Предметный мир произведения
advertisement
Предметный мир произведения 1.Предметный, или художественный, или изображенный, или внутренний мир - это мир, который рисует писатель в своем произведении. Он включает в свой состав персонажи, их поступки, портреты и речевую деятельность, картины природы, вещи, детали, подробности, переживания, т.е. материальную данность и психическую, вещную реальность и личностную. (Под вещью философия ХХ в. разумеет бытие пассивное и безгласное, личностное же начало понимается как активное и говорящее бытие.) В художественном произведении создается как бы модель мира реального, модель, созданная с помощью авторского вымысла, условно подобная той картине действительности, которую автор видит в жизни, модель художественно освоенная и преображенная. Эта модель в произведениях каждого писателя своеобразна и разнообразна, но в любом случае она не тождественная реальности первичной. В литературном произведении царят особые, художественные, законы. У.Эко писал: »Работа над романом – мероприятие космологическое, как то, которое описано в книге Бытия. Необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях». Понятие предметного мира было обосновано Д.С. Лихачевым. Большинство литературоведов предметный мир относят к области формы, хотя его вполне можно назвать содержанием по отношению к его композиционно-речевой оформленности. Но собственно художественным содержанием совокупность изображенного посредством слов все-таки не является. Она составляет одно из необходимых средств воплощения содержания (смысла). 2. Картина изображенного мира складывается из отдельных деталей. Деталь – малое и неделимое звено художественной предметности. Эти единичные подробности (к которым можно отнести элемент пейзажа, портрета, жеста, психологическое движение, сюжетную подробность, отдельную вещь и т.д.) являются средством характеристики героя, могут обретать относительно самостоятельную значимость, философический смысл (например, чулки, надетые на левую сторону, говорят о лени Захара и невнимательности Обломова.. Деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом, в то же время составляет часть более крупного образа. Так, привычка не размахивать руками, глаза, которые не смеялись и др. – все эти микрообразы складываются в блок более крупного образа – портрета Печорина, который, в свою очередь, вливается в еще более крупный образ - целостный образ человека. Деталь - результат обостренного вглядывания в предмет. Детали бывают внешние и психологические. Внешние детали рисуют внешнее, предметное бытие людей, их наружность, среду обитания. Внешние детали, в свою очередь, делятся на портретные, пейзажные, вещные и сюжетные. Психологические детали рисуют мир человека, это отдельные душевные движения мысли, чувства, переживания и т.д. Например, в стихотворении Ахматовой мы встречаемся с такой внешней деталью, ставшей психологической и говорящей о смятении, растерянности лирической героини: «Я на правую руку надела перчатку с левой руки». Внешние детали становятся психологическими, если передают те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом портрете) или включаются в ход размышлений и переживаний героя (например, топор в душевной жизни Раскольникова). По характеру художественного воздействия различаются детали – подробности и детали символики. Подробности действуют в массе, описывая предмет, создают особую убедительность в описаниях предметного мира. Символическая деталь единична, старается схватить сущность предмета, выделяя в нем главное (например, деталь-символ - халат Обломова). Деталь-символ передает психологический тон произведения. Символические детали могут быть вынесены в заголовок: «Снег» Паустовского, «крыжовник» Чехова. Повторяясь, деталь образует мотив. От эпохи к эпохе предметный мир произведений все шире и настойчивее осваивается в его мельчайших подробностях. Писатели и поэты как бы вплотную приближаются к изображаемому. Когда сюда на этот гордый гроб Придете кудри наклонять и плакать. По поводу этих строк из пушкинского «Каменного гостя» Ю.К. Олеша заметил: «Кудри наклонять» - это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления <…> Во всяком случае, это шаг поэта в иную, более позднюю поэтику». Своего рода максимума детализация изображенного достигла в литературе второй половины Х1Х столетия – и на Западе, и в России. Знаменательно утверждение Л.Н. Толстого, что воздействие на читателя «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства». В. Набоков говорил, что эффект произведения состоит в удачной детали. «Надо лелеять детали». Мемуарист Сергеенко пишет о работе Толстого : «Когда воскресенье уже печаталось, ему, по свидетельству мемуариста, «пришла в голову одна художественная деталь, осветившая ярко то, что дотоле было в тени. Прежде в «Воскресении» не было эпизода со 100 рублями, которые Нехлюдов дает Катюше за ее позор. Без этого же эпизода острота отвращения к себе у Нехлюдова не была бы достаточно мотивирована. Придумавши эту деталь, Лев Николаевич был очень доволен и … немедленно сделал вставку». Творческая история многих шедевров богата подобными примерами. 3.Литературовед А.Б.Есин считает портрет, пейзаж, интерьер, речь разновидностями деталей, из которых складывается целостный образ героя – наиболее крупной единицы художественного мира произведения. В качестве героя литературного произведения выступают образы людей, а в отдельных случаях их подобия: животные, растения, вещи. Существуют разные формы представления человека в литературных произведениях. Это повествователь-рассказчик, лирический герой и персонаж (от лат. «рersona» – маска). В качестве синонимов слову «персонаж» выступают слова литературный герой, образ, действующее лицо. Однако эти слова несут в себе дополнительные оттенки: «герой» подчеркивает позитивную роль, яркость, необычность человека, а словосочетание «действующее лицо» тот факт, что персонаж проявляет себя в поступках. Б.В.Томашевский предлагает развести понятия: Персонажем он называет любое действующее лицо, а героем - персонажа, имеющего острую и яркую эмоциональную окраску. Он может быть добродетельным и злым, вызывать отталкивание и сострадание. Персонажи могут быть вымышленными, могут явиться плодом домысливания облика реально существующих людей, могут быть итогом достраивания уже известных литературных героев, как, например, Дон Жуан. Наряду с героями как индивидуальностями могут быть групповые персонажи (коллективный персонаж, например, толпа). Персонаж характеризуется с помощью поступков, речи, мыслей, чувств, черт портрета. Персонажи как индивидуальности имеют некую ценностную ориентацию, личностную жизненную программу. Таковы герои-идеологи. Но ценностные ориентации могут быть и интуитивными, непосредственными, обусловленными традицией (как в случае с Наташей Ростовой). Ценностные ориентации могут иметь различную направленность: религиозную, эстетическую, познавательную. Главные персонажи наделяются характерностью, теми или иными чертами. Высшая степень характерности являет тип. Второстепенные герои могут не иметь характера. В отличие от характеров, вызывающих этически окрашенное к себе отношение, персонажи оцениваются с эстетической точки зрения. Как художественные образы Плюшкин и Иудушка прекрасны и в этом качестве доставляют эстетическое наслаждение. В. Хализев (см. «Теория литературы», 2002), опираясь на работы М. Бахтина, выделил