Глава VIII

Б. Асафьев «Музыкальная форма как процесс»
Глава VIII
ФОРМЫ, БАЗИРУЮЩИЕСЯ НА ПРИНЦИПЕ КОНТРАСТА (1)
Наивысшее выражение этого принципа — форма сонатного
(симфонического) аллегро. Схема аллегро проста: экспозиция, разработка,
реприза. За ней скрывается процесс: толчок — нарушение равновесия —
восстановление равновесия. Микрокосм, в котором запечатлелся этот
процесс, представляет собою формулу совершенного каданса. Иначе говоря,
сонатное аллегро по отношению к этой органической формуле (клетке)
является развитым организмом. Процесс формообразования каждого
сонатного аллегро воспринимается как полагание контрастного материала:
сперва раскрывается одна «тоническая» группа тем (главная партия), затем
— вторая, чаще всего «доминантовая» группа (побочная партия). Так
называемая связующая партия переключает музыку из одной тональной
сферы в другую и выступает как крайне существенный, организующий
движение фактор. Привитое ей название «ход» слишком поверхностно
отражает сущность процесса. Дело в том, что эта «музыка связи» должна не
столько механически переключить слух из одной сферы в другую, сколько,
развивая данный тезис (главная партия), вызвать из него же и
противопоставить ему антитезис (побочная партия), но сделать это с
максимальной экономией времени и средств выражения, чтобы за
дальностью расстояния не исчезло главное — острота контраста двух партий,
двух тональных сфер (обычным соотношением бывает тонико-доминантовое).
Эта противополагаемая по своему характеру главной партии новая
тема (группа тем) в новой тональной сфере закрепляется развитым кадансом
— музыкой утвердительного, устойчивого склада, часто с новым
тематическим материалом (так называемая заключительная партия).
Динамика процесса ясна: одна сфера не механически сопоставляется с
другой, а своим развитием неизбежно вызывает другую как свой антитезис.
Из сопоставления возникает возможность дальнейшего движения музыки.
Даже больше, чем возможность,— необходимость, потому что в условиях
тональной системы данное соотношение тем (можно сказать: строфа —
антистрофа и эпод) воспринимается как крайне неустойчивое и
контрастное.* Оно возникло из долгих и упорных исканий и опытов
прорастания движения из тонико-доминантового комплекса (толчка). В
непрерывности движения сонатной экспозиции было достигнуто
непрерывное же контрастное тематическое становление, в котором даже момент замыкания движения (каданс в заключении экспозиции) одновременно
является и тормозом и — в силу того, что он
* В фуге это соотношение дано в самой тесной связи и в сопоставлении вождя и спутника; в
концертирующем стиле оно становится формулой экспозиции первого руководящего комплекса интонаций
(это еще не совсем тема). Изложение, подобное баховскому (начало Пятого бранденбургского концерта)
имеет множество вариантов и находит в доклассической сонате, концертах, в аллемандах и т. д.
множество применений на более или менее близких и далеких расстояниях. Можно сказать, что соотношение вождя-спутника расширялось до контрастного соотношения тональных сфер на основе общего
тематического комплекса. Контраст тональных сфер установился раньше, чем четко выделилась
контрастная тема в контрастной сфере: это выделение и является тем «скачком», который определил
форму сонатного аллегро в ее диалектическом становлении. И здесь, как в появлении имитации, как в
возникновении оперы, как в образовании классической фуги, — мы имеем перед собой последовательную
цепь событий, приведших к данному «открытию», но само-то это «открытие» выступает как переход
количества в качество — как скачок, не подтвердивший и вместе с тем взорвавший эволюционный ход
вещей.
закрепляет новый тематический и тональный комплекс,—мощным
двигателем музыки. Создавая сама по себе впечатление достигнутого
равновесия,
заключительная
партия
в
отношении
ко
всему
предшествующему продвижению музыки не является моментом
восстановления создавшегося неравновесия. Наоборот, она его как бы
утверждает и тем самым обостряет, а следовательно, неизбежно
и
интенсивно вызывает продолжение движения.*
* Вообще мне думается, что моменты связи и перехода (связующая партия) и момент замыкания и
утверждения (заключительная партия) суть моменты, определяющие собою характер и интенсивность
противоречий, раскрывающихся в развитии сонатного движения,— словом, это моменты «взрывчатые».
