МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН Документ СМК 3 уровня

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени ШАКАРИМА г. СЕМЕЙ
Документ СМК 3 уровня
УМКД
УМКД
Учебно-методические
Редакция №1 от
материалы по дисциплине 28.08.2013 г.
«Анализ музыкальных
произведений»
УМКД 042-18.1.32/032013
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС
ДИСЦИПЛИНЫ
«Анализ музыкальных произведений»
для специальности 5В010600 – «Музыкальное образование»
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ
Семей
2013
УМКД 042-18.1.32/032013
Ред. № 1 от 28.08.2013 г.
Содержание
1
2
3
Глоссарий
Лабораторные занятия
Самостоятельная работа студента
Страница 2 из __
УМКД 042-18.1.32/032013
Ред. № 1 от 28.08.2013 г.
Страница 3 из __
1 ГЛОССАРИЙ
Аккорд – cозвучие, состоящее не менее чем из трех звуков, которые
расположены или могут быть расположены по терциям.
Альтерация повышение или понижение ступени, не входящей в
тоническое трезвучие.
Ария – пьеса для соло с оркестром лирического содержания, ее сюжет –
выражение какого-либо чувства, обращение к кому или чему-либо,
размышление, описание. Возвратное (ракоходное) движение –
проведение построения от конца к началу.
Вспомогательный звук - прилегающий на секунду к другому звуку и
вводимый между двумя его появлениями.
Вступление – построение, предшествующее части, отделенное от нее.
Вторгающаяся каденция – каденция, которая завершается в первом
такте следующего построения.
Вычленение – заимствование отрезков из предшествующего материала.
Гармонический мажор – отличается от натурального шестой пониженной
ступенью.
Гармонический минор – отличается от натурального повышенной
седьмой ступенью.
Гетерофония – (от греч. гетерос – другой, фоне – звук, голос) –
подголосочная полифония, главный голос сочетается с мелодическими
голосами, являющимися его вариантами (подголосками).
Главные трезвучия лада - построенные на первой, четвертой и пятой
ступенях лада.
Главная партия – первая часть экспозиции сонатной формы,
посвящена изложению первой темы.
Гомофония – фактура, в которой имеется один главный голос с
аккомпанементом. Гомофония (от греч. хомос – равный, фоне – звук,
голос) – имеет главный голос и мелодически нейтральные голоса,
складывающиеся в гармоническое сопровождение.
Двухчастная форма без репризы - двухчастная форма, во втором
периоде которой не содержится отчетливое повторение элементов из первого
периода.
Динамическая реприза – повторение измененное.
Диапазон - общий объем звукоряда, выражающийся в расстоянии от самого
нижнего, до самого верхнего его звука.
Диатоника – область натуральных семиступенных ладов.
Диссонансы – интервалы, звучащие более резко, неблагозвучно.
Дополнение (каденционное) – построение, приводящее к той же
гармонии, на которой завершилась основная каденция.
Дробление – сопоставление построения со следующим за ним более
короткими построениями, часто равными ему в сумме.
Заключение – построение, следующее за концом всей основной формы
или присоединенное к какой-нибудь из частей.
Заключительный тип изложения – такой тип, который создает
утверждение уже достигнутой тоники в главной или подчиненной
тональности.
Заключительная партия – последний раздел экспозиции сонатной
формы, служащий дополнением к побочной партии.
Звукоряд – звуки музыкальной системы, расположенные в восходящем или
нисходящем порядке.
Звуковысотная линия мелодии – последование звуков мелодии.
Зеркальная реприза – обмен местами главной и побочной партий.
Изложение темы - первоначальное ее проведение.
Имитация- прием изложения, состоящий в повторении каким либо голосом
мелодии, непосредственно перед тем прозвучавшей в другом голосе.
Интервал – сочетание
одновременно.
двух
звуков,
Каденция – последовательность
заключающих построение.
взятых
нескольких
последовательно
звуков
или
или
аккордов,
Кантата – вообще форма довольно неопределенная; когда-то так
называлась всякая вокальная музыка, в противовес инструментальной. Чаще
всего кантата предназначена для одного или нескольких солистов, хора и
оркестра (органа). Иногда бывают кантаты для хора без солистов, иногда –
для солистов без хора. От оратории кантата отличается меньшими
размерами, при однородности содержания и отсутствии драматической
разработки сюжета.
Качественная величина интервала – количество заключенных в нем тонов
и полутонов.
Кварта – сочетание данной ступени с лежащей от нее через две.
Кводлибет - (кто что любит) – сочетание в одновременности нескольких
голосов с различными текстами.
Квинта – сочетание, как бы складывающееся из двух терций, взятых одна за
другой.
Кода – заключение всего произведения.
Кода – часть, вводимая после того, как окончилось полной, а иногда
прерванной каденцией повторение материала экспозиции.
Количественная величина интервала – количество охватываемых им
ступеней.
Комплементарная ритмика (взаимодополняющая) – избегание
совпадающих точек отдыха и пауз в ритме.
Консонансы – интервалы, звучащие более мягко, благозвучно.
Контраст сопоставления – образуется от введения новой темы,
предполагаемой теме, изложенной ранее и образующей с ней
художественное единство, несмотря на различие, иногда очень значительное.
Комплементарная ритмика (взаимодополняющая) – избегание
совпадающих точек отдыха и пауз в ритме.
Контрастный вид полифонии - одновременное звучание различных
мелодий. Здесь разное движение линий, ритма, регистра, тембра. Суть
вида – в сопоставлении. Контрапунктическая полифония – сочетание
эквиритмичных (одинаковых ритмически) голосов.
Кульминация или вершина – высшие точки, достигаемые подъемами.
Куплетная форма – типичная форма песенных жанров, ее основной
принцип – неизменное повторение музыки при постоянном обновлении
текста.
Куплетно-вариационная форма – форма, где вокальная мелодия
остается без изменений, варьируется только сопровождение.
Куплетно-вариантная форма – форма, где варьированию подвергается
именно вокальная мелодия.
Лад – совокупность звуков, которые на основе родства между ними
объединены в систему, имеющую тонику.
Ладотональность в мелодии – это система взаимодействия
функционально различных звуков – устойчивых и неустойчивых.
Либретто – текст оперы, составляется посредством переработки
драматического
произведения,
приспособленного
к
требованиям
музыкального искусства.
Мажорный лад – в котором на тонике образуется мажорное трезвучие.
Малое или минорное трезвучие – состоит из малой и большой терции.
Мелодия – музыкальная мысль, выраженная одноголосно.
Мелодия – основное средство выражения музыкальной мысли. Ее
общие закономерности выражают звуковысотная линия, метроритм и
ладотональность.
Мелодический мажор - отличается от натурального шестой и седьмой
пониженными ступенями.
Мелодический минор – отличается от натурального повышенными шестой
и седьмой ступенями.
Мелодический рисунок - совокупность движений мелодии вверх, вниз и на
месте.
Мелодическая орнаментация (украшение) – привлечение
близлежащих неаккордовых звуков, а также аккордовых звуков с их
окружением.
Мелодическая
фигурация
–
обработка
проходящими,
вспомогательными и задержаниями.
Мелизмы – украшения, часто применяющиеся мелодические фигуры, из
которых одни обозначаются особыми условными знаками, другие же
мелкими нотами.
Метр – периодически повторяющаяся последовательность акцентируемых и
неакцентируемых равнодлительных отрезков времени.
Минор – лад, в котором на тонике образуется минорное трезвучие.
Мнимая реприза – проведение начального отрезка первого периода в
подчиненной тональности.
Модуляция – переход от одной тональности в другую без смены или со
сменой лада. Модулирующий период – который закончен не в той
тональности, в которой начат.
Монодия (от греч. монос – один, оде - пение) – одноголосное
изложение
Мотив – однотактные построения, из которых складываются фразы.
Мотив – ритмическая группа звуков, объединенных одним главным
акцентом, представляющая собой наименьшую смысловую единицу.
Музыкальная ткань – совокупность всех звуковых элементов
музыкального произведения.
Музыкальная форма – строение музыкальных произведений. Форма
определяется содержанием каждого отдельного произведения, создается в
единстве с содержанием и характеризуется взаимодействием всех отдельных
звуковых элементов, распределенных во времени.
Наложение – совпадение заключительного такта одного построения с
начальным тактом следующего.
Неделимость построения – его полная внутренняя слитность, или
слитность большая, чем в том построении, которое ему противопоставлено.
Неустойчивые звуки – в которых выражается незавершенность
музыкальной
мысли.
Обращение – придание интервалам противоположного направления.
Одноименные тональности – тональности мажора и минора, имеющую
общую тонику.
Однотональный или замкнутый период – когда период начинается и
кончается в главной тональности.
Опера – музыкально-драматическое произведение для исполнения в
театре, при сценической обстановке.
Оратория – музыкально-драматическое произведение для голоса и оркестра,
предназначенное для исполнения в концертной обстановке.
Особые виды ритмического деления – дробление длительностей на
произвольное количество равных частей, не совпадающее с основным их
делением.
Параллельные мажор и минор – имеют в натуральном виде одинаковый
звуковой состав и, следовательно, одинаковые ключевые знаки.
Пауза – перерыв в звучании.
Переменные метры – в которых изменяется количество долей на
протяжении всего произведения или его части.
Период – относительно законченная мысль, завершенная каденцией в
первоначальной или другой тональности.
Периоды неквадратного строения – периоды, предложения которых
имеют иное количество тактов и равны друг другу (не 4, 8, и 16 тактов).
Предложения – основные части периода.
Пентатоника – звукоряд, состоящий из пяти звуков, которые могут быть
расположены на расстоянии больших секунд и малой терции друг от друга.
Побочная партия – отдел экспозиции сонатной формы, посвященный
изложению новой темы, противопоставляемой главной партии.
Подголоски – разветвления основного напева, которые то сливаются с ним в
унисон или октаву, то звучат как самостоятельные голоса.
Полиметрия – одновременное сочетание разных метров.
Полифония – фактура, в которой голоса, будучи объединены
гармонией, самостоятельны и равноправны.
Полифония – (от греч. поли – много, фоне – голос, звук) или
контрапункт (от лат. пунктум контра пунктум – нота против ноты, точка
против точки) – совместное звучание контрастных, мелодически развитых
голосов.
Побочные трезвучия - трезвучия лада, построенные на всех ступенях,
кроме главных.
Повторение – принцип развития, это буквальное повторение, с тем же
каденционным окончанием.
Подголосочный вид полифонии – одновременное звучание сходных
мелодий. Суть вида – выявление мелодического вариантного многоголосия.
Попурри – последование частей (отрывков из опер, народных песен,
танцев), или вовсе не связанных непрерывным развитием, или с элементами
связки между ними. Здесь случайный тональный план, расположение частей,
их меньшая развитость.
Построение – часть формы, ограниченная цезурами.
Предыкт – накопление доминантового напряжения в ожидаемой
тональности.
Производный контраст – превращение исходной темы в новую.
Простая трехчастная форма – форма, первая часть которой
представляет собой период; вторая, то есть средняя часть – также период или
ряд построений серединно-разработочного характера; третья часть, в
большинстве случаев, является репризой первой части.
Простые метры и размеры - имеющие две или три доли при одном
акценте.
Простой интервал – не превышающий своей величиной чистой октавы.
Простая имитация - если имитирующий голос повторяет сравнительно
небольшую часть мелодии начального голоса.
Простой контрапункт – если соединение голосов не заключает в себе
возможность совместного звучания их в ином порядке.
Простая двухчастная форма – форма, состоящая из двух периодов.
Противосложение – мелодически развитый голос, контрастный основному.
Проходящий звук – заполняющий промежуток между двумя разными
звуками движением не больше чем на целый тон.
Размер – нотное изображение метра посредством обозначения его доли
определенной длительностью, а всей метрической группы долей – дробью.
Разработка – проведение частиц темы (тем), ранее изложенных
полностью.
Разработка – вторая часть всей сонатной формы, имеет черты
срединности.
Растяжение или сжатие каких-либо интервалов - . замена прежних
интервалов более широкими или узкими.
Расширение – повторное проведение какого-нибудь построения с
увеличением его длины, это внутреннее расширение.
Регистр - отличающаяся характерной звуковой окраской часть всего
музыкального диапазона отдельного голоса или инструмента.
Реприза - повторное проведение темы после какой-нибудь иной
музыки.
Реприза сонатной формы – часть, являющаяся итогом развития,
повторяющая материал экспозиции с тональными изменениями.
Рефрен или главная тема – это повторяющаяся тема рондо.
Ритм – организованная последовательность звуков одинаковой или
различной длительности.
Ритмический рисунок – последовательность звуковых длительностей,
взятая отдельно от высотных отношений звуков.
Рондо - форма, в которой одна и та же тема проводится не менее трех раз, а
между ее проведениями помещаются части иного содержания и, притом,
чаще всего, каждый раз – нового.
Рондо зрелого классицизма (простое рондо) – форма, состоящая из
пяти частей, где есть стремление к более широкому сквозному развитию и
преодолению разобщенности частей формы.
Рондо – соната - форма, в которой имеется основной признак рондо –
проведение главной партии не менее трех раз; среди эпизодов,
расположенных между ее проведениями, первый и третий тематически
одинаковы; при этом тот, который помещен раньше, идет в подчиненной
тональности, другой же – в главной.
Связующая партия – построение, расположенное между двумя
основными темами сонатной формы.
Секунда – сочетание данной ступени с ближайшей к ней сверху или снизу.
Середина (средняя часть) - построение, расположенное между
другими, чаще сходными по содержанию частями, и более самостоятельная
чем связка.
Синкопа – звук, начинающийся на легкой доле и выдерживаемый на
следующей за ней более тяжелой.
Синтетический тип многоголосного изложения или сложное
многоголосие – это многоголосное изложение, где гомофония, гетерофония и
полифония постоянно чередуются во времени и объединяются в совместном
звучании.
Скрытое голосоведение – ведение звука в звук не непосредственно, а
на расстоянии.
Сложные метры и размеры - образуются от слияния в последовательности
одинаковых простых метров.
Сложные смешанные метры и размеры - образуются от слияния простых
метров и размеров в различных возможных сочетаниях.
Сложный период – это такой период, каждое предложение которого
пригодно для существования в качестве самостоятельного периода.