следующие «сверхтипы» героев («Сверхтип» - это некий надэпохальный и интернациональный тип героя, носитель повторяемых черт): авантюрно-героический, житийно-идиллический, отрицательный. Авантюрно-героический тип героя – это тип человека, верящего в свои силы, добивающегося цели, активного, волевого, энергичного, борющегося, исполненного сознания собственной исключительности, стремящегося к славе, устремленного н новому во что бы то ни стало (Ахилл, Геракл, Прометей, Данко, Тарас Бульба, Василий Теркин и др.). Диапазон его целей широк: от служения народу, обществу до эгоистического, своевольного самоутверждения, иногда связанного с обманом преступлениями (Г. Отрепьев, Каин, Сальери, Раскольников). Авантюрно-героический тип представлен в различных модификациях: это может быть бунтарь, демоническая личность, скиталец, рыцарь, прекраснодушный человек, вроде Ленского, собственно авантюрист, вроде Дон Жуана, пушкинского Германна, гоголевского Чичикова и Остапа Бендера. Житийно-идиллический тип не причастен к какой-либо борьбе за место под солнцем. Он пребывает в реальности, свободной от поляризации удач или неудач, он настроен на кротость, смирение, пребывает в мире аксиом и истин, а не сомнений и неразрешимых проблем, лишен душевных колебаний, укорен в реальности, открыт миру, способен любить и быть доброжелательным к людям. В этом типе наличествуют твердые нравственные установки сознания и поведения (Сократ, Гринев, Татьяна Ларина, князь Мышкин, Алеша Карамазов, Максим Максимович, Ростовы, старосветские помещики Гоголя, герои Шмелева, Турбины Булгакова). Отрицательный сверхтип (антигерой) – герой, у которого попрана человечность, чужды нравственности (Смердяков, Ионыч в финале). Персонажи выступают как воплощение авторской концепции. Читатель через усвоение персонажной сферы проникает в духовный мир автора. 4. Образ литературного героя обладает определенной структурой. Его изображение слагается из ряда компонентов, выявляющих как внутренний мир, так и внешний облик. Одним из элементов образа является портрет. Под портретом понимается изображение внешности героя: лица, фигуры, манеры поведения и говорения, жестикуляции, мимики, а также всего того, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда, украшения, прическа). Портрет включает детали «голосовой» характеристики, походки, манеры держаться. По внешним чертам мы можем судить о характере человека, о его социальном положении и происхождении (пастушок в «Разгроме» Фадеева), о возрасте, о психологическом состоянии (великолепен психологический портрет Печорина с говорящими деталями, рисующими психологическое состояние: «глаза, которые не смеялись» и т.д.) Одни черты портрета – природные, другие – социальные, культурные (одежда). Портрет может нести оценку автора, сопровождаться его комментарием (например, авторский комментарий к портрету Печорина), скрытую или явную, а может быть нейтральным, безоценочным, действовать сам по себе. В этом случае автор как бы полагается на читателя, что выводы о характере человека он сделает сам. Такой портрет требует более пристального внимания. Вообще полноценное восприятие портрета требует несколько усиленной работы воображения, так как читатель должен по словесному описанию представить себе зримый образ. При быстром чтении этого сделать невозможно, поэтому необходимо приучать начинающих читателей делать после портрета небольшую паузу; возможно, перечитать описание еще раз. Для примера приведем портрет из тургеневского «Свидания»: «… на нем было коротенькое пальто бронзового цвета … розовый галстучек с лиловыми кончиками и бархатный черный картуз с золотым галуном. Круглые воротнички его белой рубашки немилосердно подпирали ему уши и резали щеки, а накрахмаленные рукавички закрывали всю руку вплоть до красных и кривых пальцев, украшенных серебряными и золотыми кольцами с незабудками из бирюзы». Здесь чрезвычайно важно обратить внимание на цветовую гамму портрета, наглядно представить себе ее пестроту и безвкусицу, чтобы оценить не только портрет сам по себе, но и тот эмоционально-оценочный смысл, который за ним стоит. Это, естественно, требует и замедленного чтения, и дополнительной работы воображения. Портрет может быть развернутым, кратким, может создаваться по одной детали (лучистые глаза кн. Марьи у Толстого, кстати, у Толстого очень мало чисто внешних деталей. Насыщенность зрительными, внешними деталями преобладает в обрисовке нелюбимых им героев Анатоля, Элен. В «Пиковой даме» Пушкину достаточно показать склоненную над работой головку Лизы, ее тихий голос и легкую походку – и портрет готов и выразителен). Портрет может быть натуралистическим – скопированным с реально существующего человека, паспортным, отвлеченным, обобщенным, как в романтизме. В произведении может и не быть портрета, в таком случае наглядное представление о герое читатель получает из описания его мыслей, поступков, речи, через впечатление, которое герой производит на окружающих («О ней, этой Радде, ничего не скажешь. Может быть, ее красоту можно было на скрипке сыграть, да и то тому, кто эту скрипку как свою душу знает»). Главный интерес автора сосредоточен в этом случае не на внешнем, а на внутреннем мире. Так, например, отсутствует портрет юной Татьяны в «Евгении Онегине». Другая функция отсутствующего портрета характерологическая - показать обезличенность героя. Характеризует героя и одежда – визитная карточка П. Столичное платье Хлестакова магически подействовало на обывателей города Н. По одежке был встречен Базаров. Халат Обломова вырастает в символ лени и одновременно в символ дома, свободы. Переодевшийся из серой солдатской шинели в новый офицерский мундир Грушни\цкий сразу же потерял расположение княжны Мери. Перемена одежды часто означает перемену положения ее носителя, а также изменения в сознании. Часто необратимые. История шитья шинели превратилась в историю жизни и смерти героя Гоголя. Мы видим, какую большую смысловую нагрузку несет одежда героя. Портрет может соответствовать чертам характера (такой портрет отражает гармонию внутреннего и внешнего в человеке). Внешность облика могла и не соответствовать внутреннему миру (такова внешне красивая, но внутренне примитивная Элен и некрасивый, внешне уродливый, но внутренне богатый душевными дарами Квазимодо). «Гармонический» портрет часто встречался в сказках, в героическом эпосе, в средневековом искусстве. В высоких жанрах, в искусстве романтизма встречался идеализирующий портрет (портрет полячки в «Тарасе Бульбе» - «черноглазой и белой, как снег, озаренный утренним румянцем солнца»). Портреты отрицательных героев часто носили гротескный, комедийно-фарсовый характер, редко наделялись внешней красотой. В них внимание фиксировалось не на идеальных» чертах портрета – глазах как «вместилища души», улыбке, а на животе, щеках, носе, ушах. Древний портрет носил оценивающий характер, и оценка давалась через наделение той или иной внешностью. Древний портрет, как правило, гиперболизирован. Таков богатырь былин, никто не может поднять его меч, он наделен недюжинной физической силой. Персонажам свойственен определенный тип поведения, величественность слов и жестов, неторопливая речь, он живет в атмосфере чудесного. Он красив («ни в сказке сказать, ни пером описать», «брови у нее черна соболя, очи ясна сокола») его внешняя красота отражение красоты внутренней. Благодаря соответствиям между внешним и внутренним, оказались