«Театральные ассоциации в клавирных сонатах Йозефа Гайдна» Слюзова И.Н.

1
Слюзова И.Н.
Преподаватель МАОУ ДОД «ДШИ г. Краснокамска»
«Театральные ассоциации в клавирных сонатах
Йозефа Гайдна»
2015г.
2
Вступление
18 век – век просветительства и демократизации музыкального искусства
оставил нам шедевры Баха и Генделя, Корелли и Вивальди, Гайдна и Моцарта и
многих других великих композиторов, которые и поныне сохраняют историческое
и художественное значение.
Йозиф Гайдн - гениальный музыкант, прошедший длительный творческий
путь. Его творчество до сих пор мало изучено, особенно мало исследований в
отечественной литературе посвященных клавирным сонатам Гайдна.
Ванда Ландовска писала: «… отводим ли Гайдну то почетное место,
которое он заслуживает, и действительно ли мы понимаем его музыку?»
Сонаты Гайдна - подлинные шедевры, он знал, как пробудить страсть и привести
душу в восторг. Они наполнены радостью и искрящейся живостью, юмором и
мужественной энергией, нежностью и постоянной очаровательной выдумкой.
«Никто не в состоянии делать все: балагурить и потрясать, вызывать смех
и трогать до слез, и все одинаковым совершенством, как это умеет Гайдн» - писал
В. А. Моцарт.
В настоящей работе предпринята
попытка помочь педагогу и ученику
наполнить исполняемое произведение содержанием, заполнить внутреннюю
пустоту в своей душе, почувствовать музыку, придумывать новые краски для
выражения своих чувств, из глубины своей памяти извлекать то, что когда-то
происходило с ним в жизни. И чем менее талантлив ученик, тем больше должно
быть разговоров, разъяснений и ассоциаций.
«Executio anima compositionis» (исполнение - душа композиции) Иохим
Кванц (1697 -1773) немецкий композитор, флейтист и эстетик. А как часто на
академических концертах, конкурсах мы слышим хорошо наученных детей,
добросовестно выполняющих все динамические оттенки, артикуляционные и
агогические указания в сонатных аллегро, но играющих без
своего
эмоционального отклика, без живого дыхания.
Задача педагога, научить ученика, идя от ноты к ноте, выразительно
фразируя, что требует колоссального внутреннего слуха, создавать яркие
музыкальные образы, чутко вникать в
изменения, остро переживать
воображаемую картину ,подчиняя исполнение общему замыслу, выстроить сонату
композиционно, что сделает исполнение живым и одухотворенным.
Немецкий композитор и теоретик 18 столетия Й. Рипель писал, что «…
сочиняя свои инструментальные концерты и соло он мысленно представлял
словесный текст, который надо озвучить так, как если бы ты сочинял вокальную
музыку».
3
Вот что говорил своим ученикам по этому поводу Игумнов К.Н.
«Надо чтобы в рассказе было определенное содержание, чтобы у исполнителя,
всегда было что-то такое, что приближало бы его к этому содержанию.»
«…Содержание рассказа я черпаю или из личных впечатлений, или из природы
,или из искусства ,или из определенных идей , или из определенной
исторической эпохи».
Художественный образ, созданный преподавателем и учеником в классе - это та
цель, к которой должен стремиться ученик.
«Так как мы с вами не признаем музыки, которая состояла бы из бесцельной игры
в звуки, - писал П.И. Чайковский, - то, с нашей точки зрения вся музыка
программная»
Не обязательно охватывать программой все произведение, достаточно найти
яркое образное представление, удачную ассоциацию в отношении какого – либо
фрагмента, чтобы дать ученику эмоциональный заряд всему исполнению.
Можно придумать какие-то слова, очень «свои», не для посторонних ушей,
например какое – то восклицание, вопрос, ответ или что – то в этом роде, чтобы
помочь ученику высказаться или что – то увязать в музыкальной ткани, в общей
картине.
В своем трактате « Опыт истинного искусства клавирной игры»,
К.Ф.Э. Бах пишет:
« Музыкант, чтобы суметь донести эмоцию до слушателя, должен сам ее
пережить. Он обязательно должен уметь почувствовать все аффекты, которые
хочет возбудить в своих слушателях».