Сложная трехчастная форма – форма, крайние части которой,
тематически одинаковые, представляют собой простую двух- или
трехчастную форму; средняя же часть, строение которой бывает различным,
ярко контрастирует с крайними частями.
Соединительная интонация – разрешение неустойчивого звука на
некотором расстоянии.
Созвучие – одновременное сочетание нескольких звуков
Сокращение – повторное проведение какого-нибудь материала с
уменьшением его длины.
Соната – циклическое произведение, в котором, обычно, хотя бы одна
часть сочинена в сонатной форме.
Сонатная форма – форма, основанная на противопоставлении двух тем,
которые при первом изложении контрастируют тематически и тонально, а
после разработки повторяются обе в главной тональности, то есть тонально
сближаются.
Сонатина – соната небольшого размера.
Составной интервал – интервал шире чистой октавы.
Срединный тип изложения – такой тип, где проявляются черты
неустойчивости, текучести. Его признаки: проведение относительно
коротких тематических отрезков, гармоническая неустойчивость,
структурная дробность.
Статическая реприза – буквальное повторение.
Старинное (куплетное) рондо – форма музыки первой половины 18
века, где отсутствует длительное сквозное развитие, имеется относительная
замкнутость частей формы, при их краткости, и известная механичность
сцепления этих частей.
Ступень – звук музыкальной системы.
Структурная периодичность – последование элементов одинаковой
продолжительности.
Симфония – произведение сонатного типа для оркестра, чаще всего
широко развитое.
Симфониетта – небольшая симфония.
Субмотив – это часть такта, более мелкие мелодико-ритмические
группы чем мотив.
Суммирование – сопоставление двух или нескольких построений со
следующим за ними большим построением, часто равным их сумме.
Такт – отрезок музыкального произведения, который начинается с тяжелой
доли и кончается перед следующей тяжелой долей.
Тема с вариациями – это форма, состоящая из первоначального
изложения темы и нескольких ее повторений в измененном виде,
называемых вариациями.
Темп – скорость движения, частота пульсирования метрических долей.
Терция – сочетание данной ступени с лежащей от нее через одну сверху или
снизу.
Тоника – главный устойчивый звук лада.
Транспозиция – перенесение произведения или его части из одной
тональности в другую без каких-либо иных изменений.
Трезвучие – аккорд, который состоит из трех звуков, располагающихся по
терциям.
Трио – вторая часть, имеющая простую двухчастную или трехчастную
форму, а иногда форму одного периода.
Трио, квартет, квинтет, секстет, септет, октет, нонет – произведения
сонатного типа для камерных ансамблей с соответствующим числом
исполнителей.
Триоль – деление длительности на три части вместо двух.
Увеличение – замена длительностей большими в одно и то же число
раз.
Увеличенный интервал – который на хроматический полутон шире чистого
или большого при одинаковой с ним количественной величине.
Увеличенное трезвучие – состоит из двух больших терций.
Уменьшение – замена длительностей меньшими в одно и то же число
раз.
Уменьшенный интервал – на хроматический полутон уже чистого или
малого, при одинаковой с ним количественной величине.
Уменьшенное трезвучие – состоит из двух малых терций.
Устойчивые звуки – опорные звуки лада.
Устойчивые интервалы – образуются из звуков, входящих в тоническое
трезвучие.
Фактура – изложение музыкального материала.
Фактура, музыкальное изложение (от лат. делание) – строение и
характер музыкальной ткани.
Фраза – построения в два такта, из которых складываются
предложения.Цезура – момент раздела между любыми частями формы
Циклические формы – формы, состоящие из двух и более отдельных
частей, из которых каждая, в отношении формы, - самостоятельна.
Экспозиционный тип изложения – изложение темы и ее репризное
повторение. Его признаки: устойчивость характера и экономия средств.
Экспозиция – первая часть сонатной формы, посвященная изложению
противопоставляемых тем.
Энгармонизм – равенство звуков по высоте при различном их значении и
написании.
Эпизоды – части, расположенные между проведениями главной партии
в форме рондо.
2 ЛАБОРАТОРНЫЕ ЗАНЯТИЯ
Название темы: Функции частей формы. Типы изложения.
Цель занятия: Познакомить студентов с функциями частей, типами
изложения, определенными в музыке, влиянию средств музыкальной
выразительности на формообразование.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Функции частей формы.
2. Типы изложения.
3. Основные функции частей: изложение темы; связующая часть;
середина; реприза; вступление; заключение.
4. Типы изложения: экспозиционный, срединный и заключительный.
Музыкальная форма – строение музыкальных произведений. Форма
определяется содержанием каждого отдельного произведения, создается в
единстве с содержанием и характеризуется взаимодействием всех отдельных
звуковых элементов, распределенных во времени.
Музыкальная форма, представляя собой целое, в то же время
членораздельна, т.е. состоит из частей, ограниченных друг от друга по
замыслу.
. Цезура – момент раздела между любыми частями формы.
Главные признаки цезуры: пауза, остановка на относительно
продолжительном звуке, повторность мелодико-ритмических фигур, также
смена регистров, оттенков силы звучности и т.п.
Часть формы перед цезурой может окончиться в любом голосе только
аккордовым звуком.
Построение – часть формы, ограниченная цезурами.
Кульминация или вершина – высшие точки, достигаемые подъемами.
Скрытое голосоведение – ведение звука в звук не непосредственно, а на
расстоянии.
Соединительная интонация – разрешение неустойчивого звука на
некотором расстоянии.
Каждая часть произведения имеет свое назначение или функцию в форме.
Основных функций шесть:
1) Изложение темы, т.е. первоначальное ее проведение.
2) Связующая часть (связка) между изложениями различных тем или
вообще между основными частями формы.
3) Середина (средняя часть) - построение, расположенное между
другими, чаще сходными по содержанию частями, и более
самостоятельная, чем связка.
4) Реприза, т.е. повторное проведение темы после какой-нибудь иной
музыки.
5) Вступление – построение, предшествующее части, отделенное от нее.
6) Заключение – построение, следующее за концом всей основной формы
или присоединенное к какой-нибудь из частей.
Функция построения в форме чаще всего связана с характерными
чертами в мелодии, гармонии, строении. Эти характерные черты и
образуют тип изложения музыкального материала.
Экспозиционный тип изложения – изложение темы и ее репризное
повторение. Его признаки: устойчивость характера и экономия средств.
Срединный тип изложения – такой тип, где проявляются черты
неустойчивости, текучести. Его признаки: проведение относительно
коротких тематических отрезков, гармоническая неустойчивость,
структурная дробность.
Вычленение – заимствование отрезков из предшествующего материала.
Предыкт – накопление доминантового напряжения в ожидаемой
тональности.
Заключительный тип изложения – такой тип, который создает
утверждение уже достигнутой тоники в главной или подчиненной
тональности.
Задания: Проанализировать нотный фрагмент с точки зрения воздействия
средств музыкальной выразительности на создание музыкального образа.
Методические рекомендации:
Выбранный фрагмент обязательно исполнить перед анализом, в целях
восприятия музыкального образа. Рассмотреть характеристику средств
выразительности: мелодии, гармонии, ритма, лада, темпа, тембра, регистра,
динамики и пр., определить, что оказывает большее влияние на создание
образа.
Список литературы:
1. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб.пособие для
студ.высш.учеб.заведений. М., 2001.
2. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001.
3. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Название темы: Принципы развития и формообразования.
Цель занятия: Познакомить студентов с принципами развития
формообразования в музыке.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Принципы развития и формообразования.
2. Принцип повторения.
3. Варьирование.
4. Производный контраст.
5. Разработка.
6. Контраст сопоставления.
Музыкальная форма, развертываясь во времени, представляет собой
процесс, т.е. развитие. В связи с этим особую важность имеют основные
принципы развития музыкального материала.
Принципов развития пять Расположим их по принципу удаления от
первоначального материала:
- повторение;
- измененное повторение;
- разработка;
и
- производный контраст;
- контраст сопоставления..
Повторение – принцип развития, это буквальное повторение, с тем же
каденционным окончанием.
Разработка – проведение частиц темы (тем), ранее изложенных
полностью.
Производный контраст – превращение исходной темы в новую.
Контраст сопоставления – образуется от введения новой темы,
предполагаемой теме, изложенной ранее и образующей с ней
художественное единство, несмотря на различие, иногда очень значительное.
Приемы преобразования:
А) Мелодическая орнаментация (украшение) – привлечение близлежащих
неаккордовых звуков, а также аккордовых звуков с их окружением.
Б) Растяжение или сжатие каких-либо интервалов, т.е. замена прежних
интервалов более широкими или узкими.
В) Обращение – придание интервалам противоположного направления.
Г) Увеличение – замена длительностей большими в одно и то же число
раз.
Д) Уменьшение – замена длительностей меньшими в одно и то же число
раз.
Е) Возвратное (ракоходное) движение – проведение построения от конца к
началу.
Ж) Проведение со смещением на другие доли такта.
Задания: Найти в нотном тексте различные образцы принципов развития.
Методические рекомендации:
Для проведения работы необходимо подготовить нотные сборники
разных авторов и творческих стилей. Поиск вариантов можно вести
зрительно по нотам, можно – проигрывая фрагменты произведений.
Желательно каждому студенту найти образец каждого принципа развития.
Список литературы:
1. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб.пособие для
студ.высш.учеб.заведений. М., 2001.
2. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001.
3. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Название темы: Период.
Цель занятия: Познакомить студентов с особенностями строения периода.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Период.
2. Определение периода.
3. Строение периода.
4. Период однотональный и модулирующий.
5. Периоды неквадратного строения.
6. Сложный период.
Период – относительно законченная мысль, завершенная каденцией в
первоначальной или другой тональности.
Предложения – основные части периода.
В большинстве периодов выражен экспозиционный тип изложения,
характерно мелодико-тематическое единство. Оно может выразиться в почти
полном сходстве предложений, кроме их окончаний.
Типичное положение кульминации – ближе к концу периода,
приблизительно около начала его последней четверти или трети.
Однотональный или замкнутый период – когда период начинается и
кончается в главной тональности.
В периоде, который в целом однотонален, часто встречается отклонение.
Повторенное с той же каденцией построение не образует периода.
Модулирующий период – который закончен не в той тональности, в
которой начат.
Период начинается в главной тональности и оканчивается в подчиненной.
Модулирующий период динамичнее однотонального, т.к. тонально
разомкнут. Модулирование чаще всего происходит во втором предложении и
даже к его концу.
В очень многих периодах черты экспозиционности сказываются в
квадратности строения, т.е. в четырехтактовости частей.
Фраза – построения в два такта, из которых складываются предложения.
Фраза вполне отделима, по смыслу, от соседних построений, т.е. обосоюлена
ритмически.
Мотив – однотактные построения, из которых складываются фразы.
Мотив – ритмическая группа звуков, объединенных одним главным
акцентом, представляющая собой наименьшую смысловую единицу. Начало
и конец мотива часто не совпадают с тактовой чертой, оканчивается он
неприменно аккордовым звуком.
Субмотив – это часть такта, более мелкие мелодико-ритмические группы,
чем мотив.
Факт повтора разделяет построения, и наоборот, различие способствует
большему или меньшему слиянию построений.
Структурная периодичность – последование элементов одинаковой
продолжительности.
Суммирование – сопоставление двух или нескольких построений со
следующим за ними большим построением, часто равным их сумме.
Дробление – сопоставление построения со следующим за ним более
короткими построениями, часто равными ему в сумме.
Неделимость построения – его полная внутренняя слитность, или
слитность большая, чем в том построении, которое ему противопоставлено.
Периоды неквадратного строения – периоды, предложения которых
имеют иное количество тактов и равны друг другу (не 4, 8, и 16 тактов).
Бывают шеститактовые,пятитактовые, семитактовые предложения.
Сложный период – это такой период, каждое предложение которого
пригодно для существования в качестве самостоятельного периода.
Есть периоды с неравными предложениями.
Расширение – повторное проведение какого-нибудь построения с
увеличением его длины, это внутреннее расширение.
Дополнение (каденционное) – построение,
приводящее к той же
гармонии, на которой завершилась основная каденция.
Сокращение – повторное проведение какого-нибудь материала с
уменьшением его длины.
Наложение – совпадение заключительного такта одного построения с
начальным тактом следующего.
Вторгающаяся каденция – каденция, которая завершается в первом такте
следующего построения.
Кода – заключение всего произведения.
Задания: Проведение совместного анализа произведения в форме период.
Методические рекомендации:
Анализируемое произведение необходимо предварительно прослушать
либо в фонозаписи, либо в живом исполнении. Анализ проводится устно по
схеме, предложенной педагогом. Студенты находят признаки формы и
анализируют ее структуру, черты, средства выразительности, особенности,
созданный музыкальный образ.
Список литературы:
1. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб.пособие для
студ.высш.учеб.заведений. М., 2001.
2. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001.
3. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Название темы: Простые формы.
Цель занятия: Познакомить студентов с особенностями простой двухчастной
и простой трехчастной формы.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Простые формы.
2. Первая часть – период.
3. Простая двухчастная форма.
4. Простая трехчастная форма.
5. Область применения.
Простая двухчастная форма – форма, состоящая из двух периодов.
С тематической стороны единство частей достигается посредством
повторения, чаще всего, в конце второй части материала из первой части,
посредством общей однотипности рисунка обеих частей при отсутствии
прямых повторений.
С гармонической стороны единство выражается в наличии главной
тональности.
Со структурной стороны единство выражается в одинаковой
протяженности и строении двух периодов.
Первая часть двухчастной формы представляет собой период, с почти
всегда ясно выраженным экспозиционным строением.
С тематической стороны характерно сходство двух предложений этого
периода. Для первых периодов двухчастной формы в общем характерна
значительная уравновешенность мелодической линии в соотношениях
подъемов и спадов и нюансировки. Первый период может быть как
однотональным, так и модулирующим.
Для строения первых периодов характерно наличие всего двух
предложений одинаковой длины.
Схема простой двухчастной формы:
1 период
1 предложение
11 предложение
а
а1
а
в
4
4
8
8
Реже: 16
16
Важнейшая черта второй части – повторение к концу ее тематического
материала из первой части. В связи с этим вторая часть разделяется на два
предложения. Первое из них, называется серединой двухчастной формы,
вносит некоторый контраст к первому периоду за счет введения нового
мелодико-ритмического материала, неустойчивости, более дробной
структуры.