возможны героизация или сатиризация. Требование соответствия отвечало требованиям цельности изображения героя. Эту цельность мы встречаем еще и в искусстве Ренессанса. Потомки Шекспира отыскали упоминания о том, что Гамлет был тучен и задыхался. Для древности характерны были сказочные определения, несущие в себе описания внешности: серый волк, конек-горбунок. Использовались сравнения из мира цветов, драгоценных камней, деревьев (допустим, сравнения с ивой, березой). Древний портрет создавался по определенным канонам и образцам. В житийной литературе портрета не было, внешность была не важна, фиксировались черты характера, среди которых на первом месте были смирение и добродетель. В древние эпохи портрет был статичен – лицо человека не менялось, в нем запечатлевались черты символичные. Трудно различить по портрету героев Гомера и русских воинских повестей. Портрет был не индивидуализированным, а обобщенным. На протяжении развития литературы П. эволюционировал, становился менее условным, конкретным, живым, динамическим, фиксирующим изменения, через внешние черты портрет устремлялся к обозначению чет внутренних, он раскрывал сложность и многогранность героя. Вообще же каждая эпоха имела свой канон портрета. Так, в символизме встречался субъективный портрет, деталь утрачивала чувственный характер, становилась знаком-символом: Незнакомка Блока при всех конкретных приметах ее облика – «шляпа с траурными перьями и в кольцах узкая рука» - символ вечной красоты и женственности, страдающей на земле. Сентименталистский портрет подчеркивал чувствительные черты внешности, он давался на фоне природы. Иронично пишет Пушкин об Ольге Лариной, наделяя ее чертами сентименталистского портрета: «Глаза, как небо голубые, улыбка, локоны льняные». Романтики подчеркивали бледность чела, черноту волос в противоположность русым и белокурым персонажам сентименталистов. В П. 20 века фиксируются только неповторимые черты внешности, п. импрессионистичен, описания внешности часто уходят в подтекст, углублены психологические детали состояния. Портрет героя чаще всего был локализован в каком-то одном месте произведения , часто он дается в момент первого появления героя (экспозиционный портрет. Такой П. основан на подробном перечислении деталей лица, фигуры, одежды. Разновидностью Э.П. является психологический П.), но может воспроизводиться автором неоднократно(лейтмотивный П.), таков П. княжны Марьи. Рисуя П. русских женщин, авторы отдавали предпочтение описанию их движений, манеры держаться, пластике, грации перед красотой форм лица и фигуры (см. П. Татьяны Лариной в 8 главе: «Никто б назвать ее прекрасной не мог, но Нина мраморной красою затмить соседку не могла, хоть ослепительна была»). Наглядность, пластичность на протяжении веков считались требованиями П. Обратим внимание на рассказ А.П. Чехова «Красавицы» (1888). Он построен на сопоставлении облика двух девушек. В первой из них героя-рассказчика поражают черты фигуры и лица: «Красоту армяночки и художник назвал бы классической и строгой. <...> Вы видите черты правильные <...> волосы, глаза, нос, рот, шея, грудь и все движения молодого тела слились вместе в один цельный, гармоничный аккорд, в котором природа не ошиблась ни на одну малейшую черту». У второй же девушки правильные черты лица отсутствуют («глаза ее были прищурены, нос был нерешительно вздернут, рот мал, профиль сла6o и вяло очерчен, плечи узкие не по летам»), но она «производила впечатление настоящей красавицы, и, глядя на нее, я мог убедиться, что русскому лицу, чтобы казаться прекрасным, нет надобности в строгой правильности черт». Секрет и волшебство красоты этой девушки «заключались в мелких, бесконечно изящных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых взглядах на нас, в сочетании тонкой грации этих движений с молодостью, свежестью, с чистотою души, звучавшею в смехе и голосе, и с той слабостью, которую мы так любим в детях, в птицах, в молодых оленях, в молодых деревьях». Работа над портретом несет работу над именем, фамилией. Присвоение имени – простейший элемент характеристики героя. Пушкин пишет: «Я думал уж о форме плана и как героя назову». Для него значимым было имя «Евгений», о чем он говорит в «Медном всаднике». Говорящими именами наделены многие герои русской литературы: героиня «Грозы», герои «Войны и мира», «Преступления и наказания», «Бесов», «Братьев Карамазовых», неслучайны имя и фамилия героя «Мертвых душ» Павла Чичикова. А.Б.Есин выделяет портреты-описания (дающие перечень портретных черт часто с подчеркиванием одной: таков портрет Катюши Масловой с ее смородиновыми глазами), портретсравнение (герой сравнивается с кем-либо или с чем-либо:» как серна гор, пуглив и дик и слаб и гибок, как тростник», «он весь как божия гроза»), портрет-впечатление (портретных чет почти нет, но дается впечатление автора или какого-либо персонажа, в нем часто употребляются эпитеты « пленительный», «несравненный» и т.п.; такой П. не нагляден. Так не дается П. Елены в «Илиаде», но дается впечатление о ее «лилейно-раменной» красоте, произведенное на троянцев. Пример такого П. дает также Достоевский в романе «Идиот». Портрет Настасьи Филипповны дан в восприятии князя Мышкина и др. персонажей и вызывает различные толки. 5.Герой характеризовался со стороны «говорения», проявляя себя в словах. Речь героя, манера говорить – мощное средство характеристики. Важно не только, что говорит персонаж, но и как говорит, важны характеристики интонации речи, характер лексики, ее стилистическая окрашенность, построение синтаксических конструкций. Вспомним, как характеризовал Щедрин своего героя через его слово: Иудушка изрыгал, калякал, зудел, жужжал и т.д . Очень умно говорят герои Пастернака, обнаруживая сою начитанность и интеллектуальность. Длинно и сбивчиво говорят герои Достоевского, они нагружены мыслью, напряженностью интеллекта., речь их часто представляет нескончаемый поток.. Речь героев может быть упорядоченной, хаотичной, неумелой, доказательной, уравновешенной, гневной, спокойной, немногословной, грамотной и т.д. В любом случае она характеризует героя, его состояния, его интеллект, культуру, принадлежность той или иной социальной среде, профессии и т.д. Говорящий человек проявляет себя в речи монологической и диалогической. Рассматриваемые как акты поведения и как средоточие мысли, чувства, воли персонажа, они принадлежат предметному слою произведения; взятые же со стороны словесной ткани, составляют феномен художественной речи. Диалогическая речь исторически первична по отношению к монологической и составляет центр речевой деятельности, поэтому роль диалогов в литературе ответственна. Они занимают больший объем текста (особенно в драме), нежели монологи. Диалогическая речь – это речь непосредственная, непринужденная, представляет собой мгновенную реакцию на только что прозвучавшую речь. Монологи огромное место занимают в лирике. Монолог – более подготовленная, продуманная, структурированная внутренняя или внешняя речь. Монологи бывают обращенные, так и уединенные. Первые включены в общение людей, могут представлять мгновенную реакцию, сиюминутный отклик, а могут быть произнесены спустя время. Адресатом монолога могут быть отдельный человек, большие аудитории ( в этом случае носитель монолога должен быть лицом авторитетным – оратор, политик) и т.