глядят глаза тех людей, которые умели видеть и любить мир. Лицо Иоанна полно такой нежности и доброты, что зритель ощущает на себе как бы взор тех близких ему людей, которые его любят. Этот взгляд воспринимается сердцем и дает большую радость и ощущение полноты жизни. К первому десятилетию XV века, по-видимому, следует отнести одно из прославленных творений Андрея Рублева - Спаса из Звенигородского чина, образ, который произвел огромное впечатление на русских людей. Иконы Спаса, относимые к московской школе XV столетия, обычно в той или иной мере подражали этому образцу. Последнее обстоятельство обычно заставляло считать образ Спаса из Звенигорода тем, что называется каноном. Но не следует ли поставить вопрос несколько иначе: не представлял ли он в то время, когда был написан, явление совершенно необычное и только чисто внешне следовал установленным требованиям канона? Безусловно, в нем впервые был найден русский идеальный образ Христа, отличный от образов предшествующего искусства, иногда поражающего зрителя суровостью своего выражения. Рублевский Спас - это воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно - все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее. Самое значительное в этом новом облике - взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку. «Спас» из Звенигорода как бы завершил искания Рублевым образа русского Христа, уже предчувствоваемого в «Спасе» центрального нефа и «Спасе в Силах» Успенского собора во Владимире. Позднее, как бы на пути между созданием Звенигородского чина и работой Рублева и Даниила в Троицком соборе Сергиева монастыря был создан еще один замечательный образ. Это «Иоанн Предтеча» (Музей им. Андрея Рублева), пустынник-аскет и мученик за правду. Этот образ был особенно близок иноку Рублеву, опоэтизировавшего его в духе русского подвижничества своего трудного времени. «Иоанн Предтеча» некогда входил в поясной деисусный ряд иконостаса, подобно иконам Звенигородского чина. Фигуры «Деисуса» из НиколоПешношского монастыря (под Дмитровом), в отличие от икон из Звенигорода, не были преувеличены, а почти соразмерны человеку и этим как бы приближены к зрителю еще более. Как пустынник, Предтеча облачен в синеватую милоть (одежду из шкур), видную только на груди, так как сверху на нее накинут зеленый гиматий, цветом напоминающий темную зелень дубрав. Его ломкие складки светятся светлозеленоватыми пробелами, прозрачными, как роса на древесных листьях, являясь поэтическим образом сияющей нравственной чистоты Предтечи. Иоанн мужественно широкоплеч, рус и светлоглаз. В его облике чувствуется сходство и духовное родство со «Спасом» из Звенигородского чина и образами апостолов и святых на фресках в Успенском соборе во Владимире. Склоненная голова, высокий лоб, спрямленные, печально сжатые брови, самоуглубленный взгляд, тонкий нос и чувствительно-нежные молчаливые уста свидетельствуют о напряженном труде мысли, о том предстоянии божеству, которое, согласно принятой иконографии, выражено в широком, спокойном и крайне деликатном молитвенном жесте прекрасных рук с тонкими удлиненными пальцами. Мягкая, но решительная линия очерчивает мужественный силуэт Предтечи, свободно, стройно и устойчиво вписанный в золотой фон иконы. Предтеча преисполнен тишины и кротости. Только в струящейся текучести локонов густых волос и бороды, изображенных с чисто Рублевским совершенством, чувствуется внутренняя взволнованность Иоанна. Перед нами не пророк, суровый проповедник-аскет, каким создало Иоанна Предтечу византийское искусство, а правдолюбец, созерцатель русской «зеленой мати пустыни», воспетой поэзией русских духовных стихов. Это образ самоотверженного, высоконравственного идеала инока-безмолвника, чуткого к красоте мира, воспитанного в духе Сергия Радонежского и воплощенного в творчестве Андрея Рублева и его содругов. Образы Рублева рождались эпохой, когда народ искал деятелей и защитников его интересов, когда пафос индивидуальной героики былого времени уступал, как мы уже видели, пафосу общенародного движения за освобождение от иноземного ига. Особое значение приобретали вследствие этого способность к самопожертвованию, стойкость и целеустремленность длительного действия. В эпоху Рублева национальное самосознание возведено было на высшую ступень; за Русь и ее единство боролся каждый русский человек, в котором проснулось сознание общности народных интересов. В образе Спаса из Звенигорода, Предтечи и др. мы видим воплощение мечты об идеальной личности; эту идеальную личность русские люди и Рублев в том числе искали и находили в своей собственной среде. Отсюда и новаторство Рублева в создаваемых им образах. Глубокомысленный, искренний, гуманный художник находился в полной гармонии с окружающей его действительностью. Он был облечен народным доверием, а потому проявлял себя в жизни полно и свободно. Его идеалы совпадали по духу с народными представлениями. Своими образами Рублев поддерживал в народе веру в свои силы. Во время нашествия Едигея был разрушен и сожжен Троице-Сергиев монастырь. Никон, приеемник Сергия, понемногу восстанавливает его и в 1422 г. начинает постройку ныне существующего белокаменного собора. Расписывать храм он приглашает Андрея Рублева и Даниила Черного, но так как с росписью храма спешили, то с ними работали и многие другие художники. Фресок эпохи Рублева в соборе, как показали работы реставраторов, в настоящее время не сохранилось, но иконостас уцелел почти полностью. В его создании принимало участие столь большое количество мастеров, что редко две-три иконы можно приписать одному художнику. Почти каждое произведение этого иконостаса достойно особой монографии. Но мы остановимся лишь на нескольких деталях и композициях, поражающих жизненностью или оригинальностью замысла. В центре праздничного ряда находится «Евхаристия». Композиция разделена на две иконы: «Раздаяние хлеба» и «Раздаяние вина». Обе иконы сделаны разными мастерами. В «Раздаянии хлеба» справа, как обычно, изображены киворий, престол и Христос, раздающий хлеб. К нему приближается группа апостолов. Хлеб из рук Христа принимает апостол Петр. Действие происходит на фоне обычных палат. Лицо Петра типично для рядового русского человека и выражает трогательную благодарность по отношению к тому, кто дает ему хлеб. Он принимает хлеб, как милостыню; другие апостолы стоят, столпившись, как убогие, в ожидании своей очереди. Два юных апостола слева как бы выхвачены прямо из жизни, они сосредоточены и задумчивы, на них необычные для апостолов одеяния - это не хитон и гиматий, а одежды с широкими воротами, напоминающие домотканные чепаны, которые носили раньше крестьяне. Быть может, это те простые одеяния, в которые облекались иноки Троицкого монастыря в то время. Мастер этой композиции - прекрасный колорист, светлый и ясный, но оп не очень заботится об изяществе форм: его архитектура эллинистического характера кажется как бы сколоченной с незатейливой неуклюжестью из дерева; купол кивория имеет несколько упрощенную форму; апостолы расположены совсем бесхитростно. Художник не заботится о том, чтобы их группа выглядела красиво. Его замысел глубок, и он не думает о внешнем эффекте. Это особенно бросается в глаза при сравнении с нарядной стройностью и изяществом композиции «Раздаяния вина», в которой архитектура сложна и искусно построена, цвета подчинены несколько темноватой гамме коричневых, желтых темно-зеленых и темно-розовых тонов. На прекрасно написанном покрывале престола - легкий золотой узор; группа апостолов движется, как в танце; их одежды красиво развеваются, пропорции удлинены, линии ритмично согласованы, выражения лиц сложны и напряженны. Мастер - изощренный артист, понимающий раздаяние вина как некое вдохновенное и приподнятое над обыденностью действие. Условность языка мастера «Раздаяния. вина» подчеркивает простодушно зоркое внимание к жизненной правде у мастера «Раздаяния хлеба». Толкование художником таинства евхаристии как милостыни было совсем в народном духе того времени. Если вспомнить, что в 1422 г. по всей Русской земле был голод, и была «зима студена», люди умирали «с голоду и холоду», а иные «мертвыа скоты ядяху, и кони, и псы, и кошькы, и люди людей ядоша», то напрашивается предположение, не была ли жизненная верность этой сцены навеяна еще недавними впечатлениями художника от действительности. Да и сама летопись в этих случаях описывает все с беспристрастной точностью. Хотелось бы предположить в ясном, трезвом и правдивом художнике «Раздаяния хлеба» человека из народа, которому поручается одна из ответственейших тем, наравне с аристократически изощренным мастером «Раздаяния вина». У художников троицкого иконостаса чувствуется большой интерес к юным лицам, к которым они присматривались в жизни. Эти наблюдения помогли им создать необычной прелести образ юноши Дмитрия Солунского, полного типичной для рублевской поры нежной грации. Он создан поэтическим воображением и полон художественной правды, отражающей лирическое чувство русского человека во всей его зрелости. Дмитрий Солунский склоняется подобно спелому колосу. Юный годами, он «имеет стар смысл». Для искусства Рублева характерны старцы с неувядающей юностью чувств и юноши с мудростью старцев - по-видимому, такими были лучшие русские люди его времени. Плодом вдохновенного прозрения явилось изображение жен у гроба. Три женщины, созерцающие чудо воскресения, композиционно слитые воедино, являются живым воплощением грации русской женственности. В них отражены три возраста: средняя - юная - пленяет девственной доверчивостью, правая пожилая - безупречностью простоты - и скромности, левая - средних лет сознанием силы своего характера и обаяния своей женственности. Их изображения близки к женам из Успенского собора во Владимире, о которых говорилось выше. Наряду с такими поэтическими отражениями действительности в праздниках троицкого иконостаса встречается и нечто, что имеет, по-видимому, непосредственное касательство к волнующим моментам окружающей художника действительности. В иконостасе есть еще две композиции, связанные между собой смысловым содержанием. Это - «Омовение ног» и «Тайная вечеря». Первая принадлежит кисти одного из лучших художников, трудившихся над иконостасом, и ближе всего по приемам к Рублеву, другая - художнику, который более других тяготеет к приемам живописи XIV в. Тема изображенного в первой композиции такова. Христос, готовясь омывать ноги ученикам, поучает их, что больший из них должен быть слугою всем. Петр, не понимая смысла совершающегося, не хочет допустить, чтобы учитель унизился, омывая ему ноги. Во время диалога Христос говорит: «если не умою тебя, не имеешь части со мною» т. е. в будущей жизни. Петр, устрашенный этими словами, говорит, указывая на голову: «Господи! Не только ноги мои, но и руки и голову». В иконографии этого сюжета его жест традиционен; другие апостолы обычно просто готовятся последовать примеру Петра, некоторые из них снимают сандалии, другие глядят на происходящее или обращаются друг к другу. Особенностью замысла данного произведения является общая задумчивость апостолов. Особенно замечателен один из них - средовек, расположенный справа, как раз против Христа. Он сидит, свободно откинувшись назад; его рука покоится на груди; поза и выражение лица говорят, что он глубоко задумался, уйдя в себя. Лицо и поза настолько жизненно правдивы, что его изображение действует очень сильно. При общей сосредоточенности жест Петра превращается в призыв к размышлению по поводу происходящего. Общая сосредоточенность апостолов как бы отражена в замкнутой в овал композиции. Согласованные в несколько приглушенной мягкой гамме голубоватые, зеленоватые, коричневатые, розоватые и янтарно-желтые тона подернуты легкой серебристой дымкой. Все пронизано как бы светом туманного дня. Атмосфера этого произведения успокаивает и настраивает на созерцательную задумчивость. В этой композиции дан момент, где показывается пример служения старшего младшим: «больший должен быть слугою меньших». Идея служения Русской земле была ведущей в ту эпоху, и нашла свое отражение во всем духе нашего древнего летописания. Люди, способные на это служение, облекались народным доверием и были активной силой, воплощавшей в жизнь прогрессивные устремления и чаяния народных масс. Дмитрий Донской на Куликовом поле бился с татарами «в лице, став напереди». Многие говорили ему: «Господине княже великыи, не ставися напереди битися, но назади или на крыле, или инде в опришнем месте». На это он отвечал: «Да како аз взглаголю: братие моя, потягнем вкупе с единого, а сам лице свое почну крыти или хоронитися назади. Но яко же хощу словом, тако же и делом наперед всех и пред всеми главу свою положити за свою братью и за все християны, да и прочий, то видевше, приимут со усердием дерьзновение». Художник «Омовения ног» явно призывал зрителей пораздумать над удивительным поучением, что больший должен быть слугою всех. - Обращаясь к другой композиции - к «Тайной вечере», среди сидящих вокруг стола апостолов замечаешь в первую очередь стремительное и жадное, как у хищной птицы, движение Иуды. Сильно нагнувшись вперед, он протянул руку к чаше на столе. Все апостолы в сдержанном волнении, Христос произнес слова: «Один из вас предаст меня». Любимый ученик возлежит у него на груди и по просьбе Петра задает ему вопрос: «кто предатель?». Христос отвечает: «И вот рука предающего меня со мною за столом». Жест Иуды, таким образом, выдает в нем предателя. Его протянутая рука и фигура в темном одеянии резко выделяются на розовом фоне стола; за ним высятся ослепительно яркого холодного желтого цвета палаты с темным проемом и порталом, повторяющим изгиб спины Иуды. Завитки портала напоминают головы хищных птиц. Контрасты цветов желтого и темно-зеленого, розового и почти черного производят впечатление напряженности и тревоги. Изображение портала, как бы повторяющее движение Иуды, усиливает характеристику жадности и хищности Иуды. Замечательно то, что лицо его юно и его, хотя и недобрая, красота поразительна. Рядом с ним сидит апостол в темном одеянии, у него курчавые волосы, характерное лицо человека сильной воли и большого темперамента. Он напряженно задумался, но весь его облик полон энергии; он смотрит вперед, и правая его рука делает жест в сторону Иуды, как бы желая остановить его движение. Линии, очерчивающие Иуду и этого апостола, настолько композиционного связаны друг с другом, что обе фигуры выделены из всех других. Невольно рождается вопрос: что скрыто за удивительной трактовкой этой темы? Надо помнить, что самым большим злом, тормозившим объединение Руси в XIV-XV вв., была внутренняя рознь. Летопись в ярком сопоставлении Олега Рязанского и Дмитрия Донского уже трактует эту злободневную для того времени тему, называя не раз Олега «новым Иудой предателем на владыку своего бесящегося». Она страстно клеймит Олега, называя его кровопийцей велеречивым, худым, льстивым, душегубным, отступником от света во тьму, и чрезвычайно превозносит Дмитрия Донского, любуясь его скромностью, храбростью, готовностью жертвовать собой ради русского народа. В иконе художник не мог поступить подобно летописцу - изобразить Иуду отвратительным, как это обычно делалось в западной живописи и нередко и в греческой, не позволял русскому человеку его такт и вкус в понимании прекрасного. В русской иконе обычно Иуда юный и не отмеченный чем-либо от других апостолов, но, видимо, отношение к теме мастера троицкого иконостаса было очень живое: он желал предостеречь, удержать человека от предательства, вскрыв в своем произведении природу этого бедствия. Подобные изображения склоняли не понимавших общенародных интересов к критическому отношению к себе и к своим действиям. Во всем чувствуется большая мягкость и знание души человека, большое умение воспитывать и убеждать с любовью, снисходительностью, но с твердостью непреклонной. В летописи мы видим, что коль скоро виновный обращался на путь примирения и верного служения общим интересам, летописец, не пожалевший красок для осуждения Олега Рязанского, с удовлетворением под 1385 г. описывал, как Сергию удалось склонить его на вечный мир с московским князем, и писал, что в 1387 году «князь великий Дмитрей Ивановичь отда дщерь свою княжну Софью на Рязань за князя Феодора Ольговичя», т.