Второе предложение второй части содержит буквальное или измененное
повторение части первого периода и называется репризой. Ее признак –
мелодико-ритмическое сходство с одной из частей первого периода.
Повторяется чаще всего второе предложение первого периода.
Вторую часть двухчастной формы считают периодом особого типа,
соединяющим в себе черты срединности и устойчивости.
Двухчастная форма, во втором периоде которой не содержится отчетливое
повторение элементов из первого периода, называется двухчастной формой
без репризы.В данной форме обязательна тональная реприза, если нет
тематической.
Двухчастная форма без репризы типична для вокальной музыки, где
имеется объединяющее действие текста и отсутствует в тексте повод для
музыкальной репризы.
Простая трехчастная форма – форма, первая часть которой представляет
собой период; вторая, то есть средняя часть – также период или ряд
построений серединно-разработочного характера; третья часть, в
большинстве случаев, является репризой первой части.
Схема в общих чертах, имеет следующий вид:
1 часть
11 часть
111 часть
а
в
а1
1 период
Середина
Реприза
Период или
построение серединного
характера
С тематической стороны единство простой трехчастной формы
обеспечивается сходством крайних частей.
С гармонической стороны форма – тонально замкнута, а во внутренних
частях обычно содержит модулирование в подчиненные тональности.
Структура же довольно сложна. В простейших случаях крайние части
одинаковой длины, но реприза заметно расширена, середина также очень
развита.
Первая часть – период однотональный или модулирующий, состоящий
преимущественно
из
двух
сходных
предложений.
Имеет
неуравновешенность, связанную со значительностью содержания, что
приводит к более широкому развитию формы.
Вторая часть простой трехчастной формы называется серединой и
противопоставляется крайним частям, так как вносит известный контраст.
Преобладают неустойчивые звучания в главной тональности или введение
подчиненных тональностей. Протяжение середины не меньше протяжения
первого периода.
Третья часть, называемая репризой, является точным или несколько
измененным повторением музыки первого периода.
С тематической стороны реприза часто содержит материал первого
периода без переработки или почти без нее. Новые тематические элементы,
как правило, не вводятся, иногда в нее вносится разработочность, чаще всего
секвентного порядка.
С гармонической стороны типично совпадение начала тематической
репризы с репризой тональной.
Со стороны строения для репризы простой трехчастной формы
характерно протяжение, которое равно протяжению первого периода или
больше его, при делении на предложения, приблизительно аналогичном.
Мнимая реприза – проведение начального отрезка первого периода в
подчиненной тональности.
Статическая реприза – буквальное повторение.
Динамическая реприза – повторение измененное.
Приемы динамизации:
- мелодическое варьирование;
- гармоническое варьирование;
- ритмическое варьирование;
- варьирование темпа;
- фактурное варьирование;
- структурное варьирование.
Существуют простые трехчастные формы, середина которых основана
на новой собственной теме, создающей большой контраст с крайними
частями.
Простая трехчастная форма имеет широкое распространение, часто
применяется в самостоятельных мелких и крупных произведениях,
встречается и в замкнутых отдельных частях циклических произведений, или
как составная часть, входящая в более крупное целое.
Задания: Анализ произведения в простой форме.
Методические рекомендации:
Задание выполняется совместно группой под руководством педагога.
Вначале выбранное произведение прослушивается, затем выполняется его
устный анализ по схеме, предложенной педагогом, делаются выводы по
музыкальному образу и форме, в которой он изложен.
Список литературы:
1. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб.пособие для
студ.высш.учеб.заведений. М., 2001.
2. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001.
3. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Название темы: Сложная трехчастная форма.
Цель занятия: Познакомить студентов с особенностями и разновидностями
сложной трехчастной формы, формирование умения анализировать
произведения, сочиненные в сложной трехчастной форме.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Сложная трехчастная форма.
2. Определение.
3. Основной принцип развития.
4. Части сложной трехчастной формы.
5. Трио.
6. Эпизод.
7. Вступления и коды.
8. Промежуточные формы.
Сложная трехчастная форма – форма, крайние части которой, тематически
одинаковые, представляют собой простую двух- или трехчастную форму;
средняя же часть, строение которой бывает различным, ярко контрастирует с
крайними частями.
Схема сложной трехчастной формы в общих чертах:
А
В
А
1 часть
11 часть
Реприза
Простая двух- или
Простая двух- или
Повторение
первой
трехчастная форма
трехчастная форма,
части
или период, или
эпизод неустнойчивосрединного характера
Сложная трехчастная форма пригодна для выявления контраста
настроений, впечатлений, состояний и т.д.
Первая часть с тематической стороны обычно внутри себя однородна,
новые темы в ее середине не вводятся.
С гармонической стороны первая часть является самостоятельным
замкнутым построением с полной каденцией.
Трио – вторая часть, имеющая простую двухчастную или трехчастную
форму, а иногда форму одного периода.
Термин этот сохранился от времени (18 век), когда такие части было
принятии писать на тои голоса. Тематический контраст, вносимый трио,
подчеркивается контрастом тональным, так как очень типично проведение
трио в подчиненной тональности. В структурном отношении трио
характеризуется общей оформленностью, ясной разделенностью частей и
периодичностью строения. В этом – отличие средней части от середины.
Третья часть – Реприза – очень часто представляет собой точное
повторение первой части. Поэтому она может не выписываться в нотном
тексте и повторение обозначается ремаркой Da Capo. Для динамизации
репризы применяют обычно один прием – сокращение. Наиболее типичен
пропуск середины и репризы первой части. Такая форма называется сложной
трехчастной с неполной репризой.
В средней части сложной трехчастной формы может быть эпизод. Тогда
она контрастирует с крайними частями как и трио, в этом их сходство. Но
эпизод свободнее, менее однороден. В нем чаще встречаются новые
тематические образования, чем в трио или крайних частях.
Эпизод часто начинается в подчиненной тональности, вводимой скачком.
Внутреннее его строение характеризуется неустойчивостью, текучестью,
благодаря отсутствию замкнутости его частей.
В эпизоде не образуются замкнутые периоды, внутреннее строение более
дробно. Эпизод, как правило, не повторяется, в отличие от трио.
С середины 19 века различия между эпизодом и трио почти стирается, т.к.
они даются в смешении.
Вступление встречается довольно часто. Размеры его колеблются от 1 – 2
тактов до значительно развитых построений. Тематически вступления
нередко связаны с крайними частями, а иногда с трио формы, встречаются и
тематически самостоятельные вступления.
Вступление иногда повторяется перед репризой. Кода встречается часто,
после репризы. Иногда кода широко развита. Её общее назначение –
утвердить главную тональность произведения и создать обобщение
контрастирующего тематического материала всей формы. Она строится на
материале крайних частей, т.е. показывает в ином освещении одну тему; на
материале середины, сближая ее темы с крайними частями за счет
тонального единства; контрапунктически соединяя материал всех частей, т.е.
становясь синтетической.
Сложная трех-пятичастная форма возникает в результате повторения
частей:
1 часть
Трио
Реприза
Трио
Реприза
А
В
А
В
А
Если крайние части представляют собой период, а средняя,
контрастирующая с ними часть – двух- или трехчастная, форма считается
трехчастной – промежуточной между простой и сложной.
Задания: Совместный анализ произведения в сложной трехчастной форме.
Методические рекомендации:
Задание выполняется совместно группой под руководством педагога.
Вначале выбранное произведение прослушивается, затем выполняется его
устный анализ по схеме, предложенной педагогом, делаются выводы по
музыкальному образу и форме, в которой он изложен.
Список литературы:
1. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб.пособие для
студ.высш.учеб.заведений. М., 2001.
2. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001.
3. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Название темы: Куплетная, куплетно-вариантная и куплетновариационная формы.
Цель занятия: Научить студентов различать куплетную, куплетновариационную и куплетно-вариантную формы, знать их особенности.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Куплетная, куплетно-вариантная, куплетно-вариационная формы.
2. Роль слова в вокальной музыке.
3. Особенности куплетной формы.
4. Куплетно-вариантная форма.
5. Куплетно-вариационная форма.
Особенности вокальных форм:
- наличие сюжетного развития – движения в тексте – делает возможной
многократную повторность (куплетная форма);
- текст способен оказывать скрепляющее, цементирующее воздействие на
форму – это свойство делает возможной сквозную форму, основанную на
принципе непрерывного обновления;
- наличием текста обусловлена меньшая необходимость репризного
завершения вокальных форм;
- отдельные части вокальных форм оказываются менее завершенные, чем в
инструментальных формах;
- часто неквадратное строение начальных периодов;
- вокальные формы мало пригодны для тематической разработки из-за
возможностей голосового аппарата певца;
- редко разработочный тип развития;
- больше применим вариантный тип развития;
- экспозиционные разделы конструктивно свободней:
- развивающие разделы отличаются большей строгостью.
Три вида основных форм вокальной музыки:
- куплетная форма;
- варьированная форма;
- сквозная вокальная форма.
Вокальная музыка подразделяется на жанры по характеру исполнения:
сольная, ансамблевая, хоровая, камерно-вокальная, вокально-симфоническая,
и по занимаемому в жизни месту: концертная и бытовая.
Куплетная форма – типичная форма песенных жанров, ее основной
принцип – неизменное повторение музыки при постоянном обновлении
текста.Куплет бывает простой и составной (из запева и припева). Куплет
может быть написан в формах: пара периодичностей, период (часто с
повторением второго предложения), простая и сложная двухчастная форма.
Преимущества формы:
- обобщенность;
- простота;
- четкость строения.
Развитие заключается в изменении текста и может быть выявлено в
творческой исполнительской интерпретации.
Куплетную форму называют иногда строфической. Куплет может
объединить одну, две или несколько поэтических строф. Получается простая
или даже сложная форма.
Основное отличие куплета в романсе от песенного куплета – более
детализированное воплощение текста. Текст и музыка гораздо более связаны
между собой. Для романса характерны большие развернутые музыкальные
строфы, может встречаться и декламационная мелодика.
Куплетно-вариационная форма – форма, где вокальная мелодия
остается без изменений, варьируется только сопровождение.
Куплетно-вариантная форма – форма, где варьированию подвергается
именно вокальная мелодия.
Задания: Анализ произведения в куплетной форме.
Методические рекомендации:
Выбрать песню для анализа. Совместно исполнить ее под
руководством педагога.
Обсудить
содержание
текста
песни,
характер
сопровождения,
выразительность мелодии, выполнить устный анализ по схеме анализа
произведений.
Список литературы:
1. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб.пособие для
студ.высш.учеб.заведений. М., 2001.
2. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001.
3. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Название темы: Вариационная форма.
Цель занятия: Освоить особенности произведений в вариационной форме.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Вариационная форма.
2. Тема вариаций.
3. Типы вариаций.
4. Вариации на басо-остинато.
5. Строгие вариации.
6. Свободные вариации.
7. Глинкинские вариации.
8. Двойные вариации.
9. Область применения формы.
Тема с вариациями – это форма, состоящая из первоначального изложения
темы и нескольких ее повторений в измененном виде, называемых
вариациями.
Так как число вариаций не ограничено, то схема данной формы может
иметь лишь очень общий вид:
А + А1 + А2 + А3 …
В 17 столетии появились вариации, построенные на сплошном
повторении в басу одного и того же мелодического оборота. Такой бас,
состоящий из многократного повторения одной мелодической фигуры,
называется basso ostinato (упорный бас). Голоса здесь часто развиваются
полифонизированно. Здесь типично постепенное нарастание насыщенности
музыки движением разного рода, мелодико-полифоническим, ритмическим.
Гармоническое строение однородно, возможны вторгающиеся каденции.
Структура единообразна.
В 18 веке сформировался новый тип вариационной формы – вариации
строгие (классические), иногда называемые орнаментальными.
С мелодической стороны тема – простая, легко узнаваемая, заключает в
себе типичные обороты. Контрасты незначительны, темп умеренный. С
гармонической стороны тема тонально замкнута. В строении темы важна ее
длина. Характерна двухчастная форма с репризой, реже встречается
трехчастная.
Орнаментальное варьирование в целом дает более или менее
постоянную близость к теме. Оно как бы раскрывает разные стороны темы,
существенно не изменяя ее индивидуальности.
Способы варьирования:
1) Мелодия подвергается фигурационной обработке. Мелодическая
фигурация – обработка проходящими, вспомогательными и
задержаниями. Мелодия в подлинном или измененном виде может
быть помещена и в другой голос. Ускоряется движение, может
меняться метр. Встречаются каноны, фуги и фугетто.
2) Гармония изменяется мало и является удобоузнаваемым элементом.
Варьирование сопровождения гармонической фигурацией очень
распространено. Тональность на протяжении всего цикла вариаций
остается одна и та же, но может быть ладовый контраст.
3) Форма темы почти не изменяется. Обычным становится контраст
темпов. Последняя вариация по характеру похожа на заключительные
части других циклов своим новым темпом, метром. Вводятся коды.
Вариации объединяются в группы по какому-либо признаку. В каждой
вариации доминирует какой-нибудь один способ варьирования.
Особенно распространено накопление движения, посредством
введения более мелких длительностей.
В 19 столетии появился новый тип этой формы – свободные вариации.
Тема и последняя вариация в главных тональностях, остальные – в
подчиненных. Ритмика, метр, темп меняются так, что каждой вариации
придан самостоятельный характер.
Черты развития:
1) Каждой вариации придается самостоятельный характер из-за
больших изменений темы. Появился программный смысл.
2) Весь цикл стал похож на сюиту. Иногда появляются связки между
вариациями.
3) Меняется тональность внутри цикла.
4) Вариации строятся независимо от структуры темы.
5) Меняются тональные отношения внутри вариации.
6) Вводятся новые гармонии, что меняет колорит темы.
7) Тема придается иная форма.
8) Вариации настолько удаляются от мелодико-ритмического рисунка
темы, что представляют собой пьесы, лишь построенные на
отдельных ее мотивах, развитых совсем иначе.
В оперных номерах песенного характера русской литературы получил
распространение новый тип вариаций, который был введен М. И. Глинкой. В
этом роде вариаций вовсе или почти не изменяется мелодия темы. Такой
прием часто называют soprano ostinato. К остинатной мелодии
присоединяются контрапунктирующие голоса, как подголоски в русских
народных песнях. Вносится гармоническое варьирование.