д. Обращенный монолог прибегает к внешним эффектам, часто опирается на нормы риторики, имеет патетический характер. Уединенные высказывания осуществляются в одиночестве, в их основе лежит ситуация «Я - Я». У.М могут представлять высказывание вслух, «про себя», дневниковую запись. Культура У.М. развита на Востоке, который дал множество мыслителей. У.М. не полностью исключен из межличностного общения. Нередко он является откликом на чьи-то слова («Записки из подполья» Достоевского). Наряду с речью персонажей в произведениях встречается и речь автора. Она обладает своими чертами, отличными от речи персонажей. Она представляет собой как бы «сверхмонолог» и доминирует в тексте. 6.Герой характеризуется с помощью форм поведения, которые включают поступки, описания жестов, поз, интонации произносимых слов. Формы поведения по своей природе динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций. Вместе с тем в основе этих текущих форм лежит нечто устойчивое, что называется поведенческой ориентацией. По манере говорить, по голосу, по взгляду, по одежде можно узнать, что за человек перед вами. Формы поведения могут быть предначертаны традицией, обычаями, в других случаях человек может вести себя непринужденно, свободно. Человек может себя сдерживать, контролировать, прятать, быть естественным, подчинять нормам своей среды, обнаруживать «легкость» и серьезность, полагаться на авторитет, поучать и т.д. – репертуар форм поведения разнообразен. Формы поведения связаны с ценностными ориентациями человека. В одних случаях поведение броско, экстравагантно, в других непритязательно и буднично. Часто формы поведения становятся средством достижения цели (например, поведение Печорина в отношении княжны Мери). Гоголевский чиновник Иван Антонович артистически тонко вымогает взятку с помощью жестов и мимики. Формы поведения могут провоцировать конфликты. Так, молчаливость Корделии приводит в ярость короля Лира, что послужило завязкой трагедии. По особенностям поступков Хлестакова городничий заключил, что пере д ним ревизор. Поведенческие характеристики рассредоточены в тексте, обнаруживая изменения человека. Так, Андрей Болконский в первых главах, уходя на войну, оживлён и энергичен, через несколько лет Пьер видит его потухший взгляд, затем он под влиянием Наташи опять оживлён и счастлив и т.д. В древней литературе, сказках, в рыцарских романах поведение было ритуальным, подчиненным этикету – герой вел себя как должен был вести согласно его положению, например, святой вел себя так-то и так-то, рыцарь – так-то и так-то. Временем радикального обновления форм поведения стала эпоха Петра. В новой литературе формы поведения персонажей, их поступки стали самостоятельными, индивидуализированными, хотя еще в классицизме и сентиментализме герой был не свободен от навязанного ему автором стереотипа поведения: чувствительный герой сентиментально вздыхал, плакал и т.д. Жизнь в той или иной среде выработала определенные знаки поведения, определенную модель, репертуар поведения, по которым угадывалась принадлежность к тому или иному сословию, кругу. Об этом пишет Пушкин, характеризуя Онегина. Онегин «легко мазурку танцевал и кланялся непринужденно». И этого было достаточно, чтобы считать его «милым и умным». В романтизме – свободный выбор поведения героя, однако еще ориентирующийся на образцы (вспомним пушкинского героя Германна в позе Наполеона, Татьяны, воображавшей себя героиней Руссо и т.д.). Поведение их подражательно, строится в соответствии с модными стереотипами. Искусственность, сделанность поведения, нарочитость позы, интонации у многих героев Толстого в романе «Война и мир» - искусственных людей. В тоже время Толстому симпатичны люди, которые ведут себя искренно и естественно. Послепушкинская литература весьма критически освещала поведение скованное, несвободное, сделанное, неискреннее (вспомним Наполеона, принявшего опечаленный вид перед портретом умершего сына), «футлярное» (воспользуемся лексикой А.П. Чехова). Вспомним осторожного и боязливого Беликова («Человек в футляре») и исполненную серьезности, отчужденную от близтекущей жизни Лидию Волчанинову («Дом с мезонином»). Писатели не принимали и противоположной крайности: неумения людей быть сдержанными (как гоголевский Хлестаков) и непомерную «открытость» их импульсов и порывов, чреватую всяческими скандалами. Именно таковы формы поведения Настасьи Филипповны и Ипполита в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» или эгоиста и циника Федора Павловича Карамазова с его «бескорыстным» шутовством, которое стало его второй натурой. Группе искусственных героев у Толстого противопоставлены «естественные люди» - кн. Марья, Наташа, Пьер. Свободное поведение дает возможность раскрыть свою индивидуальность. Именно через поступки характеризовал своих героев Чехов, стараясь избегать описаний душевных состояний. 7.Художественный мир представлен также таким компонентом, как пейзаж. Традиционно под пейзажем понимается изображение природы – фауны и флоры, мифологические воплощения их сил. Формы присутствия природы в литературе разнообразны – это непосредственно описания природы, поэтические олицетворения, эмоционально окрашенные суждения о ней. Представления о природе глубоко значимы в опыте человека. Изначально к ней было приковано внимание человека, потому что от неё зависела его жизнь, поэтому можно сказать, природа является важным героем произведения, особенно в фольклоре, где она олицетворялась. Поэзией земледельческого труда проникнуты творения Гесиода, Вергилия. Прелесть жизни на лоне природы утверждают идиллические жанры. Нередко природа и сегодня является героем произведений («Песнь о собаке», «Лисица» С. Есенина, «Лес и степь» Тургенева, «Зверь» Лескова, «Обезьяна» Ходасевича, «Зачем я убил коростеля?» Астафьева, «Холстомер» Толстого, «Кусака» Андреева). В 10-17 веках литература «ушла» от природы к человеку и лишь в 18 веке пейзаж вновь стал существенным звеном художественной образности. Охотно обращались к картинам природы элегия и повесть сентиментализма. Но в 18 веке пейзаж еще был подвластен стереотипам, не отличался индивидуальным видением. Революционным в изображении природы стал 19 век, когда природа осваивается в ее личной значимости для авторов и героев и в ее эстетический сущности, в ее душевных движениях, изменениях. Образы природы обладают уникальной содержательной значимостью. В многовековой культуре укоренено представление о необходимости единения человека с природой, об их глубинной связанности. Образы природы философичны: таков образ сада, который встречался во всех культурах мира, он нес представление об идеале, гармонии, таков образ невозделанной, первозданной природы, несущей представление об естественности и неиспорченности среды в романтическом искусстве. В романтизме звучит мотив горестного разъединения человека и природы: Откуда, как разлад возник? И отчего же в общем хоре Душа поет не то, что море, И ропщет мыслящий тростник? Пришвин, этот натурфилософ природы, утверждал, что культура без природы выдыхается. Одухотворенной и гуманной она предстает в его произведениях. «Добро и красота есть дар природы», говорит он. Природа как таинственная сила дана в стихах Тютчева. У Тютчева она живая, «в ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык». Природа, ландшафт определяет ментальность культур и определённые черты характера народа. Так южная природа определяет такие черты южных народов, как гостеприимство, эмоциональность, горячность. Трагические черты приобретет эта тема в сегодняшней литературе, когда человек отъединился от нее, выступив как ее преобразователь. Появился термин «робинзонада» для обозначения единоборства человека и природы. Описания природы становится выражением патриотических чувств автора. Литературный пейзаж имеет разветвленную типологию. Различают деревенский и городской, или урбанистический, пейзаж, лесной, степной, морской, экзотический, летний, национальный и т.