(глава III ,параграф13)
«Чтобы можно было сыграть любую пьесу согласно ее истинному содержанию и
с надлежащим аффектом, хорошо, когда композиторы помимо обозначений
темпа ставят в своих произведениях слова, разъясняющие их содержание» (глава
III, параграф 16)
« В чем же заключается хорошее исполнение на клавире? Ни в чем ином, как в
умении выражать в игре или пении музыкальные идеи согласно истинному
содержанию аффекта», (глава III, параграф 2)
«Музыканту нельзя быть трогательным, если он не затронут соответствующими
аффектами. Ему самому необходимо испытать все те страсти, которые он хочет
возбудить у слушателя»
Й. Гайдн изучал труды связанные с барочной теорией аффектов, но особенно
тщательно труды Ф.Э. Баха.
«Кто меня основательно знает, тот найдет, что я многим обязан Эмануэлю Баху,
что я его понял и прилежно изучал» Й.Гайдн.
4
Исполнение в 18 столетии понималось как произнесение музыкальной речи.
Немецкие теоретики применяли чаще термин «Vortrag», (произнесение), чем
различные синонимы слова «исполнение»
« Музыка - есть речь» - эта основополагающая идея музыкальной риторики
настойчиво внедрялась в область инструментальной музыки 18 столетия.
Так о чем же и как говорить в сонатных аллегро Йозифа Гайдна, как
раскрыть их содержание, выстроить
драматургию, создать
художественный, звуковой образ в решении данной проблемы
большую помощь окажет вовлечение ученика в процесс ассоциаций
воздействующих на его эмоциональную и на интеллектуальную сферу,
фантазию, поэтическое воображение.
Рассмотрим канцепцию музыкальной игровой логики автором которой
является Евгений Владимирович Назайкинский - преподаватель
Московской консерватории (с 1974 зав. кафедрой теории музы ки, с
1976 профессор)
В своей книге «Логика музыкальной композиции» он рассматривает
классическую сонату
как музыкальную драму, где
герои (темы)
живут и действуют, а тематическое развитие как движение
обеспечивает эффект сквозного действия, подобно театральному или
литературному. Каждая соната представляется как некий спектакль,
ограниченный
во
времени
и
обусловленный
пространством
иллюзорной театральной сцены, где действующими лицами являют ся
Темы
Тема - персонаж, тема - образ имеет ярко выраженный звуковой
тембральный и интонационный облик, приспособленный к развитию и
предназначенный для него, обладающий определенным характером,
характерными же стами и «отличительной походкой»
Развитие сюжетной линии идет в быстром темпе, захватывает своей
динамичностью и остроумием и обычно предполагает несколько
участников, между которыми возникает игровой диалог.
Это может быть: диалог – спор, диалог соревнование, игровой диалог,
монолог, реплика, мирная беседа, поединок, борьба или дуэт согласия,
диспут, препирательство, восторженное единение, веселая пикировка,
конфиденциальное объяснение и т.д.
Герои гайдновских опер сгруппированы в симметричные пары: их
вариантами могут быть: пара слуг и благор одная пара, пара слуг и
пара антигероев, благородная пара и пара антигероев.
5
Такой подбор персонажей ассоциируется с тремя группами dramatis
persone в сценариях комедии dell' arte и обладает типичными для
них чертами характера.
Комедия dell' arte.
Комедия dell' arte или комедия масок - вид итальянского народного
(площадного) театра, спектакли которого создавались методом
импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную
схему представления, с участием актеров одетых в маски.
Схема сюжета канонична - молодые влюбленные, счастью которых
мешают старики, благодаря помощи ловких слуг преодолевают
преграды.
Сюжетное развитие, основанное на словопрениях слуги и господина,
образуется путем сопоставлений контрастных ди намических оттенков,
регистров, тембров, отражающих полярность этих масок.
Обычно маски классифицируют по трем группам:
- маски господ - комических стариков, которые очень дружны, но
могут и сильно повздорить по комическому недора зумению
- маски слуг, носивших общее название «дзани»
- маски молодых влюбленных.