Задания: Провести устный анализ произведений в вариационной форме.
Изредка встречаются вариации на две темы, называемые двойными. В
них сначала излагаются обе темы, затем следуют по очереди вариации то на
первую из них, то на вторую. Однако расположение материала может быть
более свободным.
Методические рекомендации:
Выбрать произведение для анализа, прослушать его, определить
принцип соединения вариаций, охарактеризовать каждую вариацию,
определить черты, приобретаемые образом в каждой вариации.
Список литературы:
1. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб.пособие для
студ.высш.учеб.заведений. М., 2001.
2. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001.
3. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Название темы: Рондо.
Цель занятия: Познакомить студентов с музыкальной формой рондо,
формировать умение анализировать произведения в форме рондо.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Рондо.
2. Основной принцип рондо.
3. Рондо французских клависинистов.
4. Рондо зрелого классицизма.
5. Рондо в 19 веке.
6. Область применения рондо.
Рондо - форма, в которой одна и та же тема проводится не менее трех
раз, а между ее проведениями помещаются части иного содержания и,
притом, чаще всего, каждый раз – нового.
Общая схема рондо:
А+В+А+С+А+…
Здесь сочетаются принципы репризности и контрастного
сопоставления.
Рефрен или главная тема – это повторяющаяся тема рондо.
Эпизоды – части, расположенные между проведениями главной
партии.
Старинное (куплетное) рондо – форма музыки первой половины 18
века, где отсутствует длительное сквозное развитие, имеется относительная
замкнутость частей формы, при их краткости, и известная механичность
сцепления этих частей.
Все части рондо кратки и их, нередко, много, благодаря чему в целом
форма получается довольно крупной. Тематика рондо носит песеннотанцевальный характер.
Главная партия часто носит песенно-танцевальный характер. С
гармонической стороны она замкнута полной каденцией в главной
тональности. Со структурной стороны она период, состоящий из двух
сходных предложений. Количество проведений главной партии колеблется
от трех до пяти или шести, даже восьми и девяти.
Эпизоды, расположенные между проведениями главной партии дают в
старинном рондо небольшой тематический контраст. Иногда встречается
вкрапление в эпизод элементов из главной партии. С гармонической
стороны, эпизоды заключают в себе несколько большее разнообразие, чем
рефрены. Структура эпизодов разнообразна. Они либо равны рефрену по
протяженности, либо превышают его. Кода отсутствует.
Рондо зрелого классицизма (простое рондо) – форма, состоящая из
пяти частей, где есть стремление к более широкому сквозному развитию и
преодолению разобщенности частей формы.
Вводятся связующие части, особенно от эпизодов к рефрену. Введение
связок вызвано тем, что эпизоды контрастны и даются в других
тональностях. Кода с ее объединяющим действием становится почти
обязательной.
Главная партия сочиняется в простой двухчастной или трехчастной
форме. Она сохраняет замкнутость, репризы с изменениями. Эпизоды также
становятся пропорционально шире. Их форма – простая двух- или
трехчастная, иногда – период, а иногда – неустойчивое построение
срединного характера. С тематической стороны эпизоды вносят больший
контраст к рефрену.
В рондо встречаются связки:
1. Одноголосная мелодическая связка, на фоне уже достигнутой и
далее подразумеваемой доминанты.
2. Короткая модуляция из нескольких аккордов.
3. Дополнения к основной каденции с последующим модулированием.
4. Повторение части, перерастающее в модулирующий переход.
Дальнейшее развитие рондо в 19 веке имеет следующие черты:
1. Какое-нибудь из соседних проведений главной партии иногда
делается в подчиненной тональности, ради колористического
разнообразия.
2. Степень замкнутости частей меньшая, чем прежде. Этому
способствуют длинные связующие части разработочного
характера.
3. В эпизодах наблюдается большее разнообразие характеров чем
прежде.
4. Свобода в расположении частей. Так, например, иногда друг за
другом следуют два эпизода (Рондо Фарлафа из оперы «Руслан и
Людмила» М. И. Глинки).
Задания: Совместный устный анализ произведения в форме рондо.
Методические рекомендации:
Задание выполняется совместно группой под руководством педагога.
Вначале выбранное произведение прослушивается, затем выполняется его
устный анализ по схеме, предложенной педагогом, делаются выводы по
музыкальному образу и форме, в которой он изложен.
Список литературы:
1. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб.пособие для
студ.высш.учеб.заведений. М., 2001.
2. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001.
3. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Название темы: Сонатная форма.
Цель занятия: Познакомить студентов с особенностями сонатной формы.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Сонатная форма.
2. Экспозиция.
3. Разработка.
4. Реприза сонатной формы.
5. Кода.
6. Область применения сонатной формы.
Сонатная форма – форма, основанная на противопоставлении двух тем,
которые при первом изложении контрастируют тематически и тонально, а
после разработки повторяются обе в главной тональности, то есть тонально
сближаются.
Общий план формы в крупных чертах:
Экспозиция
Разработка
Реприза
Кода
А
В
А
В
Гл. п. Св. п.
Поб. п. Закл. п.
Гл. п. Св. п.
П. п.
Закл. п.
Яркий контраст и противоречие двух тем: стремительной главной и
напевной побочной, драматической и мягкой, тревожной – с песенной,
наступательной – с нежной и т.д. В общем для главной партии характерен
более активных характер, чем для побочной.
Экспозиция – первая часть сонатной формы, посвященная изложению
противопоставляемых тем. Ее составляющие части: главная партия,
связующая партия, побочная партия, заключительная партия.
Главная партия – первая часть экспозиции сонатной формы, посвящена
изложению первой темы. С тематической стороны ее характер определен уже
самым началом и дальнейшее развитие основано целиком на мотивах начала.
Такая главная партия называется однородной. Контрастная главная партия
состоит из контрастирующих элементов. С гармонической стороны наиболее
существенно окончание главной партии. Оно может иметь полную каденцию
в главной тональности, тогда партия замкнута. Разомкнутые партии чаще
заканчиваются половинной каденцией на доминанте главной тональности,
или модулируют в доминантовую тональность.
По своему строению главная партия представляет собой период,
однотональный или модулирующий. Иногда главная партия имеет простую
трехчастную форму с интенсивным внутренним развитием.
Связующая партия – построение, расположенное между двумя основными
темами сонатной формы. Ее основное назначение – связать эти темы
плавным переходом. Тематическое содержание ее различно: это и материал
главной партии, и новая тема, могут проводится интонации побочной партии.
С гармонической стороны в связующей партии происходит модулирование в
тональность побочной партии. Со стороны строения для связующей партии
характерно отсутствие периодов.
Побочная партия – отдел экспозиции сонатной формы, посвященный
изложению новой темы, противопоставляемой главной партии. Контраст
полностью определяется уже началом побочной партии. В некоторых более
ранних образцах (Й. Гайдн. Симфония Ре мажор, фортепианная соната додиез минор) тематический контраст очень мал, так как побочная партия
начинается темой главной партии, лишь перенесенной в подчиненную
тональность.
В других случаях, в теме побочной партии ясно выражены черты
производного контраста, т.к. в ней содержатся элементы главной партии, но в
преобразованном виде. Побочная партия может состоять из двух или
нескольких тем (В. Моцарт. Соната № 6, ч.1; Л. Бетховен. Соната, ор.7, ч.1;
Ф. Лист. Соната си-минор; П. Чайковский. Четвертая симфония, ч.1).Темы
побочных партий могут контрастировать друг с другом.
Ради дополнительного конфликта, внутрь побочной партии во второй ее
половине вводится перелом в развитии, в виде появления элементов из более
активной главной или связующих партий. У венских классиков вся
экспозиция протекает в одном темпе. У романтиков встречается темповый
контраст.
Со стороны гармонии, самое важное то, что побочная партия в экспозиции
непременно протекает в подчиненной тональности. Именно появление новой
темы в новой тональности служит важнейшим признаком начала побочной
партии. В мажорных произведениях наиболее типична для побочной партии
тональность мажорной доминанты, или тональность третьей ступени
мажорная. В минорных тональностях типичнее всего тональность третьей
ступени и минорная доминанта.
Для окончания побочной партии характерна полная каденция в ее
основной тональности. Если главная партия преимущественно коротка, то
побочная партия развита гораздо шире.
Заключительная партия – последний раздел экспозиции сонатной формы,
служащий дополнением к побочной партии. С тематической стороны она
контрастирует с побочной партией: когда состоит из материала главной
партии; из материала связующей партии; образует синтез разных тем
экспозиции. Гармония заключительной партии в наибольшей мере
определяет ее завершающий характер. Она протекает в той подчиненной
тональности, в которой окончилась полной каденцией побочная партия. Еще
характернее повторное кадансирование на тонике, достигнутое в конце
побочной партии.
Иногда заключительная партия отсутствует, ради динамизации всей
формы посредством непрерывного перехода к разработке.
Разработка – вторая часть всей сонатной формы, имеет черты
срединности. В тематическом отношении разработка преимущественно
ограничивается материалом, заимствованных из экспозиции. Начало ее часто
отталкивается от одной из крайних точек экспозиции – главной или
заключительной партии, взятых в измененном и неполном виде. Вообще,
характерно проведение относительно коротких частей тем, полученных в
результате вычленения. Именно в разработке, помимо вычленения,
встречаются различные методы варьирования и преобразования мелодикотематических единиц различного протяжения, растягивание и сжатие
интервалов, обращение, уменьшение и т.д.
Иногда вся разработка занята развитием мотивов одной темы. Типичен
выбор материала главной партии. Может быть введена и новая тема –
эпизодическая. Иногда эпизод заменяет собой всю разработку. В конце
разработки иногда встречается мнимая реприза главной партии, т.е.
проведение ее в подчиненной тональности, и за ней следует главная партия в
тонике.
Для разработки характерна общая тональная неустойчивость. Она
выражается в систематическом избегании главной тональности посредством
пребывания в тональностях подчиненных. Так как развитие экспозиции
имеет преимущественно доминантовое направление, то иногда значительная
часть разработки занята субдоминантовыми тональностями.
В структурном отношении в разработке можно выделить три основных
раздела: вступительная часть, собственно разработка и предыкт к репризе.
Разработка всеми чертами своего строения контрастирует с экспозицией,
хотя и основана на ее материале, который в своем подлинном виде почти не
выступает, а дается в преобразованиях.
Реприза сонатной формы – часть, являющаяся итогом развития,
повторяющая материал экспозиции с тональными изменениями. При
отсутствии перемен в главной партии, связующая партия перестраивается
таким образом, чтобы остаться в главной тональности. Побочная и
заключительная партии полностью транспонируются в главную тональность.
Возможна большая динамизация репризы:
1. Вступление главной партии иногда служит вершиной подъема,
который образовался в конце разработки.
2. Главная партия, начавшись в главной тональности, затем получает
новое развитие в разработочном роде.
3. Измененная таким образом главная партия перерастает в связующую,
исключая ее вовсе, или заимствуя из нее что-нибудь, главным образом
конец, подводящий к побочной партии.
4. Главная партия репризы целиком протекает в подчиненной
тональности.
5. Встречаются пропуски главной партии в репризе (Ф. Шопен. Соната
си-бемоль минор, 1 ч.).
6. Иногда появляются репризы с побочной партией, начинающейся в
подчиненной тональности и модулирующей в главную к своему концу.
7. Зеркальная реприза – обмен местами главной и побочной партий.
Кода – часть, вводимая после того, как окончилось полной, а иногда
прерванной каденцией повторение материала экспозиции.
В сонатной форме Гайдна и Моцарта кода преимущественно
отсутствует. В тематическом отношении кода преимущественно основана
на элементах экспозиции: только на теме главной партии, или – главной и
побочной и т.д. Если взяты разные тематические элементы, они
приводятся во взаимодействии. Иногда кода основана на новой теме.
С гармонической стороны характерны отклонения в субдоминантовую
сторону, обычные для всех заключительных частей. К концу вводится
кадансирование на тонике и просто повторение тонической гармонии.
Строение типичной развитой коды напоминает разработку.
Вступление к сонатной форме типично с контрастом темпов. С
тематической стороны вступление бывает совершенно самостоятельным,
но часто связано с одной из тем основной части.
Первое из наиболее типичных видоизменений сонатной формы
заключается в отсутствии разработки при нормальном строении
экспозиции и репризы.
Начиная с Моцарта, первые части концертов писались в сонатной
форме, измененной особым образом. Ее главная черта – двойная
экспозиция вместо простого повторения экспозиционной части. Первая
экспозиция писалась почти всегда для одного оркестра. Побочная партия
часто находится в главной тональности. Темы первой экспозиции иногда
не все входят во вторую. Вторая экспозиция для солиста с оркестром
иногда даже начинается в новой темы. Но в целом вторая экспозиция
имеет нормальное строение. Кроме двойной экспозиции, обычно имеется
виртуозное соло, называемое каденцией. Ее место почти всегда перед
кодой или внутри коды. Каденция вводится между кадансовым
квартсекстаккордом и доминантой, отставляемыми друг от друга очень
далеко на все время соло.
Мендельсону принадлежит важное нововведение – упразднение
двойной экспозиции. Вследствие этого форма концерта вполне
приблизилась к обычной сонатной, часто с признаками дуэтности, в виде
поочередного исполнения темы солистом и оркестром или наоборот.
Задания: Краткий анализ произведения в сонатной форме.
Методические рекомендации:
Прослушать выбранное произведение или его фрагменты, найти
структурные единицы экспозиции, определить их характерные черты,
определить границы разделов формы, сделать выводы по музыкальной
драматургии формы и данного произведения.
Список литературы:
1. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб.пособие для
студ.высш.учеб.заведений. М., 2001.
2. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001.
3. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Название темы: Рондо-соната.
Цель занятия: Познакомиться со строением и особенностями формы рондосоната.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Рондо-соната.
2. Сходство с сонатной формой.
3. Область применения.
Рондо – соната форма, в которой имеется основной признак рондо –
проведение главной партии не менее трех раз; среди эпизодов,
расположенных между ее проведениями, первый и третий тематически
одинаковы; при этом тот, который помещен раньше, идет в подчиненной
тональности, другой же – в главной.
Основная схема рондо-сонаты:
Экспозиция
Средний эпизод Реприза
Кода
А св.п. В св. п. А
С
А св.п. В св.п. А
Г. П.
П. П.
Г. П.