д. У пейзажа есть свои особенности бытования в различных родах литературы. Скупо он представлен в драме, широко, нагруженным смыслом - в лирике и в эпосе. Пейзаж может быть символичен, как в стихотворении «Бесы», где в картине разбушевавшегося снежного вихря Пушкин изображает смятение русского человека. Пейзаж выполняет существенные и разнообразные функции (часто он полифункционален). Первая и простейшая его функция – обозначение места и времени, которые зачастую принципиальны в произведении. Так, например, романтик рисовал в качестве места действия экзотическую природу Востока, которая создавала атмосферу исключительного. Часто об этой роли пейзажа говорят сами заглавия произведений «На Волге», «Кавказ». Местом действия часто становится город, вследствие чего появился термин «городской пейзаж». Очень часто русская литература писала о Петербурге и Москве, создавая образ «разного» Петербурга – величественного, суетного, светского, больного, жестокого, равнодушного, давящего, официального, мистического, и эстетически красивого, центра культуры, живого, героического, легендарного. Пейзаж может выполнять функцию сюжетной мотивировки, так метель вмешивается в планы героев в пушкинской «Метели», море чинит различные препятствия труженикам Гюго, гроза провоцирует Катерину Островского покаяться и т. д. Определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими: солнце – с радостью, дождь – с грустью. Поэтому пейзаж используется для создания эмоциональной атмосферы, (например, в «Слове о полку Игореве» радостный финал создается с помощью образа солнца). Душевное состояние героев зачастую не описывается прямо, а изображено через описание природы. Дважды в «Войне и мире» даются описания дуба, увиденного князем Андреем, и оба раза эти описания гармонируют с его настроением и душевным состоянием, сначала одинокий, голый дуб символизирует его усталость от жизни и разочарованность, а потом зазеленевший дуб связывается с его пробудившейся душой, энергией. Пейзаж может и не гармонировать с душевным настроением. Усталый, потерявший любовь Лаврецкий показан на фоне весеннего обновления и цветения в «Дворянском гнезде». Большое место «психологический» пейзаж занимал в сентиментализме, являясь проявлением антропологической сущности искусства. Отношение к природе – средство характеристики героя. Умение чувствовать природу - показатель духовности человека. Никогда не показана на природе Элен Курагина, непоэтична и глуха к ней бескрылая Соня Ростова, не умеет радоваться ей Онегин. Потребительский взгляд на природу у Базарова, а его друг Аркадий задумчиво смотрит на расстелившийся перед ним пейзаж, обнаруживая подавленную, но большую любовь к природе, способность эстетически ее воспринимать. Пейзаж – это форма присутствия автора (оценка событий и героев с его стороны). 8. В мир произведения входит материальная культура как совокупность предметов, создаваемых человеком (иначе мир вещей). Мир вещей – это сфера деятельности и обитания людей. Мир вещей иначе называют сотворенной природой, второй природой. Вещь впрямую связана с человеком, с его поведением, сознанием, она кем-то создана, кому-то принадлежит, вызывает к себе определенное отношение, становится источником впечатлений, раздумий. Вещь кем-то поставлена на данное место и верна своему назначению либо, напротив, находится на чисто случайном месте, утрачивая свой смысл. В этих гранях вещи, являющие собой ценности либо антиценности, предстают в искусстве. «Литература, - отмечает А.П. Чудаков, - изображает мир в его физических и конкретно-предметных формах. Степень привязанности к вещному различна – в прозе и поэзии, в литературе разных эпох, у писателей различных литературных направлений. Но никогда художник слова не может отряхнуть вещный прах со своих ног и освобожденной стопой вступить в царство имматериальности…» Особенно ответственную роль вещи обрели в произведениях, внимательных к быту. На ранних стадиях развития мир вещей не получал широкого отражения в литературе, и сами вещи были мало индивидуализированными. Вещь изображалась лишь постольку, поскольку она оказывалась знаком принадлежности человека к определенной профессии или же знаком общественного положения. Непременными атрибутами царского сана были трон, корона и скипетр, вещи воина – это, прежде всего его оружие, земледельца – соха, борона и т.п. такого рода вещь, которую мы назовем аксессуарной, еще никак не соотносилась с характером конкретного персонажа. Другая функция вещной детали – средство характеристики героя. Запустение и пыль в кабинете Обломова говорят о его инертности, добротно сделанная мебель в каморке Герасима свидетельствует о его практичности. Вещь становится даже показателем изменения характера; сравним два кабинета Онегина – петербургский и деревенский. В первомЯнтарь на трубках Цареграда, Фарфор и бронза на столе, И, чувств изнеженных отрада, Духи в граненом хрустале… В другом же месте первой главы говорится, что полку с книгами Онегин «задернул траурной тафтой». Перед нами «вещный портрет» богатого светского щеголя, не особенно занятого философскими вопросами смысла жизни. Совсем другие вещи в деревенском кабинете Онегина: это портрет «лорда Байрона», статуэтка Наполеона, книги с пометками Онегина на полях. Это прежде всего кабинет человека думающего. Вещная деталь обладает способностью одновременно и характеризовать человека, и выражать авторское отношение к персонажу. Вот, например, вещная деталь в романе Тургенева «Отцы и дети» пепельница в виде серебряного лаптя, стоящая на столе у живущего за границей Павла Петровича. Эта деталь не только характеризует показное народолюбие персонажа, но и выражает отрицательную оценку Тургенева. Ирония детали в том, что самый грубый и одновременно едва ли не самый насущный предмет мужицкого быта здесь выполнен из серебра. Новые возможности в использовании вещных деталей показал Гоголь. Вещи у Гоголя интересны сами по себе, часто стоят вне связи с характером человека. У Гоголя - избыточность вещных деталей. Вещи Гоголя свидетельствуют об укладе жизни в целом. Он с любовью и подробно изображает интерьер, накрытый стол, то, что находится в шкатулке Чичикова. Гоголь стремится охватить мир в целом, эпически, всеобъемлюще, отсюда его любовь к вещному миру. Вещи иногда как бы срослись с домом, повседневностью, на них видны «следы жизни» их хозяев. Таков интерьер кабинета Левина, гостиной Турбиных. Вещи как бы источают поэзию семьи, уюта, являясь одухотворенными. Незабываема и символична булгаковская лампа с абажуром. Особую нагрузку несет вещь у Чехова, который, стремясь к реалистичности, большое внимание уделяет вещи. Чехов как бы говорит, что человек живет не в вакууме, а среди вещей Многие из вещей, обжитых человеком, знаменующих его связь с миром, - житейские украсы, призванные радовать глаз и душу. Так, сказители былин внимательны к ювелирным изделиям, подробно рассказывают о застежках, серьгах, перстнях, изображаемых с особой тщательностью