е. за сына Олега Рязанского. Видимо, никого не смущало его прошлое; самое важное было удержать этим браком новые раздоры. Остановлю внимание еще на одной детали из композиции «Сретение». Перед нами старец, принявший младенца из рук скромной задумчивой женщины. Его лицо отражает такую ясную и радостную доброту прекрасной старости, точно в нем отразился весь итог долгой жизни. Оно полно такой правдивости и искренности, что поражаешься, как этот старец обрел способность отдаваться вечной юности чувств. Сколько надо было иметь оптимизма и нравственного здоровья, чтобы создать подобное чудо искусства! Глядя на лицо старца Симеона, понимаешь, что старцы, писавшие иконы Троицкого иконостаса, могли наполнять их светом, цветом, гармонией и мудростью, почерпнутой из деятельно и полно прожитой жизни. Это были не суровые аскеты, а только люди, умевшие отказывать себе во всем, не теряя жизнерадостности. Они упивались окружением природы и любовью к жизни, не отрываясь от нее, а сливаясь с нею каждым дыханием. После того как пред нашими глазами прошли образы прошлого, живые, разнообразные, полные трепета, тревоги и радости жизни, такие близкие и доступные нам через 500 с лишним лет, естественно задаешь себе вопрос: можно ли считать, что и такое произведение Рублева, как «Троица», является порождением его отрешенности от жизни, его фантазии и неудовлетворенности действительностью? С этим мнением никак нельзя согласиться. Правда, как человек средневековья, Рублев говорил на языке религиозных символов, но мы, преодолев трудности его условного языка, можем смело сказать, что он говорил не для немногих избранных, его речь была обращена ко всем, кто любил родину, жизнь и людей, его окружавших. Художник «Раздаяния хлеба», изображая евхаристию под видом милостыни, по существу говорил с ним на одном языке. Только он передавал впечатления от непосредственно наблюдаемого в жизни действия, а Рублев создавал вершины философского и художественного обобщения на основе той же реальной действительности. Тема «Троицы», как известно, евхаристическая. Чаша являющаяся композиционным центром этого произведения, издавна вошла в народную поэтическую образность как «чаша смертная». Этот поэтический образ подразумевается в «Слове о полку Игореве», когда говорится о пире и вине; в «Повести о разорении Рязани» он повторяется, как рефрен: «вси равно умроша, единую чашу смертную пища»; о Куликовской битве говорится, правда в «Синопсисе», как «о горьком и престрашном часе, в нем же множество создания божия смертную испи на брани чашу», и т.д. В «Троице» оно означает высшую степень человеческой любви, т.е. той любви, которая побуждает человека жертвовать своей жизнью. В «Троице» Рублев отразил общенародную идею своего времени, идею о единстве и о любви к родине. Этот образ предстоит перед нами, как любовь женственно нежная и мужественно самоотверженная, как любовь человечная. Рублев мог воплотить ее в своем произведении с такой ясностью и искренностью только потому, что он жил полной жизнью с людьми своей эпохи, потому, что он любил их и любил свою родину. Представление о единстве Руси и личное чувство, которое его соединяло с ней, нашло отражение в общем согласии трех ангелов «Троицы» и в общей гармонии целого. Рублев был подлинный поэт в живописи. Его произведения были полны ритма, воздуха, света и чистых звучных цветов. Всем этим он подобно автору «Задонщины» хотел «возвеселить» русского человека, так много перестрадавшего и претерпевшего, - ведь ничто так не радует и не утешает человека, как доверие к его добрым и доблестным качествам. И Рублев утешал русского человека, радовал его; выражаясь языком того времени, он «умилял» его. Рублев умел мечтать о прекрасном человеке и умел воплощать свою мечту в живую действительность художественного образа. Невозможно создание таких образов без личного героизма и самопожертвования, об этом говорит весь труд его жизни. В умении Рублева мечтать и действовать отразилась также характерная черта русского национального гения. "Святая Троица" Андрея Рублева В одном из залов Третьяковской галереи висит одна из самых известных и прославленных в мире икон — «Троица», написанная Андреем Рублевым в первой четверти XV века. Три ангела собрались вокруг стола, на котором стоит жертвенная чаша, для тихой, неспешной беседы. Хрупки и невесомы контуры и складки их одеяний, чиста гармония голубых, васильковых, нежнозеленых, золотисто-желтых красок. Кажется поначалу, что бесконечно далека эта икона от реальной жизни XV столетия с ее бурными страстями, политическими распрями, набегами врагов. Но так ли это? Подробности жизненного пути Андрея Рублева почти неизвестны. Как и всякий средневековый мастер, он не подписывал свои произведения, в летописях его имя упоминалось редко. Все же, тщательные исследования историков древнерусского искусства позволяют предполагать, что он был монахом Троице-Сергиева монастыря, для Троицкого собора которого он и написал свой шедевр. Вспомним, что и основатель монастыря, Сергий Радонежский, и его преемники поддерживали объединительную политику московских князей, их борьбу с монголо-татарским игом. Но не прошло и полувека после Куликовской битвы, в которой соединенные русские силы разбили орду Мамая, как московская Русь оказалась на пороге кровавой феодальной усобицы. В «Троице», согласно богословским представлениям, три ангела символизируют единство, согласие. Рублев зримо, в совершенной художественной форме воплощает эту символику нерушимого единства. Композиционно ангелы вписаны в круг, краски их одеяний дополняют и перекликаются одна с другой. Мир, согласие, любовь — вот к чему призывал современников Андрей Рублев, и не было в ту эпоху призыва более важного, более созвучного времени. История создания величайшей иконы человечества примерно такова. Игумен Никон (ставший после Сергия Радонежского настоятелем Троице-Сергиевого монастыря) очень сокрушался, что вновь воздвигнутый белокаменный Троицкий собор не был украшен живописью. Предчувствуя скорую кончину свою и желая завершить убранство собора при жизни, Никон призвал для работы Андрея Рублева и Даниила Черного — прославленных живописцев, «изрядных вельми, всех превосходящих и в добродетели совершенных». Работа заключалась не только в том, чтобы расписать храм фресками. Кроме этого, надо было написать большое количество икон для высокого многоярусного иконостаса. Игумен Никон еще при жизни своей хотел не только видеть храм украшенным, но и написанной икону, которая должна была стать главным памятником «в похвалу Сергию Радонежскому». Приступать к росписи соборных стен можно было только через год после его постройки, когда фрескам уже не будет угрожать осадка здания. Но работы по внутреннему убранству храма можно было начинать сразу после окончания его строительства. И первой заботой было создание главной иконы — «Троицы», которая должна была стоять по правую сторону царских врат. «Троица» с момента своего создания была любимейшей иконой древнерусских художников, служила образцом для бесчисленных копий и воспроизведений. Но судьба самого Андрея Рублева и многих его творений драматична и поначалу даже необъяснима. Смиренный инок, он всю жизнь свою посвятил созданию фресок и икон на религиозные сюжеты. Уважаемый и широко известный, еще при жизни названный «преподобным», через какое-то время он был забыт потомками, а многие творения его оказались утраченными. Даже в начале XX века некоторые специалисты не могли достоверно назвать ни одного его произведения. Осталось лишь имя, да и то знали его только любители древнерусского искусства. Даже в знаменитой энциклопедии Брокгауза и Евфрона, выходившей в 1890—1907 годы, не нашлось места хотя бы для простого упоминания об Андрее Рублеве. Теперь мы знаем, что Андрей Рублев жил в нелегкий, но знаменательный период русской истории. Обескровленная и униженная чужеземным игом, Русь вставала с колен, расправляла плечи и начала готовиться к освобождению от гнета Золотой Орды. То было время радостное и одновременно горькое, пора блистательных побед и жестоких поражений. К числу последних относятся грустные события 1408 года, когда на землю русскую вторгся хан Едигей. Разорительное нашествие монголо-татар еще раз показало, что русским князьям надо прекратить междоусобную вражду, жить в мире и согласии, только объединившись, они смогут окончательно избавиться от ига. Одни ученые считают, что именно в это время (около 1411 года) Андрей Рублев и создал свое лучшее произведение — «Троицу», которая в те времена имела значение особое. Правда, другие утверждают, что «Троица» была написана в 1420-е годы, когда (как указывалось выше) в монастыре был воздвигнут белокаменный Троицкий собор. Ветхозаветная Троица была символом единения. Еще в середине XIV века, основывая свою обитель, Сергий Радонежский (как сказано в одном из его житий) «поставил храм Троицы... дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной раздельностью мира». На довольно значительной по размерам доске Андрей Рублев изобразил ветхозаветную Троицу — явление Аврааму Бога в виде трех ангелов. «И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер (свой), во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев он побежал на встречу им от входа в шатер (свой) и поклонился до земли, и сказал: Владыко! Если я обрел благоволение перед очами твоими, не пройди мимо раба Твоего; И принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом, А я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите (в путь свой); так как вы идете мимо раба вашего. Они сказали: сделай так, как говоришь. И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал (ей): поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы. И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошаго, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его. И взял масла и молока и теленка приготовленного и поставил перед ними; а сам стоял подле них под деревом. И они ели». Библейский рассказ в интерпретации Андрея Рублева утратил все те повествовательные черты, которые традиционно включались в композицию иконы на этот сюжет. Нет Авраама и Сарры, нет сцены заклания тельца, даже атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы. Содержание «Троицы» многогранно. Идейным и композиционным центром ее является чаша с головой жертвенного тельца — прообраз агнца новозаветного. «Чаша» прошла долгий путь, и во всей истории человечества имела значение «чаши жизни», «чаши мудрости», «чаши бессмертного напитка». В средние века на основе ее христианского значения возникло поэтическое сказание о «Чаше Грааля», из которой Иисус Христос пил во время Тайной вечери. В русскую народную поэзию чаша вошла как «смертная». Эта тема звучит в былинах и «Слове о полку Игореве». Для Андрея Рублева и его современников «чаша» была тесно связана с реальной жизнью, только на иконе трагизм этой героической темы выражен у него светлой печалью. В рублевской «Троице» «чаша смертная» — «залог жизни будущей». Вокруг престола с чашей сидят три задумчивых ангела, которые образуют собой как бы замкнутый круг — символ вечности, света и любви. Ангелы в одеяниях густого теплого тона, склоняя с бесконечной грацией убранные высокими прическами головы, с какой-то спокойно-строгой задумчивостью устремили глаза в тихую вечность. В иконе нет ни движения, ни действия — это триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа и видения, сошлись, чтобы испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, ее страданиями и скорбью. За каждым из трех ангелов изображена его эмблема. За средним — древо, которое означает не только дуб мамрийский из библейского повествования, но и «древо жизни», «древо вечности», путь к которому после изгнания первых людей из рая заградил «серафим с пламенным вращающимся мечом». Согласно христианству, это древо могло быть символом воскресения. За вторым ангелом возвышаются легкие, стройные палаты. В «Псалтири» палаты являются художественным образом, который употребляется очень часто, как сфера радостного и вдохновенного познания. Созидание внутреннего мира человека в христианстве уподоблялось труду зодчего и называлось «домостроительством». За третьим ангелом возвышается гора — древний символ всего возвышенного. Таинственность и неизведанность величественных горних высот всегда действовали на воображение людей. В Библии «гора» есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, преображение Господне совершается на Фаворе, Вознесение — на горе Елеонской. Кроме ссылок на позднейшие монастырские описи и «Сказание о святых иконописцах», достоверных сведений о написании этой иконы нет. Поэтому даже в начале XX века исследователи не решались с уверенностью что-либо утверждать и высказывали только предположения и догадки. До сих пор ведется спор о том, действительно ли «Троица» была написана Андреем Рублевым для Троицкого собора или она попала туда позднее. Историк В.А.Плугин полагает, что «Троица» попала в монастырь только при Иване Грозном и только в качестве дара. Царь Иван Грозный высоко чтил ТроицеСергиев монастырь — место своего крещения. Ежегодно ко дню памяти Сергия (25 сентября), а иногда и в другие дни, он приезжал в монастырскую обитель и делал щедрые вклады. Среди многочисленных его вкладов монастырские архивы упоминают и три иконы: «Богоматерь Умиление», «Сергий в житии» и «Троицу». Правда, одни ученые считают, что царь только обложил икону золотым окладом; другие не сомневаются, что вложен был и сам образ. Но если «Троица» попала в Троице-Сергиев монастырь только при Иване Грозном, где же тогда она находилась в течение ста пятидесяти лет? И для какого храма она была написана первоначально? В.А.Плугин предполагает, что она попала в Московский Кремль в конце 1540-х годов, когда туда свозилось множество икон из разных городов — Новгорода, Смоленска, Звенигорода, Дмитрова. До передачи в Троице-Сергиеву лавру икона могла находиться либо в Благовещенском соборе Кремля, либо в кремлевских царских «казнах» хранилищах, либо в покоях (например, в личной молельне царя). Однако и тут некоторые искусствоведы выражают сомнение в том, что «Троица» к Ивану Грозному перешла по праву прямого наследования. В июне 1547 года в Москве случился страшный пожар, во время которого выгорела большая часть Кремля, в том числе все иконное убранство Благовещенского собора и царский дворец с его иконами и сокровищами. Но «Троицы» тогда в Москве не было, она появилась там не позднее 1554 года, поскольку к этому времени для нее был уже изготовлен великолепный золотой оклад. Создать его могли только златокузнецы царских мастерских Кремля. Вернувшийся на пепелище юный монарх приказал вызвать из Новгорода и Пскова лучших художников, чтобы они украсили иконами и фресками выгоревшие церкви и палаты. Для выполнения этих работ требовалось немало времени, и потому царь разослал во многие русские города «по святые и честные иконы» и велел поставить их в «Благовещении» и других храмах, «доколе новые иконы напишут». Вероятно, тогда-то и появилась в Москве «Троица». После написания новых икон привезенные ранее по обычаю были возвращены обратно, но не все. Поскольку «святость с государевых дворов» была собственностью царя, то Иван Грозный и оставил у себя «Троицу». Но не просто оставил, а уделил ей особое внимание. Вскоре после победоносного возвращения с Волги он украсил многие прославленные иконы, но ни одну так пышно, как «Троицу». А в Троице-Сергиев монастырь, предполагает В.А.Плугин, икона попала, возможно, в декабре 1564 года. В это время Иван Грозный ввел опричнину, которая характеризовала собой новый этап в жизни Московского государства. Этап этот ознаменовался внезапным отъездом царя в Александровскую слободу — со всеми приближенными и слугами, со всей казной и «святостью». По дороге в слободу Иван Грозный посетил Троицкую обитель, которая незадолго до того погорела и нуждалась в иконах. Может быть, тогда Иван Васильевич и пожертвовал монастырю лучшее произведение великого мастера. До революции «Троица» оставалась в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры, но потом распоряжением Советского правительства она была передана для реставрации в только что учрежденные Центральные государственные реставрационные мастерские. Рублевская икона и до этого не раз промывалась, прописывалась, иногда покрывалась олифой, которая скоро темнела. Все это, конечно же, сказывалось на сохранности первоначальной живописи. Лишь в 1919 году «Троица» была окончательно освобождена от поздних наслоений, и с тех пор она всех чарует своим художественным совершенством. После реставрации в 1920 году она была выставлена для всеобщего обозрения среди других икон, а ныне находится в Третьяковской галерее. На ее месте в иконостасе Троицкого собора поставлена копия, очень хорошо выполненная художником-реставратором Н.А.Барановым. Уже при первом взгляде на икону зритель оказывается в плену грациозных, певучих линий ее рисунка и нежнейшей красоты сочетающихся цветов. И чем дольше мы всматриваемся в чарующую живопись иконы, тем сильнее ощущаем душевное спокойствие, умиротворенность и неизъяснимое чувство гармонии с миром. Несмотря на то, что в прошлом икона пострадала от многих повреждений, краски ее до сих пор словно излучают свет, пронизывающий все ее детали. Советский художник и искусствовед И.Грабарь писал, что «Троица» сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев». Свет этот сияет в белых и голубоватых пробелах, он напоминает одновременно и голубизну неба, и зацветающий лен, и первые васильки (появляющиеся к Троицыну дню) в зеленеющей еще ржи. Много раз изученная и описанная, рублевская «Троица» и сегодня продолжает волновать искусствоведов загадочной сложностью своего художественного стиля. Но, кроме этого, в ученых кругах до сих пор не снят вопрос, который, на первый взгляд, может вызвать недоумение: «Кто написал «Троицу?» Знаток и собиратель икон Д.А.