Г. П.
П. П. Г. П.
Ни экспозиция, ни реприза не повторяются.
Здесь сходство с другими разновидностями рондо в четырехкратном
проведении главной партии, особенностью же является тематическое
сходство первого и третьего эпизодов, благодаря чему эти части принято
называть не эпизодами, а побочной партией.
Сходство с сонатной формой проявляется, прежде всего, в наличии
побочной партии, которая первый раз проводится в подчиненной
тональности, а второй раз – в главной. Главные и связующие части
соединены связующей частью, которая здесь часто более развита, чем в
простом рондо, и очень напоминает связующую часть сонатной формы.
Основное же отличие от сонатной формы заключается в возвращении
главной партии после побочной, благодаря чему экспозиция получает
контуры замкнутой трехчастной формы с репризой, оканчивающейся в
главной тональности. Затем отличие рондо-сонаты от сонатной формы
содержится в средней части всей формы, являющейся эпизодом, а не
разработкой.
Первый главный крупный раздел всей формы, включающий в себя
повторение главной партии, называется экспозицией.
Главная партия сохраняет черты, свойственные темам рондо: оттенок
танцевальности или песенности, квадратность и замкнутость, в простой
двухчастной или в простой трехчастной форме.
Назначение связующей партии – создать модуляционный переход к
новой теме. С тематической стороны связующая часть строится на материале
главной, реже на самостоятельном материале. С гармонической стороны
существенным является модулирование. После достижения требуемой
тональности чаще всего происходит задержка на ее доминанте, для создания
предыктового напряжения. По строению связующая часть представляет
собой ряд построений, не образующих периода. Длина ее невелика. Иногда
связующая партия отсутствует.
Побочная партия рондо-сонаты контрастирует с главной. С мелодикотематической стороны контраст бывает различным, но без смены темпа,
может быть производным или контрастом сопоставления. С гармонической
стороны существенно изложение побочной партии экспозиции непременно в
подчиненной тональности, как в сонатной форме. Побочная партия обычно
однотональна и заключается полной каденцией в своей тональности, но
бывает и разомкнутой.
Со стороны строения побочная партия чаще всего представляет собой
период из двух предложений, м.б. с дополнениями, образующими род
заключительной партии.
Повторение главной партии в конце экспозиции всегда соединяет в
себе репризность тематическую и тональную, благодаря чему экспозиция
заканчивается в главной тональности. Повторение может быть полное, с
варьированием орнаментального порядка, небольшими фактурными
изменениями, с частичным повторением или повторением-связкой к
среднему эпизоду.
За экспозицией следует контрастирующая часть, называемая средним
эпизодом. В тематическом отношении контраст между средним эпизодом и
крайними частями более значителен, чем внутри этих частей. Вследствие
этого, средний эпизод по своей функции, да и местоположению, весьма
близок к трио сложной трехчастной формы. Но оживленный темп на
протяжении всей формы не меняется, как и в сонатной форме классиков.
Со стороны гармонии важно тональное контрастирование среднего
эпизода с главной партией, так как средний эпизод всегда идет в
подчиненной тональности.
Подобно трио, эпизод вводится без перехода, посредством тонального
или ладового скачка, но иногда встречается и связка от экспозиции к
среднему эпизоду. Между средним эпизодом и общей репризой связующая
часть имеется почти всегда.
По своему строению средний эпизод – обычно простая двух – или
трехчастная форма, изредка – период. Обычны повторения частей.
Полная реприза заключает в себе все составные части экспозиции,
расположенные в том же порядке.
Проведение главной партии делается полным или несколько
измененным в сторону сокращения или расширения. Помимо
орнаментального варьирования, встречается и большая динамизация
посредством внесения новых тональных отношений. Ради динамизации
четвертое проведение главной партии иногда пропускается вовсе, будучи
заменено кодой, основанной, хотя бы частично, на ее материале. Изредка
встречается мнимая реприза.
Побочная партия полностью переносится в главную тональность, как в
типичной сонатной форме.
Для рондо-сонаты типично проведение коды, которая строится как из
материала главной партии, так и других частей формы. Для коды рондосонаты типично выявление заключительного характера уже с самого ее
начала.
У Моцарта, а особенно у Бетховена и позже средний эпизод иногда
заменяется разработкой. Если разработке подвергнута тема главной партии,
то первое ее проведение в репризе иногда пропускается, но остается
последнее. Такая схема близко напоминает сонатную с зеркальной репризой.
Задания: Совместный краткий анализ произведения в форме рондо-соната.
Методические рекомендации:
Прослушать фрагменты выбранного произведения, определить
границы разделов, дать характеристику музыкального образа и средств
выразительности каждого раздела, сделать вывод как строение влияет на
формирование и раскрытие музыкального образа произведения.
Список литературы:
1. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб.пособие для
студ.высш.учеб.заведений. М., 2001.
2. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001.
3. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Название темы: Циклические формы.
Цель занятия: Познакомить студентов с особенностями произведений
циклических форм, строением старинной сюиты, сонатного цикла, чертами
ораторий и кантат и других циклических форм.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Циклические формы.
2. Типы инструментальных и вокальных циклических форм.
3. Старинная сюита.
4. Сонатный цикл.
5. Оратории и кантаты.
Циклические формы – формы, состоящие из двух и более отдельных
частей, из которых каждая, в отношении формы, - самостоятельна.
Основа образования циклических форм – контрастирование частей, при
общем их единстве.
Старинная сюита образуется из последования нескольких танцев.
Объединяющим началом в ней служит общая танцевальность. В полную
сюиту входят четыре обязательных танца: аллеманда, куранта, сарабанда,
жига; по темпам: умеренно, скоро, медленно, скоро.
Кроме основных танцев в сюиту часто вводятся дополнительные
пьесы, также танцевального или иного характера.
1. За сарабандой, а иногда за курантой или аллемандой следует
орнаментальная вариация, которая называется Double.
2. Перед аллемандой бывает прелюдия (увертюра, симфония, токката,
фантазия). Она может представлять собой маленький двухчастный или
трехчастный цикл.
3. Внутри сюиты (между сарабандой и жигой) помещаются другие танцы
– менуэт, гавот, буррэ, паспье, англез, лур, полонез. Кроме того,
встречаются ария, рондо, бурлеска, скерцо, каприччио. Можно найти
фугу, тему с вариациями (пассакалья, чакона).
Партитами Бах называл шесть крупных сюит.
Среди циклических форм в настоящее время наибольшее значение
имеет сонатный цикл.
Соната – циклическое произведение, в котором, обычно, хотя бы одна
часть сочинена в сонатной форме.
Сонатный цикл имеет разновидности.
Камерные разновидности:
Соната – произведения для одного или двух инструментов. Соната для
двух инструментов иногда называется дуэтом.
Сонатина – соната небольшого размера.
Трио, квартет, квинтет, секстет, септет, октет, нонет – произведения
сонатного типа для камерных ансамблей с соответствующим числом
исполнителей. Произведения для одних смычковых инструментов
называются струнным трио и т.д. Произведения для струнных инструментов
с фортепиано называются для краткости фортепианным трио, фортепианным
квартетом и т.д. по общему числу исполнителей.
Симфония – произведение сонатного типа для оркестра, чаще всего
широко развитое.
Симфониетта – небольшая симфония.
Типичную циклическую форму из трех частей, можно представить как
развитие трехчастной формы, в которой средний элемент контрастирует с
крайними, с той разницей, что крайние части – в одной тональности, но
тематически различны.
Типичное последование темпов частей: скоро, медленно, скоро.
Характерны формы:
Для 1 части: сонатная форма, тема с вариациями.
Для 2 части: сложная трехчастная форма, сонатная форма полная и без
разработки, рондо, простая двухчастная, тема с вариациями.
Для 3 части: сонатная форма, рондо-соната, простое рондо, тема с
вариациями, сложная трехчастная форма.
Когда медленной части трехчастного цикла придано значение
вступления к финалу – получается двухчастный сонатный цикл.
До Бетховена четырехчастный цикл применялся исключительно в
оркестровой музыке и в квартетах. Бетховен ввел его и в сонаты. Сейчас это
основная разновидность циклической формы.
Схема темпов четырехчастного цикла:
1 часть
2 часть
3 часть
4 часть
Скоро
Медленно
Умеренно скоро Скоро
Скоро
Умеренно скоро Медленно
Скоро
Моцарт, Бетховен и Шуберт третьей частью вводят менуэт, но для
зрелого Бетховена здесь более типично скерцо.
В четырехчастном сонатном цикле встречаются отступления от
типичного распорядка, от темпов и в форме частей.
Сюита 19-20 веков, или, как ее называют, новая сюита, очень сильно
отличается от старинного танцевального цикла. Во-первых, она не
основывается непременно на танцах. Во-вторых, сплошное тональное
единство частей стало казаться монотонным, и к сюите был применен
принцип обязательного тонального единства лишь крайних частей,
заимствованный из сонатного цикла. Части контрастируют тематически и по
темпу. Сюите меньше свойственен принцип внутреннего единства всего
цикла, пронизывающий сонату или симфонию. Каждая часть сюиты – как бы
отдельная картина.
Есть сюиты, в которых части связаны программой и даже тематически
(«Шехеразада» Римского-Корсакова). Такая сюита приближается к
симфонии.
Существуют сюиты, составленные из номеров какой-нибудь оперы или
балета, пригодных по своей форме для отдельного исполнения.
Попурри – последование частей (отрывков из опер, народных песен,
танцев), или вовсе не связанных непрерывным развитием, или с элементами
связки между ними. Здесь случайный тональный план, расположение частей,
их меньшая развитость.
Оратория – музыкально-драматическое произведение для голоса и
оркестра, предназначенное для исполнения в концертной обстановке.
Сюжетика ораторий преимущественно заимствована из церковной
письменности, но существуют и светские оратирии. Оратории делятся на
ясно разграниченные части, законченные внутри себя (увертюра, арии,
дуэты, хоры). Часто имеются речитативы. Иногда в церковные оратории
вводятся хоралы.
Кантата – вообще форма довольно неопределенная; когда-то так
называлась всякая вокальная музыка, в противовес инструментальной. Чаще
всего кантата предназначена для одного или нескольких солистов, хора и
оркестра (органа). Иногда бывают кантаты для хора без солистов, иногда –
для солистов без хора. От оратории кантата отличается меньшими
размерами, при однородности содержания и отсутствии драматической
разработки сюжета.
По содержанию различаются церковные и светские кантаты.
Церковные кантаты исполняются на богослужении. Светские кантаты
предназначены для концертного исполнения.
Задания: Краткий анализ произведения в циклической форме.
Методические рекомендации:
Главная задача этой работы – проследить особенности частей и
определить идею взаимосвязи произведений в цикл. Перед анализом
прослушать фрагменты частей цикла. Анализ производить устно, давать
общую характеристику музыкального образа каждой части, проследить, как
выстраивается общая драматургия формы.
Список литературы:
1. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб.пособие для
студ.высш.учеб.заведений. М., 2001.
2. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001.
3. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Название темы: Музыка в синтетических жанрах искусства.
Цель занятия: Познакомить студентов с разнообразием и значением музыки
в синтетических жанрах искусства.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Музыка в синтетических жанрах искусства.
2. Опера.
3. Ария, речитатив, ансамбли, хоры.
4. Балет.
Опера – музыкально-драматическое произведение для исполнения в
театре, при сценической обстановке. Она относится к вокальноинструментальному роду произведений.
Либретто – текст оперы, составляется посредством переработки
драматического
произведения,
приспособленного
к
требованиям
музыкального искусства.
Как всякое драматическое произведение, опера делится на акты
(действия), и на картины (крупные части актов).
В отношении музыкальной формы опера делится на два рода,
противопоставляемых друг другу.
1. Оперы, состоящие из отдельных номеров. Этот род просуществовал
с возникновения оперы и применяется сейчас. Его основное
достоинство – возможность придать каждому номеру ясную,
запоминаемую форму. В партию каждого исполнителя здесь
вводятся крупные номера с выпуклой характеристикой
действующих лиц. Основной недостаток – довольно длительные
задержки в развитии действия во время исполнения отдельных
номеров.
2. Музыкальные драмы с более или менее непрерывным развитием
музыкальной ткани и, не делящиеся на отдельные, внутри себя
законченные пьесы. Основное достоинство музыкальной драмы –
соответствие непрерывности развития в музыке
и текучести
драматического
действия,
нормальной
для
сценического
произведения. Эта форма трудно воспринимаемая, из-за текучести
музыки, отсутствия ясной отграниченности частей, отсутствия
повторений-реприз.
Либретто оперы, рассчитанной для подразделения на отдельные
номера, строится с таким расчетом, чтобы, насколько позволяет сюжет,
расположить номера с известным разнообразием.
Речитативы занимают меньше времени, чем все остальное, вследствии
монотонности, ими вносимой. Оперные речитативы – диалоги, которые,
будучи положены на музыку песенного типа, слишком затянули бы
сценическое представление.
Ария – пьеса для соло с оркестром лирического содержания, ее сюжет
– выражение какого-либо чувства, обращение к кому или чему-либо,
размышление, описание. Ария обычно создает известную задержку действия
ради более широкого развития лирических моментов (динамики состояний).
Музыкальные характеристики героев оперы получают свое полное
выражение в арии. Ария ясно отделена от окружающей музыки и
представляет собой вполне оформленный и замкнутый музыкальный
организм. Формы арии разнообразны: чаще это трехчастные формы, реже –
рондообразные. Внутри арий возможны речитативные и даже хоровые и
ансамблевые моменты. Распространены и двухчастные арии, чаще:
медленно-быстро, благоприятные для разносторонней характеристики
персонажа.
Ариетта – короткая, маленькая ария.
Арии часто предшествует речитатив. Их совокупность называется
сценой.
Каватина – лирическая пьеса для соло, имеет простой песнеобразный
склад.
Ариозо, как пьеса для соло, часто представляет собой самостоятельный
номер и несет в себе признаки замкнутой формы (тональное единство,
периодичность строения, приближение к одной из общих схем, то есть
периоду, двух- или трехчастной форме). В других случаях ариозо
вклинивается в сцену речитативного характера, часто завершая ее.
Очень важное место в опере занимают пьесы для ансамбля солистов,
называемые по числу участников, дуэтами, трио, квартетами. Строение их
разнообразно, зависит от сценических заданий. Единство настроения героев
выражается в унисонном совместном пении, применении имитаций. Иногда в
ансамблях проявляются выпуклые характеристики действующих лиц.