и любовью», они предлагаются всегда в состоянии предельного совершенства, высшей законченности». Этот пласт словесной образности свидетельствует о характере быта наших далеких предков, окружавших себя предметами, в большей или меньшей степени художественно обработанными. На заре цивилизации вещь выступала как венец человеческого творения, мастерства.. У Гомера запечатлён процесс создания вещи – щита Ахилла. Отношение к вещам как достижению разума представлено в эпоху Просвещения (роман Дефо «Робинзон Крузо»). Человек мастер почитается в «Левше» Лескова. Поэтическая сторона быта с его утварью и предметным антуражем, имеющим народные корни, ярко воплощена в творчестве Шмелева, в «Ладе» Белова. Отчужден от мира вещей человек в романтическом искусстве, в реалистических произведениях Достоевского, герой Гоголя Манилов, Обломов, лирический герой Анненского, герой роман Сартра «Тошнота». В каждом конкретном случае это отчуждение объясняется по разному - отчужденностью от быта, тоской героя (у Анненского), уродливостью мира («Тошнота»), омерзением героя к его абсурду. Писатели чутко уловили и другую тенденцию – тенденцию вещизма, уподобления человека вещи (Горький, Островский «Бесприданница»), поэтому в литературе звучит не только мотив восхищения плодами труда, но и тревога, особенно в современной, когда научно-технический прогресс продемонстрировал свои достижения в области материальной культуры. Вещи «входят» в художественные тексты по-разному. Чаще всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко упоминаются вскользь, как бы между делом. Но иногда образы вещей выдвигаются на авансцену и становятся важнейшим звеном словесной ткани. Это мы видим в историческом, в бытописательном романе, где вещи воссоздают колорит времени, дома, среды. Вещи могут стать знаками переживаний («Шинель»). В. могут стать двигателями сюжета (платок в трагедии «Отелло», спичка в детективной повести Чехова). Вещь может стать символом, фетишем( шинель У гоголя, «цветок засохший» в стихотворении Пушкина). 9. Литература и ее мир глубоко психологичны. Интерес литературы к психологическим состоянием изначален. Каждая эпоха совершает свое открытие человека, и формы освоения душевно-духовной сферы меняются. Психологизм, связан с воссозданием неповторимых моментов, нюансов, мыслей, состояний, переживаний, с глубиной и остротой проникновения во внутренний мир героя. Психологизм как способность запечатлевать внутренний мир героя присущ любому искусству, но именно литература обладает уникальными возможностями освоения душевных процессов, слово легко и естественно это делает, так как чувства и волевые импульсы протекают в вербальной форме, в то время как пластические искусства ограничены в изображении душевных состояний (изображает только искусства также позволяет ей осуществлять психологическое изображение, поскольку внешние их симптомы). Природа литературы как временного внутренняя жизнь – это в большинстве случаев процесс, движение. В конкретных произведениях в одних случаях психологические детали немногочисленны, носят вспомогательный характер, в других случаях они усилены. Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. Так в лирике герой чаще всего самораскрывается, лирический психологизм субъективен. В драме герой раскрывается через монологи, сходные с лирической рефлексией, кроме того, в драме существуют такие приемы, как интонационный рисунок роли, жестовомимическое поведение героя, декорация как способ передачи состояния, звуковые, шумовые эффекты. Наибольшие возможности психологизма имеет эпос, он имеет множество приемов для передачи переживаний. Именно он породил образцы психолого-автобиографического, эпистолярного жанров Для того чтобы возник психологизм, необходим высокий уровень развития литературы, чтобы личность человека осознавалась как ценность. Он невозможен в авторитарных культурах. Интерес писателей сосредотачивается на том, что выходит за рамки профессии, социальной и сословной принадлежности. На ранних стадиях развития литературы переживания зависели от событий и подавались через внешние проявления – «побежали слёзы», «подкосились ноги». Искусство античности, затем Возрождения явили первые ростки психологизма. Ярко это делает Гомер, хотя чувство у него не было показано в динамике. Христианское средневековье также открыло сложность и противоречивость человека («Не то, делаю, что хочу, а то, чего не хочу», - говорил апостол Павел). Психологичны были жития. Выдающиеся образцы психологизма явили пьесы Шекспира, где мы встречаемся с индивидуализированным изображением переживаний в их динамке и неповторимости. Психологичны произведения классицистов и сентименталистов с их конфликтом долга и чувства. Сложные умонастроения героев воспроизводили романтики и реалисты Образцы реалистического психологизма дали Гончаров, Тургенев, Лермонтов и больше всего Толстой и Достоевский, освоившие «диалектику души». Толстой и Достоевский дали открытые, демонстративные изображения психологизма, пристально и детально воспроизводили текучесть характера, глубинные противоречия его. Есть и иной способ воспроизведения психологизма - тайный, «подтекстовый», для которого характерны умолчания и недоговоренность (Чехов, Тургенев). Так, Гуров, приехавший в город С., чтобы встретиться с Анной Сергеевной («Дама с собачкой»), видит у ворот дома ее белого шпица. Он, читаем мы, «хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». Эти два незначительных, казалось бы, штриха – забилось сердце и не удалось припомнить кличку собаки – по воле Чехова оказываются признаком большого и серьезного чувства героя, перевернувшего его жизнь. Затем в литературе наступил период отвержения психологизма. «В сей области, - сказано о психологизме в одной из статей 1927 г., - чем лучше, тем хуже. Чем сильнее психостарается пролетписатель, тем вреднее (…) И напротив: чем «газетнее» работает писатель-монтажист, диалектически цепляя факты, тем свободнее мозги читателя от дурмана». Но психологами остаются лучшие писатели (Бунин, Астафьев). Успехи психологизма связаны с активизацией самосознания, т.е. сознания, изучающего себя. Самосознание реализуется в виде рефлексии, сосредоточенности на своих переживаниях. Герой русской литературы 19 века, сознает себя, других, жаждет идеала, испытывает муки совести. Часто писатели даже негативно оценивают эту избыточную сосредоточенность героя на себе (Лермонтов в своем романе, Достоевский в «Записках из подполья»). Гегель говорил о рефлексии как о «безумстве самомнения». В современном искусстве упрочился такой принцип психологизма, как «поток сознания», где герой показан именно в движении чувства, самоанализе. Существуют три формы психологического изображения: прямая, при которой характер изображается «изнутри» при посредстве внутренней речи, речи от первого лица, образов памяти, воображения (монологи Раскольникова, Печорина; косвенная, при которой человек изображается извне, через комментарий автора, фиксирующего внешние формы чувств («закапали слезы»); третий способ сообщения о мыслях и переживаниях - предельно краткое обозначение, процессов, протекающих «внутри» героя – суммарно-обозначающий («Я обиделся на Карла Ивановича за то, что он разбудил меня»). Писатели-психологи используют, как правило, все формы психологического изображения. Но ведущую роль играет прямая форма. Повествование о внутренней жизни может вестись от первого лица в форме исповеди (создает иллюзию правдоподобия), от третьего лица автора или повествования. Авторское сознание вездесуще, для него нет тайн в душе героя, оно может проследить детально внутренние процессы, объяснить причинноследственную связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Повествователь может прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться. Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику возможности для включения в произведение самых разных приемов психологического изображения: в такую повествовательную стихию легко и свободно вливаются внутренние монологи, публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т.п. Повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем, оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных периодах, имеющих в произведении, например, характер сюжетных связок. Психологическое изображение может достигать максимальной детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании на несколько страниц; едва ли не самый яркий пример тому - отмеченный еще Н.Г. Чернышевским эпизод смерти Праскухина в «Севастопольских рассказах» Толстого. Наконец, повествование от третьего лица дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а многих героев, что при другом способе повествования сделать гораздо сложнее. К приемам психологического изображения относятся психологический анализ и самоанализ. Суть обоих приемов в том, что сложные душевные состояния раскладываются на составляющие и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, самоанализ – в повествовании как от первого, так и от третьего лица.000000000с90еееее 10. Литература – пространственно-временное искусство, она изображает процессы, протекающие во времени и в определенном пространстве. Время и пространство, изображённые в литературе, называются художественными. Описания неподвижных, статических предметов утомительны, поэтому литература обращена к динамике изображения времени и пространства. Метонимическим образом пространства и времени одновременно являются три скачка Ильи Муромца в былине Время измеряется скачками героя, которые раз от разу становятся все чудесней, победоносно сжимают пространство. Пространственновременные представления носят название хронотопа (термин Бахтина). Пространственно-временные представления эмоционально окрашены, поэтичны, имеют смысловое, часто философское содержание (само время и пространство _философские категории). «Всякое вступление в область смыслов совершается через ворота хронотопа», - писал Бахтин. Так, неслучайно время действия в романах Тургенева - лето, неслучайно осенью умирает Обломов, авторами продумываются и поэтизируются эти категории. Большое количество событий (как в «Преступлении и наказании») создает впечатление убыстренного бега времени, малое – замедленного. В рассказе Чехова «Спать хочется» время намеренно замедлено, так автор передает состояние полусна измученной девочки, замедленное время способствует художественному оправданию её преступления. В русской литературе есть жанр, в котором героем является время, - летопись. Подробно поэтику пространства и времени описал и изучил Бахтин, рассмотрев хронотоп дороги, хронотоп идиллии, карнавала, провинции. Большое внимание уделяли хронотопу Лихачев и Лотман и др. литературоведы. Литература свободно обращается с пространством и временем, может играть с ним, экспериментировать. Писатель заставляет время длиться, растягиваться, сжиматься , бежать, он может сопоставлять эпохи («Богатыри – не вы!», у Гоголя героическому и веселому прошлому противостоит унылая современность в «Миргороде « и «в»Вечерах на хуторе…»), показывать события, происходящие одновременно в разных местах, переходить из одного время в другое («Мастер и Маргарита»), воспроизводить воспоминания. Художественные пространства и время могут быть дискретными, воспроизводить не весь поток времени, а выбирать наиболее значимые его отрезки, опускать описания промежуточных пространств (переносить пространство из Обломовки в Петербург), в изображении пространств писатель может опускать несущественные детали и обозначать только те, которые имеют большую смысловую нагрузку. Благодаря дискретности, повествование становится динамичным. Пространство и время может быть условным, может быть абстрактным, вообще отсутствовать. Время может быть не выделено в произведении, но его изображение естественно, незаметно, словно бы «неосознанно», как дыхание человека («Вновь я посетил тот уголок земли, где я прожил изгнанником два года незаметных»). Изображение предметного мира вне времени и пространства, без привязки к ним весьма философично, позволяет запечатлеть реалии вечные, универсальные. Координату таких произведений можно определить словом «всегда». Иногда им может придаваться смысл катастрофы, потери чувства времени, связи с людьми. Бывает, напротив, острое восприятие времени, что создает напряженность чувствования (см. у Анненского ст. «Миг», «Минута»). Автор настойчиво вспоминает о времени, нагружая его взрывчатой силой («Время принуждает сказать все в одной фразе, потому что на две фразы его может не хватить», Фолкнер). В развернутой панораме времени может звучать призыв к переменам. Быстро текущее время было предметом раздумий Державина, Лермонтова, Тютчева. Выразительный образ энергии времени, боевых перемен, творческого энтузиазма дает повесть Катаева «Время, вперед!» Время может представать как подвластная человеку величина и во всей своей реальной бесконечности. Произведения могут сближать пространства («В Париже из-под крыши Венера или Марс глядят, какой в афише объявлен новый фарс», Пастернак). Выразительны образы огромных пространств в эпосе Гомера, в «Слове о полку Игореве», образы неба и земли как выразителей пространств и духовных субстанции в «Войне и мире» Толстого. В литературе наличествуют образы времени биографического (детство, старость и т.д.), исторического (прошлого, будущего), космического (представления о вечности, вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день, ночь, утро, вечер). Пространства тоже бывают разными (замкнутыми, открытыми, видимыми, воображаемыми, близкими, удаленными, земными, городскими, космическими и т.д.) По особенностям художественной условности время и пространство можно разделить на абстрактное и конкретное. Абстрактное В.и П. обладает высокой степенью условности, которо можно воспринимать как всеобщее, с координатами «везде и всегда» Такое П. и В. не оказывают влияния на характеры и обстоятельства (примеры: «Гамлет», многие произведения классицизма, пьесы Андреева и др.) Конкретное П. и В. влияет на всю структуру произведения, на характеры героев. Для русской литературы характерна конкретизация пространства в так называемых «петербургских» произведениях; смысловую семантику имеет образ Москвы, провинциального города, деревни, усадьбы. Конкретному месту действия («Москва-Петушки») или конкретному времени (утро, осень) придаётся принципиальное значение, часто философское (так ночи придавалось важное значение в романтизме: ночь – время ясновидения, разгула злых сил, разлуки, тайн, раздумий, тревоги и т.