Ровинский еще в прошлом веке высказал мысль о том, что икону мог написать итальянский мастер. Искусствовед Андрей Никитин пишет, что надо говорить не о «Троице» Рублева, а о «Троице Рублева», потому что (как об этом говорилось выше) произведениям великого иконописца рекомендовалось подражать как непревзойденным образцам русского иконописного искусства. Видимо, еще долго ученые будут изучать жизнь Андрея Рублева, его творческую манеру, историю создания знаменитой иконы. А три задумчивых и грустных ангела в мерцающем свете лампад из века в век ведут свою безмолвную и таинственную беседу над могилой великого старца. Содержание, смысл и символика "Троицы" Рублева Первая попытка открыть истинный творческий облик Андрея Рублева относится к 1904 г., когда была подвергнута научному обследованию и реставрации наиболее достоверное его произведение, знаменитая «Троица». Реставратор В.П.Гурьянов пишет, что ученые и художники, страстно желавшие увидеть наконец творение легендарного Андрея Рублева, были изумлены, когда после снятия оклада увидели посредственную палехскую живопись конца XVIII в. Это был результат последней «реставрации», как она понималась ранее, т.е. это было последнее поновление, скрывшее под собою древнюю живопись оригинала. Всем стало ясно, что ученые XIX в. не могли видеть живописи Рублева. Они могли только угадывать через непроницаемую броню оклада и сплошную запись XVIII в. намек на гениальный замысел мастера. Восхищаясь «Троицей» даже в ее искаженном виде, они усматривали в ней черты итальянского искусства эпохи Возрождения, которое было для них мерилом всего прекрасного. Освобождая «Троицу» от позднейших записей, реставратор Гурьянов, однако, не снял их все до конца, и, несмотря на это, «Троица» предстала перед изумленными исследователями как подлинное откровение древнерусского искусства. В ту пору ученые и собиратели стали увлекаться новгородской школой живописи XIV-XV веков и все самое колоритное и сильное по живописи склонны были приписывать Новгороду. Поэтому неудивительно, что вновь открытое произведение и сам прославленный художник были отнесены к явлениям новгородской культуры на московской почве. Это означало в то время наивысшую оценку творчества Андрея Рублева и художественного качества его «Троицы». Несмотря на важность открытия и всеобщее восхищение великим творением, духовенство потребовало вновь закрыть «Троицу» сплошным драгоценным окладом. Окончательное освобождение «Троицы» из-под оклада и завершение ее реставрации, т.е. снятие последних записей, произошло только после Великой Октябрьской революции, в 1919 г., после чего она стала обозрима для всех как произведение искусства и доступна для изучения. Вскоре после этого началось подлинное возрождение художественного наследия Андрея Рублева. Следуя указаниям летописей и других исторических источников, советские ученые и реставраторы начали поиски и раскрытие произведений Рублева и художников его круга. Их наследие оказалось значительным как по количеству, так и по высокому художественному качеству. В результате этих совместных трудов ученых и реставраторов была открыта московская школа живописи, а творчество Рублева заняло первенствующее место в истории древнерусского искусства. После Великой Отечественной войны трудами советских историков, археологов, литературоведов и искусствоведов вопросы древнерусской культуры во многом получили новое освещение. В свете новых исследований стало закономерным появление в Москве в XIV-XV вв. такого гениального художникамыслителя, как Андрей Рублев. В его творчестве идеи гуманности, вызванные к жизни осмыслением исторической действительности и любовью к Родине, поднялись на уровень общечеловеческих ценностей и нашли свое достойное художественное выражение. В искусстве Андрея Рублева и всего XV в. с наибольшей яркостью проявились глубоко народные основы русской культуры, длинной цепью преемственности связанной с древними культурами античности и Востока. С самых первых веков возникновения христианства события ветхозаветной истории принято было рассматривать как прообраз истории новозаветной. Так, например, изображение ветхозаветной троицы в виде трапезы трех странников у праотца Араама и его жены Сарры под дубом мамврийским с древнейших времен прообразовало евангельскую тайную вечерю и установленное на ней таинство евхаристии (благой жертвы). Еще первыми исследователями было отмечено, что «Троица» Рублева дана как образ евхаристии. Затем М.В.Алпатов указал, что композиционный круг в «Троице» символичен и выражает догмат о единстве божества в трех лицах как идею единства, объединяющего собою множественность. Он заметил также, что для ясности выражения этой идеи Рублев отказался от изображения подробностей гостеприимства Авраама: угощения странников Авраамом и Саррою, заклания тельца и т.д. Не отрицая зависимости «Троицы» от искусства Византии, он установил оригинальность и значительность ее художественного замысла. В работах историков, литературоведов и искусствоведов существует единодушное мнение, что идея единства для Руси XIVXV вв., т.е. эпохи сложения Русского государства, была самой действенной. Епифаний Премудрый в «Житии Сергия Радонежского», написанном им в самом начале XV в., не случайно упоминает, что первый построенный им храм Сергий посвящает троице, чтобы «взиранием на него побеждался страх перед ненавистною раздельностью мира». Если «Троица» была написана накануне кончины великого князя Василия Дмитриевича, умершего в 1425 году, после которой последовала почти полувековая феодальная распря из-за великого княжения московского его сына Василия со своим дядей Юрием Звенигородским и его сыновьями, весьма вероятно, предчувствуемая в Москве и Сергиевом монастыре, то «Троица» Рублева могла прозвучать как голос самой Руси, призывающей к миру и единству. Юрий Звенигородский, воздвигая белокаменный собор над прахом Сергия, возможно, искал поддержки в ТроицеСергиевом монастыре своим притязаниям на великокняжеский престол Москвы. Насколько символика троицы и следующего за ней праздника святого духа была распространена и являлась многозначительной для народных движений, направленных к национальному объединению, свидетельствует тот факт, что народный трибун Кола ди Риенци, поднимая в Риме народное восстание против феодалов в 1347 г., наметил день восстания в праздник троицы, как канун духова дня, прообразовавшего грядущее тысячелетнее «царство святого духа», в которое верили иоахимиты. Позднее Кола был посвящен как вождь народа, не имеющий аристократического происхождения, в рыцари святого духа для повышения своего престижа в сношениях с феодальными государствами. В своем письме к папе Кола ди Риенци, сообщая о своем короновании и посвящении в рыцари святого духа, говорит, имея в виду, что при нем прекратятся феодальные распри: «...безбожный звон оружия и жесточайшее излияние христианской крови сгинут, и везде будет процветать мир». То, что идея троицы иногда понималась на Руси в эпоху Рублева как идея мира и любви, видно из того, что враждующие князья тверские и кашинские после тщетных и многократных попыток к примирению наконец мирились в троицын день. Многие века трудилась мысль человечества над идеей троичности. Христианство, завоевывая образованный эллинистический мир, во многом принуждено было учитывать его философские учения37. Споры о.догмате троичности, создавшемся в эпоху вселенских соборов, были проникнуты учением неоплатонизма о творческом акте мироздания, о логосе, т. е. слове, в котором выражена вся премудрость и закономерность творческой воли, о единстве троичности как трех проявлениях единого начала, о союзе трех добродетелей, которые превратились в христианстве «в триплетную троицу» вера, надежда и любовь. Восприятие «Троицы» Андрея Рублева просто и доступно каждому, но ее содержание безгранично и многогранно. Она пробуждает самосознание человека. Поэтическая образность и символика «Троицы» идут из глубокой древности. Такие символы, как трапеза, чаша, древо, гора, круг, крылатые существа и т.д., известны с близкими значениями почти во всех древних культурах Востока и Запада. Глубокая осмысленность этой образности и символов в эпоху Рублева основывалась не только на непосредственном жизненном опыте, но и на «прилежном чтении», без которого «человек не может постигнуть тонкости помыслов». На образцах византийской литературы в то время воспитывались все образованные люди христианского мира. Она отвечала запросам людей, стремившихся к нравственному усовершенствованию и созерцательной жизни. Учения неоплатоников о троичности, проникавшие в христианство, оказывали также воздействие на суфизм и отразились в творчестве великих поэтов Персии. Идеи неоплатонизма о благе, навеянные Дионисием Ареопагитом, присутствуют у грузинского поэта XII в. Шота Руставели в «Витязе в тигровой шкуре». Триплетная троица добродетелей исповедуется гением итальянской поэзии Данте. Общая идея его «Божественной комедии» посвящена приближению к познанию троицы, т.е. к «раю», и удалению от нее, т.е. к «аду». Данте развертывает тему в ее динамическом аспекте, а Рублев дает ее как образ жизненной закономерности, как вечное дыхание жизни. Символика «Троицы» и «Божественной комедии» во многом близка, вплоть до деталей. Из всего сказанного явствует, что мысль и творчество Андрея Рублева вливались в общее русло человеческой культуры и искусства того времени. Созерцание «Троицы» дает человеку радость обретения душевного равновесия, тишины и умиротворенности. Обычно о ней говорят: ее цвет звучен, линии певучи и ритмичны, она гармонична и т.д. К этому можно добавить, что она, как музыка, способна затрагивать чувства, невыразимые словами. Как поэзия в искусстве слова приближается к музыке, так и живопись «Троицы» музыкальна и поэтична. Рублев был, бесспорно, величайшим поэтом в живописи. Идейным и композиционным центром «Троицы» является чаша с головою жертвенного тельца, прообразующего агнца новозаветного, т.е. душу Христа. Она означает любовь, готовую жертвовать собой. Вокруг престола с чашей группируются три задумчивых ангела. Они образуют как бы замкнутый круг символ света, вечности и любви. Трапеза ангелов символична. Древнейшим символом пищи духовной в истории человечества является трапеза, пир. По словам византийского писателя VI в. Исаака Сириянина, «любовь есть упоение души», она есть «пища ангельская» и «любви достаточно, чтобы написать человека вместо пищи и пития... и когда достигнем любви, тогда... путь наш совершенен, и пришли мы к острову тамошнего мира, где отец, сын и дух святой», т. е. достигается созерцание троицы. Многие тысячелетия люди вкладывали свои лучшие мечты о совершенстве в образ окрыленного человекоподобного существа. Крылатой древние греки представляли Нике - победу, Психе - душу человека, веря в ее прелесть и чистоту. В христианском искусстве ангелы - бесплотные силы. У них много разных значений. Они хранители, вестники, стражи, воины, аскеты и т.д. В их образах наиболее свободно воплощалось поэтическое воображение художников. В «Троице» ангелы - «мысленные творения». У Рублева они делаются символами человечности. Изображая человека, он мыслит его как «земного ангела», а изображая ангела, видит в нем «небесного человека». Идейным и композиционным центром «Троицы» является чаша с головою жертвенного тельца, прообразующего агнца новозаветного, т.е. душу Христа. Она означает любовь, готовую жертвовать собой. Вокруг престола с чашей группируются три задумчивых ангела. Они образуют как бы замкнутый круг символ света, вечности и любви. Трапеза ангелов символична. Древнейшим символом пищи духовной в истории человечества является трапеза, пир. По словам византийского писателя VI в. Исаака Сириянина, «любовь есть упоение души», она есть «пища ангельская» и «любви достаточно, чтобы написать человека вместо пищи и пития... и когда достигнем любви, тогда... путь наш совершенен, и пришли мы к острову тамошнего мира, где отец, сын и дух святой», т. е. достигается созерцание троицы. Многие тысячелетия люди вкладывали свои лучшие мечты о совершенстве в образ окрыленного человекоподобного существа. Крылатой древние греки представляли Нике - победу, Психе - душу человека, веря в ее прелесть и чистоту. В христианском искусстве ангелы - бесплотные силы. У них много разных значений. Они хранители, вестники, стражи, воины, аскеты и т.д. В их образах наиболее свободно воплощалось поэтическое воображение художников. В «Троице» ангелы - «мысленные творения». У Рублева они делаются символами человечности. Изображая человека, он мыслит его как «земного ангела», а изображая ангела, видит в нем «небесного человека». C тихой грустью, любовно склоняет средний ангел голову к ангелу, сидящему от него справа. Он как бы вопрошает и убеждает. Опустив руку на престол, он жестом благословения как бы указывает на чашу - символ жертвенной любви. Поза ангела, к которому он обращается, несколько напряженна, он сидит прямо, на его лике тень скорби. В задумчивой сосредоточенности он поднял руку и благословляет чашу, как бы изъявляя согласие на ее приятие. Покорно склоняется в сторону среднего погруженный в тихое раздумье третий ангел. Легкая гора над ним ритмически вторит его движению. Жест его правой руки, покоящейся на престоле, направлен тоже в сторону чаши. Всем этим завершается полное единство действия. Жест благословления в древней Греции был ораторским жестом. В эллинистическом искусстве значило, что жестикулирующие таким образом ведут между собой беседу. Эта условность переходит в искусство Византии, а следовательно, и в русское.) В «Троице» изображена беседа трех ангелов. Она означает ниспослание богом-отцом своего сына на выполнение им земной миссии страдания и смерти для спасения человечества и согласие последнего с волей отца. Третий ангел - дух - «утешитель» в страданиях, его вдохновением свершается жертва любви. Общение ангелов безмолвно, оно только мысленное. Склонение и самоуглубленный взгляд среднего ангела как бы внушает правому мысль о необходимости жертвы. Едва приметное в ответ движение глаз вверх дает понять, что тот воспринял повеление и размышляет о нем. Покорно и задумчиво склонение третьего ангела в сторону среднего. В его облике отражены мир, тишина и согласие, завершающие все действие. Необыкновенная душевная чуткость Андрея Рублева в «Троице» обрела поразительное по своей тонкости художественное воплощение. В его творении через богословскую оболочку ясно проступают глубокая философская мысль и знание человека. Еще эллинистически образованные авторы раннего христианства пытались видеть в «строе познания... параллель троичности божественных ипостасей». «Отец» - обозначал для них объект познания, «сын» - сам акт познания, а «дух» - деятельность воли, направляющей познание «на объект познания и связующий их между собою». Точного раз и навсегда установленного правила для обозначения лиц троицы в иконописи, по-видимому, не было. Отсутствие такого правила вызывало споры и послужило поводом для обсуждения вопроса на Стоглавом соборе при Иване Грозном. Текст Стоглава «У святей троицы пишут перекрестие, овии у среднего, а иные у всех трех, а в старых письмах и в греческих подписывают святая троица, а перекрестия не пишут ни у единого, а ныне подписывают у среднего ИС ХС святая троица, и о том рассудити от божественных правил. Како ныне то писати». В ответ: «Писати иконописцам иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочий пресловущие иконописцы и подписывати святая троица, а от своего замышления ничтоже претворяти». У современных исследователей нет единства по вопросу о том, какое лицо троицы обозначает каждый из ангелов рублевской «Троицы». Многие полагают, что средний ангел является не первым, а вторым лицом, т.е. богом-сыном, Христом. Они основываются на том, что часто нимб среднего ангела имеет перекрестие и обычные буквы «o» «w» «y» («сый», т.е. сущий) и, кроме того, на его хитоне есть полоса, называемая клавом, которой украшается одежда Христа. Тем не менее встречаются изображения троицы, на которых нимбы всех трех ангелов имеют перекрестия и обычные буквы Христа. Кроме того, в руках всех трех ангелов бывают свитки, символы учительства, обычные у Христа. Так как считалось, что понятие о божестве доступно человеку только через воплощение Христа, то вся троица есть его идеальная душа в его земной жертвенной миссии. То же значение сохраняется и в том случае, когда особо отмечается только средний ангел: в виде трех ангелов даны три его ипостаси (сущности) - отца, сына и духа - которые «в троице нераздельны». Очень важным памятником, вышедшим из круга старших современников Рублева и связанным с именем Стефана Пермского, просветителя зырян и друга Сергия Радонежского, является так называемая зырянская «Троица», находящаяся в собрании Вологодского краеведческого музея. По преданию, она была принесена к зырянам Стефаном Пермским в 70-х годах XIV в. На ней внизу имеется большой текст из Библии о гостеприимстве Авраама на зырянском языке с прибавлением сверх библейского текста слова «угощая», Нимбы всех трех ангелов имеют перекрестия с обычными греческими буквами, обозначающими Христа. В руках ангелов свитки и, кроме того, на фоне возле них киноварные надписи на зырянском языке: у левого (от зрителя) «и Пи», т.е. «и Сын», у правого (от зрителя), «и Пылтос», т.