Ансамблевые номера в большей мере отвечают моментам действия, чем
соло.
Под хорами разумеются номера, специально предназначенные для
хорового исполнения, иногда с добавлением сольных партий. На хоровые
пьесы возлагается роль декоративная, для оттенения важных драматических
моментов, создают ими местный колорит. Хору может быть придано
значение основного действующего лица.
Финалом называется заключительный номер действия. В типичном
финале участвуют ряд солистов как порознь, так и в ансамблевых
сочетаниях, а также хор.
Увертюра – инструментальная пьеса, служащая введением ко всей
опере. С конца 18 века сонатная форма стала нормой для оперных увертюр.
Менее развитые пьесы носят иное название – введения, интродукции,
вступления, прелюдии и т.д. Темы вступительных к опере пьес очень часто
заимствуются из самой оперы. Иногда такой тематической связи нет и
инструментальное вступление вводит в круг настроений оперы лишь в
общем смысле.
Антракты – инструментальные пьесы, служащие вступлениями ко 2 и
последующим действиям опер. Антракт исполняется обычно после перерыва
в представлении и непосредственно примыкает к поднятию занавеса.
Интермеццо – самостоятельные пьесы внутри акта, иногда это марш,
ноктюрн.
Опера в целом больше подчиняется закономерностям сценическим, чем
музыкально-конструктивным. Например, принцип главной тональности
проявляется здесь как исключение, а не как правило.
В масштабе всей оперы нередко проявляется та или иная степень
тематического единства. Оно достигается посредством планомерного
введения одной и той же темы в первоначальном или варьированном виде в
разных местах оперы. Это лейтмотив (ведущий мотив). Лейтмотив может
служить характеристикой действующего лица, чувства, настроения, явления
природы, вплоть до идеи отвлеченного характера.
Основной признак музыкальной драмы – текучесть, непрерывность
изложения
(бесконечная
мелодия).
Этот
принцип
выдвинут
основоположником данного искусства – Р. Вагнером. Грани между частями
затушевываются посредством: 1) прерванных каденций и оборотов разного
рода; 2) вторгающихся каденций или более глубоких наложений фактурных
элементов; 3) отсутствия репризности или ее маскировкой, при помощи
замены одних тем другими, близкими по смыслу; 4) смещением
тематической репризы в новую тональность; 5) контрапунктическим
сложением. Действия музыкальной драмы часто подразделяются на сцены.
Это целый драматический эпизод с участием нескольких действующих лиц, а
иногда и хора.
Задания: Дать первоначальную характеристику оперного произведения по
клавиру.
Методические рекомендации:
Каждый студент получает в руки оперный клавир и определяет: тип
оперного жанра, автора, наличие главных героев и массовых образов,
номерной или сквозной характер построения оперы, ее структуру
(количество действий, картин), наличие сцен, увертюры, оркестровых
эпизодов, музыкальных картин.
Список литературы:
1. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб.пособие для
студ.высш.учеб.заведений. М., 2001.
2. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001.
3. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984
3 САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА СТУДЕНТА
Полифония
Название темы: Введение. Музыкальная ткань, фактура. Одноголосные
изложения, многоголосие. Типы многоголосия. Основные периоды
истории полифонии.
Цель занятия: Познакомить с разнообразием фактурного изложения, научить
выявлять особенности мелодии.
Задания, вопросы: Анализ музыкальной ткани.
Форма отчетности: письменно или устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выбрать произведение для анализа, прослушать его, определить
фактуру произведения. Выделить особенности мелодии, определить, как
влияют средства музыкальной выразительности на создание музыкального
образа.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977.
Введение.§ 1. Музыкальная ткань, § 2. Одноголосное изложение. с. 5
2. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел
1.§ 10. Мелодика строгого и свободного письма, с. 29. § 11. Правила
сочинения мелодий строгого письма. с. 37
3. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972. §1 – 3.
Полифоническое изложение, Гомофонное изложение и его виды, Виды
полифонии. с. 3-11
Название темы: Методика строгого и свободного письма. Правила
сочинения мелодий строгого письма.
Цель занятия: Научить студентов практически сочинять мелодии строгого
письма.
Задания, вопросы: Сочинение мелодии строгого стиля.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
При сочинении мелодии вначале выбрать размер и тональность, звук –
исток мелодии, а затем следующий звук устанавливать исходя из правил
сочинения мелодий строгого стиля. Сыграть полученный образец мелодии.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел
1.§ 10. Мелодика строгого и свободного письма, с. 29. § 11. Правила
сочинения мелодий строгого письма. с. 37
2. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972. §16. Строгое
письмо – мелодика. с. 59
Название темы: Простой контрапункт в двухголосии. Контраст и
единство голосов в полифонии. Технические приёмы построения
двухголосных соединений.
Цель занятия: Практическое овладение студентами приемов построения
двухголосного соединения.
Задания, вопросы: Сочинение второго голоса к мелодии строгого стиля.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выбрать из сочиненных самостоятельно и проверенных педагогом
мелодию строгого стиля. Сочинить к ней второй голос с учетом имеющихся
знаний о единстве и контрасте голосов в полифонии. Сыграть получившееся
двухголосное сочинение.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел 2
Двухголосие.§ 16. Технические приемы построения двухголосных
соединений, с. 51.
2. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972. §17. Строгое
письмо – правила контрапунктирования. с. 64.
Название темы: Классификация интервалов. Совершенные консонансы,
несовершенные консонансы, диссонансы.
Цель занятия: Научиться применять интервалы по правилам строгого письма
в двухголосном сочинении.
Задания, вопросы: Сочинение второго голоса по правилам использования
консонансов и диссонансов.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выбрать из сочиненных самостоятельно и проверенных педагогом
мелодию строгого стиля. Сочинить к ней второй голос с учетом имеющихся
знаний о применении различных интервалов на различных долях такта.
Сыграть получившееся двухголосное сочинение.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел 2
Двухголосие.§ 17 - 26., Созвучия в двухголосии, классификация
интервалов, Совершенные консонансы, несовершенные консонансы,
Диссонансы, Звуки диссонирующего интервала, классификация
применения диссонансов, Диссонансы на сильной доле такта,
Диссонансы на слабой доле такта, Диссонансы на относительно
сильной доле такта. с. 51 - 59.
2. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972. §17. Строгое
письмо – правила контрапунктирования. с. 64.
Название темы: Сложный контрапункт в двухголосии. Классификация
сложного контрапункта.
Цель занятия: Научить студентов практически выполнять сложный
контрапункт в двухголосии.
Задания, вопросы: Изложение двухголосного примера в сложном
контрапункте.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выбрать мелодию строгого стиля, сочиненную ранее и проверенную
педагогом на наличие ошибок. Сочинить второй голос к данной мелодии,
учитывая все особенности правил сочинения в двойном контрапункте.
Сыграть полученный вариант.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел 2
Двухголосие. Глава 3 Сложный контрапункт в двухголосии. § 29 - 32.,
Простой контрапункт, Сложный контрапункт, Классификация
сложного контрапункта, Вертикально-подвижной контрапункт.
Прямые и противоположные перестановки. с. 60 - 62.
2. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972. §17. Строгое
письмо – правила контрапунктирования. с. 64.
Название темы: Вертикально – подвижной контрапункт. Прямые и
противоположные перестановки.
Цель занятия: Научить студентов выполнять вертикально-подвижной
контрапункт, прамые и противоположные перестановки.
Задания, вопросы: Выполнение прямой и противоположной перестановки
двухголосного построения.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Удобно выполнить данное задание, совершив перестановку голосов
следующим образом: один из голосов оставить на месте, а второй перенести на
октаву в направлении к другому голосу. Таким образом, произойдет
перестановка голосов, что и требовалось выполнить. Более сложный вариант
перестановки: оба голоса переставить в направлении навстречу друг другу так,
чтобы произошла противоположная перестановка. Интервал перестановки
выбирать, продумывая конечный вариант: чтобы в производном соединении
консонанс первоначального остался консонансом.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел 2
Двухголосие. Глава 3 Сложный контрапункт в двухголосии. § 29 - 32.,
Простой контрапункт, Сложный контрапункт, Классификация
сложного контрапункта, Вертикально-подвижной контрапункт.
Прямые и противоположные перестановки. с. 60 - 62.
2. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972. § 21 Простой и
сложный контрапункт. с.78
Название темы: Цифровые обозначения интервалов. Сложение и
вычитание интервалов. Интервалы положительные и отрицательные.
Положительные и отрицательные положения голосов.
Цель занятия: Научить студентов практически выполнять положительные и
отрицательные движения голосов.
Задания, вопросы: Выполнить перестановки с положительным и
отрицательным движением голосов.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Для выполнения задания необходимо выбрать образец двухголосного
соединения, написанный ранее. Затем переписать это соединение в тетради
как первоначальное соединение. Обозначить знаком двухголосного
соединения.
На следующей строчке выполнить положительное движение голосов, т.е.
интервал в результате должен увеличиться. Подписать формулой
производного соединения точно рассчитав интервал перестановок.
То же сделать с отрицательным движением голосов. Обозначить величину
перестановок формулой.
Таким образом, у вас получится для производных соединения с
положительным и отрицательным движением голосов.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел 2
Двухголосие. Глава 3 Сложный контрапункт в двухголосии. § 33 - 35.,
Цифровое обозначение интервалов, необходимое для их сложения и
вычитания, Сложение и вычитание интервалов. Интервалы
положительные и отрицательные, положительные и отрицательные
движения голосов.. с. 65 - 68.
2. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972. § 21 Простой и
сложный контрапункт. с.78
Название темы: Двойной контрапункт. Показатель вертикально
подвижного контрапункта. Виды двойного контрапункта.
Цель занятия: Научить студентов определять вид двойного контрапункта в
нотных примерах.
Задания, вопросы: Найти образцы в нотной литературе с различными видами
двойного контрапункта.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Каждый студент выбирает себе произведение для анализа. Находит
образцы двойного контрапункта и определяет вид встреченного двойного
контрапункта.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел 2
Двухголосие. Глава 3 Сложный контрапункт в двухголосии. § 36 38.,Двойной контрапункт, Показатель вертикально-подвижного
контрапункта,
Наиболее
употребительные
виды
двойного
контрапункта.. с. 71 - 74.
2. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972. § 23. Двойной
контрапункт, с.82.
Название темы: Горизонтально-подвижной контрапункт.
Цель занятия: Научить студентов выполнять горизонтально-подвижной
контрапункт.
Задания, вопросы: Выполнить горизонтально – подвижной контрапункт
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выбрать мелодию, выполнить задание, соблюдая технику соединения в
горизонтально-подвижном
контрапункте.
Сыграть
полученное
первоначальное соединение и производное соединение.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел 2
Двухголосие. Глава 3 Сложный контрапункт в двухголосии. §
43.,Горизонтально-подвижной контрапункт. с. 89.
2. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972.
Название темы: Общие понятие об имитации. Строение имитации.
Основные виды её. Сочинение имитаций.
Цель занятия: Научить студентов определять разновидность имитации.
Задания, вопросы: Анализ используемых имитаций
Форма отчетности: письменно или устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выбрать для анализа полифоническое произведение. Найти в нем
образцы имитаций. Определить виды встретившихся имитаций.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел 2
Двухголосие. Глава 4. Имитация в двухголосии. § 45, 46., Общие
понятия об имитации, Строение имитации. Основные виды ее. с. 97 99.
2. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972. § 27, 28,
Имитация – состав и параметры, Виды имитации, с.96 – 98.
Название темы: Вертикально-подвижной контрапункт в имитации.
Бесконечные каноны.
Техника
сочинения двухголосного бесконечного канона. Техника сочинения
двухголосной канонической секвенции.
Цель занятия: Научить студентов сочинять бесконечный канон.
Задания, вопросы: Сочинение двухголосного бесконечного канона.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Вначале выбрать схему: какой голос начинает, в верхнюю или нижнюю
октаву он будет написан. Затем пишется мелодия и переносится в другой
голос со сдвигом на октаву, к ней сочиняется противосложение, затем
мелодия возвращается в своем голосе на свою высоту, ставится знак репризы.
Канон исполняется.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел 2
Двухголосие. Глава 4. Имитация в двухголосии. § 48, 49.,
Вертикально-подвижной контрапункт в имитации. Бесконечные
каноны и канонические секвенции первого разряда, Техника
сочинения двухголосного бесконечного канона первого разряда. с. 106
- 109.
2. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972. § 29. Канон. с.104
Название темы: Общая характеристика подголосочной полифонии.
Структура куплета, звукоряды, лады и интервалы, цезуры и каденции.
Цель занятия: Научить студентов анализировать произведение,
использующее подголосочную полифонию.
Задания, вопросы: Анализ произведения с подголосочной фактурой.
Форма отчетности: письменно или устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выбор анализируемого примера. Исполнение на фортепиано.
Выделение основного голоса и подголосков. Выявление особенностей
подголосочной полифонии данного образца.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел 4
Русское народное многоголосие. Глава 9. Полифония русской
народной песни. с. 156 - 188.
2. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972. §5 – 14. Истоки и
бытование
подголосочности,
Голосоведение,
Гармоническая
вертикаль, Особенности ритма, Подголосочность скорых и протяжных
песен, Характерные черты подголосочного двухголосия в школьном
репертуаре, трехголосие, Четырех- и пятиголосие, Аккомпанированная
подголосочность, с.19 – 53.
Название темы: Общая характеристика свободного письма.
Цель занятия: Практическое освоение написания мелодий свободного стиля.
Задания, вопросы: Сочинение мелодии свободного стиля.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
При сочинении мелодии иметь в виду все возможности свободного
стиля, но помнить и запреты. Стремиться к яркому своебразию сочиненной
мелодии. Исполнить получившийся образец на фортепиано.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел 5
Свободное письмо. Глава 10. Общая характеристика двух- и
трехголосия свободного письма. с. 190 - 201.
2. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972. § 18, Свободный
стиль, с. 68.
Название темы: Общая характеристика фуги. Тема фуги, ответ,
противосложение, интермедия, экспозиция, средняя часть фуги,
заключительная часть фуги. Двойные и тройные фуги.