Это естественно. В своем развитии экспозиция сонатного аллегро
направлена к заострению неустойчивости все в более и более сильной
степени. Главным средством к тому служит внедрение контрастности во все
соотношения (тональные, ритмические, конструктивные) элементов
становления и вызывание конфликтности в самой исходной сфере -— в
изложении главной партии,— не говоря уже о связующей и побочной
партиях. По мере все большего развития в главной партии, связующая партия
теряла свой специфический смысл музыки, «переключающей» движение из
одной тональной сферы в другую, и сливалась с развитием первой группы
тем или главной партии. Но тем острее, при все более и более конфликтном
характере изложения главной партии, выступало отличие ее от побочной
партии и их взаимная «антитетичность». Лирико-мелодический и несколько
пассивный характер движения, свойственный побочной партии, или же ее
преимущественно мелодическое становление противополагается упругой,
лаконической и рельефной, даже «напористой» главной партии. Образно
говоря, исходная тема сонаты должна обладать «волей к развитию», в ней
должна быть конденсирована энергия большой силы напряжения.**
** Понятие тема — глубоко диалектично. Тема — одновременно и себедовлеющий четкий образ, и
динамически «взрывчатый» элемент. Тема — и толчок и утверждение. Тема концентрирует в себе энергию
движения и определяет его характер и направление. Несмотря, однако, на свое главное свойство —
рельефность, тема обладает способностью к различнейшим метаморфозам. Ее функции — контрастны.
Своим становлением тема вызывает отрицающие ее новые образы и, противополагаясь им, утверждает
себя. Тема — это яркая, находчивая творческая мысль, богатая выводами идея, в которой противоречие
является движущей силой. Так вкратце я суммирую свои выводы из изучения тем классических и
романтических симфоний.
Эти непременные данные усиливаются в колоссальной мере, когда
главная партия вытекает из предшествующего ей медленного вступления
(новая стадия контраста в экспозиции) и сама является антитезой к этому
введению. Чем оно монументальнее и чем с большей силой и напором
из него устремляется, как горный поток из скалы или как стрела, первая
тема,— тем интенсивнее, энергичнее и дальнодейственнее разбег всей главной партии (бетховенские симфонии—Первая, Вторая, Четвертая, Седьмая,
Девятая дают тому блестящее подтверждение) и тем острее ее контраст со
сферой побочной партии. Здесь нет возможности подробно останавливаться
на том, как великие мастера симфонии достигают максимальной
выразительности экспозиции; как происходит накопление энергии во
вступлении, как тормозится в нем движение, чтобы тем более упругим и
стремительным ощущалось аллегро; как строится главная партия, как она
излагается и как изложение это обусловлено всей динамикой экспозиции.
Через
уяснение
функций
контрастности,
присущих
основным
звукокомплексам (сопряжениям) европейской интонационной системы от
Баха до Шёнберга и Стравинского, через анализ процесса формообразования
на непременной основе слышания (постоянного ощущения интонационной
энергии, ее колебаний, переходов — неожиданных и постепенных,— ее
накопления и ее разрядов) — всякое органически создавшееся музыкальное
становление воспринимается как динамическое и становится полной
противоположностью господствующему чувственному наслаждению
отдельными моментами музыки и абстрактному постижению формы как
схемы путем зрительного анализа беззвучных горизонталей и вертикалей.
Подобного рода абстрагирование ведет к ложным антидиалектическим воззрениям на природу и смысл музыкальных форм и к полной
оторванности формы от содержания, ибо форма, как беззвучная
архитектоническая схема, не дает познания музыки и превращается в
нейтральную среду, наполняемую любым содержанием. Мне думается, что
исторические корни подобных воззрений лежат в рационалистической эстетике, базировавшейся на изобразительных искусствах. В наше время они —
наследие ленивого филистерства в музыкознании, плод инертного сознания и
веры в то, что в схемах умещается вся музыка. Освободиться от них можно
только наблюдая форму как текучий и изменчивый процесс, направляемый
извне действующими стимулами и силами и вместе с тем управляемый
присущими музыкальному материалу свойствами формования. Свойства же
эти в свою очередь отнюдь не принадлежат музыке, как механические, вне
человеческого организующего сознания лежащие двигатели. Они
образовались в эволюции восприятия текучего музыкального материала и
обусловлены восприятием. В этом смысле есть глубокая разница между
звуком как явлением физическим и звуком как явлением музыкальным.