е. «и Дух», надпись у среднего до реставрации читалась «Ай», т.е. «Отец», после реставрации оказалось, что древняя надпись не сохранилась, но, поскольку она есть у двух других, ясно наименование третьего ангела - «Отец». Таким образом, Стефан Пермский, рассчитывая на малую просвещенность зырян, старался, чтобы смысл «Троицы» был предельно ясен. Расположение ангелов зырянской «Троицы» очень близко к «Троице» Рублева, и, вероятно, значение их одинаково. Священная чаша, пройдя долгий путь развития, начиная с Индии и Китая, через всю историю человечества, имела значение «чаши жизни», «хранилища бессмертного напитка», «чаши мудрости» и т.д. В средние века на основе ее христианского значения слагается поэтическая повесть о «чаше святого Грааля» как символе стремления человечества к своему нравственному идеалу. Чаша издавна вошла в русскую народную поэзию как «чаша смертная». Ее тема не раз звучит в «Слове о полку Игореве», где пир и вино обозначают поле битвы «храбрых русичей». В «Повести о разорении Рязани» (татарами) повторяется как рефрен «вси равно умроша, смертную чашу пиша». В описании битвы на Куликовом поле русские сыны испивают «смертную на брани чашу» и т.д. Для Рублена и людей ого времени чаша в «Троице», без сомнения, была средоточием самых глубоких чувств, связанных с реальной жизнью. Только трагизм этой героической темы претворен Рублевым в настроение светлой печали. В его «Троице» смертная чаша - залог «жизни будущего века». За каждым из трех лиц «Троицы» дана его эмблема. За средним - древо. Оно означает не только дуб мамврийский библейского повествования, но и «древо жизни», «древо вечности», путь к которому после изгнания из рая первых людей повелено было заградить «серафиму с пламенным обращающимся мечом» (кн. Бытия, гл. 3, 22). Согласно христианской символике, оно могло быть символом воскресения. В византийской литературе «древо жизни» есть «любовь, от которой отпал Адам». «Древо вечной жизни» столь же распространенный символ, как трапеза и чаша, и известен почти всем народам мира с глубокой древности. За вторым лицом троицы возвышаются легкие, стройные палаты эллинистического характера. В Библии в Псалтири (поэтические псалмы царя Давида, псалтирь - струнный музыкальный инструмент) «дом», «палаты» очень употребительный художественный образ, означающий сферу радостного вдохновенного познания. Созидание внутреннего мира человека в христианстве уподоблялось труду зодчего и называлось «домостроительством». Поэтому Христос именовался «домостроителем». Иоанн Лествичник, византийский автор VII в., в своей «Лествице» (подразумевается лестница духовного совершенствования), говорит: «безмолвник бывает кроток и весь дом любви» (безмолвник - человек, всецело предавшийся помыслам о смерти и вечной жизни). За третьим лицом троицы возвышается гора - древнейший символ всего возвышенного. Таинственность и неизведанность величественных горных высот всегда действовала на воображение людей, заставляя в своих мифах населять их божествами. В Библии гора есть образ «восхищения духа». Поэтому все особенно знаменательные события в ней происходят на горе, например: получение Моисеем скрижалей закона на горе Синай, преображение на горе Фавор, вознесение на горе Елеонской и т. д. Выражение «приидите, взыдем па гору и в дом бога нашего» особенно часто встречается в псалмах царя Давида, которые на Руси заучивали наизусть даже неграмотные люди. Афонские писатели XIV в., определяя действие третьего лица троицы, называют его «силой», возвышающей душу «выше всякой видимой твари». Такое же понимание этого символа заставило и Рублева изобразить над ангелом-утешителем легкую гору. Изображение трех лиц божества в виде ангелов со странническими жезлами в то время было также полно глубокого смысла. Христос за его земную миссию самоотречения, как и аскеты, ему подражающие, назывались странниками. В задумчивости ангелов «Троицы» Рублев отразил характерный для его эпохи труд мысли, направленный на воспитание в человеке самоотверженности для жизни и смерти во имя любви. В свете таких представлений о духовной деятельности человека особым смыслом наполняются выражения современников Рублева, встречающиеся в летописи и литературных произведениях: «Троицей живем движемся и есмы». Содержание «Троицы» Рублева многогранно. В ней отразился многовековой труд мысли о троичности и представления о творческом акте мироздания, основанные на философских учениях эллинистического мира. Воззрение на второе лицо троицы как на начало действования, энергии в акте мироздания было распространено в христианской литературе под влиянием учения Плотина. При рассуждении о творческом аспекте бога-сына обычно привлекался текст пророчества Исайи об «ангеле великого совета» как премудрости, присущей миротворению, и отсюда возникало представление о том, что бог-отец вечно беседует со своим сыном-словом. В конце XIV в. митрополитом Киприяном были привезены в Москву переводы трудов Дионисия Ареопагита, произведения которого были наиболее распространенными проводниками идей неоплатонизма не только на Руси, но и на Западе. Они содействовали развитию гуманистической мысли эпохи Возрождения52. Мысль о внутреннем собеседовании в процессе творческого акта была результатом внимания к внутреннему миру человека и психологии его творчества. Развиваясь на почве христианства, идеи неоплатонизма превратились в учение о союзе трех добродетелей: веры, надежды и любви. Особую завершенность оно получило в «Лествице» Иоанна Лествичника. Вера в любовь и надежда на приобщение к ней считались неизменно слитыми чувствами. Выше и больше всех почиталась любовь. Поэтому надежда называлась «дверью любви» и любовь же являлась «источником веры». Сама любовь именовалась «упоением души». Считалось, что слово о любви известно ангелам, а потому, они признавались в этом «наставниками человеков». Иоанн Лествичник, прибегая к древней символике, обозначающей источник жизни, уподобляет веру - лучу, надежду - свету, а любовь - кругу солнца, «все же они составляют одно сияние и одну светлость». В «Божественной комедии» Данте «в мире не стяжавшие вины, но троицы добродетелей священной не знавшие» и «нищий верой» Вергилий «от мученья всякого свободный», все же заключены в «страшной» области ада, которая «лишь мраком да тоскою неисходной, не стонами, но лишь вздохами полна». О том же понимании великим поэтом троицы добродетелей и символики цвета, с ней связанной, свидетельствуют следующие стихи: «Но клятва эта власти не имеет нас от любви предвечной навсегда отторгнуть, коль надежда зеленеет у нас в душе». В свете представлений о троичности как творческом акте и внутреннем собеседовании в сфере действия трех добродетелей «Троица» Рублева раскроется в новом плане человеческих чувств. Средний ангел - любовь, «источник веры» - побуждает к действию силу, способную даже «горы передвигать», и жертвенное самоотверженное действие совершается и вдохновляется надеждой на приобщение к любви. Единство троичности, уподобляемое солнцу и вечному круговращению вещей, воспевалось неоплатониками и византийскими авторами. Эти гимны могли быть известны Рублеву через Дионисия Ареопагита и других авторов. Они действовали на поэтическое воображение художника-мыслителя, каким он был. Наделенный всеобъемлющим умом и любящим сердцем, Андрей Рублев дышал воздухом вечности. Как подлинный поэт, он воспел в «Троице» любовь к жизни и любовь к любви. «Троица» является живым воплощением деятельной любви, философски осмысленной на основе глубокой веры Андрея Рублева и русских людей его времени в силу любви и человечности. Раскрытие идейного содержания «Троицы» необходимо для анализа ее живописи и стиля, так как они неразрывно между собою связаны и взаимно обусловлены. Композиция «Троицы» подчинена идее круга, которая, как указывалось выше, имеет символическое значение вечности, любви, солнца и единства, объединяющего множественность. Своеобразие ее построения у Рублева заключается в том, что изображение не вписывается в круг, как это часто делалось в итальянском искусстве, а фигуры ангелов Рублев располагает так, что они сами образуют круг. Грани палат, горы и подножий ангелов образуют восьмигранник, в который вписаны ангелы и который вторит теме круга. Сам по себе восьмигранник тоже символизировал вечность, так как число восемь у древних евреев почиталось священным, посвященным будущему веку58. Это согласуется с древними литургическими толкованиями, в которых праздник троицына дня являл собой «образ будущего века». Круг в «Троице» как бы постоянно создается линиями, совершающими круговое движение, которое столь характерно для нее. Порвав окончательно с более ранним и более примитивным принципом слагаемости элементов композиции, Рублев достиг совершенной замкнутости, цельности и подлинно синтетического единства живописного образа. Это явилось следствием целостности его художественного и философского мировоззрения. Завет истинно античной мудрости звучит в словах Исаака Сириянина: «Всякую вещь красит мера. Без меры обращается во вред и почитаемое прекрасным». Это наставление соблюдено в «Троице» Рублева. Расположение масс и пропорции предметов в ней, начиная от доски иконы и до прямоугольного углубления в престоле, включено в строгую систему соотношений. В ней все проникнуто единой закономерностью; в ней нет ничего случайного, что могло бы иметь значение само по себе, без отношения к целому. Существуют в ней и тонко продуманные возможности отступлений от строгого построения, как в лучшую нору античного искусства, когда художники умели быть свободными в пределах строгих правил эстетических канонов. Желая обратить особое внимание зрителя на чашу, являющуюся идейным центром изображения, и на среднего ангела, склонение которого предельно эмоционально выражает милосердие и любовь, Рублев сместил чашу и руку, на нее указующую, несколько вниз и вправо от центра иконы, а голову среднего ангела несколько влево от основной вертикали построения. Зритель действительно воспринимает их поэтому в первую очередь. В иконописи основным композиционным принципом, как и в античном искусстве, является организация плоскости. Характер расположения предметов на плоскости в основном создает то или иное впечатление от произведения. Отсутствие тесноты и невесомость масс, создающие впечатление свободного и даже воздушного пространства, в эпоху Рублева делаются отличительными признаками стиля изобразительного искусства. В произведениях древнерусского искусства предметы чаще всего оказываются устойчивыми в некой среде, но не на земле, так как в них не соблюдается закон притяжения. В них почти отсутствуют пирамидальные композиции с широкими основаниями, столь характерными для западного искусства. Часто основное композиционное впечатление создает фигура, расширяющаяся в середине, иногда прямо ромб, и даже треугольник, повернутый основанием вверх, которому устойчивость придают расположенные по бокам группы людей или массы гор. Таковы, например, композиции «Спас в силах», «Вознесение», «Сошествие во ад» и другие. Часто фигуры людей в иконах обретают легкость оттого, что опираются на кончики пальцев ног и на острые свисающие концы одежд. В творчестве Рублева и мастеров его круга эти приемы делаются обязательными и особенно выразительными, Примером может служить огромная фигура Богоматери в темном одеянии из иконостаса Успенского собора во Владимире из так называемого «Васильевского чина» (Государственная Третьяковская Галерея), которая кажется легкой оттого, что композиционно она опирается на острые концы мафория (покрывала), напоминающие крылья. Такие же острые свисающие концы гиматиев облегчают фигуры ангелов «Троицы». Кончиками ног они едва касаются подножий. Прямые расширяющиеся кверху линии этих подножий как бы приподнимают их вверх и делают невесомыми. Пирамидальная фигура среднего ангела кажется все же легкой благодаря тому, что опирается на светлый престол и небольшую чашу, а затем на еще меньший прямоугольник отверстия в престоле. Престол же в целом поддерживается трапециевидным просветом позема, повернутым широким основанием вверх. Следствием созерцательного мышления древнего художника являлась привычка углубляться в мир идей и постоянное внимание к своей внутренней жизни. Средоточием этой внутренней жизни почиталось сердце, называемое «господствующим органом» и «престолом, где ум и все помыслы душевные». Такое умонастроение определило в византийском и древнерусском искусстве не реальное, а абстрактное пространство, имеющее небольшую глубину и направленность движения от кулисного плана к зрителю. Художники стремились выдвинуть изображенное из плоскости вперед в некое пространство между иконой и зрителем: образы икон как бы направлены во внутренний мир зрителя. Реальность ощущения этого абстрактного пространства была так сильна, что выражения «воздух сердца», «пространство сердца», «клеть внутрь тебя сущая» делаются общеупотребительными в византийской литературе. Повышенная эмоциональность, которую стремится отразить искусство XIV в., получает наивысшую выразительность в динамическом построении композиции, что в свою очередь влечет увеличение весомости и объемности форм, так как сила должна была прилагаться к чемуто осязательному. В искусстве византийского мастера, работавшего на Руси в конце XIV и начале XV в., Феофана Грека, у мастеров его круга, а также в иконах псковской школы живописи динамика и эмоциональная приподнятость изображенного достигает наивысшей степени экспрессии. Как мысли и видения, получившие материальную осязательность, обступают зрителя суровые нечеловечески мощные старцы-столпники и взволнованные ангелы «Троицы» на фресках Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. Три ангела предельно приближены к зрителю, яркие блики, лепящие объем, и преувеличенность их размеров выводят их из плоскости стены внутрь интерьера, ошеломляя смотрящего на них. В «Успении Богоматери» на обороте иконы «Донской Богоматери», приписываемой Феофану Греку и выполненной им в конце XIV или в начале XV в., изображается драма конечности человеческой земной жизни, часа созерцания «грозного судии». Художник достигает огромной силы впечатляемости и стремится всеми средствами живописи воздействовать на воображение зрителя вторжением в его внутренний мир. Энергичным построением обратной перспективы выдвигаются вперед кулисный план архитектуры, затем святители, выступающие апостолы, и, наконец, совсем у границ переднего плана стоит подсвечник на подставке с трепетно горящей свечой - символом «души Богоматери, светящей миру» и вообще символом созерцающей души человека. Минуя последовательность планов, зритель сразу вслед за свечой воспринимает предмет самого созерцания величественную, большую, чем все остальные, фигуру Христа в желтом с золотом одеянии, увенчанную пламенно-красным серафимом и выступающую на темно-синем фоне мандорлы (цветное миндалевидной формы сияние, символизирующее славу), таинственной, как ночное небо. На руках Христа душа Богоматери в виде младенца. Интенсивность звучания золотисто-желтого и красного на синем фоне создает единовременность восприятия первого и третьего планов, то есть свечи и фигуры Христа. Группа глубоко скорбящих апостолов и ложе усопшей Богоматери при этом воспринимаются во вторую очередь. Все это вместе с экспрессивной лепкой форм световыми бликами создает динамическое устремление изображенной сцены в пространстве между иконой и зрителем, повышая драматичность действия. Рублев, несмотря на близкое сотрудничество с Феофаном Греком в 1405 г. и властную силу его искусства, неуклонно идет своим путем. Стремясь к выражению иного, не драматического, а умиротворенного художественного образа, он смягчает динамику движения от кулисного плана к зрителю и в соответствии с этим уменьшает весомость своих изображений. Впоследствии Этому влиянию подчиняется дальнейший ход развития живописи в древней Руси XV в. Художники последующего времени, подражая Рублеву, делают живописную форму более плоскостной, стремясь к невещественности образа и мягкости воздействия, но приходят к графичности, не достигнув большей, чем у него, воздушности. В «Троице» Рублева построение палат и горы дает легкое движение вперёд: в группе ангелов поступательное движение совершается в сторону чаши, более энергично оно завершается внизу линиями седалищ и подножий. Таким образом, сила единого поступательного движения, наблюдаемого в творчестве Феофана Грека, смягчена и заменена ритмически поступательным движением, не нарушающим покоя зрителя, который должен был перед «Троицей» «единствовать и безмолвствовать». Ясная, гармоническая благоустроенность «Троицы», исключающая утомляющее напряжение при ее созерцании, утверждает мгновение, равнозначащее вечности. Ее покой означает приятие ее абстрактного пространства. Вся полнота композиционного замысла мастера сосредоточивается в границах иконы, ничто не уводит зрителя за ее пределы. Однако легкость ее кругового движения исключает стеснительность и застылость. Статика «Троицы» совершенна, так как в ней нет неподвижности и ограниченности. Она полна свободы и покоя. В отличие от монументальных образов икон