Цель занятия: Научить студентов профессионально анализировать фугу с
применением всех полученных знаний по дисциплине.
Задания, вопросы: Анализ фуги.
Форма отчетности: устно или письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Фугу для анализа лучше выбрать из первого тома, т.к. эти фуги более
точно отражают основные законы ее построения. Во втором томе фуги
написаны более свободно. Желательно прослушать фугу перед анализом для
создания первоначального впечатления. Проанализировать основные
разделы, подвести итог своему анализу.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел 6
Фуга. Глава 11 - 20. Общая характеристика фуги, Тема фуги, Ответ,
Противосложение, Интермедия, Экспозиция трехголосной фуги на
одну тему, Средняя часть однотемной фуги, Заключительная часть
фуги, Двух- и четырехголосные фуги, Фуги с несколькими темами. с.
207 - 302.
2. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972. §33 – 45, Общее
строение фуги, Аналитическая схема развития в фуге, Типичные черты
темы в фуге, Ответ, Противосложение, Интермедия, Практическая
работа над интермедией, Строение экспозиционной части фуги,
Разработачная часть фуги, Репризная часть фуги, Фуги нетрехчастного
строения, Двойные и тройные фуги, Значение фуг, с.119 – 148.
Название темы: Общая характеристика фуги. Тема фуги, ответ,
противосложение, интермедия, экспозиция, средняя часть фуги,
заключительная часть фуги. Двойные и тройные фуги.
Цель занятия: объяснить особенности сочинения фугетто.
Задания, вопросы: Сочинение фугетто.
Форма отчетности: письменно.
Методические рекомендации к выполнению:
Для выполнения задания необходимо провести тему в трех голосах
поочередно и включить в построение проведение интермедии после любого
из изложений темы. Все построение завершить каденцией в выбранной
тональности.
Помнить, что фугеттой называют небольшую, построенную по образцу
фуги пьесу. Поэтому для выполнения этого задания необходимо знать
общую характеристику фуги.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф. Учебник полифонии. М. 1977. Раздел 6
Фуга. Глава 11 - 20. Общая характеристика фуги, Тема фуги, Ответ,
Противосложение, Интермедия, Экспозиция трехголосной фуги на
одну тему, Средняя часть однотемной фуги, Заключительная часть
фуги, Двух- и четырехголосные фуги, Фуги с несколькими темами. с.
207 - 302.
2. Ройтерштейн М. И. Практическая полифония. Учебное пособие для
музыкально – педагогических факультетов. М. 1972. §33 – 45, Общее
строение фуги, Аналитическая схема развития в фуге, Типичные черты
темы в фуге, Ответ, Противосложение, Интермедия, Практическая
работа над интермедией, Строение экспозиционной части фуги,
Разработачная часть фуги, Репризная часть фуги, Фуги нетрехчастного
строения, Двойные и тройные фуги, Значение фуг, с.119 – 148.
Раздел 4. Методические рекомендации по СРСП
Анализ музыкальных произведений
Название темы: Функции частей формы. Типы изложения.
Цель занятия: Формирование практического навыка определения типов
изложения и функций частей.
Задания, вопросы: Определить функции частей и типы изложения в
музыкальном произведении.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Студент ведет поиск различных функций частей в музыкальной форме:
ищет экспозиционные части, в которых тематический материал излагается в
целостном виде, серединные части – разработачные, либо построенные на
новом материале, вступительные и заключительные части.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 4.
Интонационно-драматургическая природа музыки. Функции составных
частей музыкальной формы. с. 105
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Введение. Важнейшие общие основы музыкальной формы. § 6.
Функции частей в форме. § 7. Типы изложения, соответствующие
функциям построений в форме. Экспозиционный тип изложения. § 8.
Срединный тип изложения. § 9. Особые разновидности срединного
типа изложения: связки и предыкты. § 10. Заключительный тип
изложения. § 11. Типы изложения во вступлениях. с. 29 – 40.
Название темы: Принципы развития и формообразования.
Цель занятия: Формировать умение находить в музыкальных образцах
различные принципы развития.
Задания, вопросы: Определить принципы развития и формообразования.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Студент работает с нотным материалом и определяет образцы
различных принципов развития: принцип повторения как выражение
утверждения, принцип варьирования как видоизмененного повторения,
принцип разработочного преобразования, связанного с разрушением
структуры исходного материала, преобразованием и перекомбинацией
отдельных
элементов
начальной
темы,
принцип
тематического
сопоставления, когда развитие осуществляется на основе сравнения
наступившего с прошедшим, принцип производного контраста как результат
радикального преобразования исходного тематического материала.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Взаимодействие средств музыки. с. 76
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Введение. Важнейшие общие основы музыкальной формы. §12.
Принципы развития в музыкальной форме, их общая система. § 13.
Первый принцип – повторение. §14. Второй принцип – измененное
повторение (варьирование). §15. Третий принцип – разработка. §16.
Четвертый принцип – производный контраст. §17. Пятый принцип –
контраст сопоставления. с. 42 – 49.
Название темы: Период.
Цель занятия: Получения навыка анализа произведений в форме период.
Задания, вопросы: Проанализировать период.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Определить в выбранном образце темы, дать ее характеристику,
выявить период, определить его черты: период повторного строения,
расчлененный, нерасчлененный, период из трех предложений, пара
периодичностей или сложный период. Показать членение периода на фразы и
мотивы. Раскрыть гармонические особенности: завершение в побочной
тональности, сходство каденций обоих предложений, гармонически
незамкнутый период. Раскрыть структурные особенности в периоде –
нарушение «квадратности»: расширение второго предложения, приемы
расширения (повторность, секвенция, прерванная каденция, выписанное
ритенуто), сокращение, дополнение.
Перечень вопросов анализа музыкальных произведений:
А. Общий предварительный обзор
1) Тип формы (простая трехчастная, сонатная и т.д.).
2) Цифровая схема формы в крупных чертах, с буквенным
обозначением тем и их названиями (1 период, разработка и т.д.).
Б. Анализ каждой из основных частей
1) Функция каждой части в форме (1 период, середина и т.д.).
2) Тип изложения (экспозиционный, серединный и т.д.).
3) Тематический состав, его однородность или контрастность; его
характер и средства достижения этого характера.
4) Какие элементы подвергаются развитию: способы развития
(повторение, варьирование, сопоставление и т.д.); тематические
преобразования.
5) Место кульминации, если она есть; способы, которыми она
достигается и покидается.
6) Тональное строение, каденции, их соотношение, замкнутость или
разомкнутость.
7) Подробная цифровая схема; характеристика структуры, наиболее
важные моменты суммирования и дробления; «дыхание» короткое или
широкое; характеристика пропорций.
В. Анализ соподчинения основных частей в целом
1) Тематические соподчинения; однородность или контрастность, их
подчеркнутость или сглаживание.
2) Темповая однородность или контрастность в связи с тематическими
соотношениями.
3) Тональные соподчинения.
4) Высотный профиль в крупных чертах; соотношение кульминаций в
связи с динамической схемой.
5) Характеристика общих пропорций.
6) Характеристика целого, степень типичности формы; основы ее
строения (сквозное развитие, сопоставление).
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36 Взаимодействие средств музыки.
с. 76.
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 1. Период простейшего
строения. Составные части периода. с. 56 – 78. Глава 2. Различные
усложнения периода. Период как самостоятельная форма. с. 79 – 102.
Название темы: Простые формы.
Цель занятия: Научиться анализировать произведения в простых формах.
Задания, вопросы: Анализ произведений в простых формах изложения.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Студент определяет строение произведения, место наиболее активного
развития, принципы развития, характеризует завершение, достигаемое
мелодической завершенностью, гармонической каденцией или репризой
формы. Раскрывается функция каждой части в форме, отличие и родство
частей, безрипризный или репризный тип двухчастной формы, возможные
повторения частей. Определяет смысловое и масштабное соответствие
первой части и репризы, реприза точная, обновленная или
динамизированная. Раскрывается место кульминации в форме. Наличие
вступлений и коды.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 3. Простая двухчастная
форма.с. 104 – 119. Глава 4. Простая трехчастная форма.с. 120 – 138.
Название темы: Сложная трехчастная форма.
Цель занятия: Научиться анализировать произведения в сложной
трехчастной форме.
Задания, вопросы: Анализ произведения в сложной трехчастной форме.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Студент выбирает произведение в сложной трехчастной форме,
прослушивает его, выполняет устный анализ: выявляет структуру, основной
принцип развития – однократное контрастное сопоставление, замкнутое
репризой и внутренне неконтрастная первая часть. Средства выражения
контраст: тональные, тематические, фактурные, темповые.
Определяет тип средней части – трио или эпизод, особенности
завершения. Какие изменения произошли в репризе (сокращение или
динамизация), характеризует вступление и коду формы.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 5. Сложная трехчастная
форма.с. 140 – 151.
Название темы: Куплетная, куплетно-вариантная и куплетновариационная формы.
Цель занятия: Научиться анализировать произведения в куплетных формах.
Задания, вопросы: Анализ: Куплетная, куплетно-вариантная и куплетновариационная формы.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Студент для анализа выбирает два произведения: одно- в куплетной
форме, второе – либо в куплетно-вариационной, либо в куплетно-вариантной
форме. Определяет образ стихотворного текста, затем образ, что несет
мелодия и сопровождение. Раскрывает связь поэзии и музыки в жанре:
совпадение общего эмоционального строя, смысловых акцентов,
метрических ударений. Выявление основного принципа куплетности –
неизменное повторение музыки при постоянном обновлении текста.
Изменения в музыке последнего куплета. В куплетно-вариационной форме
отследить сохранение общей мелодической основы, обновления мелодии,
выявляет средства варьирования.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных
произведений. – М., 1978. Куплетная форма, влияние структуры
«запев-припев» на другие формы, с. 40. Куплетно-вариационная и
куплетно-вариантная формы и их разновидности, с. 45 - 77
2. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
Название темы: Вариационная форма.
Цель занятия: Научиться анализировать произведения в вариационной
форме.
Задания, вопросы: Вариационная форма- анализ произведения.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выявить свойства темы для вариаций, средства варьирования
(мелодико-ритмические, гармонические, фактурные, структурные и иные),
выявляется тип вариаций и метод объединения вариаций в вариационный
цикл: линия единого развития, связующие построения между вариациями,
особая
роль
последней
вариации,
использование
трехчастного,
рондообразного и даже сонатного принципа в тональном плане, укрупление
мелкого членения через группировку вариаций по приему варьирования,
связь по сходству между вариациями, удаленными друг от друга.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 6. Тема с вариациями
(вариационная форма). с. 159 – 177.
Название темы: Рондо.
Цель занятия: Научить анализировать произведения в форме рондо.
Задания, вопросы: Анализ Рондо.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выявление основного принципа рондо – неоднократного чередования
неизменного рефрена с неповторяемыми эпизодами, тональные соотношения
в рондо, число и масштаб частей, общая структура, основные свойства.
Анализ каждой части формы по схеме.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 7. Рондо. с. 178 – 187.
Название темы: Сонатная форма.
Цель занятия: Научиться проводить анализ произведения в сонатной форме.
Задания, вопросы: Анализ произведения в сонатной форме.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Для анализа лучше взять известное студенту произведение – сонатную
форму он осваивает на дисциплине «Основной музыкальный инструмент».
Определяется общее строение и структура каждой части. В экспозиции
выявляется наличие контраста двух основные музыкальных образа,
сглаживание или полное снятие экспозиционных противоречий в репризной
части формы. Раскрывается общий ход развития в сонатной форме,
вступление как введение в экспозицию или развернутый контрастный раздел,
как носитель важной темы.
Экспозиция различных образов, ее завершенность, характер,
тематическое содержание главной партии, замкнутая или открытого типа;
наличие связующей партии, ее образное и конструктивное назначение,
выявляются разделы связующей партии: дополнение к главной партии,
модулирующая часть, предъикт к побочной партии, есть ли развитие главной
партии в связующей.
Раскрывается характер, тематизм, строение побочной партии,
тональные, тематические и темповые отношения с главной, наличие
перелома в развитии побочной партии – прорыв элементов главной или
связующей партий. Есть ли заключительная партия, ее тематическое
содержание, гармонические и синтаксические свойства.
В разработке выявляется серединный характер изложения –
структурно-тональная
неустойчивость,
секвенционность,
отсутствие
замкнутых построений, самостоятельное развитие отдельных фраз и мотивов.
Есть ли новая тема в разработке? Какие имеются элементы структуры:
вступительное построение, отталкивающееся от начала экспозиции (главная
партия) или от ее окончания (заключительная); основной раздел, предъикт к
репризе, эпизод, заменяющий всю разработку.
Реприза, ее смысловое и структурное значение, возможные изменения
в ней: динамизация, сокращение или отсутствие главной партии, иное
тональное развитие или пропуск связующей партии, тональная и ладовая
перекраска побочной партии, случай «зеркального» строения репризы и
полифонического синтеза главной и побочной партий.
Анализируется кода, ее вступительное построение, центральная часть и
заключение, общие черты с разработкой.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 8. Сонатная форма. с. 189 – 222.
Название темы: Рондо-соната.
Цель занятия: Научить студентов производить анализ произведений в форме
рондо-сонаты.
Задания, вопросы: Анализ Рондо-сонаты.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выявляется, какие типические свойства рондо (преобладание песеннотанцевального тематизма, неоднократное повторение рефрена) и сонаты
(широкое развитие, существенное значение второй темы и развитие ее
тональных отношений с главной от контраста к единству). Делается полный
подробный анализ формы.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 9. Рондо - соната. с. 223 – 229.
Название темы: Циклические формы.
Цель занятия: Научиться распознавать произведения циклической формы и
производить их анализ.
Задания, вопросы: Разбор Циклических форм
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выявляются основные принципы циклического формообразования:
глубокая расчлененность формы, относительная самостоятельность частей по
содержанию и выразительным средствам, особая роль темпового развития
частей, достаточно четкое разграничение художественных задач,
выполняемых каждой частью, и одновременно взаимное дополнение частей
при воплощении единого замысла. Выявляется тип инструментального или
вокального цикла: прелюдия и фуга, сюита, соната, оратория, кантата и др.