Возвращаясь к описанию развития движения в сонатном аллегро,
напомним, что присущий большинству классических и романтических
сонат прием повторения экспозиции вызван необходимостью закрепления и
усвоения (запоминания) сознанием столь сложного и длительного ряда
тематических
взаимоотношений.
Тем
самым
вносится
элемент
тождественности, и в памяти с большей прочностью фиксируется только что
пройденный этап. Как было указано, конечная стадия экспозиции
утверждается (замыкается) развитым кадансом в новой, «завоеванной»
тональной сфере. Повторяю, что утверждение новой тональной сферы,
однако, не воспринимается сознанием как конец или полное замыкание
движения. Наоборот, в отношении к основной тональной сфере
заключительная партия звучит контрастно, как «гребень», перевал или
крайняя ступень неустойчивости и настойчиво вызывает последующее движение.
В центральной части сонатного аллегро, в так называемой разработке,
создавшаяся неустойчивость подчеркивается еще острее, и все становление
музыки становится интенсивнее. В этой стадии принцип контрастных
сопоставлений господствует в полной мере: * все, что было высказано в
экспозиции в последовательном ходе «событий»,— в «разработке» перемещается и вступает в новые ряды соотношений. Противоположение
тематических планов на расстоянии переходит в столкновение
контрастирующих элементов в непосредственном их сближении, в
соприкосновении и скрещивании. Достигается это самыми разнообразными
приемами. Композиция разработки иногда повторяет экспозицию в
расширенном виде, почти не перемещая элементов, а иногда совершенно
перетасовывает имевшие место соотношения и выдвигает на первый план те
частицы материала, которые казались при восприятии экспозиции
второстепенными и несущественными. В каждой из разработок несомненно
проявляется закономерность оформления, но пока еще нет возможности
исчерпывающе вскрыть причины, по которым материал видоизменяется так,
а не иначе. Общая причина — стремление к вскрытию диалектики тем —
конечно, всегда присутствует и обусловливает отбор материала. Можно в
каждом отдельном случае наблюдать, как недосказанное или только
намеченное в экспозиции превращается в разработке в завершенное
высказывание, как раскрываются новые функции и новые экспрессивные
возможности в, казалось бы, вполне утвердивших себя звукокомплексах.
Можно отметить два основных русла, по которым направляется
диалектическое становление тем в разработке. Или это становление являет
собою динамически контрастную «игру» тематических фрагментов, без четко
выраженных смен подъема (нарастания) и разряда;
* Выступая как
наиболее динамичный фактор музыкального развития.
или, наоборот, это единая линия нарастания сил до намеченного предела.
Или разработка строится в параллельных (но в разных тональностях)
проведениях какого-либо из крупных отделов ее — в чем проявляет себя
принцип тождества. Или она становится лаконичной настолько, что сводится
к проблеме обратного перемещения только что достигнутой тональной
сферы или к гибкому и сжатому «переводу» ее в главную тональность
(например, лаконизм в увертюре к «Женитьбе Фигаро» Моцарта!). Но в
большинстве случаев целеустремленность разработки видна в максимальном
раскрытии тональных контрастных соотношений между сопрягаемыми
элементами и во внесении сюда, в эту область, различного рода неожиданных для слуха поворотов и отклонений движения. Например, вместо
тонально последовательного «соседства» образуются элизии между теми или
иными комплексами интонаций:* наблюдается стремление превратить
каданс из замыкающего и завершающего ту или иную стадию движения
фактора в фактор, стимулирующий дальнейшее движение (различные виды
«ложных» кадансов).
Но, несмотря на «культивирование» в разработке разного рода
«неожиданностей», можно все-таки заметить естественную закономерность
движения: всякая элизия через некоторое время заполняется или
уравновешивается, всякое отклонение пути оправдывается закреплением на
той точке опоры, ради достижения которой необходимо было сделать
«скачок» или сдвиг в сторону, чтобы тем настоятельнее дать почувствовать
слуху неизбежность восстановления равновесия. Всякий «перебег», «заскок»,
переброска движения через ожидаемое звукосоотношение или через
естественный и последовательный для данного комплекса звукоотношений
вывод так или иначе мотивируется и служит той же цепи — более твердому
закреплению на опорной интонации.