XI-XIII вв., которые всегда мыслятся в расширенном, преувеличенном пространстве, у «Троицы» человек ощущает некое замкнутое не слишком большое, но свободное пространство, созвучное с архитектурным пространством Троицкого собора, для которого она написана. Оно соразмерно человеческому достоинству. В нем, выражаясь словами одного византийского автора, «воздух сердца от крайнего внимания исполняется отрадной тишины». Рублеву был глубоко чужд конфликт между «телом» и «духом», отраженный в искусстве готики, понимавшей возвышенное как устремление ввысь, как борьбу «плоти» и «духа». Линия в искусстве Рублева имеет особое значение, особую выразительность. Она и колорит мастера имеют наиболее индивидуальный характер из всех Элементов его художественного языка. Формы, образуемые линиями Рублева, охватываются взором легко и беспрепятственно. Любя плавную, гибкую линию, Рублев избегает давать человеческую фигуру прямолично. Он дает ее в три четверти, отчего скрадывается ширина плеч и линия скользит, очерчивая удлиненную стройную форму. Этот прием подчеркивает удлиненность пропорций и придает изображениям женственную грацию. Даже средний ангел «Троицы», сидящий прямо перед зрителем, все же оказывается повернутым несколько вбок, отчего ширина его плеч заметно сокращается. Удлиненность овалов лиц ангелов, также подчеркивается тем, что они даны в три четверти. Построение композиции «Троицы», подчиненное кругу, обусловливает первенствующее значение гибких и закругленных линий. Склонение фигур ангелов, горы, многозначительные жесты рук сопровождаются волнообразным колыхающимся ритмическим движением линий, очерчивающих ангельские крылья. Прямые энергичные линии и острые углы Рублев чередует с необыкновенным тактом с плавными закругленными, в которых заключено очарование музыкальности ритма. Прямые сообщают необходимое разнообразие и предохраняют произведение от расплывчатости и безвольности, столь чуждых темпераменту Рублева. Несмотря на мягкость, гибкость и женственную грацию его образов, в них всегда чувствуется сдержанная сила. Нередко мастер пользуется прямыми линиями для привлечения внимания зрителя, заставляя его сосредоточиться на существеннейших моментах изображенного. Так, каскад прямых и острых складок сине-голубого гиматия, ниспадающий с плеча среднего ангела, влечет взгляд зрителя к его правой руке, указующей на чашу, являющуюся идейным центром изображения. Она выделяется также из всего движущегося строя произведения в неподвижную сферу прямых линий престола. Склоненный жезл правого ангела указует на исходную точку движения горы, менее склоненный жезл среднего ангела - на начало изгиба древа. Прямо поставленный жезл левого - соответствует прямым линиям архитектуры и заставляет обратить взгляд именно на нее. Таким образом, жезл каждого ангела указует на его эмблему. Прямые линии палат, среза крыла, ножки седалища, с одной стороны, и линии жезла и острого конца, ниспадающей одежды и ножки седалища, с другой стороны, заключают фигуру левого ангела в сферу прямых линий, что также задерживает на нем особое внимание и, кроме того, сообщает большую напряженность его позе по сравнению с позами двух других. Диагональные прямые складки гиматия на груди правого (от зрителя) ангела акцентируют его склонение в сторону среднего. Особую убедительность движению среднего ангела в сторону левого придают острые линии выреза ворота его одежды и ломающиеся прямые линии клава, светлой полосой выделяющегося на темно-вишневом тоне хитона. Организация пространства также осуществляется преимущественно прямыми линиями, господствующими в нижней части иконы. Линия, очерчивающая силуэт, у Рублева прежде всего выразитель движения, а потом объема. Крайне обобщенная, она никогда не приостановит своего живого течения ради того, чтобы излишним изгибом выявить объем, что могло бы утяжелить форму. Некоторая вздутость в очерке одежд создает ощущение, что за ними скрывается безупречно стройное, но воздушное тело. Преувеличенная пышность прически с локонами придает особую хрупкость нежным ликам ангелов. Характерная бесплотность ангелов «Троицы» создается также чистотой и прозрачностью красок, просвечивающих одна через другую, и особой утонченностью в рисунке и лепке ликов и рук. Этому же впечатлению способствует особая выразительность движений и поз. Беседа ангелов в «Троице» изображена лишь символически: склонение среднего и правого в сторону левого, условные жесты рук - в остальном кажется, что общения между ними нет и каждый безмолвно как бы погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать их драгоценную внутреннюю настроенность, которой они так полны. Здесь в совершенстве воплощено правило, провозглашенное позднее Леонардо да Винчи, что «движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит». Та же осязательность невещественного свойственна характерному жесту ангелов, которым они держат свои невесомые посохи. Они только едва касаются их. Особенно выразителен жест правого ангела. То же выражение легкого касания свойственно и позам крайних ангелов. Их стройные фигуры как будто опираются слегка, с одной стороны, на подножие, а с другой - на острые концы одежд. В целом это как будто отражает то душевное состояние, при котором человек ни за что земное крепко не держится, и символизирует непривязанность к «вещам мира преходящего». Если гибкая ритмическая линия является характернейшей чертой стиля Рублева, то колорит можно назвать душою его творений. «Тень имеет природу мрака, а освещение - природу света», говорит Леонардо да Винчи. Про живопись Рублева мы можем сказать, что она имеет «природу света», так как тень в ней почти отсутствует. Темное пятно или сгущенный цвет появляются у Рублева лишь для того, чтобы подчеркнуть светлую природу цвета, с ним граничащего. Например, сопоставление слегка желтоватого с белыми пробелами престола (таким он был первоначально, теперь остался белый левкас с небольшими фрагментами охристого тона) и темно-вишневого рукава хитона среднего ангела и темных проемов окон на белых палатах. Красота и прелесть цветовых сочетаний «Троицы» Рублева имеет такой характер, как будто цветовая гамма подбиралась не при ярком солнечном свете, а в светлый, но с рассеянным светом летний день, когда самые сокровенные оттенки предметов как бы проясняются и начинают мерцать с мягкой согласованностью. Византийская и древнерусская иконопись не знала изображений, где реальный источник света, избираемый художником, определял тот или иной эффект или настроение произведения и гамму его колорита. Все изображенное на иконе представало в равной мере ясности и четкости, чем исключалось напоминание о мире случайного и изменяемого бытия, но тот или иной характер света, которым освещал художник образ, представляя его в своем воображении, определял весь колористический строй произведения. Так, например, монументальные образы произведений Феофана Грека предстают как бы освещенные молниями его мощного темперамента. Они выступают у него из мрака и на мгновение озаряются столь ослепительным светом, что художник едва успевает схватить несколько характернейших бликов и цветов, создающих грандиозность впечатления, как это имеет место в фресках Спаса на Ильине в Новгороде. В византийской литературе подобные вспышки воображения уподобляются «неизреченным всецело и неописуемым блистаниям божественной красоты». На Руси такого рода изображения встречаются чаще всего в псковской школе живописи XIV века. Они особенно должны были воздействовать на зрителей в полумраке храмов, освещенных свечами и лампадами. Не таким был ровный, ясный, тихий свет Рублева. Колорит его в основном не рассчитан на вечернее освещение, хотя действен и при нем. Почти утраченное ныне золото фона и нимбов, особенно нежного, слегка зеленоватого прозрачного тона, желтизна охр, синева голубца, силуэт темно-вишневой одежды среднего ангела, светлость престола и палат, не говоря о нежности румян и санкирей,- все это было обаятельно и при вечернем освещении, но, конечно, вся интенсивность, полнота и прелесть чистых цветов «Троицы» может быть постигнута только при самом ярком дневном свете. Искание утонченного единства ярких цветов заставляло Рублева и мастеров его круга часто отказываться от киновари или преобразовывать ее в нежные розоватые тона или в сгущенные темно-красные. В «Троице» только тонкие линии ангельских посохов и надпись даны сгущенным красным тоном, что выделяет их, но мало влияет на общий цветовой строй произведения. В византийском искусстве интенсивные мерцающие цветовые сочетания уподоблялись драгоценным камням с их таинственным сдержанным мерцанием и давались в окружении темноватых полутонов. Яркие блики приобретали особую выразительность оттого, что накладывались на темный тон. Форма воспринимала свет и выявлялась постольку, поскольку ее лепил свет-блик. Краски Рублева имеют не только цветосилу, но и светосилу. У него поражает необыкновенное сияние больших цветовых пятен, выделяющихся на фоне светлых, нежных, вибрирующих полутонов. Светлые празелени, золотистые охры, лиловатая прозрачная черлень как бы передают свет, исходящий от иконы. В живописи Рублева предметы не освещены светом, а излучают его, проникая через тонкие прозрачные красочные покровы на поверхность в виде белых и голубоватых пробелов и нежных высветлений лиц и рук с тончайшими переходами от тени к свету. При таком понимании проблемы света и цвета палитра Рублева сильно высветляется по сравнению с его византийскими и русскими предшественниками. Он смело дает свободу цветовым звучаниям своих лучистых голубцов и отказывается от резких бликов, предпочитая им нежные плави. Небольшие штрихи бликов присутствуют у него как привычный прием старого искусства, но не они творят форму, как это имеет место в живописи Феофана Грека,- они только завершают ее. Расположение цветовых пятен в «Троице» подчинено основной композиционной идее круга. Начиная круговое движение с внешних частей композиции, Рублев располагает светлые зеленовато-желтоватые тона на палатах, горке, боковых сторонах подножий ангелов, затем золотистые охры окрашивают крылья ангелов, их седалища и верхние части подножий. Зеленовато-желтый цвет ликов, рук и ног ангелов ритмично располагается вокруг чаши. Сияющий голубец гиматия среднего и хитона правого ангелов, подчиняясь также круговому движению, как бы отражает свет на одежду левого ангела в виде сильных голубых пробелов. Особенной ясности достигает цвет в светлой голубизне на папоротках (внутренние перья крыльев) ангельских крыльев и выступает на фоне справа и слева за ангелами. Кажется, что светит тот лазоревый свет, который пронизывает все изображенное на иконе. Несомненно, цвет в «Троице» символичен. Несравненной силы и чистоты синеголубой цвет, подобного которому не было ни до, ни после Рублева и который слывет под название «рублевского голубца», играет в колорите «Троицы» исключительную роль, потому что для Рублева он обозначал полноту нравственного совершенства и связывался с идеей троичности и представлением о рае. По словам Исаака Сириянина, «небесный» цвет символизировал «чистоту ума при молитвенном изумлении», в котором «просиявает свет святой троицы». Библейские «сыны израилевы» в видении зрят под ногами божества «нечто подобное работе из чистого сапфира, и как самое небо ясное» (Исход; 24, 10). Данте, начиная первую песнь «Чистилища» и как бы указывая путь к совершенству рая, говорит: Об области я буду петь второй, Где смертный очищается, да станет Достойным он к вступленью в рай святой. Уже лазурь восточного сапфира До высей тверди мягко разлилась В пространствах безмятежного эфира… В виде «самосиянного лазаревого деисуса» на высокой горе видят новгородские путешественники преддверие рая, как о том повествует послание о рае новгородского епископа Василия к Тверскому епископу Федору в первой половине XIV в. Зеленый цвет символизирует у Данте надежду. У него же зеленые хитоны летящих ангелов надежды уподобляются «листкам, едва рожденным». Такая же характерная связь символа с живым и поэтичным наблюдением действительности ощущается и в колорите «Троицы». Ее голубец васильковый, светло-голубой цвет напоминает лазоревую голубизну цветущего льна, а зеленый с легкими светлыми пробелами гиматий и синий хитона правого ангела, как уже давно отмечено, вызывает у зрителей «сладостное воспоминание о зеленом, слегка буреющем поле ржи, усеянном васильками». Колорит «Троицы» в целом созвучен с русской природой в пору перехода от весны к лету, т.е. к той цветущей поре года, когда приходится троицын день. Не давая прямого подобия русской природы, Рублев извлек мед ее благоуханной, светлой красоты и отразил в «Троице» все покоряющее обаяние ее родной задушевности и тишины. Представляя себе «Троицу» как «образ будущего века», он увековечил свою любовь к земной красоте русской природы. В «Троице» проникновенный поэтический дар Андрея Рублева достиг предельных вершин возможного совершенства. Созерцание родной природы является неотъемлемой чертой русской поэзии, в ранний период еще наполненной отражениями древнеславянских воззрений на нее. Примером тому служит «Слово о полку Игореве», «Слово о погибели Русской земли», «Слово на Антипасху Кирилла Туровского» и др. В эпоху Рублева влияние неоплатоновской поэзии, восхваляющей красоту видимого мира и величие «художника», ее создавшего, было очень велико и проникало на Русь через святоотеческую литературу ранних византийских авторов. Молитва троичному божеству, конечно, известная Рублеву из литургических трудов Евфимия Тырновского, посвящена целиком этой теме. Ее текст таков: «Троица бо един бог вседержитель. Его же славу небеса поведают, земля же владычество его, море державу его и всяко чувственная и умная тварь величество его проповедуют всегда...». Впоследствии этот текст широко распространился на Руси в народной обработке73. Стремление к созерцательной жизни и особая чуткость к красоте природы людей XIV- XV вв., несомненно, нашли отражение в великом творении Андрея Рублева, но и сама «Троица» в свою очередь явилась для современников Рублева великим откровением и открытием целого мира новых чувств, глубоко человечных, нравственно высоких и правдивых. Осознание их стало достоянием подлинно народной русской культуры. Рублев создал новые художественные ценности, которых не знало до него ни искусство Византии, ни древней Руси. Согласованное сияние ярких цветов, приведенных к гармоническому единству, безупречный музыкальнолирический ритм, слитность и единство свободного действия, композиционное равновесие - все это вместе взятое отлилось в понятие «рублевского стиля». Новым в творчестве Рублева оказался и его отказ от властного воздействия на зрителя. Весь ясный строй его произведений, и в особенности «Троицы», не допускает ничего случайного, что могло бы нарушить покой зрителя или отвлечь его внимание. Его ангелы, погруженные в созерцание, не общаются с предстоящим, оставляя его свободным, принадлежащим самому себе. Лишь своим обаянием они вовлекают его в свой гармонический мир, располагая, по выражению Исаака Сириянина, «изумевать перед красотой собственной души» - и совершенством изображенного, добавим мы. Благодаря удивительной мудрости и такту художника моменты созерцания и самосозерцания сосуществуют у зрителя перед «Троицей» в гармоническом единстве, способствуя взаимному углублению друг друга. В «Троице» как бы сокрыт величайший творческий потенциал, вызывающий у людей, смотрящих на нее, ответный творческий процесс. В этом заключается непреходящая ценность произведения Рублева, его неувядаемая ценность для людей всех времен и национальностей. Глубокое философское содержание «Троицы» получило столь гармоническое и ясное художественное воплощение потому, что у Рублева страх перед смертью, страданием и одиночеством души оказался преодоленным всепоглощающим чувством доверия к закону жизни, понятому как любовь. В «Троице» Рублева страдание пребывает как бы в прошедшем времени, в виде следа или печати страдания на уже ушедших из-под его власти пре дельно прекрасных образах. В своем мироощущении Рублев полон самоотверженной любви ко всему существующему. Для него аскетический подвиг перестал быть полем брани, он стал единственно возможной сферой бытия. Характерное для «Троицы» настроение «умиления» определялось византийскими авторами как «печаль, возбуждаемая сострадательной милостью», рождающейся от великой жалости. В этом чувстве отразилось широкое приятие мира гениальным сердцем художника, в нем причина его оптимизма и гармоничности. Знаменитая «Богоматерь Владимирская» конца XI в., привезенная на Русь из Константинополя в Киев, оказала, по-видимому, весьма значительное влияние на Рублева. Он мог ее видеть и в Москве и во Владимире. В его время она вновь была овеяна славой в связи с отступлением Тамерлана от Москвы в 1395 г., которое приписывалось ее заступничеству, так как она ввиду угрожавшей страшной опасности была перенесена из Владимира в Москву. Для русских людей того времени «Владимирская» была покровительницей Руси и русской государственности. Древнерусскому человеку издавна было свойственно обращаться за помощью к женственному божеству: сначала