д. То же самое огромное эмоциональное значение имеет образ рассвета, зари. Весна – это время возрождения. Утро и весна могут получить отрицательную эмоциональную окраску: «Утро туманное, утро седое…»Тургенева, «Я не люблю весны» Пушкина. Индивидуальных оттенков в эмоциональной и психологической окраске времени и пространства очень много: ср. лето в усадьбе Тургенева и лето в Петербурге Достоевского; «Чувствовался май, милый май» у Чехова и «О, какой страшный месяц нисан в этом году!» у Булгакова). О пространствах мы судим по заполняющим его предметам, а о времени по происходящим процессам. Максимально заполнено пространство у Гоголя, Чехова, выполняя различные функции (определите какие), не заполнено у Толстого, у Лермонтова. Интенсивность художественного В. выражается, как уже говорилось, в его насыщенности событиями, у Гоголя она минимальна (сонное, скучное существование), у Достоевского она максимальна (напряженность жизни, динамика), у Пушкина, Тургенева она нормальная (потому и герои гармоничные). Повышенная насыщенность Х.П. сочетается с пониженной интенсивностью Х.В. и наоборот. Выделяют изображенное время, реальное (протекание процесса, события в течение определенного времени) и время изображения, художественное (то, что обозначено в произведении). Так тяжба Иванов Гоголя длилась 10 лет (реальное время), а в тексте обозначены только начало и конец ссоры (художественное время). Известны попытки сблизить реальное время и художественное в классицизме с его принципом единства времени Реальное время может равняться нулю ( в описаниях), оно носит название бессобытийного . Событийное время бывает сюжетное, меняющее человека или ситуацию (Достоевский) и хроникально-бытовое, воспроизводящее устойчивое, повторяющееся бытие (Гоголь). Произведения с событийным временем читаются обычно «взахлёб», на одном дыхании. Умение определять тип художественного времени важно и составляет суть анализа хронотопа. 11. Художественный мир условно подобен первичной реальности. Однако мера и степень условности в произведениях различны. В зависимости от этого различают такие свойства Х.М., как жизнеподобие, отражение жизни в формах самой жизни, без нарушения физических, психологических, причинно-следственных закономерностей, и фантастика, предполагающая нарушение этих закономерностей. Чехов писал в формах самой жизни, а Гоголь прибегал к фантастике. Основная функция фантастики – довести явление до логического предела, в максимально заостренной форме выявить его черты, сделать их более выразительными, выпуклыми, яркими. Еще одна функция фантастики прогностическая. На основе тех или иных малозаметных черточек писатель может выстроить образ будущего, заставляя представить, что будет, когда этих малозаметные черточки разовьются. Так, Замятин на основе тех тенденций, которые он наблюдал в послереволюционной России, нарисовал образ тоталитарного государства, предвосхитив в фантастической форме его черты.95е.еееее ………….Следующей функцией фантастики является выражение разных видов и оттенков комического – юмора, сатиры, иронии. Комическое основано на несоответствии, а фантастика – это и есть несоответствие изображенного реальному. Наконец, еще одна функция фантастики – развлекательная, она повышает напряженность сюжетного действия, строит необычный мир, возбуждая интерес и внимание. Формы и приемы Ф.: 1) вымысел (гоголевские ведьмы, черти, Вий; пушкинские три карты, наделенные способностью приносить выигрыш); 2) иносказание, гипербола, литота (мальчик с пальчик); 3) гротеск (Салтыков-Щедрин); 4) алогизм – нарушение причинно-следственных связей, парадоксальность ситуации сюжетных ходов, отдельных предметов (пропавший нос с лица, найденный в пироге в «Носе» Гоголя). Литература Есин А.Б. Принципы и приемы анализа художественного произведения М., 2000 Хализев В.Е. Теория литературы М., 2000 Психологизм – это принципы организации элементов формы, при которых изобразительные средства направлены на раскрытие душевных движений. Произведения, где большую роль играет изображение внутреннего мира героя, обладают увеличенным количеством элементов, позволяющих его нарисовать. К таким элементам относятся портрет, внутренние монологи, подробности жестов, мимики, характеристика речи, ассоциации, воспоминания, сны, видения, система двойников, изображения подсознательных процессов, психологические описания, например, душевной смуты и др. В таких произведениях детали внешние – интерьер, пейзаж - перестают быть самостоятельными, а начинают служить задаче психологического раскрытия. Так, например, у Некрасова изображение картины народного быта не соотносится с душевным переживанием, быт мыслится сам по себе, выполняет тематическую задачу. Не связаны с эмоциями и описания интерьера и внешности у Гоголя. Портрет бывает характеристичен, но не всегда психологичен. Портреты Гоголя указывают на свойства характера, но не дают представления о внутреннем мире, переживаниях. А вот портрет Печорина («Лицо его было желтым. Он, видимо, не спал в эту ночь») говорит о его душевном волнении. В психологических произведениях внешние детали выполняют две функции – характеристики среды (вещи, пейзаж), внешности (портрет), т.е. изображение внешнего, непосредственного, а также сопровождают психологические процессы, входят в поток размышлений, эмоционально переживаются, воспроизводятся через зрение героев, а следовательно, их характеризуют. Важна дуэль с Долоховым с точки зрения сюжета, но больше она важна как материал для характеристики Пьера, она вызывает поток его переживаний. Событие воспринимается как итог мыслительно-эмоциональной работы. Внешние детали быта, одежды, жилища Раскольникова имеют значение самостоятельное, воспроизводя жизнь петербургского разночинца 60-х годов, но и значение психологическое, мотивируя образ мышления героя. Внешняя деталь в системе психологического письма всегда нагружена. Психологическая форма – сны. Они могут иметь самостоятельное значение, предварять сюжетные эпизоды (сон Татьяны в романе «Евгений Онегин», он не психологичен). А могут говорить о переживаниях (сны Раскольникова). Сны могут воспроизводиться в своих подробностях, может воссоздаваться его эмоциональный тон. Для характеристики персонажей используются двойники. Часто они нужны не для развития действия. Так черт – двойник Ивана Карамазова - не связан с сюжетным действием. Форма психологизма – умолчания, когда автор сознательно не говорит , что думал герой (часто для того, чтоб не переборщить с психологическим анализом). В психологических сюжетах используются формы от 1 и 3 лица. Форма от 3 лица дает возможность включить в повествовательную систему такие формы психологизма, как внутренний монолог, письма, исповеди, сны, авторский комментарий, психологический портрет, психологические описания, дает возможность подробно остановиться на анализе и кратко информировать о сюжетных ходах. Форма от 1 лица - возможность для саморефлексии героя. Но форма от 1 лица не позволяет показать состояние других героев, монолог от 1 лица предполагал самоотчет, самоконтроль героя, воспроизводил рациональную сферу мыслей и не мог показать сферу подсознательного и того, как говорит персонаж. Форма от 3 лица для психологических нужд возникла позже, сначала использовалась форма 1 лица как более естественная, дающая возможность сообщить о внутреннем состоянии из уст героя. Эмоциональное состояние передается в неровности речи, в несвязности переходов, в рефлектированной внутренней речи, и это легче сделать в повествовании от 3 лица. Изобразить героя в состоянии полуяви, бреда (тогда человек не способен на психологическое самонаблюдение и анализ) тоже может только форма 3 лица. Есин А.Б. Психологизм русской литературы М., 2000