Все персонажи группируются вокруг одного цент рального персонажа,
чаще Коломбины
Каждая маска в музыке Гайдна имеет «код узнаваемости»
Основные персонажи комедии dell'arte
Панталоне – венецианский богатый купец, глава семейства, скупой
старик который постоянно волочится за каким -либо женским
персонажем (всегда – безрезультатно). Он постоянно хромает, охает,
кашляет, чихает, сморкается. Маска Панталоне красного или
коричневого цвета, у него длинный, «орлиный» нос.
В одной из своих пьес Уильям Шекспир описывает маску Панталоне:
«…Шестой же возраст —
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса кошель,
В штанах, что с юности берёг, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта
6
Часто по сюжету Панталоне хотел жениться на девушке, в которую был
влюблен его сын, и заигрывал с Коломбиной, служанкой своей дочери
Изабеллы.
Музыкальная характеристика у Гайдна - реплики скороговорки в
нижних регистрах, передающие
быструю болто вню, суетливо
возбужденную речь.
Артикуляция
штрих
нон
легато,
подчеркивающий
безапелляционность мнений этого героя.
Тембральные краски - нижний регистр виолончели и фортепиано.
Доктор – псевдо -учёный, старик.
Стар и горбат. Носит черный плащ, черные панталоны, черные чулки и
туфли, черную остроконечную шляпу с широкими полями. Маска с
очками и длинным носом. Д о к т о р –
Арлекино - второй дзани, глупый слуга . Этот персонаж не умеет
ни читать, ни писать, а по происхождению он – крестьянин, который
покинул нищую деревню Бергамо, чтобы отправиться на заработки в
процветающую Венецию. Как правило, всегда выходит сухим из воды.
Сватается к служанке. Помогает молоды м влюбленным.
Костюм: крестьянская рубаха и панталоны, обшитые разноцветными
заплатками — кусками ткани в форме ромбов. Его прыжки, падения,
потасовки, оплеухи, которые он то раздает, то получает все это
сценический язык Арлекино
Он является главной пружи ной интриги.
Музыкальные характеристики: широкие скачки в пределах двух октав
на нону, дециму, дуодециму и др., резкие сопоставления регистров,
зигзагообразные
линии.
Всеохватность
звуковой
вертикали
уподобляется эффекту
всеприсутствия
в различных точках
пространства.
Тембральные краски Арлекино - все регистры и тембры
инструментального ансамбля.
Ритмоформулы – преобладание мелких однородных длительностей
(шестнадцатые,тридцатьвторые ), подвижность движения наполненный
энергией.
Арлекин – это стремительном движении, галопная музыка.
Коломбина - субретка (фр. soubrette, итал. servetta - служанка).
Юная влюбленная, одаренная умом и чувством юмора. Обладательница
неистощимых
запасов
выдумки
и
находчивости,
наделена
поэтичностью, изяществом манер и внешней привлекательностью .
Крестьянская девушка, служанка, как - правило при Панталоне или
7
Докторе, она помогает своей хозяйке в сердечных делах, ловко
манипулируя остальными персонажами, которые нередко к ней
неравнодушны. Коломбина отличается грациозностью, кокетством,
женской
проницательностью,
очарованием
и
сомнительной
добродетелью. Смышленая, «себе на уме» горничная, нередко
присваивает себе право поучать, образумливать своих господ и бурно
реагировать на их неразумные проекты. Она блестяще устраивает
хозяйские дела и делишки, но не забывает и о себе , меняя направление
интрижки. Для этого она пускает в ход свои чары, всю присущую ее
сметливость, нежность и кокетливос ть. Она всегда торжествует над
всеми окружающими ее мужчинами , различными уловками превращая
их в своих поклонников, а затем «оставляет всех с носом», отдавая
предпочтение только человеку своего круга - Арлекину
Одета она, подобно своему неизменному ухажеру Арлекину, в пеструю
блузку с коротенькой пестрой юбочкой , как и положено небогатой
девушке из провинции.
Музыкальная характеристика – хроматические ходы, витиеватый
прихотливый ряд мелких подъемов и спусков, создающих аллюзию
кокетливой и игривый образ маски .
Артикуляция множественные стаккато, объясняются особой
легкостью, изысканностью и грациозностью образа.
Особенности тембральных красок Коломбины связаны с верхним
регистром скрипки и фортепиано.