к матери-земле, а затем к Богоматери. Рублеву «Троица» предстала скорее в образе женственном, чем мужественном. В «Троице» общий строй покорной женственности, обретающей полноту своей гармонии в сочетании грусти и любви, близок образу «Владимирской». Их сближает идея жертвы и любви. «Владимирская»- это величайшее материнское милосердие, жертвующее сыном ради любви к миру. В «Троице» - бог-отец, также жертвующий «возлюбленным сыном». В обоих произведениях «преклонение любви» выражено одинаково нежным склонением головы. В обоих произведениях глубоко личное получает значение общечеловеческого и подлинно монументального. Это качество стало отличительным признаком стиля Рублева. Особая утонченная нежность ликов с узкими овалами, с закрытыми лбами, сильно преуменьшенными молчаливыми устами и преувеличенно большими глазами говорит о близости иконографического типа, однако, несмотря на сходство, в образах византийского и русского художников имеется большое различие. «Владимирская», несмотря на всю условность своей живописи, кажется более реалистичной, конкретной, овеянной сгущенной атмосферой чувства благодаря воздушной изменчивости светотени, живости взгляда Богоматери и страстной выразительности младенческой ласки. Лики ангелов Рублева при сопоставлении с «Владимирской» кажутся лишенными элементов жизненной изменяемости. Они настолько обобщенны, что воспринимаются как знаки, символы человечности. Прямые, скорбно сжатые брови «Владимирской» у Рублева обращаются в легкие, дугообразные, что придает ликам ангелов более спокойное и безболезненное выражение. Свободная живописность приемов «Владимирской» сменяется у Рублева большей графичностью, хотя остается тщательность моделировки светотени тончайшими прозрачными плавями. Прямые линии носа у ангелов и более светлые тени передают форму менее пластичную, чем у «Владимирской». Самое значительное различие между этими двумя гениальными произведениями, несмотря на их глубокую взаимосвязь, заключается в способе художников воздействовать на зрителя. Тайной обаяния «Владимирской» является сила ее взгляда, что заставляет вспоминать о традициях иллюзионистического портрета, оживотворяющих византийскую живопись на протяжении многих столетий. Всякий человек, стоящий перед «Владимирской», равно встречает скорбный взгляд всепрощающего сострадания. Ответная на этот взгляд эмоция зрителя как бы находит воплощение в образе младенца, приникшего к матери в порыве страстной нежной ласки. Его взгляд, напряженно устремленный на ее лик, снова возвращает внимание зрителя к тому, что поразило его в первое мгновение, т.е. к глазам Богоматери. Таким образом, волнующее в своем драматизме общение с памятником превращается в иллюзию общения с живым существом. В «Троице» Рублева совсем иное. В ней нет прямого общения ангелов со зрителем - цель художника дать ему ощутить полноту самосознания. Он, как бы воодушевившись величайшим доверием к человеку, делает зримой сокровенную красоту своей души. Созданный им образ рождает созвучие в душе человека. Без воздействия художественного произведения чувство и его осознание не в силах были бы достигнуть такой наивысшей степени ясности и возвышенности, до которых их поднимает созерцание «Троицы». В своей разумной уравновешенности и соразмерности всему человеческому Рублев ближе к эллинам классической поры, чем к напряженно взволнованным людям эллинистического мира и Византии. Насколько настроение «Троицы» было созвучно эпохе, в которую жил Рублев, и насколько велико было воздействие его творчества на искусство последующего времени, можно видеть из того, что установившийся с начала столетия тип «Владимирской Богоматери» не сохраняет характерных черт своего древнего оригинала, на котором Богоматерь скорбно задумчиво смотрит на зрителя. По-видимому, Рублевым и художниками его круга была установлена традиция изображать «Владимирскую Богоматерь» самоуглубленно погруженной в свой внутренний мир, хотя и обращенной к младенцу. Драматичность древнего оригинала сменилась в образах XV в. неуловимой прелестью лирического переживания, отражающего душевную нежность, влюбленность в нее. Тема лирической задумчивости проходит через все творчество Андрея Рублева, но в «Троице» она достигает предельной глубины и философского осмысления. Она наполняется общечеловеческим содержанием. Несомненно, многое из того, что мы видим в «Троице», обреталось мастером постепенно на протяжении всего долгого творческого пути. Многие образы «Богоматери умиления» и ангелов предшествовали склоненным ангелам «Троицы», но особенный интерес представляет изображение одного из апостолов с простым русским лицом на фреске в Успенском соборе во Владимире на южном склоне центрального нефа. Его поза поразительно близка к правому ангелу «Троицы», сидящему прямо. В облике апостола так много жизненно наблюденного, так ясна реальная основа одного из самых замечательных образов «Троицы». В нем Рублев как бы запечатлел внешний облик простого русского человека своего времени, погруженного в раздумье, а в «Троице» отразил его внутреннюю сущность, его душевную настроенность. В том и другом случае национальная характерность образов поразительна. Это говорит о том, что «Троица» Рублева является гениальным претворением в творческом воображении художника основного смысла жизни, которого он искал в самой жизни, наблюдая его реальную обстановку и реального человека. Созерцательное спокойствие образов «Троицы» отражает состояние творческого вдохновения Андрея Рублева, в ней запечатлен его творческий апофеоз. Углубляясь в содержание «Троицы», хочется вспомнить слова Пушкина: «Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. ...Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно не в силе произвесть истинное великое совершенство». Все сказанное великим поэтом настолько совпадает по духу с «Троицей» Рублева, в ней столь ясно отпечатлелись качества произведения вдохновенного, что можно с уверенностью признать, что Рублевым создано было «истинное великое совершенство». Рублеву удалось отразить в «Троице» ту целомудренность, нежность и тонкость чувств, которые так присущи художественной мысли русского человека. Его образы - это национальная мечта об идеальном. «Троица» Рублева - это вдохновенное слово о любви, сказанное русским человеком, с теми неповторимыми ни у какого другого народа особенностями, которые делают его невыразимо близким, нужным и понятным для нас, далеких потомков Рублева, отделенных от него почти шестью столетиями сложного и многотрудного исторического пути. Сочетание в «Троице» умиротворенности с печальной задумчивостью просто и глубоко правдиво. Рублев с гениальной проникновенностью передал в ней чувство наивысшей самоотреченности, т.е. отречения от эгоизма, которое преображает человека и являет перед ним мир в ясной простоте нового познания. В «Троице» отражена грусть мыслителя и любящего сердца. Для Рублева она символ вечно движущего творческого начала, которому сопричастен человек. В ней Рублев воплотил свое представление о той любви, которой Данте посвящает последние строки «Рая»: «Любовь, что движет солнце и светила» (стих. 145). В «Троице» заключена бесконечная свобода и возможность движения, изменения, гибкости, как бы отражающих свободу и изменяемость деятельной, живой мысли ее творца. В творчестве Рублева, и в особенности в «Троице», ожили, были переосмыслены и переданы грядущим поколениям общечеловеческие ценности Эллады, сбереженные Византией. Будучи сыном своей страны и человеком своей эпохи, Рублев был в высшей степени одарен чувством общности и единства жизни не только всего человечества, но и жизни вселенной. В этом чувстве он не был одинок. В словах его современников в некоторой степени отражается та же широта мировоззрения. Афанасий Высоцкий, любимый ученик Сергия Радонежского, образованнейший человек своей эпохи, оканчивая в 1401 г. рукопись в Константинополе, и «грешный» Василий в Андрониковом монастыре в конце XIV века подписываются, называя себя «малейшими из единообразных», в чем сказывается не только их скромность, но и признание единства со всем человечеством. Летописец, призывая к прекращению феодальной розни, с упреком восклицает: «Все один род и племя Адамово... а забывшись друг на друга враждуют и ненавидят, и грызут и кусают». Митрополит Фотий (поставлен в митрополиты в 1409 г., умер в 1431 г.), ученый грек, современник Рублева, в своей последней грамоте пишет, что, «отсекаясь от суетного сего жития», он «тщится со светлыми небесными частицами смеситься, разумы имя носящими и высокому уму, далекому от тела сего, помогающими». В этих словах фотия ясно выражено его глубоко философское представление о закономерности и разумности бытия вселенной и его неразрывного единства с нею. Весьма вероятно, что идея единства множественности, положенная в основу замысла «Троицы» и жизненно необходимая в борьбе за единство Русской земли, в умах передовых людей того времени, в своих истоках, возможно, зиждилась на основах учения Плотина о том, что то, что лишается единства,- погибает. Рублеву было в высшей степени присуще равновесие ума и сердца. Его философский ум не вступал в противоречие с его сердцем и чувством, а только умудрялся ими. Рублев-художник в равной мере философ и поэт. Время и жизнь показывают, что все истинно прекрасное понятно и дорого людям разных национальностей и во все времена. Тихая и светлая «Троица» Андрея Рублева получила всеобщее признание в наши дни, как и много столетий тому назад на Руси, и славится повсюду как прекраснейшее произведение искусства великого мастера, отдавшего миру свой гениальный ум и свое большое человеческое любящее сердце. Рублев для нас не только великое прошлое. По-новому осознанное, его искусство возвышает людей и в наши дни. Рублев принадлежит и будущему. Его сострадание к человеку, глубокое понимание самой сокровенной его сущности, как способности любить и жертвовать собой настолько общечеловечно, что ему принадлежит будущее до тех пор, пока время сохранит его великое творение, пока заветной мечтой человечества будут мир и любовь. Демина Наталия Алексеевна. "Троица" Рублева. В 1947 году, когда было принято решение об учреждении в Москве, в Спасо-Андрониковом монастыре. Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева, одним из первых его работников была Наталия Алексеевна Демина. Она и Давид Ильич Арсенишвили - подлинные организаторы этого всеми любимого теперь московского музея, без коллекций которого уже невозможно представить ни саму русскую средневековую живопись, ни изучение этой живописи. Имя Н.А.Деминой неотделимо не только от истории музея, но и от изучения искусства великого русского художника. Список печатных работ Наталии Алексеевны невелик, и, за одним-двумя исключениями, все они посвящены живописи Рублева. Вот названия некоторых ее статей: "Поэзия живописи Андрея Рублева", "Национальные истоки творчества Андрея Рублева", "Историческая действительность XIV - XV веков в искусстве Андрея Рублева и художников его круга", "Троица Андрея Рублева". В 1972 году лучшие работы Н.А.Деминой, печатавшиеся ранее в журналах или специальных сборниках, собраны ею в отдельной книге "Андрей Рублев и художники его круга". В новый сборник вошла и главная работа Н.А.Деминой - о "Троице". Изучению иконы "Троица" Н.А.Демина посвятила многие годы жизни. Работа была начата в конце войны и с течением времени выросла в небольшое, но емкое по содержанию исследование. Н.А.Деминой затронуты не столько фактические, сколько принципиальные вопросы, связанные с изучением "Троицы": иконографическое и общее содержание, литературные источники и символика, особенности композиционного построения и колорит, значение "Троицы" в истории русского изобразительного искусства с XV по XVI век. Исследовательская полнота и характерная для творческого метода Н.А.Деминой поэтическая интерпретация произведения Рублева таковы, что ее работа о "Троице" надолго останется руководящим пособием для каждого, кто изучает искусство Рублева и его эпохи. В нашей антологии перепечатываются отдельные страницы из первого издания статьи Н.А.Деминой. Но так как в этой публикации смысловые абзацы по непонятной причине разделены на отдельные фразы, мы корректируем текст по новому сборнику статей Н.А.Деминой, ядро которого образует как раз се исследование о "Троице". Насколько велика популярная литература о Рублевском музее, настолько же она скудна о самой Н.А.Деминой. См.: ПодобедоваО. К читателю.- В кн.: Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972, с. 5 - 6. "Созерцание Троицы дает человеку радость обретения душевного равновесия, тишины и умиротворенности. Обычно о ней говорят: ее цвет звучен, линии певучи и ритмичны, она гармонична и т. д. К этому можно добавить, что она, как музыка, способна затрагивать чувства, невыразимые словами. Как поэзия в искусстве слова приближается к музыке, так и живопись Троицы музыкальна и поэтична. Рублев был, бесспорно, величайшим поэтом в живописи. Идейным и композиционным центром Троицы является чаша с головою жертвенного тельца, прообразующего агнца новозаветного, то есть душу Христа. Она означает любовь, готовую жертвовать собой. Вокруг престола с чашей группируются три задумчивых ангела. Они образуют как бы замкнутый круг символ света, вечности и любви. Трапеза ангелов символична. Древнейшим символом пищи духовной в истории человечества является трапеза, пир. По словам византийского писателя VI века Исаака Сириянина, "любовь есть упоение души", она есть "пища ангельская", и "любви достаточно, чтобы напитать человека вместо пищи и пития... и когда достигнем любви, тогда... путь наш совершен, и пришли мы к острову тамошнего мира, где Отец, Сын и Дух святой", то есть достигается созерцание Троицы. Многие тысячелетия люди вкладывали свои лучшие мечты о совершенстве в образ окрыленного человекоподобного существа. Крылатой древние греки представляли Нике - победу, Психе - душу человека, веря в ее прелесть и чистоту. В христианском искусстве ангелы - бесплотные силы. У них много разных значений. Они хранители, вестники, стражи, воины, аскеты и т. д. В их образах наиболее свободно воплощалось поэтическое воображение художников. В Троице ангелы - "мысленные творения". У Рублева они делаются символами человечности. Изображая человека, он мыслит его как "земного ангела", а изображая ангела, видит в нем "небесного человека". С тихой грустью, любовно склоняет средний ангел голову к ангелу, сидящему от него справа. Он как бы вопрошает и убеждает. Опустив руки на престол, он жестом благословения как бы указывает на чашу-символ жертвенной любви. Поза ангела, к которому он обращается, несколько напряженна, он сидит прямо, на его лике тень скорби. В задумчивой сосредоточенности он поднял руку и благословляет чашу, как бы изъявляя согласие на ее приятие. Покорно склоняется в сторону среднего погруженный в тихое раздумье третий ангел. Лёгкая гора над ним ритмически вторит его движению. Жест его правой руки, покоящейся на престоле, направлен тоже в сторону чаши. Всем этим завершается полное единство действия. Жест благословения в древней Греции был ораторским жестом. В эллинистическом искусстве значило, что жестикулирующие таким образом ведут между собой беседу. Эта условность переходит в искусство Византии, а следовательно и в русское. В Троице изображена беседа двух ангелов. Она означает ниспослание богом Отцом своего Сына на выполнение им земной миссии страдания и смерти для спасения человечества и согласие последнего с волей Отца. Третий ангел - Дух - "утешитель" в страданиях, его вдохновением свершается жертва любви. Общение ангелов безмолвно, оно только мысленно. Склонение и самоуглубленный взгляд среднего ангела как бы внушает правому мысль о необходимости жертвы. Едва приметное в ответ движение глаз вверх дает понять, что тот воспринял повеление и размышляет о нем. Покорно и задумчиво склонение третьего ангела в сторону среднего. В его облике отражены мир, тишина и согласие, завершающие все действие. Необыкновенная душевная чуткость Андрея Рублева в Троице обрела поразительное по своей тонкости художественное воплощение. В его творении через богословскую оболочку ясно проступают глубокая философская мысль и знание человека. Завет истинно античной мудрости звучит в словах Исаака Сириянина: "Всякую вещь красит мера. Без меры обращается во вред и почитаемое прекрасным". Это наставление соблюдено в Троице Рублева. Расположение масс и пропорции предметов в ней, начиная от доски иконы и до прямоугольного углубления в престоле, включено в строгую систему соотношений. В ней все проникнуто единой закономерностью; в ней нет ничего случайного, что могло бы иметь значение само по себе, без отношения к целому. Существуют в ней и тонко продуманные возможности отступлений от строгого построения, как в лучшую пору античного искусства, когда художники умели быть свободными в пределах строгих правил эстетических канонов. Желая обратить особое внимание зрителя на чашу, являющуюся идейным центром изображения, и на среднего ангела, склонение которого предельно эмоционально выражает милосердие и любовь, Рублев сместил чашу и руку, на нее указующую, несколько