Выявляется логика развития в цикле: последовательное нарастание
контраста между соседними частями, противопоставление медленного и
быстрого, программность, тональное разнообразие, нормативность строения,
важнейшие свойства частей, внутренние связи частей с точки зрения
содержания (каждая часть – этап в развитии идеи) и с точки зрения
выразительных средств (монотематизм, интонационное единство тем,
цельность ладотонального плана, масштабное соответствие частей).
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 11. Циклические формы. с. 241
– 251.
Название темы: Музыка в синтетических жанрах искусства.
Цель занятия: Осознать роль музыки в различных синтетических жанрах
искусства.
Задания, вопросы: Анализ оперного клавира.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
В основу анализа берется оперный клавир, т.к. опера – высшая форма
музыкального искусства, синтезирующая достижения вокальных жанров и
тесно связанная с драматургией, театральным и изобразительным
искусством.
Выявляется тип оперы: расчлененная на законченные номера и более
непрерывно развивающая музыкальная драма. Составные части оперы
расчлененного типа: ария, ансамбли, хоры, речитатив, инструментальные и
танцевальные эпизоды. Сцены. Финалы актов и всей оперы.
Как работает инструментальное формообразование: обрамление,
трехчастность, рондообразность и др. Чередование моментов драматического
нарастания и спада, волнообразность развития.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36. Тематический материал. Тема,
с.99. Тематическое развитие, с. 102. Содержание музыкальной формы,
с. 108.
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 13. Вокальные формы. с. 262 –
292.
Методические рекомендации по СРС
Анализ музыкальных произведений
Название темы: Функции частей формы. Типы изложения.
Цель занятия: Закрепить самостоятельное определение функций частей
формы и типов изложения музыкального материала.
Задания, вопросы: Определить функции частей и типы изложения в
музыкальном произведении.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Студент ведет поиск различных функций частей в музыкальной форме:
ищет экспозиционные части, в которых тематический материал излагается в
целостном виде, серединные части – разработачные, либо построенные на
новом материале, вступительные и заключительные части.
Список литературы с указанием глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36 Глава 4. Интонационнодраматургическая природа музыки. Функции составных частей
музыкальной формы. с. 105
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Введение. Важнейшие общие основы музыкальной формы. § 6.
Функции частей в форме. § 7. Типы изложения, соответствующие
функциям построений в форме. Экспозиционный тип изложения. § 8.
Срединный тип изложения. § 9. Особые разновидности срединного
типа изложения: связки и предыкты. § 10. Заключительный тип
изложения. § 11. Типы изложения во вступлениях. с. 29 – 40.
Название темы: Принципы развития и формообразования.
Цель занятия: Закрепить самостоятельное определение принципов развития
музыкального материала.
Задания, вопросы: Определить принципы развития и формообразования.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Студент работает с нотным материалом и определяет образцы
различных принципов развития: принцип повторения как выражение
утверждения, принцип варьирования как видоизмененного повторения,
принцип разработочного преобразования, связанного с разрушением
структуры исходного материала, преобразованием и перекомбинацией
отдельных
элементов
начальной
темы,
принцип
тематического
сопоставления, когда развитие осуществляется на основе сравнения
наступившего с прошедшим, принцип производного контраста как результат
радикального преобразования исходного тематического материала.
Список литературы с указанием глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36 Глава 3. Язык музыки.
Взаимодействие средств музыки. с. 76
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984.
Введение. Важнейшие общие основы музыкальной формы. §12.
Принципы развития в музыкальной форме, их общая система. § 13.
Первый принцип – повторение. §14. Второй принцип – измененное
повторение (варьирование). §15. Третий принцип – разработка. §16.
Четвертый принцип – производный контраст. §17. Пятый принцип –
контраст сопоставления. с. 42 – 49.
Название темы: Период.
Цель занятия: Закрепить самостоятельное определение построения в форме
период и проведение его анализа.
Задания, вопросы: Проанализировать период.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Определить в выбранном образце темы, дать ее характеристику,
выявить период, определить его черты: период повторного строения,
расчлененный, нерасчлененный, период из трех предложений, пара
периодичностей или сложный период. Показать членение периода на фразы и
мотивы. Раскрыть гармонические особенности: завершение в побочной
тональности, сходство каденций обоих предложений, гармонически
незамкнутый период. Раскрыть структурные особенности в периоде –
нарушение «квадратности»: расширение второго предложения, приемы
расширения (повторность, секвенция, прерванная каденция, выписанное
ритенуто), сокращение, дополнение.
Список литературы с указанием глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 1. Период простейшего
строения. Составные части периода. с. 56 – 78. Глава 2. Различные
усложнения периода. Период как самостоятельная форма. с. 79 – 102.
Название темы: Простые формы.
Цель занятия: Закрепить самостоятельное определение построения в простой
двухчастной и простой трехчастной формах, выполнение анализов
произведений в простых формах.
Задания, вопросы: Анализ произведений в простых формах изложения.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Студент определяет строение произведения, место наиболее активного
развития, принципы развития, характеризует завершение, достигаемое
мелодической завершенностью, гармонической каденцией или репризой
формы. Раскрывается функция каждой части в форме, отличие и родство
частей, безрипризный или репризный тип двухчастной формы, возможные
повторения частей. Определяет смысловое и масштабное соответствие
первой части и репризы, реприза точная, обновленная или
динамизированная. Раскрывается место кульминации в форме. Наличие
вступлений и коды.
Список литературы с указанием глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 3. Простая двухчастная
форма.с. 104 – 119. Глава 4. Простая трехчастная форма.с. 120 – 138.
Название темы: Сложная трехчастная форма.
Цель занятия: Самостоятельное проведение студентом анализа
произведений в сложной трехчастной форме.
Задания, вопросы: Анализ произведения в сложной трехчастной форме.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Студент выбирает произведение в сложной трехчастной форме,
прослушивает его, выполняет устный анализ: выявляет структуру, основной
принцип развития – однократное контрастное сопоставление, замкнутое
репризой и внутренне неконтрастная первая часть. Средства выражения
контраст: тональные, тематические, фактурные, темповые.
Определяет тип средней части – трио или эпизод, особенности
завершения. Какие изменения произошли в репризе (сокращение или
динамизация), характеризует вступление и коду формы.
Список литературы с указанием глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 5. Сложная трехчастная
форма.с. 140 – 151.
Название темы: Куплетная, куплетно-вариантная и куплетновариационная формы.
Цель занятия: Самостоятельное проведение студентом анализа
произведений в куплетной форме.
Задания, вопросы: Анализ: Куплетная, куплетно-вариантная и куплетновариационная формы.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Студент для анализа выбирает два произведения: одно- в куплетной
форме, второе – либо в куплетно-вариационной, либо в куплетно-вариантной
форме. Определяет образ стихотворного текста, затем образ, что несет
мелодия и сопровождение. Раскрывает связь поэзии и музыки в жанре:
совпадение общего эмоционального строя, смысловых акцентов,
метрических ударений. Выявление основного принципа куплетности –
неизменное повторение музыки при постоянном обновлении текста.
Изменения в музыке последнего куплета. В куплетно-вариационной форме
отследить сохранение общей мелодической основы, обновления мелодии,
выявляет средства варьирования.
Список литературы с указанием глав, разделов:
1. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных
произведений. – М., 1978. Куплетная форма, влияние структуры
«запев-припев» на другие формы, с. 40. Куплетно-вариационная и
куплетно-вариантная формы и их разновидности, с. 45 - 77
2. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
Название темы: Вариационная форма.
Цель занятия: Самостоятельное проведение студентом анализа
произведений в вариационной форме.
Задания, вопросы: Вариационная форма- анализ произведения.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выявить свойства темы для вариаций, средства варьирования
(мелодико-ритмические, гармонические, фактурные, структурные и иные),
выявляется тип вариаций и метод объединения вариаций в вариационный
цикл: линия единого развития, связующие построения между вариациями,
особая
роль
последней
вариации,
использование
трехчастного,
рондообразного и даже сонатного принципа в тональном плане, укрупление
мелкого членения через группировку вариаций по приему варьирования,
связь по сходству между вариациями, удаленными друг от друга.
Список литературы с указанием глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 6. Тема с вариациями
(вариационная форма). с. 159 – 177.
Название темы: Рондо.
Цель занятия: Самостоятельное
произведений в форме рондо.
Задания, вопросы: Анализ Рондо.
проведение
студентом
анализа
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выявление основного принципа рондо – неоднократного чередования
неизменного рефрена с неповторяемыми эпизодами, тональные соотношения
в рондо, число и масштаб частей, общая структура, основные свойства.
Анализ каждой части формы по схеме.
Список литературы с указанием глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 7. Рондо. с. 178 – 187.
Название темы: Сонатная форма.
Цель занятия: Самостоятельное проведение студентом анализа
произведений в сонатной форме.
Задания, вопросы: Анализ произведения в сонатной форме.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Для анализа лучше взять известное студенту произведение – сонатную
форму он осваивает на дисциплине «Основной музыкальный инструмент».
Определяется общее строение и структура каждой части. В экспозиции
выявляется наличие контраста двух основные музыкальных образа,
сглаживание или полное снятие экспозиционных противоречий в репризной
части формы. Раскрывается общий ход развития в сонатной форме,
вступление как введение в экспозицию или развернутый контрастный раздел,
как носитель важной темы.
Экспозиция различных образов, ее завершенность, характер,
тематическое содержание главной партии, замкнутая или открытого типа;
наличие связующей партии, ее образное и конструктивное назначение,
выявляются разделы связующей партии: дополнение к главной партии,
модулирующая часть, предъикт к побочной партии, есть ли развитие главной
партии в связующей.
Раскрывается характер, тематизм, строение побочной партии,
тональные, тематические и темповые отношения с главной, наличие
перелома в развитии побочной партии – прорыв элементов главной или
связующей партий. Есть ли заключительная партия, ее тематическое
содержание, гармонические и синтаксические свойства.
В разработке выявляется серединный характер изложения –
структурно-тональная
неустойчивость,
секвенционность,
отсутствие
замкнутых построений, самостоятельное развитие отдельных фраз и мотивов.
Есть ли новая тема в разработке? Какие имеются элементы структуры:
вступительное построение, отталкивающееся от начала экспозиции (главная
партия) или от ее окончания (заключительная); основной раздел, предъикт к
репризе, эпизод, заменяющий всю разработку.
Реприза, ее смысловое и структурное значение, возможные изменения
в ней: динамизация, сокращение или отсутствие главной партии, иное
тональное развитие или пропуск связующей партии, тональная и ладовая
перекраска побочной партии, случай «зеркального» строения репризы и
полифонического синтеза главной и побочной партий.
Анализируется кода, ее вступительное построение, центральная часть и
заключение, общие черты с разработкой.
Список литературы с указанием глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 8. Сонатная форма. с. 189 – 222.
Название темы: Рондо-соната.
Цель занятия: Самостоятельное проведение студентом анализа
произведений в форме рондо-сонаты.
Задания, вопросы: Анализ Рондо-сонаты.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выявляется, какие типические свойства рондо (преобладание песеннотанцевального тематизма, неоднократное повторение рефрена) и сонаты
(широкое развитие, существенное значение второй темы и развитие ее
тональных отношений с главной от контраста к единству). Делается полный
подробный анализ формы.
Список литературы с указанием глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36 Тематический материал. Тема,
с.99. Тематическое развитие, с. 102. Содержание музыкальной формы,
с. 108.
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 9. Рондо - соната. с. 223 – 229.
Название темы: Циклические формы.
Цель занятия: Самостоятельное проведение студентом анализа
произведений в циклических формах.
Задания, вопросы: Разбор Циклических форм.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
Выявляются основные принципы циклического формообразования:
глубокая расчлененность формы, относительная самостоятельность частей по
содержанию и выразительным средствам, особая роль темпового развития
частей, достаточно четкое разграничение художественных задач,
выполняемых каждой частью, и одновременно взаимное дополнение частей
при воплощении единого замысла. Выявляется тип инструментального или
вокального цикла: прелюдия и фуга, сюита, соната, оратория, кантата и др.
Выявляется логика развития в цикле: последовательное нарастание
контраста между соседними частями, противопоставление медленного и
быстрого, программность, тональное разнообразие, нормативность строения,
важнейшие свойства частей, внутренние связи частей с точки зрения
содержания (каждая часть – этап в развитии идеи) и с точки зрения
выразительных средств (монотематизм, интонационное единство тем,
цельность ладотонального плана, масштабное соответствие частей).
Список литературы с указанием глав, разделов:
1. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36
2. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая. Гомофонические формы. Глава 11. Циклические формы. с. 241
– 251.
Название темы: Музыка в синтетических жанрах искусства.
Цель занятия: Самостоятельное проведение студентом анализа
произведений, написанных в синтетических жанрах искусства.
Задания, вопросы: Анализ оперного клавира.
Форма отчетности: устно.
Методические рекомендации к выполнению:
В основу анализа берется оперный клавир, т.к. опера – высшая форма
музыкального искусства, синтезирующая достижения вокальных жанров и
тесно связанная с драматургией, театральным и изобразительным
искусством.
Выявляется тип оперы: расчлененная на законченные номера и более
непрерывно развивающая музыкальная драма. Составные части оперы
расчлененного типа: ария, ансамбли, хоры, речитатив, инструментальные и
танцевальные эпизоды. Сцены. Финалы актов и всей оперы.
Как работает инструментальное формообразование: обрамление,
трехчастность, рондообразность и др. Чередование моментов драматического
нарастания и спада, волнообразность развития.
Список литературы с указанием глав, разделов:
4. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб.пособие для
студ.высш.учеб.заведений. М., 2001. Глава 9. Анализ музыкальных
произведений, с.120.
5. Ройтерштейн. М. И. Основы музыкального анализа. М., 2001. Глава 3.
Язык музыки. Анализ мелодии. с. 36 Тематический материал. Тема,
с.99. Тематическое развитие, с. 102. Содержание музыкальной формы,
с. 108.
6. Способин И. В. Музыкальная форма. Седьмое издание.- М., 1984. Часть
первая.
Вопросы экзамена:
1. Функции частей формы. Типы изложения.
2. Принципы развития и формообразования.
3. Период.
4. Простые формы.
5. Сложная трехчастная форма.
6. Куплетная, куплетно-вариантная и куплетно-вариационная формы.
7. Вариационная форма.
8. Рондо.
9. Сонатная форма.
10. Рондо-соната.
11. Циклические формы.
12. Музыка в синтетических жанрах искусства.