Характерны периоды квадратного строения с четко выраженными
кадансами в каче стве аналога стройности и красоты героини
Ритмоформула – отчетливая пульсация восьмых и ше стнадцатых с
выраженным моторным началом и группировкой на основе яркой
акцентности.
8
Заключение
Подводя итог данной работы хотелось бы отметить, что театральные ассоциации
в клавирных сонатах Йозефа Гайдна мобилизуют творческие возможности
учащегося, будят в нем художника, помогают осмыслению целостности формы,
умению анализировать, логически мыслить, стимулируют его музыкальный вкус
и
способствуют хорошей исполнительской подготовке. Ясно осознанная
художественная цель во многом обуславливает успешность процесса работы
учащегося над произведением.
«Искусство - есть… мышление в образах» - писал Белинский В.Г.
И в заключение слова великого русского пианиста и педагога Г.Г. Нейгауза:
«Наше дело маленькое (и очень большое в тоже время) играть так нашу
изумительную чудесную фортепианную литературу, чтобы она нравилась
слушателю, чтобы она заставляла сильнее любить жизнь, сильнее чувствовать,
сильнее желать, глубже понимать …»
« Я думаю, что наша задача укрепить и развить талантливость ученика, а не
только научить «хорошо играть», т.е. сделать его более умным, более чутким,
более честным, более справедливым, более стойким, есть реальная, если не
вполне осуществимая, то диктуемая законом нашего времени и самого искусства,
в любое время диалектическая задача».
9
Литература
1.Бах Ф.Э. «Опыт истинного искусства клавирной игры», перевод с немецкого
Юшкевич Е. по изд. 1986г. ( Висбаден) является факсимильной копией первого
изд.(Берлин, 1753г.)
2.Бейлина. «В классе профессора Разумовской В.Х.» Л.,1982г.
3.Благой Д.Д, «В классе А. Б. Гольденвейзера». М. Музыка 1986г.
4. Бочаров Ю. «Занятные подробности о классической сонатной форме и ее
родственниках», журнал « Старинная музыка»№1 , 2002г.
5. Гинзбург Л. « О работе над музыкальным произведением» М.1981г.
6. Захарова О. « Риторика и западноевропейская музыка 17 – первой половины
18 века» М. Музыка, 1983г.
7. Коган Г. «У врат мастерства» М.1961г.
8. Кременштейн Б. «Педагогика Г. Г. Нейгауза» М.Музыка,1984г.
9. Ландовска В. « О музыке» Москва 1991г.
10. Меркулов А.М. «Гайдн в высказываниях российских музыкантов и деятелей
культуры», журнал « Музыкант – классик»№ 11 и12, 2009г.
11.Москаленко М. «Еще раз о фортепиано» М. 1997г.
12. Назайкинский Логика музыкальной композиции» М.Музыка,1982г.
13. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры» М.Музыка,1988г.
14. Разумовская В.Х. «От «партитуры» образов к «партитуре» звучаний»
15. Слуцкая Л. «О некоторых аспектах профессиональной работы педагога –
пианиста», библиотека журнала «Музыкальное просвещение» №8 2003г.
16. Хохлова А.Л. «Великий хранитель тайны жизни», журнал « Музыка и время»
№6 2007г.
17. Хохлова А.Л. «Клавирные трио Йозефа Гайдна в контексте
пространства – времени» М. 2005г.
игрового
18. Черныш Э.Э. «Артикуляция в клавирных сонатах Й. Гайдна» г. Саратов «012г.
10
Интернет источники
1. htt://5fan.ru/wievjob.ph
2. http://music-education.ru/muzykalnaya-kultura-barokko-e-stetikahudozhestvenny-e-obrazy-zhanry-muzy-kal-ny-j-stil-kompozitory/
3. http://selenaart.ru/post184324460
4. : http://antique-lit.niv.ru/antique-lit/nikitina-znakomstvo-s-teatrom/maskikomedii-del-arte.htm
Использованные аудио файлы
1. Й. Гайдн Соната соль минор – исп. С. Рихтер
2. Й. Гайдн Соната ми бемоль мажор – исп. Л. Тимофеева
3. Й. Гайдн Соната ре мажор – исп. Марк Андре Амлен