вниз и вправо от центра иконы, а голову среднего ангела несколько влево от основной вертикали построения. Зритель действительно воспринимает их поэтому в первую очередь. Построение композиции Троицы, подчиненное кругу, обусловливает первенствующее значение гибких и закругленных линий. Склонение фигур ангелов, горы, многозначительные жесты рук сопровождаются волнообразным колыхающимся ритмическим движением линий, очерчивающих ангельские крылья. Прямые энергичные линии и острые углы Рублев чередует с необыкновенным тактом с плавными закругленными, в которых заключено очарование музыкального ритма. Прямые сообщают необходимое разнообразие и предохраняют произведение от расплывчатости и безвольности, столь чуждых темпераменту Рублева. Несмотря на мягкость, гибкость и женственную грацию его образов, в них всегда чувствуется сдержанная сила... Линия, очерчивающая силуэт, у Рублева прежде всего выразитель движения, а потом объема. Крайне обобщенная, она никогда не приостановит своего живого течения ради того, чтобы излишним изгибом выявить объем, что могло бы утяжелить форму. Некоторая вздутость в очерке одежд создает ощущение, что за ними скрывается безупречно стройное, но воздушное тело. Преувеличенная пышность прически с локонами придает особую хрупкость нежным ликам ангелов. Характерная бесплотность ангелов Троицы создается также чистотой и прозрачностью красок, просвечивающих одна через другую, и особой утонченностью в рисунке и лепке ликов и рук. Этому же впечатлению способствует особая выразительность движений и поз. Беседа ангелов в Троице изображена лишь символически: склонение среднего и правого в сторону левого, условные жесты рук - в остальном кажется, что общения между ними нет и каждый безмолвно как бы погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать их драгоценную внутреннюю настроенность, которой они так полны. Здесь в совершенстве воплощено правило, провозглашенное позднее Леонардо да Винчи, что "движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит". Та же осязательность невещественного свойственна характерному жесту ангелов, которым они держат свои невесомые посохи. Они только едва их касаются. Особенно выразителен жест правого ангела. То же выражение легкого касания свойственно и позам крайних ангелов. Их стройные фигуры как будто опираются слегка, с одной стороны, на подножие, а с другой - на острые концы одежд. В целом это как будто отражает то душевное состояние, при котором человек ни за что земное крепко не держится, и символизирует непривязанность к "вещам мира преходящего". Если гибкая ритмическая линия является характернейшей чертой стиля Рублева, то колорит можно назвать душою его творений. "Тень имеет природу мрака, а освещение природу света", - говорит Леонардо да Винчи. Про живопись Рублева мы можем сказать, что она имеет "природу света", так как тень в ней почти отсутствует. Темное пятно или сгущенный цвет появляются у Рублева лишь для того, чтобы подчеркнуть светлую природу цвета, с ним граничащего... Красота и прелесть цветовых сочетаний Троицы Рублева имеет такой характер, как будто цветовая гамма подбиралась не при ярком солнечном свете, а в светлый, но с рассеянным светом летний день, когда самые сокровенные оттенки предметов как бы проявляются и начинают мерцать с мягкой согласованностью. Византийская и древнерусская иконопись не знала изображений, где реальный источник света, избираемый художником, определял бы тот или иной эффект или настроение произведения и гамму его колорита. Все изображенное на иконе представало в равной мере ясности и четкости, чем исключалось напоминание о мире случайного и изменяемого бытия, но тот или иной характер света, которым освещал художник образ, представляя его в своем воображении, определял весь колористический строй произведения. Так, например, монументальные образы произведений Феофана Грека предстают как бы освещенные молниями его мощного темперамента. Они выступают у него из мрака и на мгновение озаряются столь ослепительным светом, что художник едва успевает схватить несколько характернейших бликов и цветов, создающих грандиозность впечатления, как это имеет место в фресках Спаса на Ильине в Новгороде. В византийской литературе подобные вспышки воображения уподобляются "неизреченным всецело и неописуемым блистаниям божественной красоты". На Руси такого рода изображения встречаются чаще всего в псковской школе живописи XIV века. Они особенно должны были воздействовать на зрителей в полумраке храмов, освещенных свечами и лампадами. Не таким был ровный, ясный, тихий свет Рублева... Вся интенсивность, полнота и прелесть чистых цветов Троицы может быть постигнута только при самом ярком дневном свете... В византийском искусстве интенсивные мерцающие цветовые сочетания уподоблялись драгоценным камням с их таинственным сдержанным мерцанием и давались в окружении темноватых полутонов. Яркие блики приобретали особую выразительность оттого, что накладывались на темный тон. Форма воспринимала свет и выявлялась постольку, поскольку ее лепил свет-блик. Краски Рублева имеют не только цветосилу, но и светосилу. У него поражает необыкновенное сияние больших цветовых пятен, выделяющихся на фоне светлых, нежных, вибрирующих полутонов. Светлые празелени, золотистые охры, лиловатая прозрачная черлень как бы передают свет, исходящий от иконы. В живописи Рублева предметы не освещены светом, а излучают его, проникая через тонкие прозрачные красочные покровы на поверхность в виде белых и голубоватых пробелов и нежных высветлений лиц и рук с тончайшими переходами от тени к свету. При таком понимании проблемы света и цвета палитра Рублева сильно высветляется по сравнению с его византийскими и русскими предшественниками. Он смело дает свободу цветовым звучаниям своих лучистых голубцов и отказывается от резких бликов, предпочитая им нежные плави. Небольшие штрихи бликов присутствуют у него как привычный прием старого искусства, но не они творят форму, как это имеет место в живописи Феофана Грека, - они только завершают ее. Рублев создал новые художественные ценности, которых не знало до него ни искусство Византии, ни Древней Руси. Согласованное сияние ярких цветов, приведенных к гармоническому единству, безупречный музыкальнолирический ритм, слитность и единство свободного действия, композиционное равновесие - все это вместе взятое отлилось в понятие "рублевского стиля". Новым в творчестве Рублева оказался и его отказ от властного воздействия на зрителя. Весь ясный строй его произведений, и в особенности Троицы, не допускает ничего случайного, что могло бы нарушить покой зрителя или отвлечь его внимание. Его ангелы, погруженные в созерцание, не общаются с предстоящим, оставляя его свободным, принадлежащим самому себе. Лишь своим обаянием они вовлекают его в свой гармонический мир, располагая, по выражению Исаака Сириянина, "изумевать перед красотой собственной души" и совершенством изображенного, добавим мы. Благодаря удивительной мудрости и такту художника моменты созерцания и самосозерцания сосуществуют у зрителя перед Троицей в гармоническом единстве, способствуя взаимному углублению друг друга. В Троице как бы сокрыт величайший творческий потенциал, вызывающий у людей, смотрящих на нее, ответный творческий процесс. В этом заключается непреходящая ценность произведения Рублева, его неувядаемая ценность для людей всех времен и национальностей. Глубокое философское содержание Троицы получило столь гармоническое и ясное художественное воплощение потому, что у Рублева страх перед смертью, страданием и одиночеством души оказался преодоленным всепоглощающим чувством доверия к закону жизни, понятому как любовь. В Троице Рублева страдание пребывает как бы в прошедшем времени, в виде следа или печати страдания на уже ушедших из-под его власти предельно прекрасных образах. В своем мироощущении Рублев полон самоотверженной любви ко всему существующему. Для него аскетический подвиг перестал быть полем брани, он стал единственно возможной сферой бытия. Характерное для Троицы настроение "умиления" определялось византийскими авторами как "печаль, возбуждаемая сострадательной милостью", рождающейся от великой жалости. В этом чувстве отразилось широкое приятие мира гениальным сердцем художника, в нем причина его оптимизма и гармоничности. Знаменитая Богоматерь Владимирская конца XI века, привезенная на Русь из Константинополя в Киев, оказала, по-видимому, весьма значительное влияние на Рублева. Он мог ее видеть и в Москве и во Владимире... Древнерусскому человеку издавна было свойственно обращаться за помощью к женственному божеству: сначала к матери-земле, а затем к Богоматери. Рублеву Троица предстала скорее в образе женственном, чем мужественном. В Троице общий строй покорной женственности, обретающий полноту своей гармонии в сочетании грусти и любви, близок образу Владимирской. Их сближает идея жертвы и любви. Владимирская - это величайшее материнское милосердие, жертвующее Сыном ради любви к миру. В Троице - бог Отец, также жертвующий "возлюбленным Сыном". В обоих произведениях "преклонение любви" выражено одинаково нежным склонением головы. В обоих произведениях глубоко личное получает значение общечеловеческого и подлинно монументального. Это качество стало отличительным признаком стиля Рублева. Особая утонченная нежность ликов с узкими овалами, с закрытыми лбами, сильно преуменьшенными молчаливыми устами и преувеличенно большими глазами говорит о близости иконографического типа, однако, несмотря на сходство, в образах византийского и русского художников имеется большое различие. Владимирская, несмотря на всю условность своей живописи, кажется более реалистичной, конкретной, овеянной сгущенной атмосферой чувства благодаря воздушной изменчивости светотени, живости взгляда Богоматери и страстной выразительности младенческой ласки. Лики ангелов Рублева при сопоставлении с Владимирской кажутся лишенными элементов жизненной изменяемости. Они настолько обобщенны, что воспринимаются как знаки, символы человечности. Прямые, скорбно сжатые брови Владимирской у Рублева обращаются в легкие дугообразные, что придает ликам ангелов более спокойное и безболезненное выражение. Свободная живописность приемов Владимирской сменяется у Рублева большей графичностью, хотя остается тщательность моделировки светотени тончайшими прозрачными плавями. Прямые линии носа у ангелов и более светлые тени передают форму менее пластичную, чем у Владимирской. Самое значительное различие между этими двумя гениальными произведениями, несмотря на их глубокую взаимосвязь, заключается в способе художников воздействовать на зрителя. Тайной обаяния Владимирской является сила ее взгляда, что заставляет вспоминать о традициях иллюзионистического портрета, оживотворяющих византийскую живопись на протяжении многих столетий. Всякий человек, стоящий перед Владимирской, равно встречает скорбный взгляд всепрощающего сострадания. Ответная на этот взгляд эмоция зрителя как бы находит воплощение в образе младенца, приникшего к матери в порыве страстной нежной ласки. Его взгляд, напряженно устремленный на ее лик, снова возвращает внимание зрителя к тому, что поразило его в первое мгновение, то есть к глазам Богоматери. Таким образом, волнующее в своем драматизме общение с памятником превращается в иллюзию общения с живым существом. В Троице Рублева совсем иное. В ней нет прямого общения ангелов со зрителем; цель художника - дать ему ощутить полноту самосознания. Он, как бы воодушевившись величайшим доверием к человеку, делает зримой сокровенную красоту своей души. Созданный им образ рождает созвучие в душе человека. Без воздействия художественного произведения чувство и его осознание не в силах были бы достигнуть такой наивысшей степени ясности и возвышенности, до которых их поднимает созерцание Троицы. В своей разумной уравновешенности и соразмерности всему человеческому Рублев ближе к эллинам классической поры, чем к напряженно-взволнованным людям эллинистического мира и Византии." Олсуфьев Юрий Александрович. "Троица" Рублева. Одним из постоянных работников Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, а затем и музея в лавре был Юрий Александрович Олсуфьев (1878 - после 1939). По образованию юрист, он в действительности всю сознательную жизнь посвятил охране, реставрации и изучению памятников русской художественной культуры. Такое направление интересов определилось, возможно, тем, что рядом с имением графов Олсуфьевых в Тульской губернии на берегу речки Непрядвы находилось немало старинных церквей и Куликово поле, где в 1380 году произошла решающая битва объединенных русских войск с татарами. Еще в предреволюционные годы Ю.А.Олсуфьев опубликовал шесть альбомов под общим названием "Памятники искусства Тульской губернии" (М., 1912-1914). Они были замечены рецензентами и сделали его имя широко известным в кругах любителей и исследователей русской старины. В конце 1918 года Ю.А.Олсуфьев был приглашен на должность заместителя, а затем и председателя лаврской комиссии и в течение последующих десяти лет был - независимо от служебных званий - фактическим руководителем научных работ в лавре. Большая часть изданий комиссии и музея подготовлена лично им. Это, в частности, такие публикации, как "Опись икон Троице-Сергиевой лавры" (с тремя дополнениями, 1920) и доклады "Иконописные формы как формулы синтеза" (1926) и "О линейных деформациях в иконе Троицы Андрея Рублева" (1927), выдержки из которых перепечатываются в нашей антологии. В своих изысканиях Ю.А.Олсуфьев намеренно держался формального описания памятников, где трудно, а порою и невозможно обнаружить влияние чувства ученого. Тем удивительнее, что там, где речь заходит о "Троице", в его бесстрастный, протокольно-суховатый стиль то и дело врываются лирические, полные восхищения ноты. Это им, Ю.А.Олсуфьевым, первым замечена "поражающая яркость и свежесть гармонично сочетанных красок, чистых, звонких и сильных, близких к краскам троице-сергиевских полевых и луговых цветов в июне", и ставшее затем хрестоматийным определение цвета одежды правого ангела как "цвета колосьев и стеблей неспелой ржи" (Олсуфьев Ю. Опись икон..., с. 10- 11). Отрывки о "Троице" из сочинений Ю.А.Олсуфьева занимают в антологии особое место. Здесь мы сталкиваемся с восприятием шедевра Рублева ученым, склонным не к поэтически отвлеченному, а к конкретному анализу художественных форм иконы. И надо сказать, что по оригинальности трактовки этих форм и убедительности заключений работы Ю. А. Олсуфьева стоят намного выше аналогичных работ позднейших исследователей, тоже бравшихся "поверять алгеброй гармонию", но у которых по непонятной причине на первом месте всегда оказывалась не гармония, а алгебра. Арестованный по ложному обвинению в глухие годы сталинской реакции, Ю.А.Олсуфьев до недавнего времени лишь упоминался в трудах по истории древнерусской живописи, изучению, охране и реставрации памятников которой он посвятил двадцать лет жизни. И только в самое последнее время составителем настоящей антологии о нем подготовлены две специальные работы, одна из которых (краткая) напечатана в альманахе "Памятники Отечества" (1987, № 2, с. 83- 89), а другая (с приложением его изданных и неизданных сочинений) - будет опубликована в сборнике "Музей". "Нет возможности в нескольких словах выразить полноту впечатления, которое дает икона Троицы: можно лишь смело сказать, что нет ей подобной по творческому синтезу вершин богословской концепции с воплощающей ее художественной символикой, нашедшей выражение в ритмо-графических, гармонично-красочных и сверхпластических построениях. Икона онтологична по преимуществу, не только по замыслу, но и во всех деталях выявления. Мир красок, нежно-прозрачных на ликах и интенсивно-глубоких в доличном, их сочетания и их переливы. Затем золото фона. Как все это бесконечно далеко от натуры, вместе с тем какую реальную все это выражает красоту. Разве эти краски не отклики преображенной цветовой изысканности, постигнутой Рублевым? Эта нежная, дымчатая прозрачность вохрения, чарующая нас своею юною свежестью? А необычайный голубой цвет четырех оттенков гиматия, несравненный по интенсивности, насыщенности голубец, разве это не суммирующая формула как бы для всей лазури, разлитой в мире? Затем, как ясно сказывается музыкальность в чередовании красок, этой светлой зелени раннего лета с пурпуром и голубым, потом снова зелени с золотистой охрой, музыкальность, говорящая о таких высотах обобщения, где краски уже сливаются с звуками, где мы уже почти перестаем дифференцировать сочетание цветов и сочетание звуков, где элементы музыки переносятся в мир красок и форм, и потому мы совсем не в переносном смысле были склонны называть некоторые контуры в иконе Троицы - певучими. Освальд Шпенглер говорит о полифонии как о явлении звуковой пространственности. Если музыкальность Троицы Рублева сказывается и в графике и в красочных сочетаниях, то можно говорить в отношении иконы Троицы как о мелодии и ритмике, так и о явлении пространственности - о гармонии... Когда мы упомянули о сочетании красок, то мы переступили за рубеж деталей в область общей композиции. Кем-то уже было отмечено, что фигуры в иконе Троицы композиционно как бы вписаны в круг, но эта композиционная особенность, как и всякая композиция, настолько индивидуальна, настолько присуща данному произведению и гению Рублева, что не может рассматриваться как формула, характерная для иконописи вообще, какими являются многие формулы, выражающие детали в смысле простейших элементов той сложной концепции, которую мы называем композицией, призванной выражать полноту трактуемой темы. Совершенно тщетны усилия некоторых исследователей объяснять икону "живописностью", "реальностью", в смысле натуралистичности,- чертами, свойственными по преимуществу в той или иной степени ренессансовой живописи... но, так сказать, принципиально не имеющими места в иконописи. Если эти признаки и встречаются, например, у отдельных мастеров или в те или иные периоды, то они не могут почитаться характерными для иконописи, которая в высших своих достижениях совершенно последовательно и логически творит свои образы из символов отвлеченности. Переходя к вопросу о деформации, мы имеем в виду изобразительные изменения внешне-опытного постижения натуры. Если так, то в понятие деформации должно включить изменения, которые обусловлены нашим зрением, и изменения, вносимые творчеством. Поскольку речь идет о художественном образе, натура будет изменена творчеством, и эти изменения, эти деформации, которые мы называем диатаксическими, в отличие от оптических, вызванных условиями зрения, будут разниться между собою лишь в качественности и степенях отвлечения от натуры во имя постижения прекрасного, заключенного в существе явления. Задавшись целью рассмотреть линейные деформации в иконе Троицы Рублева, мы обращаемся лишь к одной из сторон деформации, но и эта сторона, прослеженная на одном из высших творений иконописи, нас убеждает, поскольку речь идет о деформациях диатаксических, в синтезирующем смысле каждой линейной детали, составляющем один из отличительнейших признаков иконописи. Спешим оговориться, что предметом нашего исследования будут лишь важнейшие линейные деформации, наблюдаемые в этом произведении,-деформации в направлениях линий, в их положениях и в их взаимных отношениях. Икона Троицы состоит, как и всякое произведение иконописи, из элементов графики и цвета. Графика дает внешние и внутренние контуры, цвета заполняют пространства, заключенные в контуры; пространство же, свободное от контуров, представляет фон, в иконописи лучших эпох покрытый золотом и представляющий, по иконописной терминологии, "свет". Из перечисленных творческих элементов одни относятся к архитектонике, другие к деталям, но это так лишь относительно, так как в сущности те же элементы всегда содержат то и другое значение для произведения с тем или иным преобладанием. Так, например, в творческом взаимодействии внешних контуров трех ангелов в иконе Троицы сказывается их архитектоническое значение, но те же контуры, взятые, в отдельности, имеют значение и частное для каждой фигуры и являются уже деталью по отношению к целому. Мы взяли наглядный пример двоякого значения контура, но если обратиться к любой детали... то и она, обладая частным значением... тем не менее одновременно входит в состав тех элементов, из которых слагается впечатление целого, следовательно, в какой-то мере одновременно входит в состав архитектоники. В этом подчинении частностей общему замыслу уже кроется первый признак диатаксической деформации. Переходя от ... формальных признаков деформации к признакам более внутренним, мы делаем следующие наблюдения. Средняя фигура определяется не только своим центральным положением, но и монументальностью, впечатление которой достигается расширением базы фигуры выступающим за пределы торса правым рукавом, не отделенным, однако, от торса, а затем - выступом левого колена, повидимому, несколько приподнятого от наличия не видного из-за стола подножия. Правый контур ангела, представляющий как бы нарастающую волну и кончающийся внизу крутой дугой, обрисовывающей рукав согнутой правой руки, десницы, придает фигуре могучесть, впечатление которой усиливается мощной гибкостью открытой шеи и поворотом склоненной головы при вертикальности и неподвижности всей фигуры. Боковые ангелы обращены к среднему, и их головы к нему склонены. Правый ангел тупым углом, образуемым его левым контуром, замыкает собою или приемлет как обращенный на него взор среднего ангела, так и направление его могущества, сообщаемое преимущественно выгибом его правой руки. Правый ангел еще характеризуется параболичностью контура. Положение верхней части его фигуры вертикальное; левой рукой он держит посох, а правая покоится на его правом колене. Характер возможной действенности, приданной фигуре ее вертикальностью, подчеркивается внутренними очертаниями гиматия в виде двух обращенных в взаимно противоположные стороны половин параболы. И правая рука, заметим, не опущена, а, как бы готовая к действию, еще покоится на колене. Левый ангел, в отличие от правого, выражает пассивность, почти женственность. В его формулировке преобладают четыре, в общем концентричные, отлого выгнутые по отношению к центральной фигуре дуги, обрисовывающие внешние контуры мягко опущенных, как бы в пассивном ожидании, рук, затем правый контур торса и внутренний контур левой руки, держащей, вернее придерживающей, посох. Непосредственная связь характеризующих левого ангела контуров с средней фигурой знаменуется тем, что центр этих концентрических очертаний приходится в верхней области правой руки среднего ангела, которая таким образом является в некотором смысле решающим моментом для структур обеих боковых фигур, в первом случае вызывая тупой угол, во втором - дугу. Позади фигур диагаксически деформированы в тип природа и дело рук человеческих. Первая представлена в виде абстрактно трактованного дерева и скалы, второе - в виде палат античной или византийской архитектуры, также весьма отдаленной от какой бы то ни было конкретности. Отсутствие воздушной перспективы обусловливает деформацию соотношений между вторым планом и первым, сосредоточивая центр внимания на последнем - на трех сидящих ангелах, причем отсутствие перспективной дали является той характернейшей деформацией, которая присуща иконам: даль заменена золотом "света", заменена светом, благодаря чему зритель лишается свойства быть перспективным центром и представленный образ, в целом, уже не удаляется от него в даль, а является для него данностью, дедуктивным фактом, истоком которого служит тот же свет, из которого и в среде которого представляется образ. Вследствие этого перспективным пределом для иконописного произведения, и в частности для рассматриваемого творения Рублева, в значительной степени служит не второй план, не горизонт, а, наоборот, первый план - зритель. Перечисленными наблюдениями мы заканчиваем наш обзор линейных деформаций, имеющих по преимуществу не частное, а общее значение для целого произведения. Мы повторяем, однако, что нет возможности провести строгую грань между архитектоническою значимостью художественного элемента и частным его смыслом..." Трубецкой Евгений Николаевич. "Троица" Рублева. Из большого числа научных, научно-популярных и просто популярных работ об иконописи, которые печатались в период после известной выставки древнерусского искусства 1913 года, до начала революции, выделяются три статьи, где русская икона ставится в теснейшую связь с национальным характером и нравственно-политической историей русского народа. Речь идет о статьях профессора философии Евгения Николаевича Трубецкого (1863-1920). Это, в сущности, лекции, которые и в печатных изданиях сохраняют стиль беседы, словесного общения их автора с аудиторией. Лекции читались Е.Н.Трубецким в Петербурге и Москве и собирали множество слушателей - не только потому, что лектор говорил об иконе, но и потому, что в разговор постоянно вплетались раздумья о бесчеловечности мировой войны, о необходимости осуществления в жизни того соборного начала, образец которого дает русская икона. Первая лекция называлась "Умозрение в красках", и это выражение стало ныне хрестоматийным определением русской иконописи. Затем были прочитаны доклады "Два мира в древнерусской иконописи" и "Россия в ее иконе". Два первых текста вышли в 1916 году отдельными изданиями, а третий напечатан в журнале "Русская мысль" в конце февраля 1918 года, в разгар революции, и долгое время оставался неизвестным даже специалистам. В 1965 году лекции Е.Н.Трубецкого были переизданы в Париже под общим названием "Три очерка о русской иконе". Эта публикация является как нельзя более своевременной, поскольку она возвращает нас от прагматической истории древнерусской живописи к размышлениям о ее сущности, о связях этого искусства с действительностью. В антологию включен небольшой отрывок о "Троице" из лекции "Россия в ее иконе", который печатается по журнальной публикации 1918 года. Заметим, что мнение Е.Н.Трубецкого о рублевской "Троице" как об идеальном выражении заветной мысли Сергия Радонежского в точности соответствует мнению П.А.Флоренского, который в своей статье "Троице-Сергиева лавра и Россия" в полемически заостренной форме утверждал, что "Троица" Рублева является не столько творением художника, сколько воплощенной средствами живописи мечтой "печальника земли Русской". Усадьба Трубецких Ахтырка, где рос Е.Н.Трубецкой, находилась неподалеку от Троицкой лавры, и в отрывке живо чувствуются впечатления автора от посещений Троицкого монастыря. Ясен здесь и "нестеровский" подход к теме жития Сергия, каким мы его знаем по картинам художника. Но, в отличие от М.В.Нестерова, не избежавшего сентиментальности, в лекции Е.Н.Трубецкого есть пронзительная нота сердечности при воспоминании о Сергии и его духовном ученике Андрее Рублеве. Критико-биографическая литература о Е.Н.Трубецком невелика, и наиболее содержательными являются его собственные воспоминания, раскрывающие в известной мере душевную чуткость автора к историческим судьбам России. "Чтобы понять эпоху расцвета русской иконописи, нужно продумать и в особенности прочувствовать те душевные и духовные переживания, на которые она давала ответ. О них всего яснее и красноречивее говорят тогдашние жития святых. Что видел, что чувствовал святой Сергий, молившийся за Русь в своей лесной пустыне? Вблизи вой зверей да "стражи бесовские", а издали, из мест, населенных людьми, доносится стон и плач земли, подневольной татарам. Люди, звери и бесы- все тут сливается в хаотическое впечатление ада кромешного. Звери бродят стадами и иногда ходят по два, по три, окружая святого и обнюхивая его. Люди беснуются; а бесы, описываемые в житии, до ужаса похожи на людей. Они являются к святому в виде беспорядочного сборища, как "стадо бесчислено", и разом кричат на разные голоса: "Уйди, уйди из места сего! Чего ищешь в этой пустыне? Ужели ты не боишься умереть с голода либо от зверей или от разбойников и душегубцев!" Но молитва, отгоняя бесов, укрощает хаос и, побеждая ад, восстановляет на земле тот мир человека и твари, который предшествовал грехопадению. Из тех зверей один, медведь, взял в обычай приходить к преподобному. Увидел преподобный, что не злобы ради приходит к нему зверь, но чтобы получить что-либо из его пищи, и выносил ему кусок из своего хлеба, полагая его на пень или на колоду. А когда не хватало хлеба, голодали оба - и святой, и зверь; иногда же святой отдавал свой последний кусок и голодал, "чтобы не оскорбить зверя". Говоря об этом послушном отношении зверей к святому, ученик его Епифаний замечает: "И пусть никто этому не удивляется, зная наверное, что когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух святой, то все ему покорно, как и сначала первозданному Адаму, до преступления заповеди Божией, когда он также один жил в пустыне, все было покорно". Эта страница жития св. Сергия, как и многие другие подобные в других житиях русских святых, представляет собою ключ к пониманию самых вдохновенных художественных замыслов иконописи XV века. Вселенная как мир всей твари, человечество, собранное вокруг Христа и Богоматери, тварь, собранная вокруг человека в надежде на восстановление нарушенного строя и лада,- вот та общая заветная мысль русского пустынножительства и русской иконописи, которая противополагается и вою зверей, и стражам бесовским, и зверообразному человечеству. Мысль, унаследованная от прошлого, входящая в многовековое церковное предание. В России мы находим ее уже в памятниках XIII века; но никогда русская религиозная мысль не выражала ее в образах столь прекрасных и глубоких, как русская иконопись XV века. Тождество той религиозной мысли, которая одинаково одушевляла и русских подвижников, и русских иконописцев того времени, обнаруживается в особенности в одном ярком примере. Это престольная икона Троицкого собора ТроицкоСергиевской лавры - образ живоначальной Троицы, написанный около 1408 года знаменитым Андреем Рублевым "в похвалу" преподобному Сергию, всего через семнадцать лет после его кончины, по приказанию ученика его - преподобного Никона. В иконе выражена основная мысль всего иноческого служения преподобного. О чем говорят эти грациозно склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на землю? И отчего их как бы снисходящие к чему-то низлежащему любвеобильные взоры полны глубокой, возвышенной печали? Глядя на них, становится очевидным, что они выражают слова первосвященнической молитвы Христовой, где мысль о святой Троице сочетается с печалью о томящихся внизу людях. "Я уже не в мире, но они в мире, а Я к Тебе иду. Отче Святый! соблюди их во имя Твое, тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы" (Иоанн, XVII, 11). Это - та самая мысль, которая руководила св. Сергием, когда он поставил собор св. Троицы в лесной пустыне, где выли волки. Он молился, чтобы этот зверообразный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью, которая царствует в Предвечном Совете живоначальной Троицы. А Андрей Рублев явил в красках эту молитву, выразившую и печаль, и надежду св. Сергия о России." Павел Александрович Флоренский (1882 - 1937) - известный ученыйэнциклопедист: математик, физик, философ, искусствовед, историк, филолог, инженер. Диапазон его творческих увлечений определяется двумя капитальными трудами: "Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи" (М., 1914), с одной стороны, и "Диэлектрики и их техническое применение" (М., 1924) - с другой. Обладая широтой интересов, богатыми сведениями в различных областях знания и неординарной формой мышления, он - в ряду многих других научных трудов--написал такие существенные для историка искусства работы, как "Обратная перспектива" (1919) и "Иконостас" (1921-1922). Обе они опубликованы много лет спустя после смерти автора. О П.А.Флоренском см.: Философская энциклопедия, т. 5. М., 1970, с. 377 - 379 (статья, указатель сочинений и литературы о нем). В 80-х годах текущего века, в связи с исполнившимся столетием со дня рождения П.А.Флоренского, одно за другим стали печататься его собственные сочинения и работы о нем: см.: Андроник (Трубачев). Основные черты личности, жизнь и творчество священника Павла Флоренского.- Журнал Московской патриархии, 1982, № 4, с. 12- 19; Его же. К 100-летию со дня рождения священника Павла Флоренского (1882 - 1943).- Богословские труды, 23. М., 1982, с. 264 - 276; Его же. Указатель печатных трудов священника Павла Флоренского.- Там же, с. 280 309 (338 названий); Возвращение забытых имен. Павел Флоренский. Каталог выставки. М., изд. Советского фонда культуры, 1989. "Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число "три", не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального и были ли в чьих-либо других руках те же краски и те же приемы,- а то, что он воистину передал нам узренное им откровение. Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, "свышний мир" горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь - более небесную, чем само земное небо, да, эту воистину пренебесную лазурь, несказанную мечту протосковавшего о ней Лермонтова, эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг пред другом покорность - мы считаем творческим содержанием Троицы. Человеческая культура, представленная палатами, мир жизни - деревом и земля - скалою, - все мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви: все - лишь около нея и для нея, ибо она - своею голубизною, музыкой своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений - есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего. Андрей Рублев воплотил столь же непостижимое, сколь и кристально-твердое и непоколебимо-верное видение мира. Но чтобы увидеть этот мир, чтобы вобрать в свою душу и в свою кисть это прохладное, живительное веяние духа, нужно было иметь художнику пред собою небесный первообраз, а вокруг себя земное отображение,- быть в среде духовной, в среде умиренной. Андрей Рублев питался как художник тем, что дано ему было. И потому не преподобный Андрей Рублев, духовный внук преподобного Сергия, а сам родоначальник земли Русской - Сергий Радонежский должен быть почитаем за истинного творца величайшего из произведений не только русской, но и, конечно, всемирной кисти."
